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韩国青春爱情电影类型研究韩国青春爱情电影类型研究 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 韩国青春爱情电影类型研究 新硕20042 郝育倩 2004212366 摘要: 爱情片是一个源远流长而又永不衰落的电影类型。与韩国其他类型片相比,韩国爱情片在类型片本身的拓展上成绩显著,它在吸取好莱坞及欧洲等国爱情电影经验的基础上,结合韩国特有的民族风情,形成了自己的独特风格:表达新时代主题和爱情观,叙事模式新颖、节奏舒缓、细节设置精致、影像唯美、注重长镜头的运用和偏爱 “静态构图”等。本文从主题、故事、情节模式、人物设置、叙...

韩国青春爱情电影类型研究
韩国青春爱情电影类型研究 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 韩国青春爱情电影类型研究 新硕20042 郝育倩 2004212366 摘要: 爱情片是一个源远流长而又永不衰落的电影类型。与韩国其他类型片相比,韩国爱情片在类型片本身的拓展上成绩显著,它在吸取好莱坞及欧洲等国爱情电影经验的基础上,结合韩国特有的民族风情,形成了自己的独特风格: 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达新时代主题和爱情观,叙事模式新颖、节奏舒缓、细节设置精致、影像唯美、注重长镜头的运用和偏爱 “静态构图”等。本文从主题、故事、情节模式、人物设置、叙事风格、影像风格等方面切入分析。 关键词:类型电影、爱情片、韩国青春爱情电影 1(类型电影 类型电影不仅仅是好莱坞的电影现象,在世界电影史上,类型电影作为一种适应观众需求、迎合社会大众审美趣味的形式,为整个世界电影建立了一系列诱导观众的叙事法则。这些叙事法则被不同国别的电影艺术家相互仿效,显示出生生不息的艺术生命力。类型电影的存在是一个客观的电影现象,类型电影确立并尊崇社会主流的价值观和大众心理愿望,表达社会的各种状态和情结,形成了以“类”划分的相对固定的形式系统,在情节内容、叙事走向、视觉风格等方面都有某种程式性和类似性。类型电影在追求商业利润和票房价值的外力推动下,不断满足人们对某类经典作品形式感的审美需求。 1.1 类型电影(Genre Film)的定义 “类型电影”(genre film)是一个集合概念,是艺术家和观众在交流活动中历史地形成的各种特定的惯例系统。美国学者格杜尔德认为类型电影是“由于?不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式”;美国学者罗伯特?考克尔则认为:“电影一旦发展出一种叙事结构,从仅仅展示事物(如火车离开站台或两个接吻的人)转向讲述故事,就开始形成类型。故事一旦被讲述,它们就立?刻进入了一定的类型:浪漫的、情节剧的、追捕的、西部的、喜剧的。”托马斯?沙兹认为“类型电影”是:“由熟悉的,单一面相的演员在一个熟悉的场景?里演出一个可以预期的故事模式。”梭罗门在《电影的观念》中给出了“样式”(即类型)的定义,他认为类型电影应具有如下“三性”:一是承继性。样式的意思是一部影片配上观念已经在其它几十部以至上百部影片中看到过的地点和人物;二是相似性。他认为,类型划分是以“风格”和“地点”(即环境)相似?而不是以“题材”为基础的;三是规律性。他认为类型电影体现了电影的许多 ?格杜尔德:《电影术语图解》,上海文艺出版社1987年版,p86 ?罗伯特?考克尔:《电影的形式与文化》,郭青春 译,北京, 北京大学出版社,2003年版,p87 ?托马斯?沙兹:《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》,北京,中国广播电视出版社,1992年版,p24 ?斯坦利?梭罗门:《电影的观念》,中国电影出版社,1993年版,p220 1 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 特殊规律,每一种盛行过的样式几乎都具有某些真正的电影特性。在李显立所译的《电影批评面面观》中,则这样定义:“当美国电影在好莱坞发展时,出现了在形式、风格、影像和主题上相当类似的通俗电影形态,成为所谓的类型片— —?