中国经典音乐通识课复习资料

中国经典音乐复习资料 ·白毛女 历史成就: 在上演后,立即在当时成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。在 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演内容与形式上更切实的体现了中国歌剧表演艺术的民间性和大众化,成为中国歌剧的里程碑,诞生了真正意义上的“民族歌剧”,在当时也被称为“新歌剧”,即在中国民族音乐基础上,借鉴西洋歌剧的创作手法而创作的具有中国特色的,综合戏剧、音乐、诗歌舞蹈等艺术并以歌唱和表演为主的戏剧形式,这种戏剧有别于西洋歌剧与中国传统戏曲。 当年《白毛女》在表演上的成功主要集中体现在对歌唱语言,戏剧性的舞台动作及人物形象塑造上的合理化处理等。 1、音乐与剧诗的结合——表现人物性格和进行人物塑造 以核心人物喜儿的悲惨命运与遭遇(主线)——突出社会矛盾主题 (“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”) 2、音乐演唱和表演——塑造歌剧人物形象 以喜儿出场所唱的“北风吹,雪花飘”——奠定人物形象基础 3、剧中还运用了西洋歌剧主题贯穿发展的方法来突出人物形象,深刻地表现出了歌剧人物在性格上的复杂变化 4、在语言上,《白毛女》的对白是经过提炼的大众化口语——自然、淳朴、常使用民间谚语、俗语与歇后语 (如穆仁智说的“穷生奸计,富长良心”“吃不了兜着走”“胳膊抗不过大腿”etc.) 5、歌词凝练、深刻,一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式,言韵和谐、铿锵、朗朗上口,同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式。大量使用对偶、排比、比喻等修辞手段,增强语言表现力 ·江姐音乐分析 歌剧音乐素材的选取,对歌剧的写作,是有直接影响力的,是歌剧音乐风格,色彩的基础,有时甚至是整个歌剧成败的关键 1、经典唱段《红梅赞》《绣红旗》《春蚕到死丝不尽》《五洲人民齐欢笑》被几代人不断传唱,流传至今。一度震撼无数观众的心灵。 2、创作过程——江姐为四川人(由人物确定音乐风格)——收集音乐素材(戏曲和曲艺形式融汇)——从戏曲音乐及民间音乐中汲取素材。(以四川名歌为基础,广泛汲取川剧、四川清音和越剧、沪剧、杭剧、京剧等诸多剧种加以创作,取其精华,音乐风格上力图体现自己民族的特点和风格)——奠定全局基调。(以一首曲调高亢激越的合唱“川江号子”拉开序幕) 3、主题歌《红梅赞》——运用四川戏曲和民间唱腔——刻画江姐英雄形象。 4、在南北方戏曲和民歌中吸取精华和养料——丰富的音乐语言和表现手法——重唱、合唱结合。 5、交响乐队的运用——增添了戏剧矛盾冲突的力度——表演上更显出戏剧性和张力——揭示了人物的内心世界。 ·党的女儿 背景:歌剧《党的女儿》的诞生经历了以小说《党费》为源头,以电影《党的女儿》为前身,经历三次创作改编才呈现出今天较为成熟的版本。 艺术特色:它在中国民族歌剧中之所以有如此高的地位,是与这部剧中深刻而强烈的红色主题密不可分的,用“红色”主题塑造的英雄形象,往往都赋予了人物性格的时代性和民族性,这部剧不像以往传统的“革命”剧那样,只是单纯的用豪言壮语、英雄壮举将剧中的英雄人物近乎完美的被夸大,而是将剧中人物的性格、语言更加生活化、形象化、具体化。将革命的现实主义和浪漫主义有机的结合起来,剧中既体现了革命者强烈的战斗力,又表现出了共产党和人民之间的深厚感情,因此增加了剧情强烈的感染力。 创作源头:由于该剧的故事发生在江西,作曲家在力求突出民族特点与风格的原则上,音乐上广泛采用江西的地方性民族歌曲的曲调,说唱音乐为素材,将江西的音乐体现形成“歌谣体”与“板腔体”的长短有机的、自然的融合在一起,使得音乐极具地方特色。但是作曲家考虑到完全使用地方民歌的音调对剧情的戏剧性和人物感情的抒发会有一定的限制,因此并不拘泥于过去创作工作中已经形成的某些形式,音乐的创作上有一定的突破。各唱段的音域上也随着声乐技术的发展有了相应的拓展,借鉴了西洋的作曲形式,使用鲜明的音乐主题刻画人物,运用多种音乐手法和技法,推动剧情的发展,揭示戏剧的矛盾和冲突。 创作特点:吸取了戏曲的写意手法,突出自己独特的艺术风格,使得剧中人物唱段的线条单一而纯正,旋律调性明确,富有歌唱性,充满浓郁的民族风格。 例1 《天边有颗闪亮的星》与《万里春色满家园》,纯熟的运用了我国传统戏曲板腔体唱段,富有戏剧性的节奏变化特征。 