象征的故事_古典意象的原型批评[1]

】羹龚羹羹羹羹攀攀薰羹攀 象征的故事 古典意象的原型批评 傅 道 彬 引 言 艺术世界充满深刻的象征 。 当艺术试图表达某种难以言说的生命意味和富有蕴藉的 审关体验的时候 , 就不得不寄托于象征的形式 。 因为“ 真正的象征应理解为一种无法用其 入 它更好的方式而定形的直觉观念的表达 ” , “试图表达某种 尚不存在恰当 的语言概念能表 达的东西 ”。 但象征形式并不为人们随心所欲地支配 , 象征是集体的艺术传统 , 也是民族 的历史记忆 。 加拿大学者弗莱有句名 言 , 全部艺术都是传统化了的 , 除非我们不了解这种 传统 。 艺术的传统化并不仅仅指宏伟的史诗和传奇的历史故事 , 即使在我们看来最个性最 形式的抒情诗 , 也同样深藏着深刻的非个人的历史意味 。构成象征艺术的隐喻 、 窝言 、 愈象 等基本元素里 , 都贮存着人类从山洞穴居到走出森林迈向文明的历历往事 , 沉积着人类高 擎着火把和石斧征服蛮荒的历史中表现出来的恐惧与惊奇 、悲哀与欢欣的神圣感情 。往事 虽成旧梦 , 但象征却成为历史的精神遗迹 。如果我们相信通过地下文物的发掘可 以考察一 个民族物质文明的演进 , 那么我们也有理 由相信通过象征的解剖可 以钩沉一个民族伟大 的精神历史 , 因为 象征 即故事 。 一 、 象征与诗意的家园 在物质文明高度发展的现代 , 人类不断被告知伴随着科学技术的发展 , 世界蔓延式机 器技术的统治 , 主体人与生活世界分离 日远 , 人类失去了诗意的栖居 , 丧失了存在的家园 。 海德格尔认为 由于生活世界不断被条分缕析精确计算 , 我们丧失了气象恢弘物我馄融的 诗的完整 , 于是原始“诗意的居住 ” , 由于缺少了“诗意 ”便只有“居住 ”而已 。 这样现实世界 便充满优虑烦恼 , 所以“ 此在即烦 ” 。 从对现实的否定出发 , 无论是中国古代哲学家还是现代西方哲学家都坚信人类曾有 过一个充满神性的诗意栖居的时代 。 意大利学者维柯在《新科学 》中认为人类远古的历史 是诗性的历史 , 那里充满着“诗性的智慧 ”、“诗性的天文 ”、“诗性的地理 ”。庄子曾如此描写 原始世界诗意的图画 “ 当是时也 , 山无蹊隧 , 泽无舟梁 万物群生 , 连属其乡 禽兽成群 , 草 木遂长 。 ⋯⋯民居不知所为 , 行不知所之 。 含哺而熙 , 鼓腹而游 ” , ②这幅充满蛮野与天真的 理想 图画 , 不仅是诗意吟唱 , 它更是诗意的生存方式 。 这个诗意王国里没有文明 , 没有智 慧 , 没有追求 , 人类任性而游与大 自然和谐共处 。而 由于文明与智慧的出现 , 原始诗意被破 坏了 — “大道废 , 有仁义 智慧出 , 有大伪 ” , ⑧人类 自然的天性愈来愈强烈的为物欲扭 曲 异化 。 老子曾哀叹“ 人之迷其 日 固久 ” , ④这里的“ 迷 ”是人类纯真本性的迷失 , 也是家园的 迷失 。 海德格尔说 “ 无家可归状态是忘本之标志 ” , 创无家可归状态变成了世界命运 ” 。 ⑧ 那么精神的家园何在 怎样才能找回存在的家园呢 海德格尔认为语言 即家园 , 语言之外别无家园 语言 乃是一地域 , 也就是说 , 它是存在的 家 园 。 语言本性并非在指称中消耗 自身 , 它不仅仅是具有指 号或 密码特性 的 事物 , 因 为语 言乃是家 园 , 我们依靠不 断穿越此家 园 到达所是 。 ⑦ 但必须指 出 能够穿越家园到达诗意存在的语言不是那些乏味的谈话 、 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 写 、 广播之 类 , 因 为那些规范化的语言乃是“ 患病 ”的语言 — “ 只要语言还只是一种表达手段就无济 于事 ” 。 这样返回精神家园的语言必须是打破规范超越此在的诗的语言 , 进人诗境的诗人 的诗都是还乡 的 。 卡西尔说 “诗是人类的母语 。 ’, 。 诗的语言并不拘泥于逻辑的现实 , 因此它 总是象征和意象的 , “ 达到意象确实也映照 某种实在 , 但这种意象永远也不会与它所映照的实在相吻合 , 永远也无法准确地描绘实 在 ”⑧因为诗意的语言最终要凭借象征的形式指 向深层的原型结构 , 到达家园所在 。 意象 思维构成中 国古典哲学和艺术的传统思维方式 , “ 象 ”是 中国古典艺术的基本起点 。 王弼 《周易略例 · 明象 》谓 “ 夫象者 , 出意者也 言者 , 明象者也 。 尽意莫若象 , 尽象莫若言 。 言 生于象 , 故又寻言 以观象 , 象生于意 , 故可寻象以观意 。意 以象尽 , 象以言告 , 故言者所以明 象 ”。 这个由意 —象 —言构成的意义关系 , “ 象 ”是传达意味的 中介 , “ 言 ,’规范化的语 言 并不能和“ 意 ”直接对话 。 “ 象 ”是一种超越现实超越规范的更高层次的语言 。 意义之所 以通过象征形式表达 , 是因 为这里的“ 意 ”本身具有非常意味 。 它要“ 照烛三才 , 晖丽万有 。 灵抵待之以致飨 , 幽微籍之 以昭告 ” , “望古人于格下 , 攒天地于方寸 ” , 。这种 阐幽释微 、 沟 通古今 、融汇天地的意味就具有了原型意义 。 原型又称原始意象 五 , 它是原始的象征形式 , 是人类共有的精神财富 。 “原始意象或原型是一种形象 , 或为妖魔 , 或为人 , 或为某种活动 , 它们在历史过程 中不断 重现 。 凡是创造性幻想得到 自由表现的地方 , 就有它们的踪影 。 ⋯⋯这些原始意象给我们 的祖先的无效典型经验赋以形式 , 可以说 , 它们是无数同类经验的心理凝结物 ” 。 从荣格 的论述里我们获知原型是人类祖先的栖息地 , 原型对中介人来说也许是一种先验的存在 形式 , 但对于人类来说它却是经验的实在的 , 是渐次长成的 。 它负荷着人类心灵世界的历 历往事和生动故事 。 当原型闯人现代人的心灵的时候 , 我们恰与“祖先 ”相逢 , 原型的辉光 照亮了原始的家园 。 