家庭通俗剧、恐怖片、西部片、科幻片等等。” 综上所述,我们可以将类型电影的最基本特征归纳为“模式化”,即在同一类型中相对模式化的主题、模式化的人物、模式化的叙事结构及模式化的影像、风格等。 1.2 类型电影的识别要素和分类 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 一般认为类型电影必须具备三个要素:1、公式化的情节,如灾难片中的天崩地裂、劫后余生;如西部片中的英雄解围。2、定型化的人物,如我行我素的 、图解式的视警察、除暴安良的牛仔、奸诈邪恶的阔佬、仇视人类的科学家。3觉形象,如危机四伏的塔楼,神秘莫测的古堡、桌椅横飞的西部酒馆。 一些研究者在此基础上,从六方面入手更为细致地区分各个类型的特征:一是叙事,相似的(有时是程式化的)情节和结构,可预测的情境、段落、冲突及结局;二是人物的塑造,相似的人物、个性、动机、目的和行为类型;三是基本的主题,话题,题材(社会的、文化的、心理的、行业的、政治的、道德的)及价值观;四是环境,地理的或历史的环境;五是视觉图谱(与以上几点联系密切),一组熟悉的视像如环境的装饰、服装的设计、道剧的安排、某些定型演员(有些也许会因此成为明星大碗)的选择、熟悉的对话方式等;六是拍摄技术,风格或形式方面的成规,包括照明、录音、色彩的运用、剪辑等。观众对此的认识远不?如对内容的认识那样自觉。 1.3 类型电影的发展历史和更新机制 类型电影首先是艺术和工业重合发展的现象,是自发的工业机制生长和艺术创作互动现象。类型电影兴起于上个世纪头20年的好莱坞,在30至50年代达到全盛期,并对世界各国的电影业都产生了影响。二战后,各种类型影片的外部形式和内在观念的构成基本固定成熟,并为世界各国的观众所熟悉。1950年美国电影协会统计数字表明,该年好莱坞电影的分配状况是27%的西部片、20%的犯罪片、11%的浪漫喜剧片、4%歌舞片,剩下的则是战争片和神秘间谍片之类的影片。 类型片的成型和繁荣作为追求商业回报的一条捷径,也成了影片制作过程降低成本的有效途径。到了60年代,类型片随着好莱坞制片厂体系的解体而发生较大变化:传统的影片样式趋于衰落,类型片之间严格的界线模糊起来,除了一些原有的纯粹的样式以外,类型与非类型之间相互影响、渗透、融合,产生了亚类型形态。“在新好莱坞创作现象出现以后,类型电影的发展呈现两种形态,一是以纯粹的原有样式继续摄制;一是类型之间、类型片与非类型片之间相互影响和?渗透,形成类型融合的形态或亚类型。” 类型电影是某些社会价值观念和观众形式趣味的交叉点,因此它不是一个自足的封闭体系。类型电影在稳定的框架中不断继续着艺术的演变。类型电影不光 ?李奕明:《娱乐片:文化转型和市场经济的必然产物》,《电影艺术》1993年第六期 ?路春艳:《对类型电影的认识》,《影视现状研究》,2003年第5期 ?郝建:《影视类型学》,北京,北京大学出版社,2002年7月第1版 2 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 在创造和遵从某种审美的规范,还随着一定的文化模式而变形、化合。每一种电影类型一旦相对成熟后,其蕴涵之中的基本元素是不变的,在稳定的艺术框架中,培育了具有一定“审美期待视野”的受众。同时,当这种“固定”使观众产生审美疲劳时,类型电影会随着公众趣味的变化,继续着艺术的演变,电影创作者们也会通过反用模式,甚至交叉和化合几种类型元素,激活观众的审美情感,造成审美上的发现和新鲜感。类型电影实际上是在稳定的框架中不断改变形态,制片人让它们不断适应和满足公众的欣赏趣味,公众也会不断地去看它们,一个庞大的类型化影片公众组群就会产生。 类型电影在发展中不断适应大众的文化趣味,以“不变应万变”的气势活跃在当代电影创作的舞台中。商业化的电影工业体系和市场竞争的机制应该是孕育类型电影的温床。它的演变始终符合社会行为规范和社会价值体系的变化,在观念上追寻主流性的社会思潮。当代的某些电影类型呈现出新的发展走向:类型本身成了纯粹的形式,成了所指。“当类型的古典惯例被改良,模仿,到最后被颠覆,它的透明性就慢慢地消失,变得不透明:我们不再穿透形式(或者看进镜子里)区看见理想的自我意象,而是注视形式本身去检视和欣赏它的结构与文化功? 能。” 2(爱情类型电影 2.1 爱情类型电影的定义 爱情片是一个源远流长而又永远不衰落的电影类型。