例2 《山城上有一朵小红杜鹃》则是歌谣体如泣如诉的小型唱段。七叔公的唱段很好的借鉴了咏叹调的手法,用民族的音调结合民族语言来塑造这位采药老人的粗狂,正直和机智。 例3 主题歌《杜鹃花》完全采用了我国南方民歌的风格,经过仔细的加工,表现得极为细致,甜美和深情。 例4 《万里春色满家园》是《党的女儿》这部歌剧中的著名唱段,该曲是整部歌剧情感的最高潮。这个唱段在全局中占有非常重要的位置,唱段在音乐创作上有了新的突破和创新,他借鉴了西方歌剧中咏叹调的形式,强烈的戏剧性色彩充斥着整个唱段。一段独唱歌曲将近7分多钟,其中蕴含了主人公田玉梅对死的蔑视、对敌人的痛恨、对家乡和孩子的不舍、对光明的向往还有对自己的诉说等感情,这些复杂的情感相互交织在一起,使全剧情感升华达到高潮。本段的主题音调(玉梅的主题音调)在全剧中反复或变化再现多次。仅在这一个唱段就出现了七次,主题音调在此唱段中不同形式的出现,不仅使田玉梅的艺术形象得到了升华,还为歌唱演员发挥其声乐技巧提供了广阔的空间,把全剧的情感基调推向了最高潮。 ※歌剧分析格式: 要包含:艺术性、艺术成就、影响力、特点、与西方歌剧的区别 歌剧重要的三大元素:剧本、剧诗、音乐、舞蹈 戏曲元素是中国音乐的根 中国音乐的标题性区别于西方 不要写剧情发展 ※中西方歌剧差异素材 1、中国戏曲和西方歌剧的外部差异 中国戏曲和西方歌剧的剧本都是文学语言,这点是它们的共性。但二者的语言又各具特色。戏曲的文学剧本是韵文和散文兼用,曲辞是韵文,宾白通常都是散文,有时也用韵文。戏曲的唱辞和宾白都要有音乐性。歌剧的文学剧本一般为白话散文,歌词都 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 动作性。 2、中国戏曲和西方歌剧的内部差异 中国戏曲讲究“神似”,主要写意,重表现重抒情。舞台上主要表现的是“想什么”,也有叙事,主要还是借事抒情。中国戏曲最主要的就是表现生活,也是一种远离生活形态的戏曲,依旧是以生活为艺术的源泉,依据人物行动中的感情起伏来表达故事,结构上往往把内心的隐秘加以外形化。 西方歌剧在表现中则侧重于对外部客观世界的再现和模仿。西方歌剧重再现重叙事,舞台上主要表现“做什么”。在结构上强调戏剧冲突和故事情节,最重要的还是故事情节。 中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活,而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化,把观众直接带入艺术的殿堂。而西方歌剧主要是写实,它的舞台时间大体等于生活时间,演员则要变成他所演的角色,就是要入戏。西方歌剧希望抹去舞台上任何“演”的痕迹。 ※民歌改编曲具有了特殊的意义与作用 1. 民歌改编曲是中国钢琴音乐发展下的必然产物,丰富了中国钢琴音乐的创作,在一定程度上推动了中国钢琴音乐的发展。由于中国传统的音乐审美情趣及方式与西方音乐有着截然的区别,传统音乐的单声线性思维与西方钢琴多声思维特点的不同,使中国的普通民众很难在短时间内接受和理解西方的钢琴音乐。相比之下,由民歌改编的钢琴曲,因为其音乐素材和表现的内容都是人们熟悉和了解的,因此有利于普通听众所认识和理解钢琴演奏所表现的艺术内涵,也更容易接受和喜欢钢琴这件西方乐器。 2.民歌改编曲是对原民歌艺术价值的进一步挖掘和发展,也是中国音乐文化 传承与发展的重要手段和过程之一。民族音乐作品并非是一成不变的,它也在不断的向前发展。对于原民歌来说,重新经过了作曲家的构思与创作,可以说完成了民歌在钢琴这一表现手法上艺术价值的进一步挖掘和发展。并在中国音乐文化史上开拓了重要的一页。 3.民歌改编曲在世界钢琴音乐领域占有一席之地,为中国民族音乐推向世界 做出了重大的贡献。民歌是经过中华民族几千年的历史沉淀而成的传统音乐精髓,将这样的精髓运用到钢琴曲的创作中,是只有在中国的音乐文化土壤里成长的作曲家才可能做得到的事情。这种中西方音乐的完美结合之作,必定会在浩瀚的钢琴音乐领域,闪烁出独特的光芒。 ·艺术歌曲 在歌词选用上,作曲家们响应新文化运动中提出的“提倡新文学,开展文学革命与白话文运动”的号召,注意民族语言音调同歌曲音调的结合,并在强调用本时代新诗谱曲的同时,不放弃中国传统的优秀诗词。 在音乐创作上,作曲家们运用了西方先进的作曲技法,借鉴了西洋乐器钢琴伴奏的形式。创造出了一种源于西方却不同于西方的艺术形式,即中国的艺术歌曲。