[整理]电影摄影课程笔记

[整理]电影摄影课程笔记 电影画面课程讲课提纲 参考书目:《电影摄影画面创作》 《银幕创造——与中国当代电影摄影师对话》 《银幕追求——与中国当代电影导演对话》 《影片分析透视手册》 第一章 画面的技术与技巧 一、现代电影胶片的问题。 数字技术一度甚嚣尘上，大有取代胶片之势，但现在看本世纪末(,)还不可能。 胶片型号的含义: 5245:“5”—35mm，“2”—负片(底片)，“45”—型号 5384:“5”—35mm，“3”—正片， “84”—型号 7245:“7”—16mm，“2”—负片(底片)，“45”—型号 胶片的包装有两种规格:1000ft，305m，大片盒，最长10分钟。 400ft，122m，小片盒，最长4分钟。 分灯光片和日光片，高速片，中速片。要划分全片场景，根据实际情况来购买胶片。 高速片反差小，颗粒差。不同胶片有各自性能。材料美学，胶片性能就奠定了影片的视觉效果。 现代35mm胶片的三大特征(包括胶卷): 1、 双层涂布。第一层(上面一层)决定密度水平，粗颗粒;第二层(下面一层)决定层次，细颗粒。 如果曝光不足，会颗粒粗，灰，即暗部无层次。光通量没有进入下层。 创作中有规律，但反规律就是大师。 2、亮部保护。曝光量加大密度不是无限增大，会自动翻转。 3、暗部丰富。 电影学院学生拍摄的胶片普遍曝光过度一档到一档半。 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 光号75，最高150。一档光孔218个线，1/3档光孔26个线。据统计，电影学院学生使用的光号平均为93---99，普遍曝光过度一档至一又三分之一档。 原因:1、现在的胶片有衰减，必须在拍摄时留出余量。 2、洗印条件不达标，必须在拍摄时留出余量。 3、摄影师追求影像的暗部层次。 二、现行磁记录的三种类型 1、 专业设备:BETACAM，SP，数字，1/2英寸。 2、 DV。带宽:1/2英寸，Hi—8。3CCD，数字。 最大的问题是片基薄，画面没有层次，很薄。容易衰减。优点是DV可以看到彩色屏幕。 3、 家用，SVHS——Super Video Home System。 只是有限传播。 在学习时要建立宏观把握的观念。任何一件事都是想70%，做30%。 三、摄影设备 设备并不决定画面效果，最好的设备也不一定便于操作，电影摄影机不是人性化设计而是智能化设计的。最先进的电影摄影机实际上操作起来并不舒服，甚至可以说十分困难。 采用的设备要取决于影片。《拯救大兵瑞恩》使用的镜头都是磨蚀的。把最简单的东西搞复杂就叫艺术。双机拍摄，一台好镜头一台坏镜头，来回切着用。 镜头。 遮光器。《拯救大兵瑞恩》将遮光器开角减小，解决了质感又拍出了爆炸后的颗粒，原因是曝光时间短了。 《拯救大兵瑞恩》除“海滩全景”为电脑特技制作外，全部为实拍。 彩色减弱问题，可以在电脑上做，也可以采用洗印的方法完成，当年《黄土地》的做法如下: 底片 样片 套底 一校拷贝。 翻正 翻底 发行拷贝。 彩色显影减半 补黑色显影 技术处理 = 艺术风格。 滤色片，Filter。 第二章 景别 景别是一个艺术词汇，是一个拍摄 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 述。 景别在60%以上影响到电影的一切。 可怕的是分镜头时是下意识地分景别。 一、我们对景别的理解 《天生杀人狂》的开场。 1、景别的排列是主观意识，是个体下意识形成的整体有意识～ 艺术没有整齐划一、一定之规，就是感觉。 2、景别就是画面包括的范围。 从限制生理而达到控制心理。 3、景别是一种视觉的外在形式。 决定摄影技术和艺术。影调与气氛与景别有绝对关系。 观众被画面所感染的不是内容而是形式。人在0.1——0.2秒中先关注的是形式，然后才关注内容。 景别有主观性也有规定性。范围的主观性和气氛的规定性。 4、景别的双重魅力。 ?景别可以互动，在瞬间可以转换。 ?景别有叙事或写意内容。全景写意，特写叙事。 5、景别是导演的重要语言形式。或者称为手段形式，风格形式。 如何帮助演员表达和叙事。 形式与内容相反表达，刚才《天生杀人狂》片段的反处理。纪实性内容用写意手法拍。一定要反处理。《有话好好说》的败笔就在于顺了。《花样年华》，悲剧故事用唯美形式表现。 6、景别是画面空间的主要方法。 “没有我的环境就没有我的人物。”安东尼奥尼。环境是一切的根本。 美国电影法宝:在什么环境会出的什么事决不写，不会出什么事写什么事，一定好看。 在银幕上，“场景”、“环境”、“空间”说的是一件事，即故事，人物，动作发生的场地。故事发生在什么地方出现一种新鲜感，出其不意，是美国电影特点。故事要有一个载体宣泄出去，载体就是环境。环境不能是虚的，要合情合理，让事件自然发生发展。 7、景别决定全片的叙事风格。 电影第一位是要叙事，然后才是写意。先要把故事讲清楚，然后才是抒情写意的问题。 叙事表达——近景，多角度;数量多。 写意表达——全景，长时间;节奏慢，高速，重复。 景别只是多个方法中的一个方法，选定景别后再加别的方法，加得越多表达越充分。 拉片时第一看景别，看景别排列。景别排列即风格。 事件一定有:时间;地点;人物;动作;细节(行为)。在电影中时间，地点可以淡化，人物一个、两个都可以。但是要形成情节一定是三个人。 景别对影片有颠覆性。 《杀手莱昂》 19个镜头，全是大特写。 景别:大特写，强调面部表情，动作细节。是本场戏的核心。 空间:不重要了。 静态画面:不用外部手法影响。 机位:两个机位。4机位法。 光线:现场光。顶光，没有变化。 机位的三角形布局。本场没有。因为没有全景主镜头。 虚背景(淡化空间)。 上肢体，面部表演。 细节表达。 本场处理很有刺激性。 动作剪接一般只用后面的动作，很少用全部或前面。 景别制约了所有各部门的创作。电影一切取决于导演。 拉片中注意的若干问题，拉片是学习的手段，是进行量化分析的细化方法: 1. 景别与影片风格:景别的排列和节奏:时间，景别落差。景别的排列形 成重复，重复是风格与韵律。 2. 空间:电影空间是银幕空间不是真实空间，电影摄影机有分解空间的功 能，电影导演有组合空间的能力。注意机位跳跃的幅度，机位跳跃点越 多，看见和再现也就越真实。要注意影片有多少空间形式。有些著名的 影片只有黑夜空间也拍摄得很好。 3. 机位设定:电影的核心是摄影机，戏剧舞台的核心是人，观看方式和创 作方式完全不同。 4. 运动:摄影机的外部运动。目的:改变视点以及创造节奏。运动的速度 决定了画面的运动。摄影机创造得复合运动所创造的画面视觉将是很精 彩的。摄影师是很仇恨导演的。 5. 色彩:色彩是人的情绪的外化，是个人心理的外延。要观察色彩的整体 情绪基调和综合感觉。不要单独的局部和场次的色彩。 6. 光线:唯美:是与生活不一样的，自然:是靠近生活又不与生活一样。 摄影师是要在自然的拍摄中追求唯美。摄影的肖像光是我们摄影师的看 家本领。摄影师必须控制光和使用光。是人物造型的关键。 7. 角度:角度=视点，角度=构图。拍摄人的时候仰拍都是比较好看的，布 光混乱，中国的电视播音员全部是俯拍，肩膀做得很窄。而欧洲的电视 播音员总是仰拍5度到15度，肩膀得服装做得很宽。摄影机最容易偷懒， 8. 区域曝光，局部处理:曝光的局部处理，该黑就黑，该毛就毛。 9. 分析对话:对话是推动情节的最好方式，对话是开放的，动作是封闭的， 分析说话的状态，速度、音量，说话方式，说话与动作的关系。美国动 作片与语言没有关系，但是叙事一直在前进。 10. 动作:有两种情况:是环境造成的还是内容造成的。动作是做出来的不 是演出来的。在分析影片的时候，一定要将动作与摄影机的运动分开来 分析，摄影机的运动是导演的表现方式，动作上一演员的表演方式。 11. 影像透视:是否变形，现代电影的任务变形已经成为时尚，但是要注意 变形是影片的风格还某场戏的手段。后者的表现力没有力量。一次手段， 二次是重复，三次是风格、四次是大师 12. 景深:可以形成场面调度，超焦距也是控制景深的方式，景深范围小的 手段是吴宇森创造的，有许多美学意念。他的拍摄手段往往与高速拍摄 连在一起的。 13. 叙事主体:是人还是物，张艺谋的《大红„„》《红„„》中物与人是相 同的主体。 14. 影调:是画面的明暗关系，例如《辛德勒的名单》的结尾。要学会影调 控制。黑白拍摄要考虑影调的关系。即使拍摄彩色也要用黑白的观看方 式比较一下明度关系。要学会用色调控制观众的视觉生理和规律。 15. 视线:是语言以外的交流方式。看镜头和看画面左右效果不一样。视线 一定是对应和呼应的。视线的作用，在情节和景别构图中是很重要的。 16. 轴线:一个场景中两个人物关系的变化，轴线是人物和机位的关系，要 注意轴线是单一轴线和多元轴线。 17. 调度;有两种:A在场景空间充分调度人。B调机位，用机位将人和场 景调度和组织在一起。要分析机位如何表现人物，分析人物在场景和画 面中的什么位置。人到环境到，人到光线到，人到形象到。是调度的方 法。 18. 位置:人在画面中的位置。人物的位置处理可以形成影片风格。同样的 谈话戏，人物在屏幕上的什么位置上一非常重要的。 19. 场景:常规场景有外景、内景、实景。三种场景在影片中的比例会对风 格产生决定性的影响。外景省钱，摄影棚费钱，外景出气氛，内景出戏， 实景出调度。 20. 镜头长度，影响到影片的长度和视觉生理压力。单个镜头长——视觉压 力大;节奏慢——全片镜头数量少。国外电影一般1600—2200个镜头， 国内是1500—1800个镜头。但是如何剪辑完全是感觉的过程。 21. 镜头数量:现代电影观念，镜头数量越多视点越丰富，信息量也会大。 镜头数量多将影响影片的叙事结构，运动镜头多镜头数量则少，也会影 响到导演的叙事方式。 22. 气氛:环境气氛的渲染和音乐的渲染，气氛是虚的东西，无法量化，但 是在对影片分析的时候要把握相关的内容。 拉片要随时记自己感受。 生活中也要随时记自己的感觉。 二、景别的划分 以人物在画幅中比例划分，按电影行业制作中的约定俗成来划分。 图01 全景景别 大远景，远景，大全景，全景。 将画面纵向四等分，按人在画面中所占的比例划分。 中景:膝上髋下。 特写:就是头肩镜头。 景别不能用“大小”来表述。 中景，中近景，近景，特写，大特写。共九个景别。 导演提要求要非常明确。 二、景别的划分(续) 大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写 光孔 22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4 5(6光孔是个中间线，往左侧各方面质量都好，往右都不好。 光孔反映了照度，景深和解像力，还会影响到色彩还原。 光孔开大各方面都会损失。闪光灯拍得不如日光好就是因为光孔原因。 全景往左叫全景系列景别，中近景往右叫近景系列景别。 全景系列景别是绘画性的，是绘画性构图，写意的，气氛的，抒情的。是点线面的关系。是景为主，人为辅，环境带的多，人只是点到为止。拍摄时借助于地平线关系。要选择光线的时机。人物是位置和形体表演，没有位置就没有光线，没有位置就没有构图。要色彩关系，是大的关系而不是小的。要画面的唯美和简单，线条，虚实，明暗，冷暖对比，层次丰富。画面要角度，角度表达情绪。导演要空间布局，摄影要表达这种关系。远景取其势——意境，味道，韵律。曝光有选择。 近景系列景别是纪实构图，随意的，不规则构图，(可以说“不规则”“不完整”构图，别说“开放”“不开放”，没有意义)叙事的。拍摄中主要处理面面关系，人物和背景的关系。人为主，景次之。拍摄的主要是人物构成关系。(什么叫构图:就是摆人物和画面边缘的关系。)光线要细致。表演是表情表演，局部表演。强调的是色彩对比。角度，运动表达人物。要表达动作的细节，渲染细节。近景取其质——神态，形态，心态。 两组景别本身的功能不一样，要掌握规律。拍戏时别较劲，较劲拍出来的东西不好。设计时还是要仔细，但拍的时候要脱开，有变化，万变不离其宗，千万别较劲。 中景是过渡镜头。原因: 1、中景把人最有魅力的腿卡掉了，人的形体不完整了。 2、由于画面本身范围使得人物表情和环境都不突出。 3、它的视觉冲击力不大。 《东邪西毒》， 不同景别，光不可能完全一样，一定是假定性。只要近景光符合整体气氛就可以，方向反也不要紧，一定不要较劲。 这一段原本可以剪入梁家辉的反应，就会有新的意义，或是叠，但现在都没有。 剪接的最高原则就是反应与被反应。 这场戏有一个镜头观念的问题。后来的变化全都没交代。可以交代也可以不交代，反映了镜头观念。共四个镜头。