这些融汇人类丰富的心灵历史和生动故事的原始意象往往被诗的象征形式贮存着 。 因为诗是人类的母语 , 诗的语言是很少为文明异化污染的纯净语言 , 艺术的象征保留着原 始语汇混融整体具有多重指示意义的特征 。在象征的形式里“ 可 以认识到诗人作品 中 以前 未被认识到的东西 。 而这层新的含义却始终存在于作品本身 , 隐匿于象征之中 。 只有当 时 代精神更新之际 , 我们才能领会它 。 它需要一种新的眼光来观照 旧眼光只能从中看到寻 常之物 ”。 。 正因为象征具有涵盖古今 、显现原型的伟大力量 , 中国古代文学艺术才普遍地 寻求一种“立象以尽意 ”、 “境生象外 ”的象征表达 。霍普特曼说 “诗歌从语词 中微荡起原始 世界的反响 ” 。 。 原始意象是家园所在 , 精神的重返家园总伴随着特别亲切的心灵感受 。 因 为家园首先 是诗意的 , 在家园里洋滋着母性的温馨 。 伪《尚书大传 》所载的“卿云烂兮 , 纯漫漫兮 。 日月 光华 , 旦复旦兮 ” , 以前我们因为其文献上的伪造忽视对这类歌谣的研究 , 其实这类歌谣倒 是对远古诗意存在的很好描述 。 文献是伪的 , 诗倒未必是伪的 , 诗以特有的形式保存着其 历史真实 。 其次家园是完整的浑融为一的 。 荣格及其弟子在《人类及其象征 》中特别指出 了团的象征意蕴 。 他们认为圆从各个方面包括人类和 自然的关系 。 圆的浑融整体的形式 象征着家园浑融为一的整体意味 。与西方作为家园形式象征的回的追求 , 在中 国古代则表 现为对浑融一体的“道 ”的境界的探索 “道 ”是具有原型意味的 , 它具有浑融的品格 。 老子 谓 “有物浑成 , 先天地生 。 寂兮寥兮 , 独立不改 , 周行而不殆 , 可以为天下母 , 吾不知其名 , 字之 曰道 ” 《老子 。 二十五章 》 在有些场合老子直接描述了原始宁静的 “一 ”的境界 “天得 一 以清 , 地得一 以宁 , 神得一 以灵 , 谷得一 以盈 , 万物得一 以生 ” 《老子 三十九章 》 , 这种 “一 ”的境界是充满诗意的也是神秘的 。“道 ”与原型具有的形式与意义的一致性 , 中国古代 圆型的“太极图 ”与作为原型象征的“ 圆 ”在形式与意味上的相 同 即是明证 , 它们都最终揭 示了原始家园所在 。 再者在家园里人与大 自然是和谐共处 自然为一的 。 人不是大 自然的 对立物 , 人的主体与客体的 自然不分彼此 , 这里不存在着焦灼 的个人 , 而只有和谐 的集 体 。 大 自然与人同样是充满诗意的 ,《尚书 · 尧典 》描绘的“神人以合 ”、 “百兽率舞 ”的宏大 场面 , 我们与其相信现代人诊释的戴着面具的舞蹈 , 不如说是人类早期与大 自然浑然一体 的往古记忆 。 ’ 可悲的是由于文明的隔膜 , 我们对家园 己经淡忘 。 原始艺术的象征意味已难于理解 。 我们或者将原始象征看成纯然的形式而忽略了意味 , 或者透过文明人的“文化眼镜 ”市视 意味 , 而把原始生动的故事涂上浓重的现代色彩 。这样我们对待艺术的象征就发生了两个 错误 一个是不解 , 一个是误解 。 “ 不解 ”固然无知 , 而“误解 ”则离真理更远 。 这就要求我们 运用原型批评的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 解剖象征的意蕴 , 因为原型批评是从原始出发的 。 二 、诗意的生成与原型的显现 既然家园如此温馨令人神往 , 既然我们只能乘着诗意返 回家园 , 那么我们又如何创造 出返 回家园的诗意 , 如何把握诗意形成和发展的轨迹呢 这里我们注意到“诗的生成理 论 ”。 诗意生成理论强调诗正如植物一样是从人类的心灵历史中渐次长成的 一部创 新之作 可 以说具有植物 的性质 , 它是从那 孕育 生命的天才 的根墓上 长 出的 , 而 不是 制成 的 。 。 它完全是 一棵树 , 树液和流体在循环往复 , 每一 片最小 的树叶都 与底 下的根 须 , 与树 的整体 中的每 一个最大的和 最小的部分相 互交流 。 。 从这些论述里我们可 以找到这样的逻辑联系 诗的形式层 —树 枝 、干 、 叶 —象征 —诗诗的意味层 —树根 —原型 历史土壤 —诗意诗意生成理论首先强调的是诗是从历史土坡中长成的 , 这种历史土壤不仅关系到个 人的历史更关系到 民族和人类集体的历史 。另外诗意生成的各部分之间是相互联系的 , 正 象每一片树叶都通向树的根与干一样 , 诗也不能脱离人类和 民族的历史土壤存在 , 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 每 首诗 、每个抒情意象 、每个诗人 , 都能通向 民族和人类的历史 。从这个意义上说诗意生成理 论是一种 以原始意象为基础的有机的诗歌理论 。 中 国古典诗论本质上是一种有机的诗念生成论 。 清人叶燮说 我所谓作诗者 , 亦 必先有 诗之塞 焉 。 诗之墓 , 其人之胸襟也 。 有胸襟 , 然后 能 载其性情智 慧 , 聪 明才拼 以 出 , 随遇发生 , 随生 即盛 。 叶燮所谓“ 诗之基 ,, 是具有原型意义的历史土壤 , 为了表达出这一意义 , 他以杜甫为 例进一步进行个案证明 “ 千古诗人推杜甫 。其诗随所遇之人 、之境 、 之事 、之物 , 无处不发其思君王 、优祸乱 、悲 时 日 、念友朋 、 吊古人 、 怀远道 , 凡欢愉 、幽愁 、离合 、今昔之感 , 一一触类而起 因遇得题 , 因 题达情 , 因 晴敷句 , 皆因甫有其胸襟以 为基 。 如星宿之海 , 万源 以 出 如钻健之火 , 无处不 发 如肥土沃壤 , 时雨一过 , 夭乔百物 , 随类而兴 , 生意各别 , 而无不具足 。 ’, 。 叶燮 以其敏锐的见识意识到诗意生成与原始意象的联系 。 “诗之基 ”并不仅仅是个人 的历史经验 , 诗人个人所遇“ 之人 、之境 、之事 、之物 ” , 必须 以种族的集休的历史为背景去 “触类而起 ” 。 只有当个人的“ 思君王 、优祸乱 、悲时 日 、念友朋 、 吊古人 、 怀远道 ,, 勺情感 , 投 人超个体的超验的原始惫象时 , 才能唤起“如星宿之海 , 万源以 出 如钻适之火 , 无处不发 ” 的神圣诗意 。从这个角度考察传统诗学所主张的“ 志 ”、 “ 情 ”、“意 ”等基本概念 , 均带有建立 于一种诗愈生成理论上的原始意味 。 孔颇达为《诗大序 》所作正义云 “诗者 , 人志意之所适也 。 虽有所适 , 犹未发 口 , 谓之为志 发见于言 , 乃名 为诗 。 言作 诗者 , 所舒心志愤慈 , 而卒成于歌咏 。 故《虞书 》谓之诗言志也 。 包管万虑 。 其名 曰 心 , 感物 而动 , 乃 呼为志 。 志之所适 , 万物感焉 。 ” 这里描述的诗意生成的基本顺序恰好对应原型显现的基本过程 , 潜藏于人类心底的 情志 , 经过“感物而作 ”的外在诱发而卒成诗的歌咏 。应该指 出 的是这种“ 志 ”的表达不是一 般意义上的“ 志 ” , 它必须“ 包管万虑 ”、“万物感焉 ” , 这种以一象汇纳万象 , 以个人意志显现 集体意志 , 从此在走向彼在的过程 , 也是诗意生成的过程 , 也是原型显现的过程 , 因此古典 诗论总是运用 一种宏阔 的诗意的语言描述诗意生成的神秘体验 — “冥冥朦朦 , 忽忽梦 梦 , 沉沉脉脉 , 侗洞空空 , 莫窥联兆 , 伊谁与通 。 神游无端 , 思抽有绪 , 踱电追风 , 知在何许 。 倏忽得之 , 目光如炬 ” , 。这种存在于混茫无垠 中的神圣诗意 , 便我们体会到荣格指 向超验 和彼在的原型 。正因为诗意的生成总与原始意象的显现相伴 , 所以传统诗学总是令人到达 未曾到达的神圣领地 , 所谓“ 句句夜深得 , 心从天外归 ” , 。显然“ 天外 ”是世人未曾到达的神 秘所在 , 这块属于诗意居住的“ 天外 ” , 在古典文论中得到了淋漓尽致的描绘 罄澄心 以凝思 , 吵众虑 而 为言 。 笼天地于形 内 , 挫万物 于笔端 。 ⋯⋯课虚无 以 责有 , 叩寂寞 而 求音 。 含绵遨于尺素 , 吐谤讳于寸心 。 —陆机《文斌 》文之 思也 , 其神 远 失 。 故寂 然凝虑 , 思接千载 悄然动容 , 视通万 里 , 吟咏之 间 , 吐纳珠 玉之声 眉 睫之前 , 卷舒风云之状 。 其思理之致乎 。 —刘娜《文心雕龙 · 神思 》 凡属 文之人 , 常须 作 意 。 凝心 天 海之外 , 用 思元 气之前 , 巧 用 言 词 , 精 炼 意 魄 。 —王 昌龄《诗格 》 夫诗者 , 众妙之华 实 , 六经之芬英 。彼天地 日月 , 玄化之渊 奥 , 鬼神之微冥 。精 思 一搜 , 万象不 能藏其巧 。 皎然《诗式 》卷一 这里 的诗意的领地在空 间上弘大寥阔“ 笼天地于形 内 , 挫万物于笔端 ” , 汇集天地 日 月 、 玄化渊奥 、 鬼神微冥 在时间是上贯通古今“ 寂然凝虑 , 思接千载 悄然动容 , 视通万 里 ” , 在存在形式上是超验的“天海之外 , , 可 以看出 中国古代文论家们敏锐地注意到 了诗 的原始意象存在 , 寻求诗意的过程恰恰是不断运用象征接近原型达到原型的过程 。 原型是集体的原始的意味 , 因此它应当依穿越“ 象征的森林 ”到达原初 。这个过程要求 艺术家忘却 自身忘却 自在投人人类集体的情感怀抱 。原型附属于诗人的顷刻 , 诗人是无我 的 , 诗人不再是个人而是集体 , 是一个人传达出千万人的声音 。 因此当保持与尘世的绝缘 , 这样才能真正到达原始观照原型 。 宗白华先生说 “艺术心灵的诞生 , 在人生忘我的一刹 那 , 即关学上所谓 ‘静照 ’ 。 静照的起点在于空诸一切 , 心无挂碍 , 和世务暂时绝缘 。 这时一 点觉心 , 静观万象 , 万象如在镜中 , 光明莹洁 , 而各得其所 , 呈现着它们各 自的充实的 、 内在 的 、 自由的生命 , 所谓万物静观各自得 。 这 自得的 、 自由的各个生命在静默处吐露光辉 。 ’ , 艺术境界的诞生释放出伟大的原始意象 , 这时人类便离开了此在 自身 , 到达奥体无惫识深 层 , 获得超验的艺术享受 。艺术的感受之所以超验正在于这里的原始意味是被人类遗忘了 又重新被唤起 , 而自身又难于意识的 。 我们面对人类丰富的精神遗产需要静默需要休味 , 才可到达诗意的没明之境 。 原型意味的集体特性 , 诗意生成之际与尘世绝缘的过程 , 并不否定诗人个人的生平遭 际对诗的影响 — “文章之道 , 遭际兴会 , 抒发性灵 , 生于临文之顷者也 。 然须平 日餐经馈 史 , 霍然有怀 对景感物 , 旷然有会 。尝有欲吐之言 , 难道之意 , 然后拈题泄笔 , 忽忽相遭 , 得 之在俄顷 , 积之在平 日 。 ,, 原始意象的碎然造访 , 得之于平 日“ 餐经馈史 ”、“对景感物 ”的学 术和艺术修养 , 原型是一笔天赋遗产 , 但这笔遗产转化为艺术又与艺术家的生命和艺术经 历息息相关 。 从原型理论出发我们找到了解释中 国古典诗论的重要方法 , 同时依据传统诗论也使 我们有可能找到原型显现与诗意生成的墓本途径 。 原型 —诗意生成的历史土坡传统诗论往往以模糊神秘的语言描述诗意诞生的境界 , 缺少可供经验证明的方式 , 而 原型理论的出现找到了诗意生成的土壤 , 从而为诗意的诞生以具体清晰的理论说明 。构成 诗意生成土壤的既包含人类征服 自然改造 自然的物质文明的历史 , 也包含着神话 、宗教 、 艺术等伟大的精神历史 。 物质的和精神的历史积淀成人类的原始意象 。 原始意象中居住 着我们的祖先和往古历史 , 诗意的生成恰恰便我们在艺术象征中找回迷失的本我和家园 。 原型有一种情不 自禁的强大力量 , 在荣格看来并不是艺术家表现原型 , 而是原型通过艺术 家表现出来 。