第一章 民族音乐学的学科定义和基本概念[修订]

第一章 民族音乐学的学科定义和基本概念[修订] 第一章 民族音乐学的学科定义和基本概念 民族音乐学是一门有近百年历史的边缘学科，在它的诞生地欧洲以及许多后来传入的国家，尽管对这门学科的定义、研究对象、范畴及方法诸概念至今众说纷纭，但对于它脱胎和起源于音乐学和民族学(文化人类学)这两门学科，与二者均有极密切的亲缘关系这一点来说，是没有异议的。对此，美国民族音乐学家梅里安姆(Alan P. Merriam，1923—1980)的看法具有一定的代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 性。他说:“民族音乐学通常是由音乐学和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的任务是并不强调任何一方，而是采用把双方都考虑进去的这种特征性的 办法 鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载企业年金办法下载企业年金办法下载 ，使其融为一体。”(Merriam 1964:3) 从学科定义和基本概念的角度看，文化人类学的研究主旨是人类文化，即文化的民族或区域个性、特定居民的典型特征，特别是现代民族的传统思维方式和行为方式之间存在的差异(C.恩伯等1988[1985]，第,,页)。同时，民族音乐学(音乐人类学)作为与文化人类学关系异常密切的学科，其学者们长期以来也一直在围绕音乐与文化的关系问题进行思考。首先人们会问:民族音乐学的任务是什么,是研究音乐～那么，从文化哲学(或艺术哲学)的一般层面上看，“什么是音乐,”“音乐是指一种人类文化，还是指音乐现象本身,”。 若从具体的学科方法论上看，学者面临具体的研究对象，是优先关注和探讨其中的音乐因素，同时也兼顾考察其他文化背景因素,还是从一开始就带上文化的眼光，将音乐因素置入音乐与人类的关系及其文化背景(context,上下文)中，考察音乐在整体文化中的生存状态,上述不同的音乐观念如今不仅在民族音乐学领域都有所表现，而且在该学科领域形成了在理论观点和研究方法上长期对峙的局面。由此可见，民族音乐学与一般音乐学所不同的是，无论它对音乐问题有着何等程度上的关注，它也始终摆脱不了去认识音乐与文化的关系问题。因此可以说，民族音乐学的观念，从某一个侧面看，乃是文化人类学观念的具体体现，或者是后者学科观念上细分的结果。民族音乐学与文化人类学的相同之处，乃是从最基本的学科主旨层面上表现出来。 一、常规方法论层面:学科定义和基本概念 1(民族音乐学开创时期的学科概念 关于民族音乐学的学科定义和基本概念，有必要对其在时间、范围和方法论上加以限定和区分: 20世纪50年代-60年代初:民族音乐学和人类学的相关定义大都围绕地理的研究范围展开，以民族音乐学乃研究“非欧音乐”的观点为主。例如，施奈德(M.Schneider)认为:“(民族音乐学)的第一个目的，不论其正常与否，就是对欧洲以外地区(的音乐)的特征进行研究。”(1957)涅特(Bruno Nettl)则认为:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明的民族音乐的科学。”(1956:1)孔斯特在此基础上扩大范围，认为该学科应该研究“除 欧洲艺术音乐和通俗音乐以外的所有音乐”(Kunst 1959:1)。也有人这时已经开始认为该学科的长处不在于地理划分，而在于研究方法(Kolinski 1957)。20世纪60年代，涅特(1963)及梅里安姆(1964)均对上述状况作了概括性描述(参见董维松、沈洽编1985:179-180;185-191;209-211)。 从上世纪70年代到本世纪初，该领域里出现的一个新趋向，是学者们讨论学科基本定义和概念时，已经开始走出固有的常规方法论层面，转而从文化哲学乃至文化观、世界观的高度去看问题。因此，若想较全面、客观地看待这一时期的民族音乐学发展走向，既应该从历时性角度，看其由常规方法论向哲学文化观转型的过程，也有必要从共时性角度，看常规方法论和哲学文化观这两种学术层次在民族音乐学理论系统中的并存和互补作用。 2.学科定义和基本概念的合流与分叉 20世纪60年代初至70年代，在民族音乐学这个复合性边缘学科里，许多复杂的研究对象吸引了有不同学术背景的学者参与其间，因而出现了多维多角的学科取向。这一阶段的学科理论呈现出合流与分叉两方面趋向:在合流方面，以往有关学科研究范围是“非欧音乐文化”或“人类文化”的讨论已经退居其次，认为该学科的长处不在于地理划分,而在于其特殊的研究方法(Kolinski 1957)。分叉的一面则表现在当时曾经出现了分别侧重音乐学和人类学观点的两大阵营(Cooley 1997)。安东尼?