问题是长镜头为什么要长:要有戏剧内容，台词，动作，调度必须要有变化，不断吸引观众让观众看下去。 全景中梁的位置可以更往画面上方。 《大红灯笼高高挂》，新婚。 景别的跳跃是同方向，前后跳。 两极镜头的对峙与跳跃。大远景——近景。 叙事的反处理——色彩、动作、环境。 叙事的反处理，首当其冲是用景别来阐述的，整个都是用抒情的，写意的，唯美的，暖色的来写一个悲剧事件，但全部要在景别的统领下。 创作中可以选择的元素很多，但只能确定几个来创作，不能是大杂烩。 分镜头是下意识的。人做任何事都不能太刻意。 但是分出来的镜头系列是有其内在规定性的。 《白夜》。叛逃的苏联舞蹈演员和美国黑人舞蹈演员。 三、决定景别处理的基本条件 什么东西在左右您的思维,什么东西在左右您的行动, 艺术一定是感性的，但创作/生产一定是理性的。 1、 叙事:故事(事件)。 事件:1个人，2个人;对话，动作，场景。 情节(故事):3个人(有人物关系);对话;动作(细节，一定要有);多个场景。 后现代主义核心是形式主义，功能性解决之后就是形式的问题，但是还是内容决定形式。 最关键的是动作决定景别。 2、 场景空间的大小。 空间大可以拍小，场景小不能拍大。 在封闭空间里不值得拍全景。 片例:《杀手莱昂》，第二场，杀人。第三场，回到公寓。 第一场是空间的不确定性。 第二场的变化，中景，空间，多方向，人物的变化。 紧张节奏——运动;动作;方向;速度。 紧张气氛——光线;运动(缓推);声音。 “放铁门”就提供了变光，制造气氛的契机。许多人要拍夜景、雨景也是为了给变化提供契机。 第三场空间变化非常清楚。 镜头存在的空间合理性。取决于存在就是合理。但不一定合规律。 机位方向、角度变化对空间的表达的重要性，完成空间的设置。 3、 距离(机器到演员的实际拍摄距离)。 距离是关系，是美，是透视，是景别，是交流感觉，是心理暗示。 目前技术条件，距离不能完全限制景别了。 导演要特别注意交流感。吴宇森和徐克的片子距离处理是不一样的，最后效果也是不一样的。 距离对演员有压力，对观众有吸引力。离人物越近吸引力越大。 4、 焦距。 镜头到成像面的距离叫焦距。 相对孔径。 艺术的问题用技术方法解决不了就要改变艺术方法，两方面都解决不了就要改变艺术构思。 5、 视觉风格。 气氛，节奏，抒情，写意，叙事，纪实。 视觉风格是影响景别最关键的因素。 四、影响景别改变的主要因素 1、切换镜头。 是一种暴力行为，是人为的，主观地在两个镜头之间改变景别关系。完全是主观地、外在地、人为地、感觉地改变镜头的景别。这种改变可能是有意识的，也可能是无意识的。 个体的无意识形成整体有意识。 镜头切换中导演要控制信息量和节奏。 切换镜头要达到排列景别，以产生结构和风格。结构就是规律，风格就是个性追求。 艺术没有明白的规律，只能去感受。 切换镜头是影响景别改变的主要原因。 2、人物运动(动作)。 运动关键是位置，方向，方式，幅度(速度)。 整体来讲运动有两种:有序的(有设计的)，无序的(下意识的)。 人物运动表现景别变化的过程。切换镜头直接是表现结果。 画面变化要强调时间，节奏，信息量。 在拍摄中人物运动方法一定要设计细致，否则摄影师无法控制技术指标。 3、摄影机运动。 也是表现景别变化过程。但它是主观的，人为的，线型的。斯坦尼康不是线型的。 这里有两个问题:支撑点的变化和运动轨迹的变化。 复合运动。机器与人物之间的运动配合。 片例:《保镖》，结尾。 A、 结尾煽情没有用大全景，没有用环境因素。 B、 “转”怎么拍的, 转盘。演员在原地自己动。 复合运动。 女人跑过程中变焦，控制景别不变。 人物运动和机位运动改变景别的异同: 人物运动——透视;方向生硬;景别是从里向外，内在的，因为人物运动是画面内部运动。 机位运动——透视;方向自如;景别是从外向里，外在的，因为机位运动是画面外部运动，摄影机运动是场面调度的核心。 戏剧调度核心是人，是平面的横向调度。电影核心是摄影机，演员是任意的。戏剧光线的气氛是不变的，电影的光线气氛，方向，反差都是在变化的。 4、变焦距。 85年左右中国曾一片变焦。现在电影学院学生都不用。因为会影响画面质量，变焦距镜头的镜头节组数多。 变焦改变镜头画面是强制的，生硬的。感觉是被摄物体在自己动。 变焦改变景别时不改变透视关系。 变焦推拉画面虚实关系改变大，移动车取决于镜头本身。 变焦改变景别对于操作很困难。 5、变焦点。 通过变焦点来改变景别是非常罕见的方法。 远景的人。 以上影响景别改变的因素中最重要的是2和3。 五、景别的功能 1、主观制约。 电影画面是一个制约性的画面。 制约决定:a.看什么、b.看多少、c.怎么看、d.如何排列。 导演对景别排列的主观制约要做到有目的，有效果，有秩序，有节奏，有数量。 画面比例:1:1.375普通，1:1.85遮幅式，1:2.35宽银幕。 近景系列制约性比全景系列要好。 还有一个是工作量的制约。全景景别光线就可以是大感觉大效果，近景光就很细致。全景美术就忙了，化妆就没什么事，等等。 2、虚实的表达。 A、 宏观上考虑:虚为非具象表达，全景系列，写意处理。实为具象、具体 表达，近景系列，纪实处理。 B、 背景关系上看:全景系列景别为实。近景系列为虚。 虚实表达的处理风格。 3、心理渗透。 景别的距离关系造成对观众的交流。 近景系列给人参与、交流感。全景系列更多是参观和客观感。“距离感”、“渗透”这些说法换一个词就是“刺激”。要有张有弛。 但有一个反处理问题。近景系列数量越多，观众的交流，压迫感越强，全景系列时间越长，观众的交流，压迫感越强。 导演要控制、设计频率和强度。 导演永远是通过控制观众视觉生理达到控制视觉心理。 4、视觉的主次关系。 摄影师常说“演员就是道具”，实际上是对的，人物与其他因素是等同的。近景中人物重要。 演员是道具演员是能控制的材料。都是创作的工具。 导演要分清哪些因素在何时是重要的。什么时候强调什么，王安忆的《长恨歌》该写什么写什么，很好。 摄影不可功利，但要结合目的，强调某种因素的功利作用。 一个镜头能表现一点感觉就不错了，不可能全使劲，等于没使劲。 六、景别处理中注意的问题。 1、拍摄前要对影片景别进行宏观设计，即结构式的设计。 景别有写意、叙事、情绪的功能，影响到人物也影响到动作。 导演要具备:设计、想象的功能和验收功能。 结构式设计是景别风格设计。方式比方法更重要，方式有结构式因素。 2、景别方式与长度——节奏。 长度是一个感觉问题。以下是量化统计: 小于0.4秒 有印象 9.6格 10帧 大于等于0.7秒 有形象 16.8格 17.5帧 最常用0.5秒 被拍摄对象强烈与否也有关系。 视觉临界，3—5秒，如果不发生变化，观众视觉兴趣下降。 原来国产片是500—800个镜头，现在一般在1200—1800。 数量 = 长度，这二者决定了节奏。 镜头的长度是任意的，但它是有规定性的。 3、景别变化的方法。 切换是常用的。 A.逐步式。也叫递进式，条理式，顺序式。 a.接近。 b.远离。 a是从远到近，从宏观到微观。 b是与a反向的。 在某一个段落采取一种解决景别的方法。段落式。 景别变化总体是远离的。 B.跳跃式。现代电影的景别跳跃是必然的，问题是跳跃的幅度。幅度很重要。几个重要问题:幅度，重复频率和排列方式。 C.混乱式。现代电影没有规律的很少。有数量就有周期，有周期就有规律，规律就是风格。 混乱式是指在段落中无章法，但在整体上还会有重复。 景别变化就以上三种方法，关键是在一部影片中三种方法如何分配，而且三者是相对的，不是绝对的。 4、景别在一场戏中承担的作用要非常明确。 表达情绪，动作，气氛还是空间, 叙事不是景别可以完成的，是剧作本身完成的。景别的功能要清晰而直接。 5、景别处理中的技术问题。 A.色温。景别拉开色温会变化，要按主要光源和创作目的来控制。 B.曝光。景别会影响到曝光。拉开会影响曝光率。 C.暗部层次。要知道最暗部的位置在哪儿。中级灰上三下四。 景别最重要的是景物和画框的关系。单个人没有意义，放在环境中就有许多含义。 6、要注意每场开始镜头景别和结束镜头景别的设计和呼应。 第一场戏最后一镜是全景，下一场戏第一镜绝不能是全景。两场相接不能是重复的景别。所以各场之间也是互相影响的。 7、具体景别变化的手段。 上节课讲的五种方式的使用是有区别的，可以局部重复但整体上是交替的。一定要交替。 切换是最多的。 景别是特别重要的导演语言方式，影响到各部门工作和整个影片。 量化统计是一种科学方法，但艺术没有标准和教条，艺术还是一种感觉。 第三章 视觉语言的元素分析 这部教学片是澳大利亚一所视觉学院的课程。 第一节。“你要表现什么,”， 画面本身(内容)是观众最后注意的东西。 观众最先和最多注意的是画面的形式、构图。 空间——六个面的关系。 拍摄中一个画面至少有两个以上的面，才能给观众形成空间感。 最多可拍五个面，摄影机背后的面是拍不到的。 空间的假定性。现实空间、想象空间和画面空间都不是一回事。 刚才“争包”一小场戏用声音丰富了想象，画外空间是想象。因此剧作解决问题的顺序应该是:空间—事件—细节，人物自然就会出来。 “高楼”一场并不在于画面本身，它们没什么张力，很常规，关键在于镜头并列。 构图最重要，最大关键的就是方向和角度。 构图核心问题是人物与画面的关系。 第二节“景别的大小与构图的缺陷。”。 景别的确定性决定了如下八个问题: 位置，地平线，光线，色彩，影调，角度，背景，空间。这些问题决定了构图。 构图还是一个虚词，以上八个元素就是它的一切。 改变拍摄方向就改变了光线，光线改变的核心问题是方向。 经典标准布光方法: A. 主光——塑型光。任何形式的光源都可做主光。主光必须完成主要曝光任 务。 主光位置要维持两个45度关系。第一个45度是维持明暗比例。选左还是 选右要根据人物面部轮廓。现在的主光都是通过一块纱的排灯，透射面光源。 第二个45度控制鼻影位置。不能用影子将鼻翼线和唇翼线连在一起。 图10 布光图 B. 副光。调整与主光明暗比例关系。与摄影机同轴或在靠近主光的一侧。不 能在亮区出现影子。 图10的注释:1:主光。2:副光。3:副光。4:副光的错误位置。 5:轮廓光。 光比是人脸主副光的明暗关系。反差指空间内的明暗关系。 主副光相差 1 1.5 2 2.5 3 光比值 1:2 1:3 1:4 1:6 1:8 C. 轮廓光。又叫逆光。在被摄主体后，与主光对立的位置。因为人头近乎于 球体，这样才能打出轮廓。 亮度关系三种形式: a.与主光一样亮。 b.比主光亮。 c.比主光暗。 在实拍时主要靠看，量没大用。 男顾肩，女顾头。 D. 修饰光。 看所有光效都要在机器角度上去看。 不同景别构图要求是不一样的。要具体考虑。 片例:《Love is never die》，陈凯歌导，顾长卫摄。美国MTV。 片例:艾敬的MTV，顾长卫导、摄，1991。 第三节“立体空间”。 空间是一个范围，是不具体的。环境是一个地域。最具体的是“场景”这种表述。 空间是造型、视觉艺术的主要感染形式。 影视中强调的是深度空间(透视空间，距离空间)。 影视中空间是时间的外在形式，时间是空间的潜在形态。 时空统一是相对的。只要镜头剪开时空间就是不统一的。表演一定是要断开的，因为无论如何总要停机吧。 刚才讲的几个会影响到空间的因素:地平线，光线，角度。只是影响不是决定。决定空间的还是空间本身。只有在原有现实空间上才可能用其他元素来表达。 片:“光学透镜与透视关系”，第四节。 机器与人物之间距离是导演控制的，摄影师控制焦距。 画面透视是现实距离在画面中的反映。 标准镜头与人眼是一致的，正常透视。 广角镜头会造成变形，人物和纵向线条的变形。另外就是范围大，是光学畸变造成的。景深范围大。 长焦距镜头范围小，压缩深度空间。清晰范围小，主体从而突出。 正反打带肩镜头中两人距离取决于:两人实际距离;镜头焦距;摄影机与轴线关系。任何镜头都是这样。 我们要的是完成效果，不要实际效果，是假定性的真实。要的是透视关系，透视结果，不要过程。 片:“画面内部运动和摄影机运动”，第五节。 运动是外在形式，静止是特殊形式。 内部运动:人物，景物，元素，变焦点。 外部运动:机位，剪接。 画面运动的核心是内部运动。 电影运动的特点:表现一个不间断的运动，还可以在运动中去表现。每秒24格，运动中。 运动这种外在形式的目的是改变视点，改变画面效果。 摄影师不怕运动，“一动遮百丑”，静止才考验人。 导演要构思设计所有的内部运动和外部运动，要将主体和机位的运动结合起来考虑，不能只想一方面。 运动镜头一多，会显得导演没章法，一定要适可而止，知道自己所冒的风险。知道自己要干什么。 关键还是要调度演员。 “光线是灵魂，运动是生命。”不在于拍什么而在于怎么拍。 