原型附体使我们到达物我混融古今一体的精神家园 , 唤起我们熬过漫漫长夜 的亲切力量 , 由此产生巨大的感染力 。 意象 —原型的表现形式原始意象是个矛盾的表现过程 。 一方面它有如神鬼附体使诗人有种不可遏止的表现 激情 而另一方面这种来 自集体无意识的深刻的生命感受又是难以言说的 。但对于诗人来 说面对难说的原型又不得不说 , 这就构成了言意的矛盾 。 即“道可道玉非常道 扮名可名 , 非常 名 ” , “可以言论者 , 物之粗也 可 以意致者 , 物之精也 ” 。 中国古代较早地意识到了语言的局 限性 , 常规的粗鄙的语言难于表现深刻的生命感受 。 但是艺术并不是屈服于这种现实 , 而 是积极寻求一种超越此在意味无穷的新的语言 , 这种新的语言 即是具有象征意义的一意 象 。 《周易 · 系辞上 》记 子 曰 书 不 尽 言 , 言不 尽 意 。 然则圣人之 意不 可见 乎 子 曰 圣人立象 以尽 “ 象 ”之所以能传达出诗意的原型 , 在于“象 ”是一种集体的历史的语言 , 这种语言具有 极大的包容性 。 意象语言具有传统性 , 它包含人类历史和情感的积淀 , 因此它超越现实的 语言规范 , 具有多重的指示意义 , 中国古典文学不断寻求意象表现的秘密也在于此 。 刘姗 谓 “独照之匠 , 窥意象而运斤 , 此盖驭文之首术 , 谋篇之大端 ” , 。艺术家的任务即不断开掘 出 能够涵盖伟大生命意韵的象征语汇 — “ 神用象通 , 情变所孕 , 物以貌求 , 心 以理应 ” , 。 “真诗之人 , 心合造化 , 言含万象 ”。 。 当然“ 意象 ”之“ 意 ”不是一般意义上的寻常愈味 , 它必 须能“观古今于须臾 , 抚四 海于一瞬 ” , 时间上涵盖古今 , 空间上汇聚万有 , 这种 “ 意 ”是原 型的 。 最现实的人生悲欢也一定能与人类群体的原始意义通 , 这种象征形式与意味的契 合 , 构成了中国古代文学理论的意象表现 “ 意象应曰合 , 意象离曰 乖 ’, 。 。 象征是经验世界的聚合 , 也是未来世界的指示 。 在象征中被理性割裂的世界恢复完 整 , 焦灼的生命恢复和谐馄融 , 因为象征对世界的把握是整体的感性的 , 唯其如此才指 向 无限之世界无限之体验 。 意境 —原型的检验方式原型是诗意生成的土壤 , 意象是原型的表现形式 , 那么怎么证明生成了诗意 、表现了 原型呢 中国传统诗论中的“ 意境 ”是诗意生成原型显现的有效检验手段 意境是诗意生 气 成原型显现的最高境界 , 所谓 作诗之妙 , ‘ 全在 意境融 彻 。 出声 音之外 , 乃得真味 。 。 原型的念味依靠意象表达 , 但立象本身并不是 目的 。 意象是为诗意生成的意 境服务 的 , 所以刘禹锡才说 “ 境生于象外 ”沪 穿越象征 的森林 , 到达原始之家园 , 家园重现的刹 那 , 我们便进人了意境 。 杜甫有诗云 “ 意惬关飞动 , 篇终接混茫 ” , 。艺术境界最终指 向混茫太一的往古世界 , 人类在艺术体验中仿佛短暂中亲历了往古 , 刹那间实现了永恒 , 个人之“小我 ”融汇于 民 族 、人类之“ 大我 ” , 我们忘却 自身 , 进人经验后的超验世界 , 此在基础上的彼在世界 “ 卷舒 一意于洪 , 出人众贤之阔 国 。 ⋯⋯物象不能侄格了我性 , 文采不能局限于天真 , 然后绝笔而 观 , 澄神 以思 , 不知文有我与 , 我有文与 。 ,, 走进洪 , 汇纳历史 , 恢复本性 , 一任天真 , 这不仅 是诗人进人创作时的境界 , 也是读者所能欣赏领悟的境地 。正是从这个意义上说意境才成 为检验诗意与原型的手段 。 三 、 象征与故事 关于月 亮 、黄昏及田园的意象分析 象征 在西方并无公认的定义 , 它 总是 同意象 、 隐喻 、模糊 、 多义联系在一起 。 波德莱尔认为象征 即神秘的体验 。象征是从意象出发的 , 苏珊 ‘ 朗格说 “ 意象的真正功用 是它可作为抽象之物 , 可作为象征 , 即思想的荷载物 。 ,, 但作为思想荷载物的象征并不简 单表现为从 自然万物 中选取一象赋予个人的主观意义 , 象征是艺术的传统 , 受着历史的制 约 。 由意象符号组成的象征体系潜藏生动曲拆的历史故事 , 选择了怎样的象征也就选择了 怎样的审关趣味选择了怎样的历史 , 说到底意象和象征保存着通往原始之路 。 因此对意象 的剖析可 以窥见一个民族审美与生命的历史 。 下面就中国古典诗歌中几种可见的意象月 亮 、黄 昏及田 园进行简单的分析 。 中国的月亮及其艺术的象征 月亮在中国文化中具有特殊意义 。它联系着中国文化的智慧 、心理 、艺术的各个方面 , 而诗人尤其钟情于朗朗明 月 。 。 克兰默在《灯宴 》 的序言中谈到 了月 亮这个在中 国诗坛无所不在的象征 “ 月亮悬挂在中国 旧诗坛的上空 。 ⋯⋯ 她 是人间戏剧关丽而苍 白的观众 , 而她所知道的一切隐秘 、激情和欢乐 , 迅速地崩溃或是慢慢地腐烂 , ⋯⋯她把远 隔千山的情侣思念联结起来 。 ’, 月 亮这一神秘象征物它的原始意味是女性和母亲 《礼记 · 祭义 》云 “大明生于东 , 月 生于西 。 此阴阳之分 , 夫妇之位也 ” , 天上的月 亮与 地上的女性互为对应互为让释是中国文化根深蒂固的观念 。《吕 氏春秋 。 精通 》云 “ 月 , 群 阴之本 ” , 《淮南子 · 天文训 》曰 “月者 , 阴之精 、地之理也 ”。 月亮的女性意味肇始于人类迷 狂的生殖崇拜时期 。早期的生殖崇拜主要是女性生殖崇拜 , 因为人类很长一段时间内不知 道父亲在创造生命中的意义 。 中国开天辟地创造人类的女神 —女蜗 , 实际上也是女神 。 汉代出土的墓葬砖画 中女蜗人首蛇身手捧月 亮 , 这一形象意味着传黄土以 为人的创世母 亲即是月 亮神 , 同时也暗示出月 亮与女性的联系 。 月亮贮存着女性独步天下的风流历史 , 也贮存着女性王国陷落的优伤记忆 。 