它永恒的魅力来自人们对纯真爱情的永恒向往。人类所有的爱情故事似乎都在遵循一个共通的模式,这个模式是千百代人类在长期的人类进化的历史长河里,因为不甘世俗的压抑而枯萎的爱情而派生出来的不切合实际的对爱情的幻想,并通过意识的遗传而世世代代累积下来而成。荣格称它为集体无意识,这样的爱情通过静谧的风景、雨中的浪漫、情书的传递、离别、伤感、眼泪、欢笑成为爱情的原型,永恒地占据着我们的无意识层面,成为我们永远挥之不去的“爱的情结”。 爱情片(Romantic film),以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、?波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。它们通常以爱情的艺术表现为主要吸引力,以对爱情的追求和对爱情的阻碍产生的冲突为叙事的主要动力,通过表现爱情的绝对超越性来探讨爱情这一永恒的人类情感和艺术主题。与其他类型相比,爱情片是个较“纯粹”的类型。它很少承载社会、政治意义,即战争、阶级差别等元素。非爱情类型片中的爱情是为情节的推动或发展而出现的,爱情的悲欢离合只是其它事件的附属因素;而在爱情类型片中,爱情是唯一的中心,没有什么比爱情的发生、发展更重要的了。 2.2 青春爱情电影的定义和传统类型特征 ?托马斯?沙兹:《好莱坞类型电影》,李亚梅译,台湾源流出版公司,p69 ?郝建:《影视类型学》,北京,北京大学出版社,2002年7月第1版,p75 3 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 青春爱情电影是爱情类型电影中的一个亚类型。主人公形象向青年男女靠拢。青春爱情电影完全沿用了爱情片的叙事模式,而它在题材上主要是表现中学到大学这一年龄段或刚刚毕业工作的青年男女。 传统的青春爱情类型电影蕴含一种爱情至上的基本精神,往往用爱情超越一切、战胜一切的信念来组织故事,并且通过或高扬或低落的结局来强调和深化这一信念。传统的爱情片以爱情发展的心理过程为剧作核心,主要故事情节是男女主人公的爱情经历,其叙事策略则是男女主人公冲破各种阻力而结合在一起(生?或死的方式) 或彼此确认爱情关系。影片一般以两主人公的相识作为剧作的开端,发展段落要描写他们相识以后如何发展到相爱,但是爱情片中总要为爱情的圆满设置障碍,主人公由于种种原因不能在一起,障碍可能是父母的反对、阶级的差异、疾病、生死、天灾人祸。总之,主人公之间爱情的发展是戏剧情境发展的动力。 青春爱情类型片中的主人公常常是美貌而又被理想化在人物设置上,传统的 的青年女性,或帅气而有个性的青年男性。男女主人公的恋爱过程充满误会、坎坷、曲折,但终究是爱情的力量最伟大。爱情的力量能够战胜经济和地位的差别、家族偏见、常规伦理和社会历史带来的障碍。 影像风格方面,青春爱情类型电影的风格平实、浪漫、流畅,调子明亮。电影语言在爱情片中的运用是偏向于谨慎,朴素甚至保守的,嫌少突破。 不同时代的爱情电影呈现出微妙的变化,代表着各自的时代风貌:文艺复兴时期的爱情神圣纯洁,是呼唤人性高扬人权的一面旗帜;现代社会的爱情理智而含蓄,使人们反观自我抗拒异化的救命稻草;后现代条件下的爱情,带着这个时代特有的痼疾,它疯狂,复杂,甚至荒诞。在当代的爱情片中,爱情的思索和人际关系的哲理探索不再是爱情片坚实的底层“主题”。而唯美主义的电影语言、爱情片模式的改写和戏弄、叙事上的翻新成了吸引观众的主要因素。爱情片不再是传达某种社会评判的工具,它自身的趣味,某种纯粹的形式和性爱的本能显现就是它的意义。 3(韩国青春爱情电影 3.1 研究韩国青春爱情电影类型的理由 专文研究韩国青春爱情片的原因在于:首先,韩国电影在亚洲已不再是新生力量,而成为亚洲影坛的一面旗帜:从《生死谍变》的票房奇迹到《我的野蛮女友》掀起女权主义热潮,从《醉画仙》大举进军戛纳到《绿洲》在威尼斯电影节的传奇胜利,韩国电影在短短几年中不仅繁荣了本国电影市场,也赢得了世界级的重要电影奖项。 其次,自20 世纪90 年代后期至今,爱情片是韩国电影中数量最多的类型片种,在票房上占有突出的位置,对韩国观众、韩国电影发展的影响很大。2001 年韩国电影除总票房继续保持连年增长的良好势头(达到27 %的高增长率)外,最鼓舞人心的是票房最高的前四名全是本国影片! 而且还有一点也相当鼓舞人心,即 ?