要考虑运动时对其他元素有否帮助，有否破坏。 关于导演创作中:摄影元素与造型元素应该看的两本书:《银幕创造》和《银幕追求》。 现代电影拍摄的两条基本方式:1.要内部，适度控制外部。2.要外部，有机利用内部。 第六节“摄影机的方向”。 设计运动时要先有内部运动，机器才动。 戏剧场面调度 电影场面调度 视点单一。 视点多元。 人物是核心。 机位是核心。这一点最关键。 横向调度为主。 多元方向。 空间是封闭的。 空间是开放的。 电影中的方向对摄影机来说就是空间的位置。 方向决定: 1.位置，即机位的拍摄点。 2.人物的表达面。三种表达方式，正面、侧面、斜侧面。 3.决定了背景关系。六面空间。 4.平面布局的关系。 连续改变方向要靠摄影机运动来完成;间断改变方向要靠剪接。 在拍摄中希望不断改变方向来丰富影象，但要想好的是要“连续变”还是“间 断变”，依此来确定拍摄手法。 要解决平面布局的问题。不能浪费空间，要充分利用。 方向改变意味着: 1.光线形态的改变。对各部门来讲都是如此。 2.构图形式也会变化。 3.画面关系变化。画面内各造型因素的变化。 结论:设计镜头时首先设计方向，方向定了位置就定了。 主机位，总/主角度。就是一场戏的总支持点。 第七节“图像与屏幕”。 本节讲图像的效果。 绘画 电影摄影 平面表达。尺寸任意。 平面表达。画幅比例一定。 是一个反光体。 是一个发光体。 画面静止。 画面运动。 表达瞬间。 表现过程。 视点单一。 视点多元。 具有很大假定性。 有相对纪实性。 元素不变。 元素可变。 多次欣赏。 有条件欣赏。 单人完成。 多人完成。 二者材料不同，材料美学问题。 图像的效果。设计效果的实现。 亮度(照度)。反射能力。大自然中景物亮度是有限改变的。亮度可以通过控 制反光率的方式来控制。 解像力(清晰度)。解像力是镜头分辨能力。清晰度是影像的画面效果。还有 一个概念，锐度，影像边缘清晰程度。一般会弱化影像的锐度，用柔光镜。要把三方面结合起来考虑才能整体把握影像。修正锐度还用纱。 MTV，霸王别姬。1995，摄。 几种纱:丝袜，扯开用。南方种田的纱，抽掉中间丝的窗纱，有类似遮幅效果。 其它:凡士林、清漆，指甲油抹在玻璃上加在镜头前。 影调。这是一个综合概念，色调和黑白感觉。 Low contrast filter. TIFFEN?. 75mm X 75mm，直径120mm 可以做旧，颜色饱和度下降。加了它再加其他工具效果有极大不同。 片例:MTV，花街。1996，摄:张老师。 MTV，B种情感。1999，摄:张老师。 MTV，你来自何方。2001，摄:张老师。 第八节:“编辑”。 第九节:“节奏”。 韵律:变化中的画面感觉。 节奏:变化中的画面频率，幅度。 重复同一动作不会产生节奏。 影响节奏的因素: 动作;对话的语速和频率;镜头长度;景别;摄影机运动;镜头数量;场景更换速度。 节奏的理解:视觉频率感觉。 心理对画面呼应。 画面变化幅度，落差。 节奏是一种综合效果。 高速要在四倍(96格)以上才会有效果。 速度实际上给人微观感觉，会有效果。升降格都是。 第四章 剪接 1、对剪接的理解，剪接的目的。 A、 理解。 a.剪接是一个暴力过程，用主观方式改变镜头顺序，是主观过程。有主观叙事才有风格。 方法不能成为风格，技巧才能成为风格。 b.剪接是一个感觉过程，包括心理和生理。 c.是一个结构的过程。镜头排列的结构和段落结构。 叙事的剪接原则: 逻辑连贯。实际有时动作是不连贯的，速度也不连贯，细节也不连贯，但逻辑要连贯，也就是感觉连贯。大感觉对即可。动作不要死抠，没人注意。 B、 目的。 a.讲故事。叙事。叙事要有: 人。 事件。 对话。 动作。 场景。 3人。 若干有联系。 有矛盾冲突。 有特点。 有变化不能单一。 b.最大限度地渲染细节。煽情，动作魅力或故事中小的点。 c.不断强制性的改变和更新镜头的视点。给观众全新的视觉感受。 前提是要拍了有，要先有设计。 d.风格化排列和配置镜头关系。 e.表现空间范围和叙事气氛。 f.表达一种意念。强调的东西。 g.体现导演风格和设计。 2、排列型剪接。 格里菲斯创始。以主机位，主镜头，主角度控制场景叙事。 特征:A.在一个场景中用全景和远景来控制整个场景中的叙事发展规模，调整叙事的情绪和节奏。 B.不时地在叙事过程中有序地有目的地有重点地插入近、特、大特来强调叙事重点，渲染和加强戏剧效果。 3、结构型剪接。 爱森斯坦，普多夫金创始。有强烈主观性。 特点:有序地，有目的地，有重点地用场景中最具代表性的有冲突的有可视性的细节镜头来构成叙事段落。 方式:直接式，段落式，非连贯式，局部式。 此时导演会注意:a.镜头开始方式。 b.场景数量和变替频率。 c.形体关系和形体变化。 d.对话方式。 e.动作和细节。 f.色彩效果。 g.空间特点。 h.影调和反差。 j.剪接方法。 k.长度和数量。 电影美学的三大流派: a.蒙太奇学派。最大弊端是只要导演不要观众。爱森斯坦，普多夫金。 b.长镜头学派。巴赞、克拉考尔。让观众自由选择。放纵观众。 c.综合美学。汉德逊(美)60年代提出。“时而放纵观众，时而压抑观众”， “时而感到导演，时而感不到”。 4、剪接过程中保持上下镜头关系的六个匹配原则: 动作;景别;视线;位置;方向;角度。 5、叙事第一，写意第二。(剪辑注意的问题) 剪叙事:剪尾不剪头(用最后不用开始)。 剪写意:剪开头剪结尾(中间加特技)。 叙事第一:剪对话。剪动作。 写意第一:剪动作。剪细节。 6、剪接中的对话的三种方式。 常规电影对话频率在40%----60%。 剪接的核心是:反应与被反应(前面讲过)。 对话中也要强调反应与被反应。 a.A说用/拍A。 此时需要叙事时间(长度)，大量素材，片比高。 b.A说用/拍B的反应。 此时需要反应的时机和段落。 c.A说用/拍C。 C可以是资料，动作，细节。 专题片中会用大量资料。 我们要解决: a.比例分配。一场戏中各形式的比例。 b.长度控制。总长度和每种形式长度和对话具体长度。 c.排列方式方法。许多是下意识的。 一定要有反应与被反应，现在缺少这个，叙事不完整。一定要注意～枪响一 定要有鸟儿，不能接提着鸟走。 还要注意对话与动作的匹配关系。要互为补充，不能是重复的，浪费的，无 用的。 还有就是胶片拍摄中用“b法”时一定要想清楚，要考虑成本。 7、严格控制镜头的长度。 影响长度的四个因素: a.叙事的要求。 b.动作的过程。 c.语言的速度。 d.视觉节奏。 0.4秒;0.5秒;0.7秒;3—5秒;10—15秒。 镜头数量越多越有信息量。 长度是导演的感觉，也是一个设计。 在拉片中要注意一场戏的长度风格。单一长度和重复长度。 8、通过频繁的交叉剪接来改变同一动作的视点，使镜头的叙事多样化。 这一动作一定要是复杂的，有意味的，写意的动作才会用多个机位。简单的叙事动作就不必了，一至两个机位就可以。 9、在对话过程中不断地插入反应镜头和细节镜头以缩短叙事的过程，有意构 成对话的时间间隔，产生细节渲染。 对话+反应+动作+细节+空镜头 叙事过程——动作+反应+结果 能否善于加入反应和细节是导演镜头语言运用熟练的标志。 10、 通过剪接控制整场戏的节奏。 一场戏的节奏控制:叙事推进速度，对话语速，对话频率，动作幅度，动作次数，镜头长度，镜头数量，场景数量(镜头变化方向频率)。 11、 动接动。 首先是一个形式的概念。上一个镜头如果有内部动作下一个镜头也要有内部动作。第二是外部动作接外部动作。 动接动往往是速度问题。速度感觉不对主要在于:景别，方向，角度。 运动速度与景别、方向、角度有关，这是运动的主要问题。 《苦月亮》 《苦月亮》是法英合拍的，1992。波兰斯基制片、导演。是小说改编的。 无爱的欲，婚姻的表面和谐与实际不和谐，善恶报应，人际关系由性欲始至情感终，揭露了浓厚的男权主义主流社会的权威，性的困惑和变态，六个主题。 造型方面。 A.贯穿环境是海上的船，无根的。 海是神秘，平静，广漠，变化多端。 封闭的环境空间。这是导演一贯的风格。《水中刀》的航船，《冷血惊魂》的房间。在封闭空间中表现人内心和人际关系。 B.景别构成。 室内大都是中近。 甲板上是全。在这儿还是孤独和有诗意的。 C.光线处理。 很干净。拍的唯美而温馨。 拍船、车行驶的方法:在托板上放海绵然后机器晃，未必真要实际行驶。 荧光灯是没有色温的，连续光谱才有色温，它只有相当于某一色温的环境。国外有日光型，白光型，暖光型，我国大多为白光。大约相当于6000K的色温环境。 国外大多不频闪，国内有频闪。 片子内景大多为荧光灯环境。光唯美。外景也加了灯。 D.色彩应用。 本片是很少的对色彩进行正处理的影片。大多影片都是反处理的。 始终是蓝调子。本来就悲惨，还用正色彩，非常大胆。 反处理实际就是在内容与形式上找结合点。大多影片都是。 E.运动少。最多就是摇。 不象《U571》之类的大量运动。导演控制力非常强，要找别的办法来完成 影片，沉闷与主题同向。 F.角度。 基本是平视。不象史诗片中的怪角度。完全靠演员表演。 G.大量故事靠对话。难度所在。 常规影片中，对话比例为50---60%。本片占80%。剧作上有许多问题要解 决。不容易。演员也没有什么形体动作。 H.故意拍的非常堵，但不觉得凌乱，很干净。 12、 静接静。 “动接动，静接静”，剪接中基本原则，常用。 静指:画面中没有内部动作即没有内部位移，部分肢体小动作不算。 没有外部动作。运动没有。 画面构图组合基本不变。 静接静指:静态接静态。要注意: a.人物在画面中位置。 b.景别变化幅度。 c.拍摄元素相对一致。不穿帮，要注意小细节。 13、 导演在剪接中考虑的三个关系。 A.画面和画面的关系。 每一个镜头画面都要受到前一个镜头的生理、心理因素影响，都从前一个镜 头中获得视觉铺垫，诱导，并为下一个镜头再铺垫，把取得的视觉效果传下去。 “每个镜头都是连环套，都是视觉流。” 问题:演员可以动作连贯，但导演设计镜头经常不连贯。后面专门讨论。 在工业化的电影中，哪个部门好，一眼就看的出来。反之亦然。 B.声音和画面的关系。 每一种声音都影响着观众对所看见画面的反应。每一个画面都决定着观众对 所听到声音的反应。相互诠释。 C.声音和声音的关系。 a.纵向声音的表达即声音距离的感觉。这就要求同一场景的不同声源性表达， 声音的距离性，空间性。 b.横向声音的表达即每一场戏之间的声音平均值(声音的量)。场与场之间的 关系。《猎鹿人》。 14、 特技剪接作为风格使用。 “切”已经是常规排列而不再是特技了，是常规排列媒介。 淡白场，淡黑场;叠化(需要时间，至少1秒，工作站中可以0.5秒);软切， soft cut，实际就是快叠，快淡出淡入; 出入画; 划画面;翻页; 都可以按风格使用，就是要重复。 一次叫手段，两次叫重复，三次叫风格，四次叫大师。 15、 每场戏开始第一镜要强调镜头视觉运动性。 要有内部运动和外部运动方式。 现代电影问题不在于内容而在于形式。基本功能解决之后就是审美的问题， 形式的问题。 16、 对话人物中反应镜头的使用。 注意: A.插反应镜头的时机。即在哪儿断句。每个人感觉不同。 B.反应镜头的长度。 C.反应镜头的次数即数量。对话双方要反应多少次。 D.反应镜头的结构。有两种: a.单独使用，A说话B反应。 b.双方使用，A说话A、B反应。 就这4点，是奥妙所在。 17、 每场戏开头镜头与结尾镜头的呼应。 实际上是叙事上的呼应。 18、 镜头数量决定戏的质量和情绪渲染的程度。 “戏要足，数量凑。”镜头数要够。 镜头数量就是信息量，决定戏的质量，人物性格，细节魅力，情绪氛围。 “戏”一是铺垫，一是积累。要极为注意。 19、 人物连贯运动中用插入镜头/切出镜头。 接入/插入/切出都拍一个。 用它来隔时间。要正确把握人物在运动中的位置。 一靠感觉，二靠时间。 一般比实际运动速度略快。但“送别”的戏要更注意。 一个问题: 中国人希望时空统一，潜意识中不愿把时空剪开。外国影片在叙事 的过程中就是要剪开。实际上，剪接的核心或者说任务就是要打破时空统一。电 影就是干这个的。 剪接的核心是:反应与被反应。 “隔镜头如隔山。”只要镜头剪开，所有都可以不连贯。 要善于把镜头剪开。会有效果。 应该请别人来剪素材，导演自己已经陷进去了，从头到拍完。剪辑 师会剪出更好的效果。 第五章 镜头画面视觉元素座标分析 一、景别座标。 座标方法目的: A.建立视觉元素的曲线形式，描述画面图形关系。 B.用数学的方法排列不定量的关系。 C.验证曲线感觉和视觉感觉的一致性。 D.分析导演的手法，风格，规律。 E.对比分析拍摄文案和完成画面之间的关系。 F.分析不同影片的相同性和差异性。 G.体验影片各种分析方法中的效果。 