代表作品有:萧友梅《问》,赵元任《叫我如何不想他》、《卖布谣》,黄自《玫瑰三愿》、《思乡》,青主 《我住长江头》,应尚能《渔夫》,刘雪庵《红豆词》 其次,中国几千年文明,孕育了中自己的音乐文化。中国广袤的地域和众多民族,是构成中国丰富而独特中国民族民间音乐的基础。中国艺术歌曲的作曲家们在国外学习了西方传统或是传统的作曲技法,在借鉴其多样化和声色彩使用的同时,尽可能保留与使用中国民间音乐语言和民间音调、并把两者完美结合起来。 ·小提琴协奏曲梁祝 小提琴协奏曲《梁祝》创作于1959年。由当时还是上海音乐学院学生的何占豪、陈钢创作,指导教师是丁善德教授。作品取材自中国家喻户晓的梁祝爱情故事,在汲取了同名越剧优美的唱腔为主要音乐素材的同时,作品在创作中亦对西洋乐器的演奏技法上进行了大胆的民族化尝试。例如在独奏小提琴的演奏手法上,大量运用了模仿中国二胡的滑指、抖弦,甚至琵琶的演奏技巧,并将西方协奏曲形式与我们的戏曲音乐思维特点相结合,创造了具有中国自身民族特色的音乐形式。 作品于1959年5月27日下午在上海音乐舞蹈会进行了首演,由18岁的管弦系学生俞丽拿担任小提琴独奏,指挥系学生樊承武担任乐队指挥。如今《梁祝》已成为中国音乐史上最具国际声音的经典作品,成为将西方管弦乐创作进行民族化改革的成功范例。 结构: 乐曲为单乐章标题协奏曲,以股市中具有代表的三段剧情——相爱、抗婚、化蝶为主要内容,分为三个部分。首先是长笛和双簧管奏出秀美如画的引子之后,独奏小提琴奏出诗意般的爱情主题。 ·小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》 取材于新疆塔吉克民族的音乐素材,具有浓厚的民族风情,整个乐曲主题可用“载歌载舞”四字概括。 具体分为两部分: 第一部分是“纵情高歌”,这部分极富歌唱性,展现了辽阔美丽的草原风光与牧民们骑在马上弹琴高歌的情景,在转入第二部分时有一小段华彩 第二部分是“热烈欢舞”,这部分旋律富有误导性,充分发挥了复杂多变敏捷灵活的技巧,表现了塔吉克人民欢腾的舞蹈场面。 由著名作曲家陈钢根据吐尔逊卡的尔所做歌曲《美丽的塔什库尔干》与刘福荣改编的笛子独奏曲改编,完成于1976年。其中应用了新疆塔吉克族的音乐素材,并吸收了中国民间器乐曲的演奏手法,增二度和装饰半音的进行,模仿冬不拉的四音和弦的拨奏和感情奔放的华彩手段,构成了这首乐曲的特殊风情。 ·听力题 1.歌剧部分 ①白毛女:《北风吹》(歌词一开头就是北风那个吹)是歌剧《白毛女》中最为脍炙 人口的唱段,由我国著名作曲家张鲁等人所作。音乐塑造了十七八岁的少女———“喜儿”天真活泼、纯朴善良的形象,同时表达了她盼望爹爹早日回家时期待和忧 伤的心情。喜儿的音乐主题以河北梆子为基础,取材于河北民歌《小白菜》,根据剧情改编发展成《北风吹》。由《小白菜》改编过后的《北风吹》在歌剧《白毛女》中显得更为饱满而契合。第一部分每一句尾音骨架音为:“角、宫、羽、徵”,形成连续下行的音调,给全曲营造了一种叹息式的氛围,表达了喜儿期盼爹爹回家但又害怕回家被地主黄世仁逼债的复杂、悲伤心理。同时,各句首音也 形成连续下行的特点:“羽、徵、角、羽”,而第一句与第四句的首音之间更是形成呼应的感觉。每一乐句内部也形成连续下行的叹息哭泣调,主要音的使用也是截取于总的骨架音,如第一句的“羽、徵、角”。最后,旋律走向在第三、四句有向上迂回的现象,以达到整个音乐的平衡,同时也体现了喜儿忐忑不安的心理特征,扣人心弦。第二部分各句尾音形成“宫、徵、宫、徵”的对应关系。与第一部分一开始的下行叹息曲调有所不同,第一乐句的旋律呈现出上扬的特点,但随即下行。 《扎红头绳》(歌词一进来就人家的闺女扯20来尺红头绳男女合唱) 白毛女的插曲,作词贺敬之丁毅作曲马可,演唱:郭兰英、朱逢博体现了杨白劳和喜儿相依为命的深厚感情 ②党的女儿: 《天边有颗闪亮的星》(歌词一出来“你看那天边有颗闪亮的星)纯熟的运用了我国传统戏曲板腔体唱段,富有戏剧性的节奏变化特征。运用了领唱、重唱、混声合唱。女主人公田玉梅的音乐总体上充满了强烈的爱恨情仇,主要唱段的旋律抒情性强,具有很强的民族性,而且音域跨度大,所以田玉梅的角色需要在声音上高亢嘹亮的女高音担任,演唱者音域要宽广,声音要坚实、刚健而又不失圆润。由于唱段中融入了板腔体,对板腔体唱段的板式变化、内在节奏和旋法特征等要有较为全面的把握。此外,在演唱中要积极吸收戏曲唱法中“字清、腔纯、板正”的优点,并且要特别注意其委婉、连绵不断的风格特征,才能收到良好的演唱效果。 《万里春色满家园》(歌词一出来貌似是俩字“我走- -?”)纯熟的运用了我国传统戏曲板腔体唱段,富有戏剧性的节奏变化特征。