郝建:《影视类型学》,北京,北京大学出版社,2002年7月第1版,p86 4 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 本国票房的一半来自25 岁以下的年轻人,被好莱坞电影喂大的一代已经倒戈转向, 民族电影的阵营。与韩国其他类型片相比,韩国爱情片在类型片本身的拓展上成绩显著。爱情片与韩国电视连续剧、其他流行文化互相映照、彼此促进,在叙事策略、技巧和影像文化上具有突出表现。 3.2 韩国青春爱情电影发展概述 韩国新电影现象中爱情片的源头可以追溯至1992 年的《结婚的故事》(金义硕导演) 。影片讲述了一对男女结婚、吵架、分手、和好的故事,由于矛盾设置富于现实性、情节编排紧凑、拍摄手法新颖,这部影片获得了巨大的成功,仅在汉城就创下5216 万观众的票房纪录。这部影片虽然具备爱情片的一些类型要点,但基本上是一部浪漫喜剧片。 年的《上网》。这部反映当代社会人与人之间另一部成功的爱情片是1997 的沟通与隔阂的爱情片,仅在汉城的观众人数就达到67万,在韩国,观众人次则在100万以上。1997 年底上映的《信》,讲述了一对男女相遇、相爱、结婚,之后男人突然病死的故事,这部影片成为当年票房最高(170万人次) 的韩国影片。1998 年和1999 年出现的几部影片《美术馆旁边的动物园》、《承诺》、《八月圣诞节》、《我心中的风琴》等则把这一类型片推向一个小高潮。 无论是清新自然类的《恋风恋歌》、《八月照相馆》、《春逝》、《爱的蹦极》、《我心中的风琴》、《触不到的恋人》、《恋爱小说》、《美术馆旁边的动物园》、《彩虹》等,还是轻松活泼类的典型,如《我的野蛮女友》等,都引人入胜,兼具艺术与商业两方面的价值。 这些影片在继承了韩国浪漫剧风格的同时,吸取好莱坞及欧洲等国爱情电影的经验,结合韩国特有的民族风情,形成了自己的独特风格:形式新颖、节奏舒缓、崇尚细节上的精致、影像唯美、注重静观的长镜头的运用。 3.3 韩国青春爱情类型电影分析 3.3.1 主题思想 ? 剧作主题包含着主题思想和情节主题两个方面。主题思想是作品中蕴含着的思想观念和意识形态。情节主题就是悉德?菲尔德所说的“动作和人物”。情节主题是为表现主题思想而服务的,主题思想只有通过动作和人物才可能得以体现,两者间相互依存,共同构成剧作的主题。 90年代的韩国进入后工业社会,后工业时代的主流意识形态是沟通、理解、协调,因此“人与人沟通,人与社会相适应”的主题阐释是现代韩国爱情片的主导意识形态。等级差别、门第观念、父权意志不再是主流的社会矛盾所在;而人与人之间的冷漠、疏离,人与社会之间的脱节,“人的孤独”成为大众所关心的命题。爱情在现代爱情片中承担了人与人心灵沟通的重要使命,它超越性的层面,在无性的基础上实现相知。 “相知之必然,而性之不必然”,性不再是两人相爱?的充分甚至是必然的条件。这是时代背景、社会主流意识形态使然。因此,关于人与人之间沟通、人与社会秩序、社会利益之间融洽相处的主题便开始出现在 ?周涌:《影视剧作元素与技巧》,北京,中国广播电视出版社,1999年6月第1版,p45 ?卞智洪:《韩国爱情电影初探》,《世界电影》 5 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 以男女主人公间爱情故事为表象的现代爱情片中。 3.3.2 故事与情节 所有的情节都是故事(或者说都含有故事的因素),但并不是所有的故事都能成为情节。故事是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件,不过特?别强调因果关系。 爱情类型片的男女主人公注定要相爱,爱情的阻力却随着时代的不同而发展变化。在传统的爱情片中,男女二人一见钟情,但来自阶级差异、家族矛盾、父权意志、天灾人祸等外部条件的阻力禁止二人结合,最终二人冲破各种障碍而以生或死的方式“结合”,这些故事张扬人性自由、歌颂青春与爱情,同时批判了非人性的等级 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 、阶级压迫、门第观念。 当代韩国青春爱情影片很少涉及社会时代背景以及家庭矛盾、伦理冲突等内 会的强烈冲突已经不再是影片关注的重容。人的物质生存状态、爱情与家庭、社 点,而个体的情感体验和精神上的需求成为表现的焦点。