图见:《电影摄影画面创作》P232，8—3，8—4。 一条写意曲线，一条写实曲线，一条变化幅度大的曲线。 会有假想(未拍片)变化曲线或实际镜头景别运用曲线。前者又叫理想曲线。 分析的方面: 1、景别的趋势即景别的比例。要算百分比。 全景系列超过15%(全片中)会越来越写意。《黄土地》超过30%。 《东邪西毒》。 全景景别多。 热气镜头，摄影机前放汽油或点酒精。 2、场景中的景别。 画格组成镜头，镜头组成场景。 重复次数。 3、景别变化规律。 算景别变化的落差。 4、景别与长度的关系。 分析单镜头和一场戏的长度关系。 5、分析叙事镜头和对话镜头景别的规律。 6、分析全片景别的变化节奏。 二、色彩座标。 影视色彩是一种基调和感觉。第一是选基调，第二是选感觉。前者基本无变 化，后者有变化。 A.色彩是人物的心理外化。既是角色的也是导演的心理外化形式。 B.是导演情绪情感的外延。 C.是影片重要视觉语言形式。 D.是一种叙事的主观感受。 E.色彩的应用由自然走向自由。 F.色彩的感觉由客观走向主观。 G.色彩的效果由必然走向偶然。 H.色彩的风格由共性走向个性。 色彩的划分: 四大类 十种。 暖色 红、橙、黄 中间色 绿 冷色 青、蓝、紫 素描色(消色) 黑、白、灰 不要用得特别碎。 1、拍摄前应该做一个色彩示意带，以连续变化的色彩来示意各场色彩关系。 基调色。这个色彩带就是全片的色彩变化趋势。 采用并置方法对比着看才能看出效果、奥妙和问题所在。 调整摄像机寻像器:一是看平均亮度，要适中，否则会影响结果。二是看边 缘关系，要清晰，亮度关系要对。 调监视器:a.关掉色彩开关，调平均亮度。适中。 b.调Bright。 c.Contrast。 d.Color。要淡不要浓。 e.调好后拿胶布把所有钮封死。 2、色彩座标。是方格不是曲线。 图见:《电影摄影画面创作》P236，8—7。 宽度表明镜头数。 分析:a.场景中色彩基调的趋势，算百分比。 b.色彩的反差。简称色反差，即色彩之间的差异。 色反差与影调反差是两码事。黑白就要用黑白监视器，黑白布光， 甚至衣服都得换。 场次色反差应该大一些，好看。 c.场景排列中的色彩规律。 d.色彩与叙事之间的情绪关系。是顺的还是反的。 e.色彩的排列和整个影片视觉效果的关系。 色彩的基调和感觉的确立靠:主观想象;叙事确立;另类处理。 色彩的结构和顺序特别重要。结构中就有顺序。 三、运动方式座标。 运动既是镜头运用的方法又是镜头运用的形式。既是导演的风格又是导演的 语言。运动是决定节奏的重要元素。节奏只是一种概括。 推、拉、摇、移、升降、静止。 图见:《电影摄影画面创作》P239，8—10。 分析: a.比例。静态与动态的比例。动态大于30%，运动感流动感大。静态大于70% 就十分沉闷了。但还有内部运动问题，这里只是外部运动。 b.动态镜头的场景比例。 c.每场戏中运动镜头的持续长度。 d.运动镜头之间的联系。 所有座标分析中只有运动座标最难把握，往往找不到对应物。 四、场景座标。 关于场景。 要找故事发生的场景空间的偶然性，不可能发生什么而发生了才好看。 编剧的四大种结局处理: 1、情理之中，预料之中。 2、情理之外，预料之外。 3、情理之中，预料之外。 4、情理之外，预料之中。 问题不在结局而在于前面铺垫的过程。 这与场景选择有极大关系。 如何认识场景: 1.是电影空间的具体形式。 2.是提供叙事的诱发源地。 3.是摄影结构画面的基本环境。 4.是塑造人物形象和性格的潜在因素。 5.是控制气氛的重要手段。 外景，实景，内景，虚拟场景。 外景，场地外景。 外景出气氛，出调度，出情绪。 内景出戏，出光效。 实景出空间，出调度。 虚拟场景出视觉，出效果。 选定场景的环境因素和视觉感觉决定了画面结果。场景制约创作。《卧虎藏 龙》中内景空间都特别大。将情、意、欲描写得十分清楚。 找着场景戏就完成一半了，剧本完成了是完成了另一半。 五、影调座标。 影调是一个涉及各工序各工种的复杂的问题，是一个综合体。 影调:画面整体亮度关系的综合指标和影片整体视觉效果的总称。 是决定观众视觉注意力的最外在形式。 图见:《电影摄影画面创作》P244，8—13。 一条倾向叙事的曲线，一条倾向写意的曲线。 注意:日景:光线方向，反差变化，画面效果。三方面问题。 阴天:色温高，顶光效果，光线无明显方向性，散射光效，面光源。 效果:锐度小，饱和度和明度会发生变化。 黄昏:3个概念:天比人脸亮，天空与人脸一样亮，人脸比天空亮。 带来三个气氛。 曝光表的乳白罩，国产 12.5%，外国 30%。 亚洲人脸反光率，23.5%。 外景平均反光率，18%。 照度与亮度相差2/3挡光孔。 夜景:点光源，区域型光源(最有魅力的方面)，反差随距离变化。 还分暗夜景和亮夜景。 曲线分布分析见图8—13。 夜景多片子会很压抑。但也有例外，《奇袭贝弗利山》。 对影调整体要有设计。 换场景要不要换影调，连着四场日景的时间变化就要用台词交代。 座标分析: A.比例。 B.排列关系。 C.全片影调关系。 E. 变化规律。 六、剪接座标。 剪接是一种方法，概念，风格。仅作为元素、手段是不行的。 图11 剪接坐标 切，淡出入，叠，划„„ 要综合以上所有六种方法来分析，能学到很多东西。 第六章 镜头 一、镜头的理解。 A.技术上，一个光学设备。光学组合件。 标准:影像与人眼适中。 广角，长焦:夸大原有视觉效果。 微距。 三者不同性:a.主体与背景关系。 b.变形。 c.范围关系(景别关系)。 d.景深关系。 e.横向纵向表达。 B.艺术上。 a.开机到关机。 启始 板 戏的前奏 正式戏 结束部 小拷贝 关机 b.机位在空间中的位置。 c.视点。 二、镜头中人物位置排列方法与形体关系。 这是镜头画面构图的基础，是基本关系。 片例:《荣誉》。《网络》。 A.排列形式: 线形—面对面，肩并肩，背靠背，面对背。 角型。 排列方式决定构图形式。 B.形体关系: 单人六种基本关系——站、坐、跪、躺、倚、趴。 双人构成 / 单人六种基本关系 + 排列形式 = 无数可能 空间要求，叙事要求，画面要求决定形体设置方式。 三、镜头规律分析。 图见:《电影摄影画面创作》P70，2—7。 镜头单独使用没有规律，排列使用就有规律。 A、B身后对面区域:画内，表现，现实，人物调度，环境，表意空间。 机器所在空间:画外，想象，暗示，机位调度，声音，非叙事空间。 a.人物位置随机位变化而变化。 b.机位是导演控制的。 画外空间对导演最大的帮助是声音和视线。 空间布局就是机位布局，机位布局就是风格。 机位1 :关系镜头，主机位，主角度，主叙事镜头，交代镜头。 a.全场戏中最全的景别。 b.最先拍摄完成，第一个镜头就要拍。定光线气氛人物关系。 c.最能表达空间关系的位置。主机位的选择要根据空间确定。 d.一场戏有两个以上主机位且对应关系。这是最好的。 e.确定场景中人物，机位调度。 f.全片支撑频率大约10---15%(出现率)。 如果超过，影片风格会变化。 片例:《大红灯笼高高挂》。 大量主镜头。写意风格。 g. 1号机位的6定原则: 定关系，定轴线，定位置，定视线，定方向，定调度。 机位 2. 3 :平行位置，局部跳切，顺拐跳上，同轴拍摄，蛙跳景别，顺轴 推进。 机器镜头朝向叫视轴。 相当于 1号机位的两个推进。 a.多为单人，视线相反且对应。 b.景别，全、中、近、特。 c.人物面不变，背景不变。 d.支撑率5---10%。 e.机位 2、3 如果与机位 1 协同使用是一种强调。 f.产生苯拙跳跃。 片例:《杀手莱昂》。 机位 4、5 :外反拍镜头，过肩镜头，双人对打，正打反打，正拍反拍，(先 拍为正，后拍为反。)人物关系的局部镜头，交谈镜头。 a.景别，全、中、近、特。 b.支撑率40—50%。 片例:《杀手莱昂》。 c.镜头画面中人物一左一右，一前一后，一封闭一开放，一虚 一实。封闭开放指表演和形体。虚实控制一是用人物实际距 离，一是用焦距。实际控制的是程度和感觉。 d.双人的画面距离。 两个距离:一是两个人物的空间距离，一是在画面构图中的间 隔距离。 图12 双人实际距离 图13 双人画面距离 第二距离取决于机位贴轴线的程度。 借位置。电影中的空间和时间没有不可能。双人空间中空间的合理是建立在 空间假定基础上的。 4、5号机位的布光。 A.光在机器同侧，为主副光。 B.光在轴线另一侧，中间为主光，机器旁布副光。 此机位要注意光的:位置、光影、方向、气氛。 6、7号机位:对应反向单人画面。景别一般为中、中近、近、特。视线看画 外。 正打反打。正掏反掏。内置拍摄。单打。 使用频率20---30%。重要戏剧段落都是它完成的。 这个机位有很大假定性。4、5号必须是机器加两人形成三角 形。6、7号是线形排列。没有空间真实性。 特征:单人(人物不同)。 方向。接近100度----120度。 背景。 光线。 使用6、7号机位要考虑空间可能性。 最大魅力在于，越贴近轴线画面越美，越有魅力。是与画外交流。 有一个大问题:角度一定要对应。 “好莱坞900句”:1 — 4 — 5 — 6 — 7。这是其镜头构成的基本组合与 规律。 其核心:镜头类型。镜头主体。排列结构。 6、7号最具个人，情感，戏剧交流关系。 4、5号是画面，人物间布局，调度交流关系。 1号是交待，展示，定位关系。 8、9号机位。 叫法:正打反打，视中镜头，骑轴镜头。主观视点，对打镜头，单人视线看 中镜头。 支撑率:5---10%。极端主观化调度，极端主观化视点，极端主观化交流。可 以不受空间限制。 存在以上特点原因:a.空间限制的假定性。 b.视线对应。 c.面对面。 片例:《致命的诱惑》，初次见面。吃饭。 片例:《盗火线》，酒吧午餐。阳台。 机位图一画就知道其实很简单清晰。所能控制的就是角度、长度、数量、排 列，最重要的是布局(调度)。 本场非要在栏杆外拍的原因:a.人物表情，形体，动作。 b.背景的光影，人物光效。 镜头调度、使用没有空间合理性。 片例:《网络惊魂》，海滩。晚餐。 片例:《阮玲玉》，雪夜。 改变人物形象最重要的手段是化装和用光。改发型改不了脸型，作用不大。 片例:《荣誉》，入学考试。 如何结构场景中的关系。用镜头描述关系。 关系:人物间联系与交往(生活中)。 电影中指场景中的位置。 用镜头描述关系:a.交待。1号。b.前景。c.运动。d.剪接。 这四种方法要先入为主。尽早建立关系让观众明确。 哪里,谁,什么时间,干什么,结果(不重要), Where,Who,When,What, 几个问题: 动接静时中间要有静的过渡，否则会产生笨拙的跳跃。 横移拍对话可以，但要注意:本场戏叙事要求;控制长度;演员形体、表情; 效果。这是形式处理与画面效果的问题。 四、1—9镜头处理中注意的问题。 1、镜头空间布局的合理性。 A.人物调度。B.机位设置。 这里举了一个戏都堆在房间一角的反例。要拉出来。 空间占满了，景别方向也全都占满了，戏才丰富好看。 每场戏一定要有8—9，6—7，4—5三个环节中的镜头才好看。 空间布局要满足叙事，合理，写意。 2、如果空间范围允许，在双人对话场景中，会有9个基本拍摄位置。 在轴线另一侧也有9个，但8—9是重合的。 空间是否允许很重要。 3、变化镜头的距离、位置、方向，可以有无数个镜头机位和画面效果。 导演常说:“玩镜头，玩调度。”“调度”既指人又指机位，“镜头”指距离，即景别，还有方向。 双人对话场景镜头处理: 导演:位置，距离，方向，景别，数量，长度。 摄影:焦距，光比，背景，虚实，角度，构图。 演员:形体，反应，动作，细节，语速，表情。 4、一场戏中最好有两个以上的1号机位。 最好是对应的。 1号机位的功能与作用:a.确定空间关系。b.交待人物。c.控制叙事节奏。 d.扩充写意的效果。e.剪接停顿(打点)。 f.调整叙事情绪。 5、2—9号机位一定是对应拍摄，对应剪接。 剪接的核心是反应与被反应。所以要对应。 一定注意要形成呼应和对峙。 备份镜头要留足，以备剪接。越多越好。 6、保证上下镜头或前后镜头与机位方向的60度变化关系。 2、3号除外。 方向感越丰富，越强烈，场面越好看。 7、保证镜头空间变化的合理性。 外360度关系处理。指机位在一场戏中要拍到空间的360度关系。 内360度关系处理。在一场戏或全片中，把人物360度面全拍到。 8、研究镜头排列和剪接的规律。 问题的核心在于镜头排列。形成效果，风格，内容。 这个排列形式是变化无穷的。要研究。 由排列方式可总结到重复方式，进而是结构方式。这就是影片的语言风格或曰导演风格。 单人镜头画面调度。 设计假想轴线，各机位可以前进、后退，向其他机位运动调度。 