西格(Anthony Seeger)在《音乐表演的民族志》一文中指出:“有关音乐可脱离演奏者及听众而独立存在的这类错觉，往往导致许多混淆的争议，并使人误将民族音乐学分为两派，一派着重分析声音本身，另一派着重分析音乐的社会文化因素„„有些关于音乐产品,声音的研究常常不注重考察伴随着声音的表演者和听众的相互作用;有些研究只着重演奏者、听众及其行为，却有时完全忽略了他们所制造或欣赏的声音”(Seeger 1992)。 若我们据此来考察民族音乐学早期的学科定义，则可以看到尽管学者们皆不否认本学科的研究对象范围包括音乐和文化背景两方面内容，但仍然分别侧重于从不同角度和立场阐述自己的学科见解，并且在具体的研究实践中分别有自己的侧重点和切入点。例如胡德被认为是其中“音乐学学派”的代表人物，他认为:“民族音乐学领域的研究主题是音乐。但是与这个主题基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有关这些学科的研究，如历史、人种史、民俗学、文学??”” ( 胡德1985[1971])。作为“人类学学派”代表人物的梅里安姆(Alan P. Merriam)，他较早提出的一个著名的定义则是“对文化中的音乐的研究” (Merriam 1960:109)。 从上世纪70年代发展至今，文化主旨论者们仍然坚持“音乐作为文化的研究”或“研究音乐就是研究人”的观念。而在音乐主旨论者看来，研究音乐的艺术性特征仍然是民族音乐学的首要目标，同时有必要兼及音乐的“文化内涵”以及“文化背景”(或文化语境)的考察研究。可以说，上述民族音乐学中以梅里安姆和胡德为代表的偏重考察“文化”和“音乐”的两类研究倾向，其产生和存在并非偶然，而是同此两类学者具有的音乐学和人类学两 种学术背景和传统的研究对象范围有较大关联，对此可从下述几个方面略作讨论。 3.“音乐学派”学者的“功能分化”学术背景及其选择意向 以往的音乐学研究一直是处在一种“后分化”的语境中，以一种独立的“艺术”学科的姿态存在。作为具有音乐学背景的一类民族音乐学者，由于其传统的音乐学研究对象乃是存在于欧美国家那样社会和文化肌体分化程度较高的社会类型里的欧洲古典音乐，在这类地区音乐文化已经从整个传统社会里分离出来，并且独立为专门的学科领域。从这样的传统研究对象里，音乐学已经发展出了自己的一套偏重于艺术性的，含有审美和欣赏意象的研究方法，以致在他们将眼光投放到非欧国家时，其首选的研究对象是中国、印度等所谓“高文化”体系相对得到独立的音乐文化类型，即使是偶尔将视线转移到那些社会分化程度较低的所谓“部落社会”身上时，也会较属意于像印尼的甘美兰音乐、非洲的黑人音乐等“音乐性强”的种类。勿庸讳言，这种倾向甚至也在某种程度上为今天许多民族音乐学学者所重的，用参与观察手段以来获得“双重音乐能力”的研究方法中继承下来。这类由胡德首倡的，被实践 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 行之有效的研究方法，其价值和作用正如香港中文大学的韦慈朋教授(Wtzleben, J.Lawrence)在其《谁的民族音乐学,西方民族音乐学和亚洲音乐研究》一文里所指出的:“音乐的研究允许一个较高的参与程度，它也许象征性地改变了研究者同被研究者之间的能量关系„„藉着音乐研究的真实自然，民族音乐学避免了作为整体的人类学沿袭下来的某些问题„„音乐表演显然是在参与观察的人类学概念范围之内，但是对于民族音乐学学者来说，其参与的广度和种类远远超过了在大多数文化人类学研究类型中发现的可能性。” (Wtzleben 1997)然而，从许多此类学者的成功经验(可以胡德及其老师孔斯特对印尼甘美兰音乐的研究为例)来看，这种多年来为人称道的参与观察方式也有它某些明显的欠缺之处。例如由于要想获得该种能力必须选择有一定表演传统的考察对象，作为研究者，自己本人也要为了成为一个“内文化传统”的表演家，而“物有所值”地花上足够多的时间和精力，所以他们所选择的考察研究对象几乎很少例外是那些所谓“高文化”音乐或具有较突出音乐表演传统的文化类型，以致有时难免会走入“见木不见林”(或“一叶障目”)的认识误区。 4.“人类学派”的“文化整体论”学术背景及其选择意向 与“音乐学派”所不同的是，梅里安姆等民族音乐学学者不是将“音乐”置于“文化”之先，也非置于其上，而是欲将音乐放入文化背景之中，乃至将音乐“作为文化”来研究。究其原因，除了该类学者较多具有人类学者的背景之外，也许还与受到人类学的传统 “整体论”和“功能主义”研究观念的影响有关，同时还与受到与之同时代的认知人类学、结构主义符号学等观念方法的影响有关。 就受到“整体论”和“功能主义”的影响来说，人类学过去的研究中，较多是以分化程度不高和具整体性(holistic)特征的非欧洲音乐文化(特别是部落音乐)为主要的研究对象，在此类研究对象里，无论是部落音乐、宗教音乐、或从其它各种前工业社会类型脱胎出来的 音乐文化类型，几乎都带有音乐性与非音乐性文化环境因素相互混融，难以完全分离出来研究的特征。