影片突破了众多爱情电影中“一见钟情”的爱情模式,注重表现人物情感的酝酿、产生和经历的过程,它刻意地掩去了浓烈的现实性,又让人从中真切地闻到生活的气息。影片中爱情的阻力不再来自外部,而是来自人物内部——人物初相遇时并不知道“他们彼此相爱”,影片的叙事过程就是他们发现“彼此相爱”的过程;对个人而言,则是发现自我情感需求的过程。在韩国青春爱情片中,男女主人公彼此确认爱情关系的动作往往发生在最后。 生活中的爱情拥有浪漫,但更多的是矛盾选择、心灵感伤与情感失落,影片将细腻犹豫的现代人情感境遇和感情经历,真实亲切地描摹出来,将银幕人物与观众之间的感情交流完全沟通起来。 3.3.2.1 情节发展模式 在说到好莱坞的类型片时,我们经常提到它的“叙事模型”:某些业已定型的,可供反复套用的安排情节的方式。这种“叙事模型”便是情节发展的模式。在情节模式上,L?福尔曼曾将影片的情节模式归纳为爱情、飞黄腾达、灰姑娘?式、三角恋爱、归来、复仇、转变、牺牲、家庭等九类。而更为细致和科学的分类则是在他之前,法国戏剧家乔治?普罗第划分的三十六种模式。其中在“恋爱被阻碍”一类中,主要的(即观众所同情的人物)是“两个恋爱的人”,其他必要的人物是“阻碍”,细分为五种模式:A(1)因为门第或地位不同而不能结为婚姻。(2)因为财富不同而不能结为婚姻。B(1)因有仇人从中阻挠而不能成为婚姻。C(1)因女子先己许为他室。(2)同前,并误会所爱的对象已和别人结婚。?D(1)亲戚们的反对。(2)亲戚间不和。E(1)男女间性情不和。 在古典模式中,爱情的阻力往往来自于“阶级差异、家族矛盾、父权意志、天灾人祸等外部条件”。此时爱情是一种超验的力量,抹平人世间的一切差异和对立,甚至超越生死、天堂、地狱。在现代模式中,每个人都有一个假想的成功之道:自我奋斗。经济地位差异不再成为构建冲突的力量,阻力来自于现代病: ?爱?摩?福斯特:《小说面面观》,花城出版社,1990年版 ?周涌:《影视剧作元素与技巧》,北京,中国广播电视出版社,1999年6月第1版,p38 ?周涌:《影视剧作元素与技巧》,北京,中国广播电视出版社,1999年6月第1版,p56 6 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 人与人的难以沟通、彼此隔阂,即人物不知道“他们彼此相爱”这个事实。相爱无疑是两个人之间最深的一种缔结,爱情在此意义上成为沟通之神器,现代之宗教。 韩国青春爱情片的情节发展即男女主人公的彼此沟通的过程。现代韩国爱情片的结局不在于结合,而在于相爱,在于完成个人与世界上其他心灵的沟通。影片具有近似乌托邦式的浪漫主义,温馨与甜蜜只是蕴涵在平凡的相处中、点滴的关爱里。最重要的始终不是二人之间的沟通,而是人物情感与性格的成长经历。影片在男女主人公的交流方式上,进行了有益的探索,有所创新。 《上网》中男女主人公自始至终通过网络来沟通;《美术馆旁边的动物园》中的男女主人公,通过一起写剧本得以交流,剧本中的人物映射着现实中的男女主人公;《记忆中的风琴》通过一个少妇回忆往事的视点,讲述了一位思春少女与一位初为人师的男性之间若即若离、似有心还无意的生活细节,并将他们染得极富魅力;几个“超越时空”的爱情故事借助生活中普通的物件,如报话机、电梯、信等,展开奇异的精神恋爱——金正权导演的《情迷报话机》中,一架破旧的报话机,在一个月圆之夜将相隔21年的两代人联系到一起,并由此演绎刻骨的爱情;而宋海成导演的《百合花》中,男主人公因为无法忘记心爱的女人,竟通过电梯回到了多年以前;《触不到的恋人》中,一个从不见邮递员的信筒,却能具有非凡的能力,使生活于2000年的恩澍与生活在1998年的星贤相识。两人在通过信笺的交流中,两颗心也在无声靠近。虽然影片的结尾处,恩澍无力阻止那场车祸,星贤死去,两人终归无法如约相见,但是,这份感伤更增添了影片对人心灵的震撼。无法大团圆的结局,令人遗憾的残缺之美,加之影片始终表现出的两人默默的关爱,凄美的爱情故事如童话般温婉。 韩国电影充满了诗情画意的梦般故事。韩国电影的故事经常在不经意间就超越一切可构成障碍的时空。人们在电影中看到原本不可触及的异时空情感交流,充盈着感伤的美丽。《百合花》中泪滴在爱意浓浓的挂件上,时间便在原地倒退数年;一个少零件的报话机,在月食之夜竟然把两代人以同龄的方式串联在报话机的两端;还有从来没见到一个邮递员来收发过信件的邮箱,却也总是把两年时间里的信件自由传送,让情人永远触不到彼此的双手。 