嫦娥奔月 的神话的底蕴即是女性被驱逐的具有世界 意义的失败 , 反映出女性王国陷落的凄苦情怀 。 女性是月亮的灵魂 , 月 亮是诗化的女性 。 依照“ 月亮一一女性 ”的原型 , 可 以揭示出 中 国文学审关意蕴 , 也可以揭示出 中国文人的心态变化 。 首先月 亮意象反映出古代文人寻找母亲世界 、寻找精神家园 , 恢复世界和谐统一的普 遍心理 。 在古典诗词里望月 思乡 的主题 、 旧梦重温的情思 , 都凝聚为月亮的惫象表现 。 因 为月亮所代表的原始宁静的女性王国 , 确实给怀念家园 、父母亲人的中国文人以心灵的慰 籍 。 “露从今夜白 , 月是故乡 明 ” , 当孤臣浪子云游天涯之际 , 总是把明月 与故乡联系在一 起 , 反映出在精神意识的深层月 与女性的联系 。 同时 , 月 亮这一象征意义也制约着中国古 典月亮式的审笑风格 —淡泊 、婉约 、宁静 、通脱 。 其次月 亮反映着古代诗人骚客孤独寂寞的心态 , 反映着失意文人寻求精神慰藉与解 脱的心理 。 李商隐《无题 》诗有 “ 晓镜但愁云鬓改 , 夜吟应觉月 光寒 ,’勺诗句 , “ 夜吟应觉月 光寒 ”并不是月 亮真有冷暖之分 , 而是月亮所包含的凄清苦闷的象征意蕴 。 作为原型的月 亮它有女性遭到驱逐的忧伤记忆 , 因此失意者站在月光下常常把月写成寒月 、孤月 、 冷月 。 李白诗云 “ 白兔捣药秋复春 , 嫦娥孤栖与谁邻 ”。李商隐亦有诗云 “兔寒蟾冷桂花白 , 此夜 嫦娥应断肠 ”。 置身于月光下遥想广寒宫中失意的嫦娥 , 自然与诗人宦海浮沉 、仕途坎坷 、 人生失意的感慨契合 。 再者月亮作为一种永恒与 自然的象征 , 又成为士大夫逃避纷纭的现实苦难超群拔俗 笑傲山林的人格化身 。 月亮作为物我两忘契合天机的神秘启示物 , 参与了士大夫的人格塑 造 , “万古长空 , 一朝风月 ”是中国人神往的艺术境界 — “唯江上之清风与 山 间之明月 , 耳 得之为声 , 目遇之成色 。取之不禁 , 用之不竭 , 是造物者无尽藏也 。 ”当士大夫历经波折顿悟 人生之后 , 便 自然走向那澄彻晶莹的月光世界里去了 , 希冀着“抱明 月 而长终 ” , 吟风啸月 成为士大夫努力追求的人格理想 。 即使在今天月亮意象也仍有重要意义 。 一轮明月盈亏 圆缺 , 历时邀远 , 汇聚着历史的烟尘 , 而中国人心灵中那轮明月却永远是“ 月 出皎兮 ”。 黄昏与中国文学的 日幕情思 中国文学表现出浓重的 日暮情思 。 它时时流露出来的青春易去人生迁逝的感伤和嗅 色起愁 日薯途远的瞪叹以及古典意象里的荒烟落 日 、羁旅斜阳 、余霞晚归的美学情境 , 无 不涂抹着夕阳的残红 , 形成了浓重的 日薯情思 。 这一现象依然受制于文化传统 从宗教种话上看 , 黄 昏是迫近死亡的象征 , “在所罗 门 群岛上灵魂和落 日一起进人海 洋 。 这一观念是和太阳升起就是 出生 、 黄 昏落下就是死亡的信仰是密切关系的 ” 。 。 在中国 文化早期有着黄 昏祭祀的隆重礼仪 。 《尚书 · 尧典 》有所谓“寅饯纳 日 ”的记载 , 材 记 · 祭 义 》也有“ 夏后氏祭 日 以 , 殷人条其阳 , 周人祭 日 以朝及暗 ,’勺风俗记载 , 对黄 昏宗教式的神 秘 清绪赋于黄 昏特殊的意味进人诗的世界 。 从生产方式上看 , 我国有着悠久的农业传统 , 在长期的生产活动中重复着“ 日 出而作 , 日落而息 ”循环不已 的农耕活动 , 在千百万次的重复中形成了文化的“ 黄 昏情结 ” 。 于是黄 昏就获得了运动后的沉静 、 劳作后的轻松的意义 。许多生命和艺术活动都在艰辛的劳作后 产生 , 古代关于生与死的重大活动婚礼和招魂礼都在黄 昏时分展开 。 带有农业特点的“鸡 栖于树 , 日 之夕矣 , 羊牛下来 ” 、“农夫荷锄至 , 相见语依依 ”的黄 昏 , 洋溢着 田 园暮归 的温 馨 , 召唤着天涯浪子的 回归 。 从文化上看 , 黄 昏也充满哲学的意味 。 一《周易 》里就有关于黄 昏哲思的卦象 。 《明夷 》卦 象作髻 , 离下坤上 , 离为 日 , 坤为地 , 象征太阳沉人地下 。 之象 》曰 “ 明人地中 , 明夷 。 君子以 在众用晦而明 ” , 日 出 日落引起人们对事物循环往复的沉思 。 黄 昏广泛的原始意味使它在 艺术领域里有了丰富的象征蕴涵 黄 昏是悲凉的 。古典文学里常常提起的“愁园薄暮起 , 兴是清秋发 ,, 、“螟色人高楼 、有 人楼上愁 ’, 。、“ 断送一生憔悴 , 只消几个黄 昏 ,, , 揭示的都是黄 昏难耐螟色起愁的感情模 式 。 黄 昏之所以成为寄托哀愁的象征物 , 正源于原始神话中黄昏迫近死亡的寓意 , 因而人 们面对黄 昏总有虚无感伤的生命悲凉 朝为媚 少年 , 夕暮成丑老 自非王 子晋 , 谁 能 常美好 。 —阮籍‘味怀其五 》妞生旅长 世 , 恒觉 白 日 教 。 览镜 晚预容 , 华颇 岂久期 。 苟无 回 戈术 , 坐观落崎峨 。 —谢灵运《像章行 》 黄昏的悲凉给中国传统文人的影响是深远的 。 一方面在“老冉冉其将至今 , 恐修名之 不立 ”的匆迫中表现出 白 日西沉岁 月 磋跄的优惧 一方面又是“ 日暮苍山远 , 天寒白屋贫 ” 的悲吟 中天涯飘泊瞩蹈独行的心灵疲惫 。 时间上的“晚 ”与空间上的“远 ”构成了 日暮黄 昏 中士大夫寻求的感伤心态 。 黄 昏是审美的 。 黄 昏不仅是感伤的 , 也是审关的 。 如果说黄 昏在时间上的主要意味是 悲凉的 , 那么在空间上它的主要意义则是审美的 。 空间上是“夕 阳无限好 ”的审美愉悦 , 时 间上是“只是近黄 昏 ”的 日暮悲凉 。空间上的愉悦淡化着时间的悲凉 , 时间的悲凉又衬托着 审美的凄婉 。 因此中国美学即不是“乐在高峰 ”的喜剧狂欢 , 也不是彻底绝望的悲剧幻灭 , 而是介于二者之间的婉约感伤美学 。 日本僧人遍照金刚说 “夫夕望者 , 莫不铬想烟霞 , 炼 情林灿 , 然后畅其清调 , 发此绮词 ” , 。