针对此类对象产生的传统文化人类学研究，其学者即使在回溯作为其“本文化”的西方文化时，也往往会带有一种“文化整体论”的“习惯性”眼光。就此而论，民族学者所强调的“系统性”、“结构功能主义”等研究方法，都不同程度与此“整体论”的观念相涉。以功能主义为例，其基本观点是认为文化是整体的，对任何文化原素的研究都应该放到整体文化中去认识，而不应该将其与其他文化原素割裂开来研究。因此在对待音乐、舞蹈的态度上，他们一般不会将其视为独立于文化之林的“纯艺术”，而是较看重(甚至偏好)去发现和考察其与别的子系统共生互融的，更带“文化”性征的生存状态。这样做的好处在于可以让自己的研究处于一种多维多棱、系统观察的全息性视角。然而，这种做法的局限性在于，若研究者看不到此类观点中近年来有关符号学和认知人类学的新发展，仅从整体论或功能论的浅层次来对之解读时，它有时易于让人们将所谓“文化中的音乐”误解为是“一锅烩”的关系，也易于让研究者陷于“见林不见木”的境地。在此情况下，若能够使用一些比较恰当的研究观念和方法手段，在上述不同的研究内容之间架起一座桥梁，对于我们年青的民族音乐学学科的学术发展来说，无疑可起到因势利导和事半功倍的作用。 二、研究音乐是否需要“语境”或文化支点, . “音乐学派”与“人类学派”在常规方法论上的主要分别1 当我们从较基本的层面上理解为何两类民族音乐学者分别对“音乐”与“文化”感兴趣之后，还有必要了解这两类观点在常规方法论上有何具体分别，然后才能进一步廓清这两类观点中，什么观点对于现代民族音乐学学科方法论的发展更具有指导和推动的作用，以及什么观点和方法应该成为我们新一代研究者采纳并坚持的理论方向。 首先，对于“音乐学派”和“民族学派”两类观点在常规方法论上有何具体分别的问题，可以进一步借助于语言符号学的思维方法来加以解释。语言符号学者认为:“语言学可以只限于研究能指(表达)面的连接方式问题，而在符号学中则须研究能指(表达)与所指(内容)的关系问题, 这也就是语言的意义问题。” (李幼蒸1993:210)根据语言符号学的原理，这段话中所谓的“语言学”就相当于语言形态学，所谓的“符号学”则相当于语义学。若再以音乐符号学的概念与之相比，则可将语言形态学——语义学再与音乐形态学——音乐语义学加以对应。 再回过头来看民族音乐学的两类定义和基本概念。民族音乐学中“音乐学派”与“人类学派”的一个明显区别，在于前者建立在功能分化基础上，其所认识的音乐与文化之间关系是以条块分割为主，音乐本体与文化内涵以及文化背景可以分开来进行考察和研究的。这从胡德的观点中显露无遗:“民族音乐学领域的研究主题是音乐。但是与这个主题基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有关这些学科的研究，如历史、人种史、民俗学、文学??”。 而在后者的眼中，音乐与文化之间呈相互包容，不易分割之状，故此应该把音乐置入“文化(环境)中”进行研究，而不是去进行分离性或割裂性的考察。并且，他们还认为这类研究有必要同时涉及“关于音乐的概念, 与音乐相关的行为和音乐的音声本身”(Merriam 1964:32)。这里所指的“音乐的概念”，某种程度上即指“音乐作为文化”的概念，后文还将予以论及。 当我们采用符号学的方法加以分析，便可以发现，那种“音乐与文化及其文化背景可以分开来进行考察和研究”的观点，其实就是一种认为可以仅注重“能指(表达)面”考察的方法，亦即单纯音乐形态学的观念;而另一些学者将音乐与文化结为不可分离的整体(通过音乐的概念与行为表现出来)来研究，也就是注意到了“能指(表达)与所指(内容)的关系问题, 这也就是语言的意义问题”(李幼蒸1993)。这里所涉及的，当然是语义学的层面。而若再加上应该研究“文化(环境)中的音乐”这个定义本身，那么在其中则又包含了符号学的另一分支“语用学”的“语境”的观念内涵。由此可见，在梅氏“人类学派”的观念里，相比民族音乐学的“音乐学派”，确实在音乐形态学(或音乐本体研究)的研究之外，多搭建了一个可以进入音乐语义学乃至语用学研究层面的平台和入口，它乃是我们后辈民族音乐学者可以去认识和学习布莱金(John Blaking)、雷斯(Timothy Rice)等新进学者及其学说的一座桥梁。它致使民族音乐学的“音乐学派”和“民族学派”的理论之争，愈到了后来，就愈见到方法论上的简繁与厚薄之分。 然而若结合前述有关符号学的观点来看，可以认识到，梅氏理论虽然为民族音乐学的研究研究建立了由形态学到语义学的入口，但在其所设的基本定义里，却还存在着未能有效地区分不同的学科层次的问题。这也是其理论易于被某些人误解为“一锅烩”或者“功能主义”的主要原因之一。对此，涅特晚期在认同了梅氏基本观点的基础上，重又提出一种脉络较为清晰，但明显强调其中音乐主旨的定义，即民族音乐学乃是“对文化语境(cultural context)中的音乐的研究”(Nettl 1983:131-132)，在此也正是为了突出地强调上述符号学所重视的“社会环境”的因素。