是《党的女儿》这部歌剧中的著名唱段,该曲是整部歌剧情感的最高潮。这个唱段在全局中占有非常重要的位置,唱段在音乐创作上有了新的突破和创新,他借鉴了西方歌剧中咏叹调的形式,强烈的戏剧性色彩充斥着整个唱段。一段独唱歌曲将近7分多钟,其中蕴含了主人公田玉梅对死的蔑视、对敌人的痛恨、对家乡和孩子的不舍、对光明的向往还有对自己的诉说等感情,这些复杂的情感相互交织在一起,使全剧情感升华达到高潮。本段的主题音调(玉梅的主题音调)在全剧中反复或变化再现多次。仅在这一个唱段就出现了七次,主题音调在此唱段中不同形式的出现,不仅使田玉梅的艺术形象得到了升华,还为歌唱演员发挥其声乐技巧提供了广阔的空间,把全剧的情感基调推向了最高潮。 《血里火里又还魂》(歌词一出来是“昏昏天,沉沉地”)是田玉梅具有代表性的唱段之一,是主人公田玉梅在剧中的第一首咏叹调。全曲中田玉梅的声音变化是一个渐变的过程,她从血泊中醒来由昏昏沉沉到渐渐清醒,这里的声音是低沉的。待她慢慢苏醒,清楚之前发生的事情以后,她的声音悲凉中又充满愤怒,到了全曲的结束处,声音应高亢、坚定而有力度,为后面剧情的发展作出铺垫。这首咏叹调的每句音乐结束与下一句开头,都与中国民歌中“换头合尾”(换头:词曲音乐结构用语。同一曲调重复时,将原曲调的开始部分作局部变化,或增或减,或更改其板式;有的只换首句,有的换前数句,这种手法称为 换头)中换头的手法极为相似。这样的写作手法,十分有助于音乐情感的上下连接,曲调中这样的变化使得人物在情感上一气呵成,有助于加深并巩固人物在观众心目中的形象。 ③江姐 《川江号子》(歌词一出来一堆男的嘿哟嘿呦半天江水啥啥啥)《江姐》大量地运用了川剧中的高腔、帮腔和四川民歌,并以此为基调,吸收了其他戏曲音乐的元素。这些戏曲音乐和民歌的运用,丰富了歌剧音乐的表现力,使歌剧音乐具有浓厚的地方色彩和民族特色歌剧中出现了川江号子具有典型的四川民歌风格,大大增加了生活真实感。采用西方交响乐伴奏,以及一领众的民间歌唱方式使得歌曲更加具有震撼力与感染力。交代了故事背景与发生地点《红梅赞》由阎肃作词,羊鸣、姜春阳、金砂作曲(歌词一出来啥上面红梅开千里冰霜脚下踩)主题歌《红梅赞》——运用四川戏曲和民间唱腔——刻画江姐英雄形象,是一首歌谣体的唱段,句式和全曲的结构都比较方整,曲调朴实婉转,高低音区变化突出,朴实中又具有高亢坚定的特点,多处借鉴戏曲中的拖腔手法。为七声调式,歌曲中多处使用八度、七度的跳进音程,使得旋律开阔而有气势。歌曲的素材主要借鉴四川“扬琴”和江南“滩簧”的音调,还广泛地吸取了川剧、越剧、四川清音、京剧等诸多地方剧种的音乐语言加以创作,既有浓郁的民族色彩和清醇的乡土气息,又使得曲调朴实优美,深情而又乐观,充分表现了江姐视死如归的革命英雄主义和憧憬美好未来的坚定信念。 《春蚕到死丝不尽》(前奏超长歌词一出来“春蚕到死丝不断”)充满华彩性的拖腔,结合了京剧唱腔,变化的曲调节奏,表现了江姐的爱国情怀与心理活动。 《绣红旗》(歌词一出来是“线儿长针儿密含着热泪绣红旗”)灵活地运用了板式的变化特征,使之具有十分激烈的波澜起伏的戏剧性。感情至淳 至深,曲调至柔至美。多处借鉴戏曲中的拖腔手法,京剧式的伴奏。 2.民歌部分 ①东北民歌: 广义上泛指东北各民族的歌曲艺术形式,包括东北汉族小调、各民族说部以及蒙古族、满洲族等民族的长调、呼麦等;狭义东北民歌主要是东北小调的统称,分为山歌、歌舞曲和萨满调。格调生动活泼,极具地方特色,有很高的艺术价值,在我国的民间歌曲中占有重要地位。由于地理、语言、生活习性养就了东北人豪爽的气质,在民歌中往往得以充分体现。东北民歌中有些曲调是受地方戏二人转唱腔的影响,所以显得非常富有地方色彩,生动活泼,反映了劳动人民开朗的性格和丰富的生活情趣。东北民歌的特点一般音调比较高亢嘹亮,旋律宽广,气韵悠长,声音运用上也比较刚直。 东北民歌以小调为主,以宫徵调式为多,也有商羽调式。东北民歌的曲首往往是同音反复、或使用重复的表现手法,二者也常常叠用,继而用“加花”或“放宽”或“紧缩”等手法。 东北民歌在旋法上常出现四度旋律音程的同时,更突出使用小三度音程,旋律性较强,节奏规整。人民很善于运用音乐的表现因素,短小简练的手法,创造出鲜明、准确而生动的音乐形象,表现深刻的内容和思想情感。 东北民歌旋律清新明朗,节奏规整,接近自然语言形态,多采用2/4拍,形象准确生动,充满着生机与活力,有浓郁的地方特色。 在表现手法上还有这几个突出的特点: ①运用四季、五更、十二月等来取缀多段唱词,形成分解歌的形式,以此表现出人民较 高的创作才能及艺术性。 ②衬字衬词的使用是东北民歌的特点,如:《小看戏》表现出东北人特有的诙谐、风趣。 ③舌尖颤音贯穿全曲,加上模仿锣鼓声所使用的衬词,淋漓尽致地表现出东北民歌“活”“俏”“浪”“逗”的特点以及高超的演唱技巧。如《正对花》。 有时歌词中方言的运用,更突出了东北的地域特征,听起来让人有亲切感。 串门儿:(拖拉机那个啥啥啥靠山屯儿小玉兰= =) 小看戏:(今儿敲大板?眉毛弯又弯) 东北吉林的民间小调。《小看戏》共四段词,集中描绘了一位“姐儿”的俊俏外貌和看戏前的装扮活动。五五七七格的曲调在民间使用得很广,辽宁一带称之为“绣云肩调”。衬腔的音调是从前面第二乐句演变出来的,由低而渐高,进一步渲染了欢悦之情。最后是前面第三乐句的反复,起到了回应和终止作用。 新货郎:(哎~~~~ 打起鼓来推着小车来送货)原唱者是中国民族歌唱家郭颂 ②江南民歌 江南民歌承吴歌之传统,具有细腻柔婉、清雅秀丽的风格,主要是指以吴语为载体。江南民歌旋律中很少出现大跳音,经常出现乐汇重复甚至句重复的手法,表现了对语气加重和欲诉不尽的特殊效果。有的还带有风趣或数唱的意味。 江南民歌歌词大多具有水乡生活、农耕劳动的特色,词中常有江、塘、河、滨、水鱼、藕等字样出现,在表达中,总离不开农田、季节、秧稻、粮棉、花鸟、农活、气、年成等环境和场地,富有乡土气息。在表现上,常有抒情和叙事相结合,即兴编唱和依列表相结合,朴素的白描和生动风趣的比喻相结合的特征。善用谐单、双关语和运用大量的衬词、叠词、衬句造成句式、段落的丰富变化,是吴歌歌词形态的显著特点。 江南民歌的润腔具有南方幽雅、婉转的特点,又兼具了北民歌的热情、明快,演唱时声音明亮,流畅、抒情。 江苏民歌茉莉花:旋律婉转流畅,有典型的南方民歌的特点,宛如一幅江南水乡风土人情的图画。歌词一般只有开始关于茉莉花的几段,不唱《西厢记》的故事。民歌手往往采用吴语演唱这首歌曲,其风格细腻优雅,听来感到新颖亲切,生动地刻画了古代少女追求美好生活的形象,很有艺术感染力,采用“近似音调”。 江苏民歌无锡景(我有一段情呀唱给诸公听):吴语唱法 江苏民歌孟姜女(劝君一杯???家家啥啥啥):运用多种不同的现代作曲技法,并借鉴和融会了戏曲音乐中紧打慢唱的摇板和由慢渐快的垛板表现手法,通过几次转调、扩展音域和改变节奏。孟调与越剧女腔。 苏州民歌姑苏风光(山啥地啥的= =) 太湖美程桂兰(太湖美呀太湖美):一首具浓郁江苏民歌风格的创作歌曲。曲风清新秀丽,曲调柔美流畅、迂回婉转,易于上口。吴侬软语、轻歌妙韵、回环跌宕、引人入胜,生动地描绘出烟波浩渺的太湖旖旎的自然风光,演绎出江南名城的灵秀与富足。抒发出水乡人们对故土的热爱,对太湖的赞美之情。 扬州民歌杨柳青(咚呀咚鸡- -溜肥肠那个调调):《杨柳青》是一首典型的扬州小调,其节奏轻快,运用了很多切分和十六分音符,使歌曲形成了轻快、活泼、的风格特征。而它的唱词运用了大量的衬词,使得整首歌曲在演唱时具有幽默、风趣的风格特征。此外,该曲是用扬州本地的方言来演唱的,特别具有扬州的乡土气息。配合描写田园风景的歌词,充分体现 了这首小调的劳动气息。 ③西北民歌 西北民歌是指流行在陕西、山西、甘肃、宁夏、青海、内蒙古中、西部等省区的民歌。其中以“花儿”和“信天游”最具代表性。“花儿”是流行在青海、甘肃、宁夏的一种山歌。其基本特点是:旋律高亢、悠长,多用假声或真假声结合的方法演唱。“信天游”是流行在陕西、甘肃、宁夏的一种山歌。其旋律有两种类型:一种是节奏自由,旋律高亢辽阔、起伏较大的;另一种是节奏工整、结构严谨、旋律平稳、表达感情较为细腻的。信天游这是一部用老镢镌刻在西北黄土高原上的传世巨著,这是黄坡黄水之间的一朵奇葩。一曲高歌,响遏行云,全扫靡靡之音;一声入耳,荡气回肠,令人精神为之一振。情歌是信天游的精华,民间叫酸曲儿。其中比较著名的歌曲如《兰花花》、《走西口》等,这些歌曲体现出“信天游”在艺术手法上的特点,即多用比兴、托物言志,借景抒情,曲调优美,琅琅上口。“信天游”的音乐特征主要表现在其节奏自由,纯朴大方,高亢悠长。 内蒙: 范敬马-牧歌(蓝蓝的天空)呼麦(最奇怪声音边弹边唱) 辽阔的草原(前奏较长四大哟- -)桑吉德玛(啊啊~~~啊啊啊啊~~~~) 陕北: 兰花花(清馨星儿那个儿蓝星星?送来一个兰花花儿?)走西口(哥哥你走西口) 东方红王向荣及合唱队(那时候东方的住一个花?) 