再加入其他人物同样以此理构成镜头，只是要有二人关系镜头。 在现场摆机位不是问题，有无数正确机位可选，关键是如何平衡这许多可能性和拍摄的素材。 五、轴与越轴。 1、轴，轴线。 a.制约镜头转换范围的一条假想线。 b.以视线为走向，为制约的。 关系线，180度线，制约线，区域线，视线，交流线，轴线。 2、越轴。 目的是改变摄影的空间。改变镜头画面的空间关系。改变镜头转换制约的空间范围。改变原有画面的视线关系。 越轴的核心:变位置，变方向，变视线，变关系，变调度，变背景。 “位置、方向、视线”三点是是否越轴的标志。 越轴一定是伴随剪接而存在，而产生的结果。 越轴的八种方式(方法): 1、空镜头越轴。 在前后镜头中插入一个空镜头，然后越轴。 图16 空镜头越轴 4接5不接6的原因是越轴前结束镜头为3，主体为A，应该接B。否则虽然技法上没问题，叙事上不流畅。 要求:必须是本叙事空间内的空镜头。 空镜头作用:缓冲了视线关系，转换了人物空间。 调整了叙事段落，调整了镜头的节奏和结构。 片例:《杀手莱昂》，开场。 空镜头的好处:有自由度。可以写意。可以用细节帮助叙事。 问题是剪接时怎么放，怎么再回来。 2、中性镜头越轴。 在前后镜头中接入(插入)一个中性视点的镜头，然后越轴。 中型视点就是视线居中，视线看镜头。 也叫视线引导越轴，骑轴镜头接入越轴。 要控制的因素，几个关键点: a.人物对话(台词)。 b.人物表情细节。 c.人物动作行为。 中性镜头往往给人主观镜头、主观视点的感觉。 3、接入一个反应(暗示)镜头。 可以是当事人也可以是第三者，可以是视线暗示也可以是声音暗示也可以是形体暗示。 4、人物换位(调度，运动)越轴。 机位方向没有变(背景未变)。 片例:《阮玲玉》，六嫂。晚上回家停电。张达民。 人物换位叫假越轴。用多了给人感觉一是导演缺少手法，一是空间有问题，不能反向拍，影响空间真实性。 5、机位运动越轴。 电影场面调度的核心是机位设计，处理调度。 这种方法彻底改变画面效果。 但是受几方面因素限制: a.空间。b.光线。c.人物形体。d.叙事要求(氛围)。e.时间控制。 作用: a.段落划分。b.叙事表达的需要。c.节奏的安排与控制。d.空间展示。 导演要注意长度问题，摄影难点是光线问题，演员注意运动的换位和形体调整。 片例:《致命的诱惑》，初次吃饭。 6、硬越轴。 硬跳轴，轴线反打。 在镜头的排列中，不采用技巧和过渡，直接达到越轴，然后排列若干镜头。 轴线反打:在保持某一轴线关系时，不时出现轴线另一方的镜头。 图17 硬越轴 不时跳3但不排列，戏都在1、2，不算越轴。如果用3叙事就是硬越轴。 硬越轴是主观的，有意识的，是视觉强调，是镜头排列的变异。 阮玲玉一场:a.硬越轴。b.主光方向任意。c.区域曝光过渡。c.大反差光影。 e.机器缓慢移动。 后4个是反常规的，摄影师容易做。加上a.也是反常规。 用就用到极致。“宁可失之偏颇，不可失之平庸。” 硬越轴最好是全景景别，双人镜头，这样容易光线清楚，不致混乱。 7、“枢轴”(参照物)越轴。 枢轴，一定是空间内的景物，一定是有标示(标志)作用的。 是硬跳轴的一种，只不过是有参照物的。 8、剪接 + 动作越轴。 拍摄前导演对拍摄 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 一定要搞清楚，否则会被人视为无知。自己一定要绝对清楚。现场有好建议再改方案，绝不能轻易被人颠覆。案头中要把平面图画到不能再细。 先全分出来，再合并去除。 详述，复杂表现;简述，简单表现。 片例:《盗火线》。 注意的方面: 1.主要是利用人物的动作点和动作过程来越轴。 2.必须满足于人物的动作设计和充分表达。 3.有剪接的可能性。 4.镜头表达不了的用动作表达。 5.动作表达不了的用剪接完成。 六、镜头越轴设计和处理中需要注意的问题。 1、场景空间的可能性。 “空间大，越轴;空间小，不越轴。” “空间大，空间结构好，双人越，全景越。” “空间小，空间结构不好，不越轴，或是谨慎的，近景越轴，单人越轴。” 2、越轴后第一镜(越轴镜头)一定是空间方位，人物关系非常明确。因为是重 新建立一个轴线关系。 3、在同一场景同一空间内越轴次数要适当控制。 4、如果一场戏有可能多次越轴，要适当考虑越轴方式的差异。可以重复也可以 不重复。 5、越轴以后最好在轴线一方拍摄和排列若干镜头，然后再回到轴线另一方。过 去后不要马上回来。 6、在同一场景和空间内双人画面可以任意越轴。 7、轴线反打在一场戏中可以任意出现。但要取决于叙事的段落和人物的情绪以 及场景气氛的渲染。 8、机位运动越轴要有以落幅为元素的处理点。因为落幅一定停的较长。 9、特殊的空间关系，形体关系，位置关系可以任意越轴。 一般遵循“对应180度关系”保证正面人物在画幅中位置一定。非对应镜头相组接，会改变叙事关系。有另外的效果。 多人轴线。 三人可以有四条轴线，但一般不用中线。 图21 多人轴线 四人可以有五条轴线(或六条)。 图22 会议轴线 标准会议轴线。 形成轴线的根本原因:交流，位置，2个镜头以上。 行进汽车中，无论车怎样还是以轴线走，但规律不是那么严格。 七、场景开始的镜头基本方式。 1、直接主体表达。 直接切入人物形象主体。 导演要想景别，摄影想光线、角度、构图。 2、从场景的相关景物转换到所要表达的主体。 一定是伴随运动和技巧。对摄影相对有难度，运动速度，构图光线的调整。摄影要想技巧，想变化。 导演要想时间长度。 3、场景中景物空镜头或不相关空镜头开始。 4、特技转换开始。 5、场景中的陪衬体(非主要人物)转换到主体。横移最多。 6、细节动作开始。 7、全景和远景的场景宏观交代开始。 还有许多变异，以上只是基本分类。 八、镜头的视点意义。(镜头的所指) 1、任何一个镜头都可以代表导演的视点。 导演视点代表他个人的叙事观念，情感方式，表达形式，心理状态。 2、可以代表剧中人的主观视点。 剧中人的主观视点是有条件的: a.有两到三个人，只有一个人的主观镜头可以理解为客观视点。 b.叙事上有规定情境。或有叙事因果。 c.有角度明显变化。超常规角度较多。 3、第三者和旁观者的视点。 4、摄影机的视点。 特别是客观的运动镜头。推、拉、移、跟、升降。摇有主观性。 《女巫布莱尔》努力表现摄影机存在，是观念上的大进步。 5、观众视点。 6、纯客观的交代视点。 观众要在以上6个方面中去游离、缝合、定位、寻我、感觉，这就是电影的魅力。 对导演来说，是理性下的感性表达;对观众来说，是感性下的理性梳理。 片:《盗火线》。 多次越轴(镜头内部调度，在一个镜头内):以落幅为轴线关系确定下一个镜头。 九、镜头存在的三种典型场景 画格 镜头 段落 场景 全片 瞬间构图设计 局部设计 风格 形式 整体 1、对话无动作(可能有位移) 是叙事主要方式，表达人物性格，心情，推动事件。是语言交流，情感交流。 导演:镜头分切，运动方式;语速;上肢体动作;细节(动作细节); 表情，反应;长度，数量。 演员:设计上形体形态;上肢体动作，幅度; 方向(形象关系，光线，镜头感);反应。 摄影:光线形式;角度;背景明暗虚实。 这类场景导演要控制出现的频率。 2、对话有动作(动作可能参与叙事，也可能帮助说话) 三种:A.对话比动作重要。B.一样重要。C.动作比对话重要 导演:设计运动和动作的路线和轨迹。 设计动作与说话的关系，前后顺序，帮演员调整。 聪明的导演不设计动作而是验收动作。从演员提出的方案中寻找合适的。导演最大的悲剧是给演员设计动作。 演员:语言与动作的协调。幅度，镜头感。 摄影:a.演员规定区域，布置区域光。 b.协调演员的形象关系，演员方向等。 c.导演协调是否运动。人物说话时运动要让出来，不能抢着动。 3、动作无对话(现代电影中很多，支撑率20%--30%。) 导演、摄影:a.机器动不动，怎么动。 b.升格还是降格。武打一般22—23，局部21。 c.动作表现是写意还是纪实。即剪开还是长镜头。不取决于拍 摄而取决于剪。 在片中三类场景要交替出现，不能全是一种。 换什么也要换场景的和镜头的形式。 三者的交替，比例的控制，结构方式等方面是导演的想法，语言，风格。这是宏观控制，体现导演功力，再加上细节，一部片子就成了。 十、镜头的三种主要类型(拍摄时应该拍摄什么,) 1、关系镜头。(主导镜头)支撑率20%--30%。 1号机位，全景，带关系，有气氛(光线，人物，景物)。 表达:时间，地点，规模，气氛(光、人、景)，动作，结局，人物变化，事 件的主要过程。 与以上有关的全拍下来。 拍戏时要由最全的景别开始拍，逐渐往小拍。“解放”。 2、局部镜头。支撑率50%--60%。 景别从中景到特写都有。 主要指:对话，动作细节，动作过程，反应，结果，事件的主要变化。 前两项最重要，前四项是叙事主体。 3、空镜头。(渲染镜头，气氛镜头，情绪镜头。) 景别是任意的。 注意:一定是本场景中的镜头。 在使用中注意:A.控制数量。B.跟场景，跟叙事有关。 C.光线气氛与对话要统一。D.使用时机。 导演的魅力:控制三类镜头的比例，结构，排列。 第七章 镜头的匹配连贯原则 1、位置连贯 位置原指“空间中的一个点”，我们讨论的是“人物在画幅面积中的布局”，有时也指“调度人物与机位的关系”。 原则:a.在上下镜头中，保持人物在画面中相应位置关系，使镜头转换视觉 连贯。 b.一场戏中人物位置处理的相对统一。 位置跳跃镜头接法:a.硬接(大师)。 b.过渡，插一个画面中区的镜头。 c.特技，叠化，淡出入，翻页等。“技术缓冲”。 2、景别连贯 原则:a.对话镜头要尽可能保持双方镜头景别的绝对一致。 A=B或者A=A，B=B(若A不等于B) b.非对话镜头(叙事镜头)要尽可能保持景别不一致。 永远A不等于B。 叙事镜头景别变化就是节奏，情绪，风格，视觉变化。 3、动作连贯(情绪，动作，细节) 原则:要保持上下镜头动作方式，幅度，细节的一致。 拍时要选择动作点，就是剪接点。现代电影剪动作只要头尾，每秒省1/3秒。这就是控制节奏。 景别不同，速度幅度都不同。全景系列速度加快幅度加大，近景系列速度放慢幅度要小。 在一场戏中，空间环境决定动作。 4、角度连贯。 角度的确定就决定了:A.方向。B.距离。C.高度。 角度形成视点和构图。“角度决定论”。 角度会影响的方面:a.叙事规模。 b.空间调度。 c.构图风格。 d.地平线的位置。 e.人物形象。 f.背景简繁关系。 g.动作的强化和突出。 决定角度的方面:a.形体位置。b.空间环境。c.导演对全片视觉风格的把握。 原则:a.对话镜头保持对话双方角度相对一致。 A=B或者A=A，B=B b.叙事镜头保持各角度的不一致。 5、方向连贯 (主要讲“出入画”，“逻辑方向”见“剪接”部分) “出入画”是一种调度，也是一种剪接。当空间狭小不能摇，或要控制时间时用“出入画”剪接，调度。原则:(二十字)左出右进，右出左进，上出下进，下出上进，哪出哪进。 出入画剪接方式原则:(十二字)留多少，进多少，出多少，空多少。 出入画比切费时间，比摇省时间。更多还是用来省时间。 6、视线连贯。 视线决定交流，决定上下镜头关系，决定呼应，决定结果。 原则:对应，互逆。 “借视线”，两种情况: ? 为了眼球位置好看，眼球眼白关系。 ? 过肩镜头视线有可能需要往机位方向借。一个规律。 图25 过肩视线角 “视线”就是一个方向，大感觉对就行了。 问题:环境亮度和剪影控制。 “屏幕亮度”关系控制:电视8，环境6或者5.5。 剪影:“擦窗户”。 借角度，借机位。是一回事。主要考虑光效。 永远要考虑“动光效”还是“动演员”还是“动机位”。 要的是画面效果，是结果，不用严格按真实，特写没有空间。 借视线第一考虑形象，第二考虑实际形体关系。 特殊拍摄角度的借视线: 仰拍视线往下借，俯拍视线往上借。 由于夹角关系，实际视线角1会是看天花板的效果，要向下借。反之亦然。 具体多少要试。 单人镜头视线关系。 一个画框中共可能有14个视线点。 A看右1，B可能就看左3、4或下1，这取决于二人实际形体关系。例如A 看右2，B必须看左2，要看对应线，否则视线细节接不上。 7、光线的连贯。 a。光线的一致是相对的，是有条件的，是受空间制约的。 b。要保持光源方向性不变。 《阮玲玉》中的情况被称为“光源的假定性”。 c。在同一位置下，人物的光线反差和光比不变。 d。光线质感不能变。实质是光孔不能变。 e(曝光控制不能变。反光率低，一般提光而不改曝光组合。 f。光线的高度不变。 片例:《阮玲玉》。 大量使用“假定性光源”，不带光源可以随意，带光源要注意。 以上所有匹配连贯都十分重要，摄影没有与导演打平手的，不是害导演就是 帮导演。 七个原则是为剪接而存在的，剪每个镜头都要考虑它们。 