涅特的定义是对梅氏早期定义的精致化，体现了该学科理论的符号化过程。若就此结合语言学中的本文和上下文关系来进行分析，可举民歌或器乐等音乐名词作为例子。在语言学中，这几个词语都是宽泛或抽象的概念，只能将其放到特定的“上下文语境”中，才能显现其具体而明晰的语义内容。因此，当我们以某一个民族聚居点或村落(一个社会单元)作为其上下文语境，民歌(本文)与村落(上下文语境)两者在某一个文化支点上相遇，前者方才有了一个可供依托的文化载体(文化本位)，并且在某种“文化背景中的音乐”的关系格局中，形成了某一具体、微观的音乐文化单元。就此笔者认为，象前述梅里安姆、西格和韦慈朋等学者所表述的那样，采取一种兼顾人类学与音乐学学科特点，将音乐声音、音乐行为、音乐概念和文化背景等不同研究层面紧密结合起来探讨的观点，应该是我们坚持的研究方向。 2.两类学者对 “文化本位”或“文化支点”的不同取舍 从常规方法论层面上看，当代民族音乐学者在非常强调音乐“语言”与“语境”的相吻 关系的同时，还十分注重在研究课题的对象范围上采取一种微观、具体和即时性的选择 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。换言之，在文化符号学、认知人类学、阐释人类学等学科的影响下，学者们提倡在面对此类微观音乐文化研究课题时，要将其纳入一定的文化语境(culture context)中,或者说为其建立起某种“文化本位”或“文化支点”，并采用“主位-客位”(emic-etic)双视觉考察方法去进行观照。这就为我们考察音乐与文化背景之间具有怎样的相互关系提供了一个便捷的思考方法。应该说，上述观念主要是源自梅里安姆的定义“对文化中的音乐的研究”。如今，作为民族音乐学学者，是否在其研究实践中采用这样的方法观念,或者说，在从事有关某种音乐的研究时，是否需要为其寻找一个文化支点,或许是能够鉴别和区分“音乐学派”和“民族学派”两类学者的基本学术立场的一个有效途径。 在梅氏的著作里，虽然对于上述关系问题着墨不多，但我们可以从对梅氏理论与其同时代的人类学理论的比较中寻找出其理论根据。一个明显的例子是，如果说梅里安姆的民族音乐学理论中含有整体论、功能论、环境论和微观研究等人类学因素的话，可以说这些理论都是欧美文化人类学的共同遗产，而环境论和微观研究又是继承了现代美国人类学奠基人弗朗兹?博厄斯(Franz Boas)所重视和提倡的理论方法。从师承关系看，梅氏是美国人类学者赫斯科维兹(Melville J. Herskovits)的学生，亦即博厄斯的再传弟子。在梅氏的《音乐人类学》一书的扉页，有这样一行醒目的题词:“对赫斯科维兹的纪念”，其民族音乐学学术观点自然会受到博氏的影响。在博氏理论中，值得注意的是他对于演化论关于所有人类文化都受到普遍规律的制约这一假说持有不同看法，认为19世纪的学者们还没有获得足够的资料，以至还不能系统地提出许多有用的概括性意见。由于文化变异具有很大的复杂性，系统建立普遍规律的条件还不成熟，以致他提出对于单个的文化特质，必须摆在出现这种特质的社会环境中去研究(C?恩伯1988[85]:57)。由此可以看出，梅氏的定义“对文化中的音乐的研究”，乃是以这种“将单个的文化特质放入其原生的社会环境去研究”的观念为理论出发点，其中既蕴含了微观性、具体性和即时性等有关研究对象的范围标准，同时也与“将音乐这种特殊的‘语言’纳入相关的‘语境’(上下文)中研究”这样的文化符号学目的相吻合。 关于“对文化环境中的音乐进行研究”的民族音乐学观念，笔者曾有过一次记忆犹新的实际体验。一位留学美国的中国学生告诉笔者，她准备从事的研究课题，是考察在中国大陆地区手风琴音乐与部队文工团的关系。当时，笔者便立刻意识到这是一个带有民族音乐学方法论色彩的研究课题。试想，在中国大陆学生中，以往研究手风琴音乐(一个抽象的音乐概念)者并不鲜见，但在此类音乐中去寻求一个文化支点(文化背景)的却很少见。那么，什么才是手风琴音乐的文化支点呢,当我们去对这类音乐作历史的考察时，就会发现，在中国近代史上，手风琴这件乐器虽然出现很早，但它真正得到广泛的运用和传播，却是在部队或地方的形形色色的文工团里，作为携带简便而较具艺术效果的伴奏乐器使用时开始和获得长期发展的。因此，这位留学生以部队文工团作为其手风琴音乐研究的文化支点(或载体)，便为这种一般性的音乐现象找了某种具体的文化本位感，同时找到了一个能够真正深入手风 琴音乐文化研究的切入点。 同上述态度相比，通常有一种认识的误区，既基于以往人们对一般音乐学的认识，认为所谓的文化背景，就是指在面对一项研究课题时，除了要对“音乐”优先做重点分析之外，还有必要对其社会历史或文化状况进行或繁或简的介绍。或者就像恩克蒂亚所批评的那样:按照功能主义的模式，先搜集音乐演出的内容、形式，再附带解说一下创作的、宗教的、政治的或经济的目的，于是结论是当人们做某些事情时，此类音乐被表演(陈铭道1994)。