赶牲灵----王宏伟(挺清脆的开头那个骡子哟~~~哟哟哟半天) 陕西青海宁夏: 花儿与少年(春季里就到了这水仙花儿开- -)上去高山望平川(前奏长上去个高山哟)新疆: 戴玉强&殷秀梅----阿拉木汗(阿拉木汗什么样) 大阪城的姑娘or马车夫之恋(两个辫子真漂亮不要嫁给别人) 玛依拉(人们都叫我玛依拉)一杯美酒(妈的听不懂) ④西南民歌 西南民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。该区民歌有着不同层次的古老文化特征,具有特殊的社会功能,民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式,内容复杂多样,同时存在着不同历史阶段的民歌。 四川: 康定情歌(跑马溜溜的山上)槐花几时开(高高的山上哟) 黄杨扁担(黄杨扁担啥子溜溜= =) 云南: 小河淌水(有鸟叫声月亮出来咯喂)猜调(小乖乖哎) ③民乐部分 ·笛子: 梆笛:《三五七》:(忽长忽短最后多为长音后面开始配合其他乐器) 《五梆子》:(像京剧慢慢一个拍一个拍吹的难听= =) 梆笛音高速度快跳跃性强北方代表 曲笛:《姑苏行》:(中间部分有一个很长的音然后逐渐加快) 《鹧鸪飞》:(一进来就是很长的音然后暗下去节奏慢) 曲笛绵长低沉委婉速度慢南方代表 曲笛的曲子大多温婉,以送音、颤音、打音的技法居多,乐句相对较长,而梆笛则以吐音、花舌、垛音、滑音技法居多。 ·二胡: 《二泉映月》:(进来的节奏比江河水快!)中国民间音乐家华彦钧(阿炳)代表作。作品于20世纪50年代初由音乐家杨荫浏先生根据阿炳的演奏,录音记谱整理,灌制成唱片后很快风靡全国。这首乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感,作品展示了独特的民间演奏技巧与风格,以及无与伦比的深邃意境,显示了中国二胡艺术的独特魅力,它拓宽了二胡艺术的表现力,曾获“20世纪华人音乐经典作品奖”。 《江河水》-闵慧芬:(一进来就是一个极慢的长音)开始的乐句由于采用暗淡的羽调式色彩,速度缓慢,旋律呈波浪式起伏,加上特殊揉弦和直音的交替使用,音乐呈现近似人声的特殊音色,有倾诉性的语气旋律,音调显得凄凉而悲切。接着第二乐句,曲调以十度音呈向上跳跃,旋律线两次向上冲击,音乐显出悲怆激愤的性质,艺术感染力十分强烈。接下去,第三乐句,其节奏顿顿挫挫,情绪抑抑扬扬,变化有致,对比鲜明,音乐透露出悲痛欲绝的情绪,给人以悲痛欲绝、泣不成声之感。最后一个乐句则是第一个乐句的再现。中段音调平稳,又用较弱的力度演奏,好似人们在苦苦思索遭受苦难的原因。 《赛马》:(节奏明快)黄海怀创作的一首二胡独奏曲。乐曲有其磅礴的气势、热烈的气息。无论是气宇轩昂的赛手,还是奔腾嘶鸣的骏马,都被二胡的旋律表现得惟妙惟肖。音乐在群马的嘶鸣声中展开,旋律粗犷奔放。由远到近清脆而富有弹性的跳弓,强弱分明的颤音,描绘了蒙古族牧民欢庆赛马盛况的情形。二胡快弓、跳弓技巧的运用,拨弦、颤音技巧的运用,在我们面前展现了一幅生动热烈的赛马场面。 ·古筝:《浙派·高山流水》:(一重两轻音)乐曲以较缓慢的速度开始,给人以 稳重的感觉。乐段中运用了大量的抓弦套同度按弦技巧,尤其是跨八度的抓弦,有力地突出了古筝低音浑厚,感染力极强的特点。写意的手法,将山峦起伏的远景完整地呈现在人们面前。我们首先感到的,就是高山大川那雄伟的气势,从而联想到人们应该具备的宽广胸怀。将人拉入到乐曲的意境之中,好像已经神游在三山五岳,感受大自然带给我们的一切。滑音中正平和,使古风古韵油然而生。第一乐段中的颤弦技巧,具有极强的弹性和质感,似乎触手可及,它会使人感觉到山谷中若隐若现的云雾就在身边盘绕。花指轻轻带过,好似一阵清风扶摇直上,又好似仙乐飘飘,让人感觉好像已经来到了神仙府第,人世间一切烦恼忧愁都已经烟消云散了。 《渔舟唱晚》:(音量差不多一致)河南筝曲,乐曲描绘了夕阳映照万顷碧波,渔民悠然自得,渔船随波渐远的优美景象。这首乐曲是20世纪30年代以来,在中国流传最广、影响最大的一首筝独奏曲。第一段,慢板。是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。配合左手的揉、吟等演奏技巧,音乐展示了优美的湖光山色——渐渐西沉的夕阳,缓缓移动的帆影,轻轻歌唱的渔民,给人以“唱晚”之意,抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。第二段,音乐速度加快。形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘风波浪前进的欢乐情绪。 第三段,快板。在旋律的进行中,运用了一连串的音型模进和变奏手法。