这些影片最终的结局并不必然是男女主人公最终相爱,而是男女主人公性格与心态的最终成熟——能够与社会相融合的自我——如同《美术馆旁边的动物园》最后一个镜头的视觉象征——美术馆与动物园和谐共处。 3.3.3 叙事策略 3.3.3.1 叙事风格:状态化叙事 韩国的青春爱情电影相对于故事情节的设计更注重内心情感的描写。在表现爱情的萌生、发展、高潮、结局的同时,更是把重点放在男女主人公的内心世界,讲述情感的甜蜜、感动、哀伤或无奈。 状态化叙事常常取代情节化的处理,剧中主人公个人生命状态的描述极其细腻、微观而深入,使原生态的生活流闪现光彩。影片没有浓墨重彩、大造扣人心弦的浪漫态势,着重于主人公情感一丝一举、朴实真切的心路变化历程。如李荣宰导演的《记忆中的风琴》讲述的是一个女学生对老师的爱恋。电影并没有设计过多的情节与矛盾,而只是展示女孩细腻的感情世界:被老师注意时的幸福与欣 7 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 喜;怕老师知道自己感情的紧张与矛盾;发现老师有喜欢的人时的失落与伤感..导演以类似散文化的节奏,描绘人物内心。《上网》中的主人公们虽然有工作忙碌,有朋友陪伴,但是却依旧感到孤独。于是他们不得不在网络上,对着冰冷的屏幕,从陌生人那里寻得理解与温暖。这样寓意于反映社会中人与人沟通的艰难的影片,也是将这层含义深深地掩藏在女子的失意里。一切都淡而化之,让观众在观看的过程中,自己去把握、体会。爱情具有世界性,感情总是相似的、于是掩去了时代背景的爱情故事可以打动不同民族的观众。 3.3.3.2 节奏:舒缓中有韵致 作为一个艺术术语,节奏原是音乐方面的概念,《辞海》中解释说:“音响运动的轻重缓急形成节奏,其中节拍的强弱或长短,交替出现而合乎一定的规律。节奏为旋律的骨干,也是乐曲结构的基本因素。”电影节奏形成复杂,比如拍摄角度的变化、音乐和台词的处理、情节冲突的设置等,都能影响到影片的节奏。 韩国青春爱情影片叙述节奏的舒缓,多用对白或私语式的独白。影片让人物借助生活中常见的物件,倾诉心声是此类影片的特色。如《记忆中的风琴》中,少女充满无奈与温情的日记;《百合花》中,男子思念与回忆时大段的内心告白;《触不到的恋人》中,构成影片主体的是双方的信件,片中的对白没有更多的修饰,独白成为主要的叙事方式,这种几近私语式的倾诉,其交流的对象既是时空对岸的剧中人,又是静坐在银幕前、用心观影的观众。这种私语式的独白不会让人有心潮澎湃的震撼,但是这种心与心的默默交流,更能令人动容。 这是一种巧妙地将人物的内部动作“外在化”的叙事策略。电影中的人物由内部动作和外部动作塑造:内部动作是人物的情感、意志等心理活动;外部动作?则是指人物外在的形体动作或者是语言动作。在电影中,由于其表现手段的直观性,不可能直接描述人物的内部动作,即使采用意识流等手法来表现人物的内心活动,也要将内心活动“外在化”,使其变为可以直观的外部动作。韩国青春爱情片运用简单的道具和精致的细节实现了人物内心活动“外在化”,形成了影片自然舒缓的叙事节奏。 3.3.3.3 叙事技巧:巧设细节推动叙事 前苏联著名电影理论家、导演罗姆曾把电影称作“细节的艺术”。 一些微妙的细节成为情节推进的关键点,这些看似不经意间的偶然瞬间,成为故事的推进器,在韩国青春爱情片的细节中的物、景都饱含感情。在《不可不信缘》中,信成为沟通两代人情感的纽带,同时也是两代人相同爱情命运的见证,同时自然界中的风似乎也具有了生命的意志。“清风不识字,何故乱翻书”,在这里风具有了更深的情感色彩,它将曾经尘封的爱的信笺翻腾出来,消失的记忆如涌上心头的伤感被唤醒。 我们随着那一封封措辞老土的情书,将两个现在的和过去的爱你在心口难开的爱情故事相互映衬地展开。影片《百合花》中,女子在圣诞夜收到暗恋男子发出的邀请,但是在激动还没来得及退去,便发现一切只是一场误会而已,但是女子还是悄悄赴约,在男子失望地离去后,女子在寒冷中,独自踩着男子留下的脚印,以此来寻找温暖和慰藉。《八月照相馆》和《向左爱,向右爱》都把照片当作爱情永不褪色的象征,诠释着忧伤清新的纯真之恋。在《八月 ?周涌:《影视剧作元素与技巧》,北京,中国广播电视出版社,1999年6月第1版,p65 8 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 照相馆》这个凄美爱情故事的结尾,有一段极为催人泪下的独白:我知道爱情会褪色,就像老照片,而你却会在我的心里永远美丽,谢谢你,再会。