中国诗人于夕 阳骋 目中榕想炼情 , 正表现出愉悦温馨 的审美享受 。“余霞散成绮 , 澄江静如练 ”、“落霞与孤鹜齐飞 , 秋水共长天一色 ”、“一帘晚 日 看收尽 , 杨柳微风百媚生 ” , 。青山依旧 , 绿水如常 , 而一经夕阳晚照的点染便平添几分审关 的意趣 。 黄 昏是返 回家园的象征 。 中国文学里黄昏具有家园般的意义 。 这一方面是 由于原始 神话里 日暮西山就有太阳返回家园的意蕴 。 《山海经 · 大荒西经 》就有六处记载了太阳的 回归之处 , 腌峨山则是太阳家园的集中象征 。另一方面人们总是在一天紧张的劳作之后走 向 自己的实有之家园 。 这样天人同构 , 黄 昏 自然成为对人们返还家园的提示 , 因此黄 昏的 诗词里都洋滥着 回归的意趣 。 山气 日 夕佳 , 飞鸟相 与还 —陶渊 明《饮酒 · 共五 》 树树 皆秋色 , 山 山唯 落晖 。 牧童驱犊返 , 猎马 带禽 归 。 —王绩《野望 》 上方鸣夕薯 , 林下一僧还 。 —刘长卿 宿北禅寺兰若 》西村渡 口 人烟 晚 , 坐见渔舟两两 归 。 —林选《易从师山 辛 》 黄 昏中的物之归 —人之归 —心之归构成了 中 国文学的 回归主题 , 文学的 回 归主 题在 田 园诗人那里得到了尽情发挥 。 田 园诗人描写的景物常常是黄 昏晚照中的景物 , 据笔 者统计 , 陶渊明一百二十多首诗中描写黄昏的就有三十五首 , 另一位田 园诗人孟浩然二百 二十多首诗中写黄昏景物的竟有一百零一首之多 。 田 园诗人之所以喜欢黄 昏的 田 园 , 正 由 于太阳的回归与 田 园的回归在结构上情感上是一致的 。 黄昏的 田 园启 示着人们对家园的 联想 。 , 文学世界的田园与乐园 在西方文学里人类对家园的记忆集中表现在宗教世界里对乐园的描绘 。《旧约 创世 记 》描绘了耶和华创建的伊甸乐园 神在东方 的伊甸 立 了一个园 子 , 把所造的人安置在那 里 。耶和 华神使各样的 树从地里长 出来 , 可 以悦人眼 目 , 其上的果子好作食物 。 园 子 当中又有生命树和 分别 善恶 的树 , 有河从伊甸流 出来滋 润那 园子 ⋯⋯。 耶和华神将人安置在伊甸 园 , 使他修理看守 。耶和华神吩咐他说 “ 园中各样树上的果 子 , 你可以随便吃 , 只是分别善恶树上的果子 , 你不可吃 , 因为你吃的 日子必死 。 这个具有象征意义的伊甸园有以下几个特点 第一在意味上它充满神性的光辉 , 伊甸 园是神的建造 , 体现神的意志是不言 自明 的 。第二在形式层上伊甸园里有悦人眼 目的花树 和滋润生命的河流 。 第三生活于伊甸园里的人类生活在不辨善恶未知男女的原始天真状 态 , 而这一切 由于蛇的引诱人类吃了菩恶树上的果实而被逐出乐园 。可以看出这一模式正 是人类从神性诗意的王国渐渐走向文明丧失原始家园的悲剧命运写照 。 在中国古代 , 家园是通过 田 园意象表现的 。 这正是 田 园诗的艺术魅力所在 。 当然诗意 的 田 园作为一种象征 , 它 已不是一任风雨侵蚀南亩躬耕的 田野 , 它通过 田 园的诗化表现出 家园般的温馨记忆 。 反映出古代文人士大夫逃避此在之烦 , 寻找精神憩园 , 在现实的土壤 上完成诗意栖居的人生理想 。这里可以陶渊明的《桃花源记 》的“桃源 ”为代表 , 桃花源是诗 化 田 园的集中代表 , 是人间乐 园的集中表现 。 桃源与乐 园本质上是相通的 。 其一它充满诗意的温馨 。 《桃花源诗 》如此描绘“桃源 ”境界 相命肆家耕 , 日 入从所憩 。 桑竹垂余荫 , 获援随时 艺 。 春蚕收长 丝 , 秋熟靡王 税 。 荒路吸交通 , 鸡 犬 互 鸣吠 。 坦豆犹古法 , 衣裳无新制 。 童孺纵行歌 , 斑 白欢游 诣 。 草荣知 节和 , 木衰知风厉 。 虽无纪历 志 , 四 时 自成 岁 。 怡然有余乐 , 于何劳智 慧 。 奇踪 隐 五 百 , 一朝 敞神界 。 虽然这个桃探仙坟来 自“先秦避秦乱 , 率妻子邑人 , 来此绝境 ” , 而不是上帝之手的布 丑 , 诗意的辉光代替了神性的庇护 , 但诗性与神性是相通的 。 这个生存空间与神性庇护的 乐园一样洋溢宕古朴 、 宁静 、温馨的气氛 。这里没有暄闹 , 没有冲突 没有文明 , 只有古朴的 民风 、和谐的人际关系 。 这幅诗意的田 园 图画同样散出着神性的辉光 。 所以《桃花源诗 》才 说 “奇踪隐五百 , 一朝敞神界 ” , 可见陶渊明是把 田 园理想 当作神性的乐园描绘的 。这里桃 源显示出原型意义 , 马璞《陶诗本义 》谓 “ 渊明一生心事 , 总在黄唐莫逮 ” 。这是很有启 发意 义的话 , 所谓“ 黄唐莫逮 ”即指文明历史之外的原始 , 那里即是人类往古之家园 。 其二在形式层上田 园与乐 园一样 。这里的环境布满了森林 、 溪水 、鲜花 、芳草等散发着 原始气息未曾污染的景物 , 这些景物本身就带有森林家园的原始情调 , 植物 、 动物与人类 和谐共居组成一个诗意完整的世界 。 我们看一下公桃花源记 》对桃源环境的描写 夹岸数 百 步 , 中无杂树 , 芳 草鲜美 , 落英缤纷 。 林尽水 源 , 便得 一 山 , 山有小 口 , 仿佛若有光 。 便舍船从 口 入 , 初极狭 , 才通人 , 复行数十步 , 豁然开 朗 。 土地平 旷 , 屋舍俨然 , 有 良田 、 美 池 、 桑竹之属 , 歼陌 交通 , 鸡 犬相 闻 。 诵读这段描写 田 园风光的优美散文 , 总能唤起人们对伊甸园乐园的联想 , 对于现实的 人来说它与其说是对未来理想世界的描绘 , 不如说它是久己丧失了的原始世界的记忆 。人 类对其生活过的有着森林 、鲜花 、溪水 、 园 田 的家园保存着美好记忆 。 田 园诗取境于原始世 界的情境 , 所以 田 园诗人总是用树 、溪 、草 、竹等景物装点 田 园景色 。 榆柳荫后檐 , 桃李 罗堂前 。 吸暖远人村 , 依依墟 里烟 。 —陶渊 明《归园田居其一 》木欣欣 以 向荣 , 泉涓 涓 而 始流 。 善万物之得失 , 感吾生之行休 。 —肉渊 明《归去来兮辞 》 绿树村边合 , 青 山 郭外斜 。 —孟浩然《过故人庄 》 明 日 松 间照 , 清泉石上流 。 竹喧 归洗女 , 莲动 下渔舟 。 —王维《山居秋琪 》桑 间乐 气 , 柳 下牛羊群 。 野雀 空屋 , 晨 昏不 复闻 。 前登澳梁坂 , 望温泉兮 。 —储光羲《行次田家澳梁作 》 间题不在于这些诗里怎样成功地描绘了树木 、泉水 、莲竹 、桑谷 、 明 月等 田 园风光 , 而 在于这样的情境把我们带人了一种似曾相似令人神往的原始栖息地 。 如果我们将这些意 象进行群体考察就会发现这些 田 园景物与宗教世界里的乐园 、天国 、彼岸那些富有神性的 花园 , 森森是相同的 。 自拓的飞鸟 、繁茂的森林 、芳 香的花草 , 这些情境出现的刹那 , 仿佛 是原始的家园又向我们走来 , 给人以心灵的慰藉 。 其三 田 园里的人类与乐园里的人类一样处于无拘无束的 自由 自在的逍遥状态 。 伊甸 园里的人类是赤身裸体而无羞耻 , 未食禁果而不辨善恶 , 这样人类就获得了无知无识不伎 不求的绝对精神 自由 。 这种精神 自由的情结在田 园诗里同样强烈地表现出来 。 所有的 田 园诗都表现出一种 淡化政治淡化文明的倾向 , 田 园诗人的基本情绪即是寻觅摆脱异化逃 辟政治的精神解脱 , 陶诗“ 开荒南野际 , 守拙归园 田 ”中的“ 拙 ”是相对文明和机巧而言 , 诗 人的 目的在于放弃文明的机巧伎而“纵浪大化 中 , 不喜亦不俱 ”。个人的意志完全委身于大 自然 自 由的天性 , 人的命运交付 自然神性支配 , 在这样的荃本倾向下政治成为 田 园诗化 解消融的对象 。 但应该指 出宗教的“乐园 ”与 田 园之“乐园 ”是有区别的 。 宗教乐园里没有世俗世界的 人间生活 , 而田 园诗本身就是在现实土壤上建立的有限度的“乐园 ”。 因此它并不回避世俗 的人问生活 。在《桃花源 》里人们依然结庐而居 , 这里有人的劳作 , 人的欲求 , 但唯独没有政 治 — “ 不知有汉 , 无论魏晋 ”。 田 园诗的宁静悠远正在于它消解了政治与文明 , 没有了政 治的喧闹 , 没有了文明的机巧 , 从而使陷人风尘劳作的士大夫找到 了精神的憩园 , 恢夏了 原始人类的简单关系 “ 田夫荷锄至 , 相见语依依 。 即此羡闲逸 , 怅然吟式微 ”。 这种理想必 然是原始的复归 , 而这种复归甚至不是什么三皇五帝 、盘古开天 , 它径直指向 “黄唐莫逮 ” 的远古 , 在这里我们正与家园相逢 。 有人认为在中国文学史上从庄子到秘康是一个转变 , 裕康完成了庄子哲学的诗化 , 因 此“庄子纯哲理的人生境界 , 从此变成具体的人生 ” 。 其实把道家的理想变成具体人生的 不是裁康而是陶渊明 , 稚康的诗化哲学之所以不可能是具体实在的人生 , 是因为它缺少现 实物质条件 。我觉得用哲学来谈“道 ”与用诗来谈“道 ”一样同样缺少现实的土壤 , 缺少生存 的物质条件 。而陶渊明及其为代表的 田 园诗人找到了诗化人生的现实土壤 , 现实土壤就是 我们 民族赖以生存的土地和 自给 自足的农耕经济 。 有了这个物质的前提就有了生存之土 壤 。 诗化的人生因为有了 田 园而得以实现 。 田 园也因为有了艺术而富有诗意 , 这样诗意的 栖居就成为可能了 。 诗化的 田 园与 田 园的诗化与原始家园接近了 。 由上分析可以看出意象的选择 、象征的运用 , 都不是简单的偶然的个体的事情 。 一个 民族从万象中辨别 出选择出代表一个民族审关趋向历史叙述方式的象征形式 , 也正是一 个民族生命和审关历史发展演进的过程 。 意味是无穷的 , 象征是不尽的 , 我们不能用简单 故事的方式穷尽民族丰富的象征意蕴 , 限于篇幅 , 权且打住 。 四 、 未了的象征 —原型的创新与再生 文学的原型批评与马克思主义批评 、精神分析批评并称为真正具有国际性的文学批 评 。 但原型批评也常使人产生困惑 其一原型批评总是从神话与历史出发 , 它会不会因此 而沉溺往事 , 失去了文学前瞻的意义 。其二象征的意蕴会不会由于意味的解译而变得简单 乏味 回答这一问题我们还得回到原型与象征本身 。 原型是发展着的传统 。 原型是一种历史传统 , 对于个体来说它又是预设的心理结构形式 。但原型本身又经历 了从意味到形式从意识到无意识的发展流变 , 人类今天运用 自如全然无觉的象征形式 , 在 往古却有壮烈的生命意味 。 以鱼的图腾崇拜为例 , 仰韶文化的出土文物中 , 有大量的鱼纹 图饰 , 在今天看来是属于纯审关的装饰性的东西 , 但实际上鱼是上古生殖崇拜图腾 。 鱼的 生殖崇拜意义 , 取象于鱼纹 尤其是双鱼纹 外观上与女性生殖器官相似 , 内容上取义于鱼 旺盛的繁殖能力 , 因而鱼在中国早期诗歌中成为吟咏歌唱的对象 。 必周易 · 剥 》戈辞有“ 贯 鱼 , 以宫人宠 , 无不利 ” , 鱼即为明显的女性隐语 , 而《诗经 》中以鱼作为配偶 、婚姻的隐语尤 多 , 几十年前闻一多曾撰写《说鱼 》一文揭破了鱼 即性的象征意义 。鱼的这种原始意味即使 在今天也仍有残留 。 中国传统年画里常绘有一穿红肚兜的男孩身骑活蹦乱跳的大鲤鱼形 象 , 反映出祈望丰收繁殖的主题念义 。这种意味不仅源于年年有余中“余 ”与“鱼 ”的谐音关 系 , 更有鱼所包含的繁衍生殖的原始意味 。这里可 以看出原始意象有如一条伟大的生命河 床 , 从古至今流淌到现代 , 它本身就经历了相 当长的流变过程 。 荣格曾写过心变形的象征 》 一书 , 考察了汇聚众多原始意象的神话 、传说 、 童话等等通过变形的象征来反映人类艺术 的永恒母题 。 虽然主题是永恒的 , 但表现不是固定单一的 , 原型的意味和形式历经波折发 展成为现代人的艺术传统 。 同时我们应该看到原型的激活需要现实的土壤 。 