导演在影片开拍之前就要全部考虑清楚，要提出要求。 第八章 构图 摄影叫“构图”，导演叫“视觉形式”、“视觉风格”。 一、对构图的理解。 1(构图是一个整体的，不明确的表述。 2(构图涵盖六大要素，这是元素: 光线、角度、运动、景别、色彩、布局(构图)。 3(是画面的最终结果，是一个结局。 4(是全体摄制组创造画面的过程。 构图分为三部分:构思、构成、分组空间。 ? 构思是想，占70%。是设计，是形象化，是提炼。 ? 构成是做，占30%。是用技术，艺术，技巧形象化。 ? 分解，组合空间关系。 对编剧的要求:对白要生动;动作有特点;人物有细节;镜头有形象。 好编剧要做到这四点，要有感觉。要能够从文字启发中提炼形象。 构图的目的: a.从混乱中找秩序(找美感)。从混乱中找细节(找情绪)。 b.寻找一种画面的表现感觉和形式。 c.将感性东西变成理性化的过程。 d.将镜头有序地用视觉形式表达出来。 要精于设计，整体设计。 构图不是单一的，是组合整体的感觉。 导演考虑构图时考虑结构，景别即构图。 摄影——风格。美术——气氛。演员——活泼。 导演永远做减法，摄影永远做加法。导演往简了走，摄影往繁了走。 二、构图的特点 1、运动性。 影视属于造型艺术，可以表现物质的运动，也可以在运动中表现。(24格/秒 和机位运动，是双重的)这是任何艺术不可比的。 存在的三种主要形式: a.静态。主观，唯美，刻意，强调。 b.运动。随意，纪实，下意识，流畅。会有全新视觉形式。 c.机位运动。以上两者相加，综合。 片例:《黄土地》，《有话好好说》。 后电影时代形式十分重要～不在于内容膨胀多少，而在于形式和技巧的表现。 下意识就是有意识，不要太刻意，随意也许更好。 运动要有设计，但这设计中一定有下意识。 运动性是长久的构图状态与风格。 2、完整性。 构图的整体完整。导演。 构图的局部完整。摄影。 好看，有形式感，元素组合充分。 3、场景空间的限制。 在有限空间中表达无限。 ? 所有构图必须在现场完成。场景有极端的重要性。要在环境参与叙事。 ? 必须在场景中表达构图风格。 4、多视点多角度。 戏剧 电影 单一 视点关系 多元 表达关系 多视点是构图的核心，多角度是构图的关键。 好构图不是摆出来的，是找角度找出来的。 “视点，角度，方向，景别”四个必须变的。 5、画面比例的固定性。 1:1.375，1:1.85(1:1.88)，1:2.35，就三种。 电影最难的就是以不变应万变。 通过控制位置，角度，前景，对比使画面好看。 6、现场拍摄的不可修改性。 几种不同的方案，一条拍到底还是有变化。 三、世界电影构图的三种主要形式风格。 1、纪实性构图风格。 ? 注重形似，反对夸张。 ? 强调画面透视和景深的关系。 ? 突出影调的再现但不过分强化。 ? 视点前后变化较多，方向性变化较少。 ? 有空间意识但不强调空间的具体性，只强调构图的空间整体感觉，不会对空间的细部做描写。 ? 运动摄影较多，比较随意。方向变化丰富。 ? 画面构图讲究段落的完整，不讲究单一完整。 ? 场面调度的概念不强，机位的设置没有规律。 ? 画面造型处理强调真实不强调唯美。 2、戏剧性构图 / 绘画性构图。 ? 主观地强调神似，不追求自然。 ? 画面强调表现和写意。 ? 注重场景中环境和人物的关系。 ? 构图以全景为主。强调画面自身存在的独立性，镜头间没有太多蒙太奇关系。 ? 不强调画面内的透视关系，摄影机一般不接近人物。 是否接近人物:叙事，人物性格，风格三点决定。导演要多考虑“风格” 因素。 ? 机位调度大多是横向调度。 ? 摄影机运动非常规整，非常完美。 ? 所有造型元素的应用强调主观化，强调局部的不真实。 导、摄永远要“相对真实”，艺术要“相对真实”，不需要“绝对真实”。 最后还是要完成叙事，对叙事的帮助。 ? 光线处理是任意性加主观性。 片例:《阮玲玉》。 3、综合构图。 a.追求画面构成元素的假定性。 b.强调画面的形式感。 c.静态和动态两个极端交叉进行。 d.要光线的规定性。有些片子故意穿帮，以好看为准。 e.时而要求构图随意性，时而要求刻意性。 拍电视机的问题: 同步不是问题。但用摄影机拍有亮度问题。环境亮度比屏幕低两挡最舒服， 至多2.5挡。屏幕平均亮度设为灰上1挡，定光点选准。 四、构图中的主要元素分析。 1、几何中心，构图中心。 ? 对边线或对角线交叉点。 几何中心:a.是一个物理点。b.是不以人的意志为转移的。c.是限制，集中， 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 视线的。 几何中心对全景系列景别的构图是管用的。 当眼睛放在中线上时会非常压抑，应该把上框往下移。 构图追求的是主体与图框边缘的关系。 用几何中心拍的结果:对称，形式感，庄严，稳重，呆板，不活泼，均衡， 有宗教意义。 使用中主要要的是“对称和形式感”。有应用的作用。 ? 构图中心。 是4个点，1个区域 / 范围。 4个点两种分法: 图32 黄金分割构图中心 图33 九宫格构图中心 1个区域就是4点包围的区域。 图34 黄金分割点运动方向 箭头为出入画可能的运动方向。 图35 黄金分割点入画方向 双人入画可能。 所有入画都只可能在构图预留点。否则不行。 构图中心:A.四个点更自由运动。 B.有生理、心理暗示与表达。 C.用构图中心拍摄的画面效果活泼。 构图主要考虑点、线、面，所以“构图中心”还是更多要考虑点，不要只是 用“范围”来考虑。 几何中心与构图中心是互补的。 倾向构图:构图中有个人表现形式;有画面美感形式;人物安排是有意的。 2、四种典型的构图组合形式。 ? 机位不变，人物不变，构图组合不变。常用。 完全靠景别、角度、布局、方向、位置、背景、地平线来完成画面效果。 ? 机位不动，人物动，构图组合有变化。 景别、方向(指人物的面)、背景、光线可能会有变化。 关键要设计人物运动轨迹，“人物走构图”。机器动叫“机器凑构图”。 ? 机位运动，人物不动，构图组合可变可不变。 ? 机器运动，人物运动，构图组合形式变化。 这叫“复合运动”或“双向运动”，这种构图效果最好。 关键是机位的动。 3、地平线的作用。 地理学中叫天际线。 A.对全景构图有明显的风格作用。 B.对画面空间有暗示和表达的作用。 问题: 监视器(取景器)曝光控制。 事先要调出正确的两侧极限来，拿这个1.5英寸的屏幕当测光表。不要听导 演的，他是在亮的情况下看监视器，不准。 示波器。 日本就全看示波器，来达到峰值范围，再用电脑调。专有示波器工程师在现 场监看波纹。不以监视器为准。 独立制片人。 这个概念来自美国，八大公司之外的制片人。 独立制片成本在150万左右是可以回收的，不要再多了。 C.分割画面中曝光影调的界线。 图36 曝光影调的界限 上图情况用渐变，反差太大。用渐变镜或偏振镜。光线亮度差别大就有问题。 D.确定影片构图风格。 风格包括:叙事，人物形象，构图(视觉风格)，技术。能做文章的主要是后 三项。 地平线在构图中的四种主要形式。 a.地平线在画幅上方。 ? 增加画面深度。深度空间。 ? 表现第三空间。 ? 暗示机位角度。 ? 表达主观、意念、宏观感。 问题是:摄影注意——天与地的影调关系。 导演注意——大面积景物的层次与韵味。 b. 地平线在画幅下方。 ? 增加画面的横向空间表达。广度空间。 ? 机位角度有可能仰拍，也有可能俯拍。 ? 构图上给人一种空旷、孤寂的感觉。 ? 天空景物曝光处理十分重要。 ? 主要景物的剪影控制。 注意光比，3挡以外只有密度，没有色彩。 c.地平线在画幅中央。 “线”在画幅中央的问题:分割画面，没有主次，影响曝光，没有倾向性。 图37 景物破地平线 非拍不可用景物破一下。 d.地平线在画幅外“不表现”。 ? 角度的不确定性。 ? 焦距，焦点产生的虚背景。 ? 淡化空间关系。 大俯拍肖像效果很好，可以一试。 E. 地平线成为一种空间风格(一场戏中)，构图风格(一个镜头中)，导演风 格(全片中)。 4、构图中的透视。 透视是立体空间的深度与效果，画面纵深的关系。 三个问题:物距、焦距、透视。 物距是主体与机位距离。由空间决定，导演摄影决定，实际变化结果决定。 物距越近，透视越明显。物距是可变可不变的。 焦距是光学结构的结果。焦距越短，透视越明显。 透视是物体排列、对比可以产生视觉透视关系。 导摄有时说“效果”或“透视”，指以上三项共同产生的效果。要“效果”就 要考虑用哪些元素来调节。 “要效果”的几个问题: ? 人物是否变形, ? 环境是否要宽广且变形, ? 第三空间(纵深感)是否鲜明, 5、画面构图的形式。 横构。只有横构，绝无其他可能。 局部多种构图。利用前景、物件来形成。 6、人物位置。 ? 居中处理。 ? 居边处理。 ? 不规则处理。 演员有时只有某一或某几个面好看。 有时角色只要出场，光都是统一的，这是设计，这种光适合他。 韩国片的光特干净。 五种主要构图形式: ? 1/3与2/3处理。 对镜头2/3，背1/3，这是较规范处理。 图38 三分之一构图处理1 图39 三分之一构图处理2 ? 1/2处理。 图40 二分之一构图处理1 图41 二分之一构图处理2 ? 中间处理。 图42 中间构图处理1 图43 中间构图处理2 剩下的1/3:场面调度交代;丰富其他元素;留白处理。 看着比较活泼。 ? 反1/3与2/3处理。暗示感非常强烈。 图44 反三分之一构图处理1 图45 反三分之一构图处理2 ? 边缘处理。中间空1/3。 图46 边缘构图处理1 图47 边缘构图处理2 剪接时注意匹配。各关系可以互接，有暗示性。 现在“1/3与2/3处理”、“中间处理”、“边缘处理”用的较多。 摄与导要沟通好，有分工，但摄应服从导。 注意问题: ? 一场戏的叙事重点人物在画幅中应占有较大面积。 ? 上下镜头人物的区域位置要相对连贯。 ? 摄影机拍摄的角度要适当。 ? 背景的虚实程度应相对统一。 ? 人物形体动作不要差异过大。 7、构图中的背景。 主体以后统称背景。 一般感觉最后一层才是，摄往往按上述含义。 有单层次还有多层次(景次)。 背景的几个主要形态: 虚。虚到什么程度。主要控制程度。 实。主要控制范围。 明。亮度。亮暗对比。 暗。主要控制层次。 冷。冷色调，要注意互补。 暖。要衬托主体。 背景的作用: ? 说明人物所在的环境和空间位置。交代环境，交代空间。 ? 帮助构成画面。(后面动的越多越难) ? 突出人物动作和性格。(所谓衬托作用) ? 起到画面的唯美和装饰作用。 ? 省略空间。 聚像(具象)背景和非聚像(非具象)背景就是实背景和虚背景。 实背景最大的麻烦就是光线要统一。不能夺戏。还有声音水平的问题。 背景处理中注意的问题: ? 背景的线条和光影不能比主体复杂。 ? 背景的关系要符合人物的空间调度。 ? 背景的影调和色块要衬托人物。明、暗、冷、暖。互相衬托。 ? 选择背景的动与不动。 背景是由环境的规定性决定的，不能选择。导演要么换背景换空间，要么换 拍法。 ? 人物对话镜头背景越干净越好。 ? 动作镜头，对话镜头，背景的虚实要适度。 ? 一场戏的背景处理要有倾向性(即风格)。 背景对摄影帮助很大，要与美术沟通。但不要过分强调。 背景倾向性。分:纵向背景，横向背景和虚背景。 前两方面不是摄影的问题，是导演的问题。 不要让背景破坏主体。背景控制起来问题很大。 8、前景。 机器到主体之间的景物叫前景。 图48 前后景示意图 作用: ? 表达人与人，人与景的空间构成关系。 ? 在连续镜头中，前景可以表现现场调度的变化方式。 ? 前景可以美化构图。 摄影叫“填充画面空间”。可以填充:面积上，色彩上，影调上，位置上。面积和位置是导演考虑的，另两个摄影考虑。 ? 前景可增加纵深空间距离。 “前景一尺，后景一丈。”这种视觉夸大取决于物体的对比关系，取决于距离，取决于焦距。 ? 前景有视线暗示和视线引导。 前景注意的问题: ? 前景处理一定要虚。“虚则衬主体，实则夺视线。” 虚的程度取决于实际情况。 ? 原则上前景一定要比主体暗。“前暗后亮，近虚远实。” 前景的白衬衣要压光。前景有台灯就要压密度。最好不要超过中级灰上3挡，2.5挡左右最好。 但最好是别设计这种情况，别跟自己较劲。 ? 构图中前景一定要有形。要能分辨出是什么，不能象穿帮。 ? 原则上前景不要占据画幅的较大面积。 ? 前景要符合空间布局和空间关系。 借位置要真实。 ? 对话人物的前景要符合实际空间距离和画面的感受。 ? 一定要表现构图的美感。 四句话: “前景的角度是找出来的。前景的利用不是摆出来的。表现前景关系要符合实际空间关系。并不是每一个镜头都要用到前景，而在于镜头前后的设计和拍列。” 