这种观念误以一般的人类学观念为依据，仅从研究对象所包含的文化观念或人类社会行为等因素着眼，而对其与音乐内容的关系视而不见。据笔者看来，这种错误的做法，乃是由于不了解这类“文化背景”对音乐现象有着某种“文化支点”或“文化本位”的作用，是作为该音乐所寄存于其中的某种文化载体而存在的。 通过上文的比较分析，可以看出梅里安姆所言的“文化”(背景)，乃是相对于某种普同文化论(例如早期的比较人类学和比较音乐学)观念提出来的一种特殊的理论概念，它以文化人类学中的整体论和功能论为奠基石，同时还继承了博厄斯“微观文化”或“文化个案”等学术观点。可以看出，从由梅氏开始的民族音乐学基本理论中，虽然像某些学者所认为的那样，包含了诸多“功能主义”的内容(恩克蒂亚语，参见陈铭道1994);但是，从上述所分析的情况看，梅氏及其所继承的博厄斯的音乐人类学理念，其实容纳了比功能主义多得多的东西。简单地说，在这类研究中，研究者若真正掌握了理论的精粹，便应该既有能力去把握自己的研究主旨(例如音乐)，又能够去充分调动所有的文化背景因素去说明其文化实质内容。它说明了为何当时(上世纪五、六十年代)美国人类学虽然也同英国人类学一样强调整体论，但其实在具体的运用和表述上乃各有所长，很难将其互相替代。 由此可以引发的两点感想是:其一，作为民族音乐学学者，与一般音乐学者有一个不同点，即其站在文化的不同宏观/微观(或整体/个别)层面，面临着必须在艺术性与非艺术性两类因素之间，对自己主要的研究对象和关注焦点有较清晰的界定和明确的选择。由于在传统音乐中，艺术性与非艺术性因素在其外部和内部缠杂不分，随处可见。若单纯以音乐学的观念来看问题，则可能由于某种“见木不见林”或“一叶障目”的原因，而使研究者对此视而不见。故而，作为一个民族音乐学学者，若能够在(如胡德所倡的)从自己的音乐学子学科角度来看待某种音乐文化现象的同时，也采用民族音乐学“跳出局外”的观念(如梅里安姆所提倡的)去进行“音乐作为文化”的另一些研究，就可以说已经掌握了一种具互补性的方法手段。通过这个一般的实施过程，说明了本学科的研究对象和立场，会在不同的时间和空间(不同学者的方位或立场)场合，像“钟摆”一样不停地向音乐学目标和民族学(人类学)目标两端轮番倾斜。 其二，笔者感到人类学和民族音乐学研究对文化背景的重视，有时还不仅仅是看一个研究者在一时一地采取了怎样一种研究对象或视角，同时也要看你是否能够根据不同的时空场合要求，适时地转换或调整自己的研究立场或出发点。在人类学范畴你采取的视角是侧重器 物层面的还是文化层面的，或在民族音乐学范畴你是侧重关注音声层面还是文化背景层面，对于同一个研究者来说，都可以是不同研究阶段、或同时在不同的研究课题里关注的对象。在学术信息彼此流通，不同学科相互交叉的今天，同一个研究者无论其从那一个学科起步，均不妨碍其最终兼具人类学者和音乐学者(甚至更多)的多重身份。 三、作为研究对象及分析过程的梅氏三重认知模式 梅里安姆曾经指出:“民族音乐学通常是由音乐学和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的任务是并不强调任何一方，而是采用把双方都考虑进去的这种特征性的办法，使其融为一体。”(Merriam 1964:3)在现代民族音乐学的研究实践中，可以发现尽管两个学科的研究对象——音乐和文化常常是彼此难分的。但是，从学科的方法论上看，却至少是能够从以下两个互补的方面对之进行理论界定的: 1(“概念、行为、音声”三重认知模式 如前所述，在文化人类学(即民族学)传统的方法论范畴，一向所认同的是着眼于文化角度的“观念—行为”概念模式。而音乐学的研究传统虽然也对“观念—行为”(更多是着眼于音乐角度)有所眷顾，但更注重的却是音乐文化产品——“音声”的形态学研究。故此，梅里安姆等学者在前述两个学科结合的层面上，进一步提出民族音乐学“涉及三种分析层面上的研究——关于音乐的概念, 与音乐相关的行为和音乐的音声本身„„没有与音乐相关的的概念，行为就无从发生;没有行为，音乐声音也就不可能产生”(Merriam1964:32,33)。自此，“概念、行为、音声”这一结合了“观念、行为、文化产品”等不同要素的“三重认知模式”，便成为民族音乐学者所十分强调的一个方法论基础。 2(蕴含于三重认知模式中的“音乐—非音乐”因素两极变量关系 梅里安姆在提出“概念、行为、音声” 三重认知模式的同时，还强调了其中的“概念性活动、观念化或文化方面的活动，包含着必须通过身体活动来产生乐音的音乐概念。”(Merriam 1964:33);并且认为与音乐相关的“行为”包括“身体行为”、“社会行为”和“歌唱行为”三个方面(Merriam 1964:14)。因此，从音乐文化系统与一般文化系统的关系上看，其中从头至尾贯穿了社会文化(非音乐因素)和音乐文化两个方面因素。换言之，在“概念、 1行为、音声”诸环节，都具体包含了“音乐—非音乐”因素这一两极变量关系。