这朴实简单的话语,却说出了一个恋人最彻底的情意。它暗喻着:永不褪色的爱情就如同发黄的老照片,可以把瞬间定格为永恒;在生命消失后,仍温暖爱人的心。 3.3.4 人物:平凡化的类型人物 按照人物的性格特点,影视剧中的人物分为类型人物和性格人物。爱?摩?福斯特把类型人物称作“扁平人物”,他们往往是根据一种简单的性格意念而制造出来的。类型片中充斥着类型人物:爱情片中的“白马王子”和“灰姑娘”等,这些类型主人公的形象实现了无数人心目的爱情幻想。性格人物即福斯特所谓的“圆形人物”。它的特征首先是性格复杂多面、充实丰满。人物性格的“立体”深度不是在剧情开始之前便先天存在的,而是随着剧情的变化逐渐生成变化的。?判断一个人物是不是性格人物最有效的标准不是看他的性格前后有什么不同,而是看这些不同之处是否是在剧情中生成的。 韩国青春爱情电影中的男女主人公大多属于类型人物:青春亮丽,具有某种个性的青年男女,但是其中也不乏“立体”的性格人物,如《记忆中的风琴》情感逐渐成熟的女孩。这类影片往往人物简单,一般只有男女主角再加上两三个与剧情有关联、能够推动情节发展的人物:如《美术馆旁边的动物园》,除了两位主人公外,只有虚构的剧本中的两个角色,而他们在某种意义上说,只是男女主人公的翻版而已。 与情节和拍摄手法形成鲜明对比的是主人公的平凡。人物的社会身份或者等级差别被淡化,主要描写的是普通人日常生活中的情感历程。如许秦豪导演的《八月照相馆》中,男主人公是个平凡的照相师,女主人公则是个普通的公务员。两个人的爱情也只是一起回忆童年往事,一起谈生活、工作的琐碎,一起骑着摩托车兜风而已,但是两人的相处中充满和谐与幸福。影片中男主人公望着在疲倦中睡去的心爱的女人,脸上的笑容洋溢着满足。而在郭在容导演的《我的野蛮女友》中,那个被妈妈打、被女友折磨的男主人公则更是显得没有男子气概,但是正是这个男人深深地了解女子心灵中的伤痛,知道她野蛮背后藏着的善良与温柔。他用自己温柔的关怀、体贴的宠爱、不计回报的付出来帮助女子走出悲伤。在《触不到的恋人》中女主人公是一个显得蹩脚的配音演员,在汽车站或是家中近乎有点愚蠢地反复练习台次;男主角也是平凡不得志者。平凡人遇不凡事,更使奇遇显得合理。 3.3.5 空间设置:封闭 影片构成了一个个封闭的空间,由好莱坞式的镜语系统为主导叙事手段,将观众诱入主要人物心理和情节的所谓“现实主义”空间。场景一般在大城市中,海边房屋、地铁站、电话亭、自动售货机等是男女主人公出现频繁的地方。即使是在《记忆中的风琴》的60年代乡村,《恋风恋歌》中的济州岛,其充满现代都市感性的主人公生活细节和精致影像为观众构筑了一个关于现代文明城市的美好的假想空间。 ?爱?摩?福斯特:《小说面面观》,花城出版社,1990年版 9 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 3.3.6 影像风格:唯美 导演十分偏爱长镜头的使用,影片用大量时间去营造美丽的景物和朦胧的意境,人与景时刻关联,蓝天、流云、朦胧的海岸等,甚至有时奇妙到喧宾夺主,使观众如同身临其境:《恋风恋歌》中,导演为我们展示了风景如画的济洲岛,秋天的绮旎风光,俊男美女之间,无处不在的,微秒地心动的感觉,如同秋日的细雨,溅起观众心中层层的涟漪;《触不到的恋人》中,观众看到了那座叫做“海”的安静而孤独的海边小屋;导演许秦豪在《春逝》中则更是将长镜头使用发展到了一种极至,影片使用了大量的(近一半以上)长镜头,无论是“竹林听风”,“深夜观雪”,还是“海边弄潮”,都是以长镜头展现干净、简约的画面,从而达到了类似山水画的效果。尤其是结尾处的处理:男主人公置身于无边无际的苇海中,头顶上蓝天的广阔与身边苇海的浩大浑然一体,使得观众感受到一种无须言语的平静与安详——正如男主人公脸上的笑容。《不可不信缘》用了一组经典的东方式的静默而唯美的风景作为开场,这种融合了东方水墨画和法国巴比松风景画的如烟雾般的柔美的景致将一个带有千古传诵所具有的爱情模式的故事娓娓道来。影片中慢镜头的使用也恰到好处。《触不到的恋人》中,男主角出车祸前杯子跌碎、女主人公向窗外张望、汽车驶过等连续的慢镜头使观众的记忆回到那些经典的、曾经出现的画面中,情感在升格的镜头中积淀,最后瞬间释放。 韩国爱情电影追求画面的简单,偏爱使用一种“静态构图”的风格。