摄影还有一种观点:“能不用前景就不用前景，顺其自然。” 大多是在运动中导、摄喜欢摆一些前景，群众穿插之类，控制也有很多问题。 五、静态构图 静态构图是基础。画格形式。强调的是瞬间完美。 1、静态构图的理解。 ? 是画面存在的基本元素形式。 A、 摄影机机位点不动。 B、 被摄主体相对不动。 C、 画面构图组合形式不变。 ? 静态构图是镜头的常规形式。 70年代前电影以静态为主，70年代后随着技术进步运动成为一种风格，才广泛运用。《女巫布莱尔》最大贡献是将“表现摄影机存在”作为全片观念，而不 是以前的“极力隐藏摄影机”。 美苏电影区别是:美更多是画面内运动，苏是外部运动。这是观念问题。 ? 静态构图是一种主观意念的表达。 也叫“主观表达，哲学表达，风格表达，意念表达”。 ? 静态构图是表达运动的一种极端形式。 ? 在一个规定的空间内，表达元素组合的时间和流程。 拍静态画面比拍动态画面难。对元素组合要求高，“均衡，鲜明，唯美，韵味”，同时做到非常难。 2、静态构图存在的意义。 ? 静态画面对表演是一种极大的展示。 要害演员，要害摄影，就多拍静态画面。形体，表演，动作都要求很高。 “静态出戏，动出情绪”。 拍静态人物，摄影的关注方面:构图，角度，反差，光比，背景，影调，方向，色彩，动作，细节，虚实，光线。都极为重要～ ? 静态画面对观众是一种强制和规范。 导演要控制对观众制约的程度，主要是视觉上。 ? 平面构成表达立体构成。 问题: A.形式(手法)。 艺术最重要的是形式。当代艺术创作拼的是形式。背后拼的是修养，技巧，拼的是软件，而不是硬件，年龄。 形式就是研究结构(排列)。 B.理性与感性。 艺术没有标准和真理。要坚持自己的感受。 在设计阶段有大量理性，但在拍摄阶段要完全感性。 C.反形式，反常规。 反形式反常规就要做到极致。一场甚至几场。要明确表达倾向性。不要让人觉得别扭。 D.不同的表现形式。 一种是技术的，一种是艺术的，两种方式。关键是控制比例的问题。技术解决不了的用艺术，艺术也解决不了就改方案。别跟自己较劲。 要试用各种方法来表现内容。拍戏最难的是找方法。要先有一大堆方案然后做减法，如果做加法就完蛋了。 E.电影史上三个美学台阶。 四大革命:发明;1927有声1928同步，声音;彩色片;70年代末《星球大战》数字技术的采用。 三个台阶:a.苏联蒙太奇学派，爱森斯坦，普多夫金，库里肖夫效应。 过于强调导演个人意志。 b.法国新浪潮，长镜头学派。景深镜头。 放纵观众。在一个镜头内表现所有关系，让观众自己感觉，导演 藏在后面。 以上由一个极端走向另一个极端。 c.综合学派。美，汉德逊提出。60年代中后期。 “时而放纵观众，时而控制观众。” 至今电影无大的运动，以综合学派为主。 要利用在校时间把西方电影史弄通，把片子全看一遍。 ? 作为一种镜头观念和叙事观念。 3、静态构图的处理。 ? 对几个主要视觉元素要有明确的设计。 人物位置，景别，角度，地平线，光线气氛，变形。 以上六个元素要有一个总体想法。 注意两个:全片和重场戏。 原来观念的重场戏是镜头多的，与叙事关系紧密的。现在的观念要看环境是 否重要。 ? 静态构图处理的典型的几种形式: A、 对比式。点、线、面的关系。 B、 对称(对衬)式。均衡。唯美。 C、 方向式。内360度关系。 拍摄中的内360度关系，外360度关系: 内360度关系。在一场戏中，把人物的六个面都拍到。 外360度关系。在一场戏中，把环境空间的六个面都拍到。 三种形式最后集中在两种结果:满(挤);旷(少东西)。 ? 对人物和景物不同的关注。 对景物关注核心是方向。 对人物关注核心是位置和角度。 ? 静态画面的排列组合要考虑积累和铺垫。 静态构图的三个问题: 积累——结构，控制。 排列——风格，规律。 “三近”叫重复，“三近一全，三近一全”叫规律。但二者都可称为风格。 铺垫——暗示，渲染。 ? 静态构图多用在一场戏的开始，中间段落和结束部分。 “打点”，“休止符”，“顿号”。意思一样，用来停顿视觉。 ? 静态构图存在意义:表达情绪，表达情感，完成心理暗示。 六、动态构图。 问题: 关于成功。 现在做片子的渠道: a给电视台打工。有纪录片一方面可以向各台报选题，一方面可以同外国驻 华机构联系。 b作广告，MTV。 c写本子作电视电影。联络电影频道，送本子，签 协议 离婚协议模板下载合伙人协议 下载渠道分销协议免费下载敬业协议下载授课协议下载 。4挡，35、45、55、 65。自己写本子。 要有一批人，不能单干。到一定时间会枯竭。 要能吃苦。要知道自己适合做什么。 要在最短时间内给自己设定一个目标，一定要达到。要有一个计划。 还要有平和的心态。 1、对动态构图的理解。 片例:《新龙门客栈》。开场，建置部分。周淮安到达之前。 A、 构图组合形式，有序无序变化。 B、 非常规构图呈上升趋势。 C、 空间视点变化多。 全是局部，没有整体空间。“张曼玉出场”的非常规处理。 D、 运动过程，结果，灵活和唯美。 2、动态构图存在的意义。 A、 主观强调视点变化。 有时“用视点带动态”，有时“用动作带动态”。即机器和人的运动。现在用 的最多的是“视点加动作”的组合动态。 B、 一个镜头内有无数个构图组合变化。 C、 动态构图决定视觉效果和视觉样式。 纵向，横向，垂直，斜向。(方向上) 快，慢。(速度上) 规范，混乱。(构图效果上) D、 动态构图可以是多构图形式也可以是单构图形式。 前跟，侧跟车走就是单构图形式，只是背景变。 E、 动态构图可影响影片的叙事、视觉和心理。 叙事——人(双人);事件;对话;动作;场景。 视觉——构图形式;数量;排列方式;长度。 心理——单一镜头剪接方式;单一镜头的长度关系。 3、动态构图的处理。 ? 几个难点。 有序;有节奏;有风格;有变化。 以上四个是设计动态构图或说“运动效果”时的最难点。? 景别的控制。 更重要的是主体与画面边缘的变化关系。 ? 光线的变化与定位。 什么影响最终的光线处理形式和结果, 1. 故事(叙事)。2.环境。3.人物形象。4.服装、化装。5.风格。6.景别。 7.角度。8.导演控制。 这八个是决定因素。摄影要与导演讨论来确定光效。 ? 人物位置。 这是特别要注意的。无论何种景别中人的位置，出场方式等。 ? 动态构图的变化速度。 开始是静，缓变成动。还可以由静快变成动。 还可以以上两种变化方式交替使用。 ? 动态构图在全片中的频率。 出现的幅度和次数的位置比例。 七、构图处理中注意的问题。 1、全片设计与视觉风格。 注意:场景，景别，地平线。三个一定，构图就基本定了。 2、人物在构图中的形式。 形体和位置。 3、不同景别系列构图的不同侧重。 全景系列——点、线、面;光线时机;角度;形体。 近景系列——方向;动作;表情;背景;角度。 4、多人物构图。 几种形式:a.规则式。 b.杂乱群体式。 c.错落式。 三种归结为两点:对称——有序。混乱——无序。 5、构图中叙事，人物为主，形式为辅。 6、构图中的两种主要关系: a.单层次景物构图。“单层次景物构图出风格”。 b.多层次景物构图。“多层次景物构图出气氛”。 7、构图中切记镜头之间的匹配，连贯，对应，顺畅。 七匹配:景别，方向，动作，光线，角度，位置，视线。 8、充分利用现场的拍摄条件寻求构图的“框架效应”。 “框架效应”即“构图中的构图”。 9、充分设计好人物的形体关系和位置关系。 人物形体决定了未来画面的构图风格。 10、 地平线的强化和弱化。 “地平线”在全片，一场戏，一个镜头三个方面是分开的。 同样分三个方面考虑的还有“光线”，“人物位置”，“运动风格”。 11、 构图中的视觉引导线。 图49 视觉引导线1 图50 视觉引导线2 一般习惯摇都是从左向右，少有反向。 汉字书写在大陆是从左向右，港台是从右向左。 引导线关键是透视方向和运动方向的问题。 12、 构图的设计与调整。 关键方面是景别与运动。 两种方式:景别固定，限制人运动的范围。 景别固定，随人物运动调构图。 后一种方式有一个“晃动”的问题，视觉上不舒服。 13、 构图中的空间预留。 图51 构图空间预留 人物只占画面的2/3。视线前方预留空间。 原因:A.画面习惯。 B.有活泼感。 C.有暗示关系。可有主体进入。 D.运动暗示。a.人只能向左运动。 b.机器有可能向左运动。 14、 构图中的角度。 视点越丰富，变化越多，画面构图越好看。 什么决定拍摄角度:空间，人物形体，内容，风格。 15、 虚实处理。 实际讲的是主体与背景关系。 三种:虚实处理，前虚后实; 实虚处理，前实后虚; 实实处理，全实，这种就是景深镜头。 前两种要控制虚的程度。虚的程度由以下决定:光孔，物体与机位距离，焦 距。(后期也可以做，在这里不讨论后期的问题。) 注意，在现场虚实关系很难看出来，与拍出来结果不一样。 16、 构图的平衡。 图52 构图平衡A 图53 构图平衡B 平衡是相对的。不平衡是绝对的。A图是视觉平衡，B图是心理平衡。摄影要 追求的是后者。 常常正是利用不平衡的对比来突出强调。 还要注意视觉平衡、心理平衡两种的比例。在全片中的比例形成风格。 17、 几种画面构图的主要方式。 a.水平式。 图54 水平构图 以横向表达为主。 b.垂直式。 图55 垂直构图 以竖向表达为主。 c.斜向(斜线)式。 图56 斜向构图 对角线描述。 d.三角式。 图57 三角构图1 图58 三角构图2 图59 三角构图3 图3是俯拍大楼。 几何图形，抽象。 e.方圆式。 图60 方圆构图1 图61 方圆构图2 图62 方圆构图3 图63 方圆构图4 拍人，这是最难的。 18、 注意影调和色调的构成。 影调:画面黑白灰关系的总体效果。 亮调，高调。暗调。 色彩:画面色别，饱和度，明度的总和效果。 这是色彩三要素～ 或说是色彩的基调。 注意的点: a.全片要有明确的影调，色调倾向。 b.全片的某几场戏一定有主观影调和色调处理。 c.注意画面内的对比关系。 影调一定是亮衬暗，暗衬亮。色是冷衬暖，暖衬冷。 如果彩色拍的将来做黑白，在现场监视器就直接看黑白的，用光打出黑白灰 关系。 问题: 拍戏文案。 写内容，动作，要求，镜头处理。 例:“悄悄进门” 1、悄悄进门。 A、门把手 B、脚 C、人头入画 内容 预备方案 还要画平面图，谁明白也没有导演明白才行，要全在心中。现场想基本不可 能，镜头一多细节全忘了。 一定要做文案。 做出多个方案在现场可以做减法。 19、 构图中的十大对比关系。 大小，明暗，形状，方向，色彩，质感，面积，线条，虚实，动静。 画面中对比因素越多效果越好。 构图的三个核心:好看，变化，形式感。 第九章 运动 光线是灵魂，运动是生命。是活力，是视觉的丰富。 一、运动的划分 ? 内部运动:人物位移，动作，景物变化，画面中元素的变化。 ? 外部运动:剪接切换，摄影机运动产生的变化形态。 外部运动是运动主要考虑的方面，考虑内部运动的比较少。 外部运动是导演的主观处理。 片例:《新龙门客栈》二女打，周淮安到，东厂人到，互探，夜斗。 视觉节奏的导演控制: 1.节奏:表达快节奏靠数量，长度，动作，剪接。 刚才片段中有极端运动，是外部主观的运动方式。是细节交代也可以是情绪渲染。 内部运动和外部运动是不同的，但核心是统一的:动作。 刚才片段中内部运动较多，与空间有关。 2.剪接:在八个方面控制。景别，长度，动作，幅度，角度，叙事，风格，细节。 幅度:刚才片段中动作幅度是假性运动效果，18—22格之间。控制格数靠经验而达到要的效果。这种效果还与声音有关。18—22格可以直接在机器上设定，机器上有稳频马达。 三种情况: 有内部运动有外部运动的情况下，内运重要，内运是核心的 。 没有内部运动有外部运动的情况下，外运要用到极致。 没有外部运动有内部运动的情况下，内运要有明显的特点，风格。 刚才片段中有几个巧妙的设计之处:夜景，可以用光补。封闭空间也用光。 画面要好看要解决如何协调这几种运动方式的关系和比例的问题。 问题: 1.规则构图:均衡构图，绘画性构图。即“完整构图”。 不规则构图:不均衡构图，纪实性构图。即“不完整构图”。 没有什么“开放性”和“封闭性”，画框本身就是封闭的，但画框外空间是相 对开放的。 2.外部运动的极致。 有想法，与画面内部有呼应，有形式感，而且有美感。 3.外部调度与外部运动。 外部调度:.a机位变化的过程，结果。b.机位的外部运动处理。 外部调度是一个大概念，包括外部运动。外部运动就是机器运动。 文案中也要写出运动方式，甚至长度、景别。 片例:《哭泣杀神》。初见，再见。日本动画片改编。 内部运动表达人物状态，性格，事件，性质，叙事。 外部运动表达事件的过程，视点关系，运动的节奏。帮助动作表达。 外运大部分是最后一点用的。