因此，可以对之从以下两方面加以引申: 1笔者在近年文论中所使用的这类传统音乐中含有此两极变量关系的概念，主要受惠于以下学术观念的启发和相关的研究实践:首先，从总的方面看是受到文化人类学的结构主义、“主位—客位”双视角考察方法和解释人类学等研究方法的启发。其次，笔者借用上述方法观念，曾在1988年完成的硕士学位论文中，曾对布朗族宗教仪式音乐及传统音乐的功能特征进行如下设想:从语义学角度看，布朗族各音乐品种(从佛教音乐、习俗音乐到器乐音乐、舞蹈音乐)内部蕴含有不同的功能因素，其中，“负载功能与趋美功能处于对立关系的两极„„越靠近负载功能一端，则实用性递增，趋美性递减;越靠近趋美功能一端，则趋美性递增，实用性递减。”(杨民康1988、1991)再者，曹本冶教授近年来曾将仪式音乐的研究方法归纳为“内—外”、“远—近”、“定—活”等几对两极变量关系(2002)，笔者亦从中学习到不少启示性方法。 从社会文化—人类学研究层面，亦即音乐文化的外部因素角度看，梅氏模式具体体现为“社会观念—社会行为—音乐与非音乐音响”三要素环链; 从音乐文化—民族音乐学层面，亦即内部因素角度看，梅氏模式则体现为“文化-音乐观念——社会-音乐行为——音乐-非音乐音响”三要素环链。 后者中，还可再区分出音乐文化——民族音乐学层面:“文化观念与音乐观念—社会行为与音乐行为—音乐与非音乐音响”三要素环链与音乐—音乐学层面:“音乐观念—音乐行为—音乐音响”三要素环链。其各项纵横关系如下图: 图表1: 文化-音乐认知模式 音文乐化外部因素—社会文化: 社会文化观念 社会行为 音乐与非音乐音响 内部因素—音乐文化: 音乐民族音乐学层面: 文化-音乐观念 社会-音乐行为 音乐-非音乐音响 两极变音乐学层面: 音乐观念 音乐行为 音乐音响 量 四、常规方法论与文化哲学观:学科理论的转型与分层 1(从常规方法论到文化哲学观的转型与分层趋向 “人类学学派”代表人物梅里安姆起先提出的定义是“对文化中的音乐的研究”(Merriam 1960:109)，后来又进一步提出:“音乐就是文化，音乐家的所做所为就是社会文化”(Merriam 1975:57) 以及民族音乐学是“音乐作为文化的研究” (Merriam 1977:204)。应该说，这里面经历了一个由具体的描写方法向哲学观、文化观的转型过程，从中可以窥见某些当代哲学文化人类学对民族音乐学产生影响的痕迹。所以，涅特也认为梅里安姆的定义“对文化中的音乐的研究”是历史和民族志研究的常规方法，“音乐作为文化的研究” 则是人类学意义上的专门研究 (Nettl 1983:131-132)。 若再以符号学的观点加以分析，梅氏的定义“文化中的音乐的研究”虽然较为强调文化载体的作用，但它仅仅涉及了形态学(本文，带纯艺术性色彩)与语用学(语境或上下文)的关系。涅特的新定义则体现了该学科理论的精致化和符号化过程。因此，无论是梅氏或涅氏的定义，都与胡德的定义一样，基本上属于常规方法论的层面，仅能够解决较浅显的经验层面的理论问题。相比而言，梅氏的后两个定义，由于乃是从语义学的角度看待音乐与文化的关系，将二者视为一个不可分割的整体。除了涅特所言的，它们更具有民族志和人类学的意义之外，还体现了民族音乐学极欲向文化哲学观发展的愿望，生发出对民族音乐学的研究对象和范围再加以重新论证的新意。由于其中包含了上述社会科学的深一层涵义，以致同梅 氏的前一个定义乃具有不同文化层次上的区别。然而可惜的是，由于梅氏去世过早(1980年)，尚未来得及对其新的学科定义加以进一步的补充和完善，套用一句中国的古语，梅氏可谓“壮志未酬身先死”。 在此，若从这个新的学术层面上再予追问:音乐是什么,是一种纯艺术现象还是一种文化现象,这样的区分对于民族音乐学者有何意义,对于这两个问题，或许还有进一步加以辨析的必要。 2(艺术美学或文化学:民族音乐学以何为终极目标, 首先应该认识到，以胡德和梅里安姆为代表的两类学科定义中，分别以追求艺术的表现性意义为中心主旨或是以对音乐的文化内涵的追求为终极目的两类观念，都有着建立在普同性原则或文化哲学基础上的进一步目标。就此而论，将音乐视为 “艺术”或“文化”，其实质上的区别在于:倘若研究者采取的是一种“音乐主旨论”的态度，仅强调研究对象中的音乐(艺术)因素，亦即将音乐仅视为某种艺术品的话，无疑在自己的学科领域里人为地树立起(或保持着)一个以单纯的艺术性(通常为西方文化观念中的“高雅艺术”)或审美特性为尊的绝对价值标准场域。若将这样的价值观标准用在常规方法论层面上来衡量某种传统音乐，那些有“较高的艺术性”(又称“高文化”)或“特殊审美意义”(常常体现为某种异国情调)的音乐类型将受到特别的重视，音乐的文化相对价值被降为其次，很多“艺术性较差”或“不好听”(实则是聆听者与之存在着某种文化差异)的音乐文化类型便不再具有其研究价值。可以看出，这类观念的内涵是较为封闭和内敛的，而且它仍然维系了一种传统的音乐学或音乐美学观念。 