“静态构图造成强烈的视觉效果,由空间的凝固、时间的无限延伸所造成强大的自我内心力的扩张,来达到使构图有象征意味的目的。定格或近乎‘呆照’的静态构图可以视为使时间‘膨胀’的一种近乎极端的形式。作为一种表面上看来与电影的运动本性相悖的构图方式。静态的构图往往可以通过空间的凝固、时间的延宕来?造成强烈的视觉冲击和心理冲击。” 静态构图的稳定,往往形成一种内在的统一的力量。从而使构图中的视觉式样超越原来的物理属性,从而达到一种普遍意味的象征。这种简单的几何构图在许多韩国纯情电影中都有所表现,已经成为这类电影的一种新的影象风格。导演将与剧情无关的人物、场景严格地排除在镜头之外,他们尽量以比较简约的、低调的风景入画,而且色彩上追求淡雅的风格。影片《触不到的恋人》,平静的海面与横跨在它上面的小屋形成了一种近似几何造型的效果;再如《我的野蛮女友》中,当女主人公如约回到山上,去翻看两年前两人留下的信件时,镜头拉开,此时山、树、人,形成了类似剪影的效果,从屹立的山、常青的树等暗喻当中,人们似乎体会到爱情的恒久——这就为影片的结尾做了铺垫,使观众不至于感到突兀。 4(结语 韩国青春爱情电影在平淡中沉淀美,在现实外塑造美,用时空的距离拓宽美,用精彩的画面描绘美,使人在不知不觉中感受着爱情的真谛、美妙的缘分和情感 ?陈晓云《电影学导论》,浙江大学出版社,2003 年6 月第1 版,第99页 10 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 的温馨。这是韩国电影散发的独特魅力,它清新浪漫、恬淡自然,用东方式的淡淡的忧郁情调,美丽的主角,唯美的画面,向人们讲述着一个个动人的爱情故事,散发出与美国好莱坞青春爱情类型片的不同气质;叙事形式和叙事风格的个人化印记突出,电影语言的精致和国际化特征加强,成为这一批韩国青春爱情电影的特色。 参考书目: [1].王志敏主编:《电影美学:观念与思维的超越》,北京,中国电影出版社,2002年3月第1版 [2]罗伯特?麦基:《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,周铁东 译,北京,中国电影出版社,2001年8月第1版 [3]周涌:《影视剧作元素与技巧》,北京,中国广播电视出版社,1999年6月第1版 [4]布洛克:《美学新解》,辽宁人民出版社,1987年 [5]郝建:《影视类型学》,北京,北京大学出版社,2002年7月第1版 [6]金丹元:《“后现代语境”与影视审美文化》,上海,学林出版社,2003年5月第1版 [7]蓝爱国:《好莱坞主义:影响民间及其工业化》,桂林,广西师范大学出版社,2003年3月第1版 [8]孟建、李亦中、[德]Stefan Friedrich主编:《冲突(和谐:全球化与亚洲影视》,上海,复旦大学出版社,2003年8月第1版 [9]格杜尔德《电影术语图解》,上海文艺出版社1987年版 [10]斯坦利?梭罗门:《电影的观念》,中国电影出版社,1993年 [11]悉德?菲尔德:《电影剧本写作基础》,中国文联出版公司,1985年版 [12]爱?摩?福斯特:《小说面面观》,花城出版社,1990年版 [13]托马斯?沙兹《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》,北京,中国广播电视出版社,1992年版 [14]罗伯特?考克尔:《电影的形式与文化》,郭青春 译,北京, 北京大学出版社,2003年版 11 影视艺术 新硕20042 郝育倩 2004212366 附录:韩国青春爱情电影 (1997-2003年) 《如果太阳从西边升起》 (1997年) 《信》(1997年) 《上网》(1997年) 《八月照相馆》(1998年) 《江原道之游》(1999年) 《美术馆旁的动物园》(1999年) 《我心中的风琴》(1999年) 《百合花》(1999年) 《触不到的恋人》(2000年) 《情迷话报机》(2000年) 《青涩的恋爱》(2001年) 《我的野蛮女友》(2001年) 《恋爱小说》(2002年) 《彩虹过后》(2002年) 《春逝》(2002年) 《疯狂初恋》(2003年) 《恋风恋歌》(2003年) 《不可不信缘》(2003年) 12
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