形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展,速度渐次加快,力度不断增强,加之突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催板奏法,展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象。在高潮突然切住后,尾声缓缓流出,其音调是第二段一个乐句的紧缩,最后结束在宫音上,出人意外 又耐人寻味。 ·古琴: 浙派:南宋末年流畅清和虞山派:明末清微淡远 广陵派:清代中正、跌宕、自由、悠远浦城派:清代指法细腻、潇洒脱俗 川(蜀)派:汉代骏急奔放、气势宏伟岭南派:清代清和淡雅 九嶷派:清代苍劲有力、讲究吟(反犬旁+柔)节奏 诸城派:清代清和淡远梅庵派:清代流畅如歌迤逦缠绵 《梅花三弄》:(进来就是一个重音后面音重差不多节奏间距差不多)此曲借物咏怀,通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征,来颂具有高尚节操的人。此曲结构上采用循环再现的手法,重复整段主题三次,每次重复都采用泛音奏法,故称为《三弄》。体现了梅花洁白,傲雪凌霜的高尚品性。 《酒狂》:(速度快尾音重复double)作者阮籍,三国时期魏国诗人,字嗣宗。看似写酒徒酣醉癫狂之态,实际上是一首表达孤独萧索之情的咏怀乐曲。 《广陵散》:(先低沉突然一个重音然后音色变轻后面开始变重)旋律激昂、慷慨,它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲,直接表达了为父报仇的精神,具有很高的思想性及艺术性。“广陵”是扬州的古称,“散”是操、引乐曲的意思,《广陵散》的标题说明这是一首流行于古代广陵地区的琴曲。即古时的《聂政刺韩王曲》,魏晋琴家嵇康以善弹此曲著称,刑前仍从容不迫,索琴弹奏此曲,并慨然长叹:“《广陵散》于今绝矣!” 《潇湘水云》:(近来有滑音)作者为南宋古琴演奏家、作曲家、教育家及江浙派的创始人郭沔,汉族古琴曲。每当远望九嶷山为云水所蔽,见到云水奔腾的景象,深感国事飘零,激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨,借水光云影,以寄抑郁、眷念之情。乐曲开始,飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。全曲情景交融,寓意深刻。第四段低音区层层递升的浑厚的旋律,通过大幅度荡揉技巧,展示了云水奔腾的画面,打破压抑气氛,表现出作者翻滚的思绪,全曲的高潮部分有高、低音区大幅度的跳动,按音、泛音、散音音色巧妙的组合,交织成一幅天光云影、气象万千的图画,表现了作者对祖国山河的热爱之情。 第十七、十八段是结尾部分,音乐转入低音区,旋律上行又回折。最后再现的“水云声”,只是一种无力的余波,流露出作者内心无限的感慨。全曲情景交融,寓意深刻,充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”技法,集中体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美,被历代琴家公认为典范。 ·琵琶 《十面埋伏》:(速度快)属于武曲代表性作品。第一部分写汉军战前威武雄壮的阵容。音乐昂扬有力,伴有鼓声、号角声,鼓声由慢逐渐加快,营造出大战之前剑拔管张的紧张气氛。 节奏富有变幻,开始就使用“轮拂”手法先声夺人,渲染了强烈的战争气氛。铿锵有力的节奏犹如扣人心弦的战鼓声,激昂高亢的长音好象震憾山谷的号角声,形象地描绘了战场特有的鼓角音响。此后用种种表现手法表现人声鼎沸、擂鼓三通、军炮齐鸣、铁骑奔驰等壮观场面,恰如其分地概括了古代战场紧紧张激烈的典型环境。第二段琵琶用轮指奏出的长音,模拟了古代管乐器演奏的行进曲音调。这段间乐极象古代行军时笙管齐鸣的壮丽场面,刻画 了纪律严明的汉军浩浩荡荡、由远而近、阔步前进的形象。 《龙船》:(类似于十年埋伏但是没有其浑厚中间有两个很搞笑的声音)以浦东派创始人之一的陈子敬弹的《龙船》影响最大,现在普遍流行的,是华彦钧(瞎子阿炳)传谱的《龙船》,一首直接描绘民间生活场景的乐曲。开始时采用了琵琶特有的“煞弦”技巧,模仿锣鼓的“闷击”,形成音色上的对比,造成了轻巧诙谐的效果,之后则运用锣鼓段中递减手法,结构紧缩变化,造成紧张热烈的气氛,并加上对答呼应,犹如锣鼓演奏中的“大小敲”手法一样。中间采用“弹分”手法,节奏轻快活泼。