倘若我们采取的是另外一种“音乐作为文化”的态度，则意味着音乐被看作是整体文化的一分子(子文化系统)，其中“音乐”的内涵便具有开放和外向的特点，与其他文化因素(子系统)处于同等的地位。而且，若采用这类文化观念或价值标准来衡量不同文化中的音乐，后者将不因为其“艺术性”含量的多寡而有高下之分，同时还由于它们被认为具有相对的文化价值，而将得到同等程度的关注和研究。梅氏新定义中所言的“音乐家的所作所为就是社会文化”，在此基础上更加突出了“研究音乐就是研究人”和“音乐即文化生活方式”等哲学文化人类学命题，这无异于对其原有的人类学基本立场做了进一步延伸，同时还更凸显了文化哲学的新的内涵。 另外，在梅氏理论中与其基本定义并重的“概念、行为、音声”三重结构模式里，音乐的“音声”乃是人们通过音乐的“概念、行为”进行的思维活动和社会实践活动的结果。必须强调的是，我们前面所言的“艺术性”或“文化的”标准及价值观，都无法仅从“音声”(音乐符号的物化形态)的层面，而主要是从“概念”(音乐符号的模式化要素)的层面上反映出来，并能够在此加以明确区分。因此，如果我们认同“音乐就是文化”，那么梅里安姆所谓的“有关音乐的概念”，其中就应该包含了 “音乐作为文化”的概念，此“概念”同“行为”联系在一起，同杜尔干所说的“现代文化人类学(特别是宗教学和仪式学)所关注的两大主题——文化观念和社会行为”(爱弥尔?涂尔干1999[1912]:61)有着相通之处。 梅里安姆曾说:“没有与音乐相关的的概念，行为就无从发生;没有行为，音乐声音也就不可能产生”(Merriam 1964:33)。究其理论原型，应该说这是受到了美国认知人类学观点的影响。在这类学说里，已经明显包含了对于认知人类学者提出的“每个社会的每个成员的头脑里都有一张‘文化地图’”(王海龙2000)以及为后来阐释人类学者吉尔兹(Clifford Geertz)等所强调的“文化模式”的追求(Geertz 1973:44-46)。若就此将上述梅氏观点同胡德的定义作对比，可以看到在前者已经顾及到上述“概念、行为、音声”三个方面研究内容的同时，在后者定义中，仅只包括了对“音声”(音乐)——音乐形态层面的考察，而尚未生发出进入到此“音声”结构后面的“概念”(文化地图或文化模式)和“行为”(音乐与人和社会之间的媒介物)的层面，再进行“深描”式探寻的进一步要求。而对于许多当代民族音乐学学者欲以“音乐即文化”作为终极目标的研究过程来说，这后一类学术方向乃是一个必不可少的中介环节。 3(从常规方法论向文化哲学观转型的几个学术性尝试 如前所述，由于梅氏去世过早(1980年)，尚未来得及对其提出的由常规方法论向文化哲学观转变的理论加以完善和补充。对此，后来的民族音乐学家则作过各种各样的学术性尝试，其中最简明扼要的一种，是前文为了引出主题而多次提到的、涅特所区分的“常规方法”和“人类学方法”。此外还有的学者提出了虽然具有相似内容，但在表述上有不同程度差别的某些观念上的尝试，笔者以为其中至少有三种尤显其学术价值和理论意义: 其中一种尝试是，作为对梅氏理论的另一种发展和修正，民族音乐学家恩克蒂亚(J.H.Kwabena Nketia)在人们对“文化中的音乐”(music in culture)及“音乐作为文化”(music as culture)这类概念进行讨论的基础上，提出了另外一个中介性象征词，即“通过音乐”(through music)去研究文化。有学者认为，这“是民族音乐学理论上的突破，而这个突破是于对功能主义的批判引发的”(陈铭道2000)。在此，我们可以看到恩氏理论确实触及到了民族音乐学争论中的一个要害问题，即对于音乐的一般性特征的理解方面，是把它看做是为了达到认识文化的一种中介性手段呢,还是把音乐的审美当作从事音乐活动的一种终极目标。就此而论，恩克蒂亚的观点“通过音乐去研究文化”(或“认识文化”)，以非常形象的语言归纳了前述民族音乐学关于“音乐”(作为手段)与“文化”(作为目的)的两层研究目标。由此，可以看出在此类学者对学科理论的讨论中，已经显现出了某种将其分层化的端倪。 另一个尝试是美国学者雷斯(Timothy Rice)则在《重塑民族音乐学》(1987)一文中，提出了另一个包含并区分了“音乐”与“文化”两层研究目标，可称之为“四级目标模式”的构想。雷斯的模式共分为四个目标层次，在第一层级里, 他借用阐释人类学者吉尔兹针对仪式研究提出的“历史构成、社会维护和个体适应经验” 分析观念，先分别将三者看作独立的子系统, 然后提出有必要对其中的每个子系统都进行 “概念、行为、声音”三方面的分析。第二个目标层为“形成过程”层级, 这一层级的主要目的是探讨“历史构成、社会维护 及个体适应经验”三者之间的互动关系。第三个目标层级主要着眼于音乐学的目的, 即为什么人类要制作音乐? 第四个目标层级主要着眼人文科学的目的(Rice 1987)。