原始意象本质上属于集体无意识的 范畴 , 而意识一旦指破 , 无意识也便成了“ 意识 ”。 这个“ 无 ”中生“有 ”的过程需要现实的生 命撞击 。正如鱼的原始意象的破译不可能发生在理学统治时代一样 , 一个时代的精神对唤 起沉睡 民族心理的深层原型具有相 当重要的作用 , 从这个意义上说现实参与了原型的塑 造 。 说出 了原型也意味着说出 了时代精神 , 说出 了现代人对历史的领悟 。 原始意象不能回 避现实 , 它总是在现实的土壤上被感知的 , 因此原型批评不仅仅回忆过去 , 也应面对现实 。 原始愈象的被唤起也给时代精神以巨大影响 , 原始情境诞生之际人类产生一种“ 我们曾经 活过 ”的神圣感觉 , 但这种感觉是具有现代意义的 。艾略特说 “诗是许多经验的集中 , 集中 后产生许多新的东西 ” , 。从原始意象中获得了新经验亦会形成新的历史和新的传统 。 原型是指示未来的历史 原型是历史传统的凝聚 , 它唤起人类原始的记忆 , 但它也指示未来的澄明之境 , 原型 诞生的情境有效地弥补了文明人的心灵缺憾 。 荣格认为现代人的灵魂放逐 、孤独无助 , 正 由于人类失去了神话精神失去了原始意象 , 而这些在他看来是现代人的灵魂所在 人类要 寻找失去的灵魂 , 必须翻越象征的森林 , 面对原始面对集体无意识的深层 。 原始意象极好 补偿时代的片面和巴乏 , 照亮了通 向诗意栖居的澄明之路 。在未来的世界里由于找到了灵 魂所在 , 被理性割裂的个体和集体 自然与人类局部和整体重新恢复诗意的完整 , 这样我们 便在原始意象中找到 了古人 , 所以现代人不再孤独 。 由于它照亮了未来人类不再迷茫 , 如 果我们在原型显现的历史中感受到“我们曾经活过 ” , 那么在原型未来的指示 中人类更感 到“我们必将活着 ”。 象征艺术的形式和语盲是受到磨损的 伟大的艺术家总是通过象征的形式到达原型栖息地 。 而原型显现往往是刹那间的感 受 , 表现原型的象征形式也不是可 以千百万次重复而永远保持其激活原始意象的活力 。象 征的运用常常在频繁的使用之后磨损消耗 , 从而使艺术感觉渐渐麻木迟钝 , 最终丧失对原 始意象的领悟 。 在一定意义上说对原型的感应有某种神秘的不可重复性 。 因此我们要不 断地唤起原型情境必然不断创新艺术的象征形式 , 有人认为原型批评“不能圆满地回答下 列 间题 为什么一部包含了原型内容的优秀作品能够给我们以审美的愉悦 , 而另一部包含 了同样内容的低劣作品却不能呢 ’’。其实原型批评可以 回答这个问题 , 那些重复的意象陈 旧 的语言 已不能承载新鲜生动的原始意味 , 因此它不能给人以审美感受 。 “ 文津运周 , 日新其业 。 变则其久 , 通则不乏 ” 。 语言的变革 , 象征的创新是艺术的生 命所在 。 语言乃家园所在 , 而返回家园的语言必须是诗意的创新的 。 之所以如此 , 是因为 语言的重复使它落人规范落人约定俗成 , 而规范约定俗成的语言本质上是“ 患病 ”的 , 它表 现不了原型伟大的生命力 , 因而寻找家园必须创新语言 。有些学者提出用个性化的非结构 的言语去代替集体的规范的语言 , 从逻辑上看固然是对的 , 应补充的是最言语的也是最语 言的 , 我们之所以使用言语 , 是因为我们要说出语言 。 原型是一种发展的传统 , 也是一种指向未来的历史 , 这就决定了 原始意象的生命 活 力 。 但应该看到表现原型的象征在流通中常磨损消耗 , 这就决定了艺术的创新使命 。 这样 看来原型不仅仅是历史的发掘 , 也是未来的开拓 。 原型是创新的再生的 , 象征是未了的 。 结 语 原型批评是富有生命力的批评 , 尤其是面对中国古典文学的原始文化蕴含 , 它更是有 效的批评方式 。 原型是历史的 , 因此原型批评应当站在丰厚的历史土壤之上 。它既需要经典的文献资 料也需要民俗的考古的文物资料 原型是联系的 , 每个意象都通向整个民族的文化之根 。 有人把原型批评看作是 “ 向后 站 ”的批评 , 或者说是整体的 宏观的批评 , 实际上原型批评的“ 向后站 ”当然也是在 “ 细读护 式的微观批评基础上进行的 , 没有细读整体当然是模糊的 这样原型批评在方法论上是宏 观的也是微观的 。 原型是诗意的 , 它需要艺术的直觉 、悟性去把握 , 需要批评家的艺术修养和学术修养 。 历史是无尽的 , 联系是永恒的 , 诗意是常新的 。 因此原型批评是做不完的题 目 。 ①【瑞士欠 · · 荣格 《论分析心理学与诗的关系 》,《神 话 —原型批评 》陕西师大出版社 , 年版 , 第 页 。 ②《庄子 马蹄 》 侣《老子 · 十章 》 ④《老子 · 五十八章 》。 遭暄 〔德〕海德格尔 《论 人道主义 》, 引自《存在主义哲 学 , 商务印书馆 , 年版 , 第 页 、 页 ⑦海德格尔 《诗 ·语言 · 思 》第 页 , 彭富春译 , 戴晖 核 , 文化艺术出版社 年版 逗均〔德〕恩斯特 · 卡西尔礴语言与神话 》第 、 页 , 于 晓等译 , 三联书店 , 年版 屯呻卜嵘 《诗品 · 总论 》 《神话 —原型批评璨 。 、 、 页 。〔关 艾布拉姆斯 《镜与灯 , 哪稚中等译 ,第 、 页 。 ‘ ’ · 一 ⑩ 叶热《原诗 · 内蔚奋合 、 一 ’ · 卜一 万 ⑩潇〕马棘‘烟 · 神息 , ‘ 。 ’ 四肉 禹锡漆引自《唐诗纪事》卷四十札 下 ‘ 二 荆 丁 宗白华诩篆学散步准欲页 , 上海人民少版社 , 尧 年 , 版“ 军 ‘ 丫资 卜 、 ’‘ 几气 ⑧〔清〕袁守定 《谈文 》,《占毕丛谈 》卷五 刘舞 《文心雕龙 神思 ‘ ’ 一 ,从减 粼 ‘ 决 顿〔明〕朱承爵 《存余堂诗话 》。 刘禹锡 《董氏武陵集记 》,《刘梦得文集蜷二十五 。 杜甫 《寄高适 · 岑参三十韵 。【宋 〕田锡 《贻宋小著书 》,《咸平集 》卷二 【美 〕苏珊 · 朗格 《情感与形式 》, 刘大基译 , 第 页 ,