关键是找一个外运形式使动作更好看。 二、对运动的理解。 1、主观的。运动是一种主观的感觉和处理形式。 招之即来，挥之即去。 2、运动是表达叙事最有效的手段和外部形式。 运动是外部语言形式。 3、运动使画面视觉产生主观变化。 视觉客观变化:有动作就可以。 视觉主观变化:是运动加视点。 导演用运动目的是为了克服演员表演。用运动来消解无法沟通控制不了的表 演或加强达不到的表演。 4、运动是表现时空统一的最好方式。 电影的魅力在于时空统一与时空不统一。 一个镜头中时空是绝对统一的。 在若干镜头中时空是绝对不统一的。只要切断就失去统一。 用运动来加强一个镜头的表现力和长度，强调时空统一。 5、运动也会带来视觉错觉。 信息量，形象感，节奏感。几方面的错觉，没有看上去那么大。 外部运动不以表达时间为目的，而以表达空间中的内部动作所产生的效果为 目的。 6、运动和音乐有内在的关系。运动和细节有内在的关系。 拍时对以后准备配的音乐就要大体有设计，快还是慢。 7、运动与景别有匹配关系。 广角近景，用弯轨明显。中景用弯轨看不见地面象是摇，没效果。 8、运动一定要为内容服务。 拍摄方法:一次叫手段，二次叫重复，三次叫风格，四次叫规律。 另一种说法:一次叫手段，二次叫重复，三次叫平庸，四次叫堕落。 二者差异是内容，内容决定论。没有一定之规，自己体会。 要把信息用最好的方式包装出去。艺术就是挖细节，找包装。 三、运动的目的。 1、为运动而运动，为形式而运动，为想法而运动，为风格而运动，想运动就 运动。 是下意识的，就是想让机器动起来，视点有一个变化。 变化视点就两种:a.分切跳拍变化。b.运动流程变化。 2、运动是要强调造型元素的运用和造型元素的效果。 3、对动作的连贯表达。 这里有一个剪接的观念。 动作连贯拍，分别剪开用。流畅。 动作不连贯拍，分别剪开用。不流畅。 剪接是一个选择，是一个组合。 有的动作一定是要分切跳拍的，有的一定要连贯拍。 连贯表达是为了将来剪开用方便。 第十七周(2002/06/16) 4、建立一种空间关系与空间感觉。 空间关系一定是全景系列，若干镜头，方向明确。 空间感觉可以是近景系列，极少镜头。 形成空间感觉最好的手段是运动流程和长镜头效果。 形成空间感觉的标准是:帮助叙事，完成人物塑造，有独立意义。 画面镜头空间总和建立空间感觉，在一场戏中。 5、运动的目的是帮助演员表演。 影响演员表演的:工作人员。现场因素，机器，灯。剧中人物性格。 “帮助表演”是指利用运动造成人物形象变化。 要求:运动幅度要小，景别要近，方向上要配合。 6、运动目的:渲染一种情绪。 渲染的是视觉变化的情绪。 靠方向和速度来解决。 这种变化是纯主观的。 7、运动作为一种叙事形式或说是表现形式。 将某种技巧作为一种表现形式。 作为一种手段形式，作为一种语言形式。 分“全片处理”和“一场戏处理”。 总结: 运动是为了要转换视觉效果。 取决于:a.导演设计能力。 b.导演验收能力。 c.各部门理解及表现能力。 四、运动方法、手段、形式分析。 主要形式:静止拍摄、推、拉、摇、移、升降。(六大形式) 1、静止拍摄。 运动的特殊形式。运动前的铺垫和运动后的延续。 重要的是运动和静态的长度比。 常规形式:以外部不动来衬托内部的变化。 2、推。 ? 造成一种生理和心理的接近。造成一种渗透和融入。 ? 是一种空间局部的强调和强制。 ? 视点关系从宏观向微观转变。从客观向主观转变。 ? 主体明确。 ? 视点转变。主要是景别变化造成的。 ? 背景的变化。有两种，一是客观变化。焦点变化，虚背景。二是主观变化。方向变化。 ? 是一种主观叙事的暗示。 ? 是场景风格的处理方式。 推镜头的两种:变位置的推(移动车推)。变焦距的推。 要选择两种推中用哪一种。 对摄影的威胁是:焦点和稳定性。 摄影师的苦衷。什么都要操心。摄影是一个技术性极强，风险极大，心理压 力极大的工作。一年级要拍一年照片就为了适应各种情况，消解心理压力。 摄像机与摄影机不同: 摄像机体积大，重量轻，重心高。操作时要较劲。 摄影机体积小，重量沉，重心低。操作时一定要放松。 全负荷大概七八十斤。阿通六十八斤，最轻的。 摄影机要注意:屈光度，照度，亮度。 屈光度要调十字。 照度，亮度按乳白罩12.5%，反光率23.5%，2/3挡光圈。 推拉对光效有影响，因为景别变化。 摄像机的曝光自动保护是最要命的。 3、拉镜头。 A、 是一种从生理到心理的远离。 B、 作为一种结论。一场戏的结束来落幅。 C、 从微视到宏观。是一个视点的暗示。 D、 景别是从近到远。而且景别关系是展示性变化过程。 E、 被摄主体是从单一到多元。 F、 画面从纪实向写意过渡。 G、 背景范围不断加大。背景从虚到实。 H、 人物表演从表演向形体转变。 I、 透视越来越明显。 J、 空间越来越具体。 K、 形成交代和暗示。 也分二种:变位置拉;变焦距拉。 推拉镜头之比较。画面效果的异同。 主体:变位置推拉，接近、远离主体。 变焦距推拉，不是接近远离主体，而是主体被拉、推过来。因为没有 透视变化。 背景:变位置推拉，不会有太大变化。 变焦距推拉，虚实明暗变化特别明显。 范围(景别):变位置推拉，拿取景框主动去框小或放大，画框外的力。 变焦距推拉，画框内的力改变画框。 移动车推，变焦距推所产生的画面效果。 景别:从远到近。 透视:移动车推:越来越强化。变焦距推:没有这种效果。 背景:移动车推:不明显。变焦距推:虚的更多。 以上三点关键是透视不同。 移动车推和变焦距推中主观性更大的是变焦距推。因为它是线形的。光轴(视 轴)没有变化。移动车推总会动一点。 变焦与横移结合让人感不到主观。车先动，开始变，变推定，车再停。让人 感觉不到变焦。 如果可以，多用移动车推。但用移动车推有问题:光线。景别如果大全，移 不移变化不大，不用移。画面效果。 移动要有90度关系才好，无论是单一还是与主体结合，都至少要有90度关 系再用，否则效果不大。 推拉镜头的起幅落幅的处理:静——运动过程——静。前后两秒一定要留。 关于起幅落幅:“推镜头重落幅。”一是长度，一是构图。长度要够，构图要 好看。 要练习，要熟练机器，直到了然于胸，闭着眼也能拍。 4、摇。 俗称“浇花”。特别符合人的视线关系。人眼不会变焦，但会排除。“目中无 人”。摇是最下意识的，符合人眼生理特征。 A、 机器位置是固定的。 B、 机器角度是固定的。 以上是摇的两个先决条件。 C、 方向速度是不确定的。根据被摄主体而定。 惊险片中“脸特——甩——脸特”不是拍的，是做出来的。 D、 纪实性非常明显。 摇镜头使用的方式，分寸，效果。 方式:表情和动作要连贯。 分寸:空间允许。灯和环境。 效果:构图，方向，光效在一个镜头中要变化，值得摇再摇。否则切一个就 完了。 关键与导演冲突就在光效。光效照顾得了起幅照顾不了落幅，摇不了，必须 分切。 “Z值模糊圈”，景别近，快了画面虚。景别远，快了也不要紧。摇时要自己 看着，如果拍时看不清，剪辑台上肯定不能用。一定要注意“Z值模糊圈”。 摇:是单向的，是伴随的。主体动才摇。 另一种是主观的。主人公的寻找或转移。 问题: 摄像机上有预置W/B。 标定色温是3200K—3400K，是实验室程序～但现在国内电压电流是2800K。 所以有差距，这样的效果会偏红。拍主观效果可用。 增益开关。 原来用增益是解决低照度，现在是为了要粗颗粒效果。 5、移。 横移，纵跟，斜移。 横移和斜移用的多。 移最大问题是在预定线路上作运动，跟其他不一样。 还有一个问题:在水平平面上，在平面上改变机位的视点。 移可以产生如下变化: ? 方向; ? 机位视点; 方向取决于轨迹。视点取决于轨的长度。 ? 主体变化; ? 有可能产生景别变化; ? 相对角度变化; ? 透视变化; ? 光线变化; ? 背景变化。 移有伴随状态。还有主观状态。 用横移目的一定要交代结果。 横移是表现前景的最佳形式。 横移的重点在于线路与人物的关系。 斜向移是最有效果的，45度。 几个运动效果最明显的移: A、 斜向，60度，45度。 B、 低角度。 C、 广角。 D、 方向变化超过90度。 四个加在一起效果更明显。 6、升降。 原来用升降机，现在用升降车，升降臂。 升降镜头完全是主观视点的变化，改变。带有强制性，形式感的变化。 片例:《天生杀人狂》，监狱见面，驯马逃走。桥上婚礼。 典型升降段落，有重复。 升镜头是从客观到主观。升的越高，形式感越强。 降镜头是从主观到客观。从写意到纪实的转变。 在镜头形式上，升是有结束的感觉，降有开始的感觉。 升降镜头一定是写意处理。是写意处理中运用的主要方式。 升降带来的主要元素变化:角度。背景。影调。色彩。地平线。光线。 升降中的多元变化。升降中带横移。带机器转。等。 “运动变化越简单，画面效果越明显。” 拍摄中不要跟自己较劲，先要能克服技术问题再想方案。 五、运动镜头设计、处理中注意的问题。 1、对全片运动方式即造型风格的设计。 全片的。重场戏的。 2、运动因素的设计。 速度，幅度，结果。 重要的是组合各种因素来完成。 3、运动的缘由和时机。 人物的动作，运动:叙事。环境。就这两点。 机位运动的理由:人物动作，运动。 导演主观要求(有的出于设计，有的出于下意识)。 运动中启幅、落幅的具体处理。 启幅是人先动，机器后动。或者同步。 落幅是比较复杂的。与景别有关: A、 人先停，机后停。近，特，中。 B、 人与机同步停。中，全。 C、 机先停，人后停。远，大全。 最好的方式是同步停。其他运动也是同步停最好。 启幅、落幅问题就是运动开始部分和结束部分如何处理好的问题。 设计运动镜头要与人物运动有关系，根据人物动作设计运动镜头。但也有不 太管的。 摄影机外部运动要符合人物内部调度，形体，动作，状态，调度状态。 第十八周(2002/06/25) 4、运动方式的选择。 ? 一场戏开始的方式。 ? 一场戏的主要镜头运动方式(全片)。 ? 选择镜头运动的重复(风格)方式。 5、运动镜头中剪接点的预留。 A、 静——运动——静。 B、 镜头瞬间构图完整，以便可以剪开。 C、 运动中有停顿(停顿处就是剪接点)。 6、利用运动速度控制影片运动风格。 速度——运动形式。 幅度——运动方向感。 速度 = 导演语言风格。 7、运动镜头的排列形式(规律) A、 间隔式。 B、 重复式。 C、 混乱式。(无规律) 这些都是事先的理性的设计。 8、场景间运动与静态的比例控制。 要有宏观设计和处理。 9、运动镜头中的局部停顿。 局部停顿不是设计镜头而是设计动作。 10、 运动中的不利因素。 导演喜欢运动，摄影不喜欢，有许多不易控制的东西。 稳定性。焦点。构图。穿帮。光线(灯光的位置)。 这五个是摄影较难解决的问题。前两项是最致命的。不是摄影可以控制的。 运动镜头多了给人感觉是无章法，混乱。 镜头数量有节奏，运动规律的问题。全是长镜头就没节奏。 总结: 运动镜头使用的关键: A、 全片风格要求。 B、 主体(人物)的形体和动作状态。 C、 两者之间交互产生的效果。 不在于用什么而在于怎么用。 第十章 色彩 一、色彩的理解。 色彩是一种: A、 生理(视觉)反应。(有选择，有明暗。) B、 心理外化。(视觉表达。) C、 导演的视觉，情绪，情感语言形式。 导演使用色彩需要经验，主观，感觉，情绪。 色彩处理对观众是感觉，共鸣，认同，联想。 影片色彩关系越明确，它的心理效应越深刻。色彩的视觉效果越强烈，情感 作用越持久。 注意整体色彩的几个作用: 精神作用;情感作用;象征作用;渲染作用; 色彩都有写实属性和写意属性。现代胶片技术完成写实属性。个人修养和观 念完成写意属性。 色彩都有假定性，完全客观复现是不可能的。 色别:(色相)色彩的差别，差异。拍摄中最重要的是色别～ 饱和度:色彩的纯度。 明度:色彩的明亮度，反光率。 同时对比:在一个画面内色彩的对比叫同时对比。 相继对比(前后对比):场与场之间色彩的对比。 导演、美术管相继对比。摄影管同时对比。 全片基调:冷，暖，明，暗。四种中一般是双重组合。一般不选单一的。 纯主观色彩处理。非现实色彩。 A、 正常拍，电脑处理。 B、 胶片:滤色镜方式，光源方式。 C、 磁带:W/B，光源。 D、 非正常拍，电脑处理。 主观色彩要用就用到头，用到极致。 片:《哭泣杀神》。 考试:结合课程论述各种造型元素在影片创作中的应用对主题表达，叙事完 成，人物造型，风格写意的强调与突出作用。 要求:1.各种造型元素不必面面谈到，只说一个到两个即可。 2.切忌空谈。言之有物。可以举例论述。 3.2000字左右。 4.字迹工整，卷面干净。 5.可以自己起一个题目。 元素指:光线，色彩，构图，运动，景别，角度。 景别，角度偏重于导演。“机位调度”也是偏向导演，也不错。