笔者认为值得给予重视的是，在此类具综合性和互补性的研究模式里，“文化环境中的音乐”以及“音乐文化模式”固然是雷氏欲给予重点关注的研究对象(第一、二层级)，但其终极目标却显然是“音乐作为文化的研究”(第三、四层级)。而且，第一个层次里，音乐的含义就已经被扩展到了“历史、社会和社会个体”三个不同的维度，以致从一开始就凸显了“音乐作为文化”的特殊意义。这不仅使民族音乐学研究中保持了音乐与文化互补的学科基本性质，而且还明确了其中的层次关系，并为此制定了具体的实施步骤。 关于对民族音乐学进行层次划分的另外的尝试，还有安东尼? 西格(Aathony Seeger)在不同的场合曾经提出过的一些观念。例如，他在《音乐民族志的风格》一文里指出:“音乐民族志(ethnography of music)与音乐人类学(anthroplolgy of music)有很大的区别。音乐人类学是应用一套特殊的理论，去阐释人类行为和音乐发展历史;而音乐民族志则是如实 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 对人群音乐的认识，它不需要任何理论的演绎，而只需要假定对音乐进行描写是可能的和值得的”(Seeger 1991)。安东尼? 西格还在另一本书《苏雅人为何歌唱》(1987)里，提出了“音乐人类学”(anthroplolgy of music)与“音乐的人类学”(musical anthroplolgy ) 这一对不同概念。在他看来，二者的区别在于“音乐人类学”是重在“强调”(emphasis)，它将音乐研究与人类学的有关概念和方法相联系，试图去勾勒出人类族群变迁过程中的社会和观念的结构框架，并且在此方面已经很有成就。“音乐的人类学”则重在“透视”(perspective)，是通过对音乐展示(performance)的透视来观察社会，而不仅只是简单地在音乐研究中应用人类学的方法。另外，“音乐人类学”尽管保持了以往也分析艺术产品的深厚传统，但“人类学”与其他社会科学一样，更强调的是社会、经济的形成因素而非音乐和其他艺术因素。换言之，“音乐人类学”视音乐为文化和社会生活的一部分。不同的是，“音乐的人类学”不仅研究“文化中的音乐(music in culture)”,而且还研究“作为一种表演的社会生活”(social life as a performance)(seeger 1987:13)。从中可以看出，安东尼? 西格在不同场合所提到的“音乐人类学”，乃是从音乐与文化合一的整体观以及历史的、宏观的视角去观察和研究音乐;而音乐民族志更看重从实践(例如从局内—局外双视角进行田野考察和分析描写)的层面去进行学术研究。而所谓“音乐的人类学”则不仅属于后者，而且还更表现出对于区别于社会文化内容的音乐艺术内容本身及其“展示”(或演示、表演)亦即“过程”的特殊重视。其提出的“通过对音乐展示的‘透视’来观察社会”一说，与恩克蒂亚所说的“通过音乐”去研究文化有异曲同工之妙。通过以上论述，西格不仅试图去对民族音乐学(Ethnomusicology)学科进行理论层次的划分，而且还在一定程度上对长久以来民族音乐学学科内部“音乐学派”和“人类学派”两大阵营的理论疑点给予了相对完满的解答。 由此可见，在广义的音乐人类学(或民族音乐学)内部，存在两种对课题研究范围的基本选择方式:一种是较注重课题的抽象性和理论性特点，并且立足于文化行为的考察目的 和历史性解释的考察方法;另一种则是较注重课题的具体性和整体性特点，其研究目的、方法和过程均建立在田野考察和实践性基础之上，文本的撰写方式中描写性多于解释性。前者是一般性的音乐人类学课题，后者则是音乐民族志课题。从研究视野或范围上看，前者往往立足于宏观的探索与思考，后者则以微观考察与描写为主。由此还可引申出来的一些相关概念，还包括前对一类课题感兴趣的学者通常是相当于人类学界的文化哲学家和美学理论家，后者则是一批重行为实践的行动家。前者的主要作业场地是以书斋为主，田野为辅。后者则是以田野为主，兼涉书斋。 总之，从涅特、恩克蒂亚、雷斯和西格等人的学术构架里，可以窥见自从上世纪五、六十年代以来民族音乐学“人类学派”和“音乐学派”两大学术阵营已经从理论和实践上趋于合流。这种合流的趋向在涅特的“研究文化环境中的音乐” 和恩氏的 “通过音乐研究文化”这两个定义里尽显无遗。在前者中体现了该学科理论的精致化或符号化过程，并且在当代民族音乐学的学科方法论中再被学者们予以肯定;在后者中则更可以看到民族音乐学理论由常规方法论向文化哲学观发展的分层化趋向。比较而言，西格的观点则在常规方法论方面更显出其考虑全面之处。继而，从雷斯具有共时性特征的“重建民族音乐学”四级目标层次系统中，更可以看到梅氏“文化中的音乐的研究”(以音乐为主旨)、“音乐作为文化的研究”和“音乐即文化”(突出文化主旨)作为几个顺承的研究阶段和互补的学术层级被同时并列。上述民族音乐学学科理论的符号化、精致化和分层化现象，充分体现出直到上世纪末，该学科已经发展为一个学术包容性较强的学科理论体系的成熟之态。