再后以“扣弹”手法在节奏强拍上加以固定低音,使节奏都整齐有力。两段音乐节拍节奏都很规整,富于律动感,使人联想起龙船划手们齐心协力,动作整齐地操桨破水,催舟飞进的情景。最后采用“满轮”手法,琵琶的四条弦同时发声,音响强烈,推向高潮。尾声,乐曲速度加快,流利轻捷的夹弹同推拉滑音相结合,使音乐更具歌唱性,并在欢快的情绪中结束全曲。 《虚赖》:(慢得不行) 《阳春白雪》:(速度快)“起”是全曲的主题所在,推拉、勾挑等指法在这里得到了恰如其分的运用。“承”为第二段“风摆荷花”和第三段“一轮明月”,主题进一步发展,这里让人印象最为深刻的恐怕是第三段连续的轮指,犹如“大珠小珠落玉盘”,充分体现了琵琶的特色。“转”为三段,第四段“玉版参禅”、第五段“铁策板声”、第六段“道院琴声”,主题素材得到了更大的发展。四、五两段运用了“拍”、“绞”等非乐音指法,在第六段则运用了连续泛音,使乐曲别有一番情趣。到后半段运用连续的扫弦,把乐曲推向最高潮,然后一个扫轮再接扫弦,将这首乐曲圆满的划上了一个句号。 ④艺术歌曲 ·贺绿汀:原名贺楷、贺安卿,当代著名音乐家、教育家。1931年考入上海国立音乐专科学校。早年参加湖南农民运动和广州起义。先后任武昌艺术专科学校教员,明星影片公司音乐科科长、陕甘宁晋绥联防军政治部宣传队音乐教员、延安中央管弦乐团团长、华北文工团团长。半个世纪以来,贺绿汀共创作了三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首钢琴曲、六首管弦乐曲、十多部电影音乐以及一些秧歌剧音乐和器乐独奏曲,并著有《贺绿汀音乐 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 选集》。 《嘉陵江上》(前奏超长歌词:那一天敌人打到了我的村庄)端木蕻良作词,贺绿汀谱曲的一首独唱曲,为大众熟知的抗日救亡歌曲。歌曲寄托了作者对失去的家园——东北三省的怀念,唱出了收复失地的决心。深情地表达了成千上万流亡到大后方,悲愤地“徘徊在嘉陵江上”的同胞,对强占了自己家乡的日本侵略者的切齿痛恨,对沦陷在敌人铁蹄下的故乡和亲人的深切怀念。 《牧童短笛》是贺绿汀先生创作于1934年的一首钢琴曲。该曲是音乐界第一首具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲,刻画了完全不同于西方风格的中国田园音画,曲将西方的复调写法和中国的民族风格相结合,将欧洲音乐理论与中国音乐传统相结合,呈现出独具一格的中国风格特征,为中国钢琴音乐作品翻开了新的一页,是我国近代钢琴音乐创作上一个具有创造性的范例。《牧童短笛》是在新文化背景下诞生的中国现代钢琴曲,刻画了完全不同于西方风格的中国田园音画。其贯穿古今、融汇中西的创作思路为作品奠定了坚实而独特的基础,使民族性和世界性得到了完美的统一。《牧童短笛》的成功正在于它既拥有深厚的民族渊源又闪烁着灿烂的西洋色泽,在于作曲家打通中西、融汇古今的创作勇气和成功尝试。贺绿汀在《牧童短笛》中以西洋乐理和技法,演绎、描绘出了一幅完美的中国田园风情:以夕阳、水乡为背景,骑牛、横吹为情态,把牧童、老牛、黄昏浑然连为一体,呈现了一副淡淡色泽的中国乡村风景画。 ·黄自,字今吾,贺绿汀老师。是中国30年代重要作曲家,音乐教育家。1929年回国,先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教,并兼任音专教务主任,热心音乐教育事业,培养了许多优秀音乐人才,是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。 黄自的艺术歌曲巧妙地融进西方作曲技法,使其歌曲听起来既有民族传统的风格韵味,又有西方浪漫主义音乐的风格特点,充分体现了黄自在音乐创作上的美学趣味,句法清晰,结构严密,词曲结合极为讲究,有学者将其称之为“黄自体”歌曲。他不但喜欢选用清丽典雅、富含韵味的现代诗词托物寄情,更擅长出神入化地用现代音乐结构反映古代题材与风格。 《玫瑰三愿》(歌词:玫瑰花玫瑰花)词作者龙榆生、作曲黄自。它很好的体现了黄自“中西结合”的中国新艺术歌曲风格,创作于1932年淞沪之战停战之后,是一首小提琴协奏曲、钢琴伴奏的抒情独唱曲。 《旗正飘飘》(大合唱:旗正飘飘)四部合唱。韦瀚章词,黄自曲,作于1933年元月出版的《音乐杂志》第1期。歌曲表现了"国亡家破,祸在眉梢"的悲愤情绪,以及要求抗战的炽烈深沉的爱国激情。节奏铿锵有力,音调慷慨激昂。小调式的运用增加了乐曲的苍劲深沉的悲壮。曲作者对合唱声部对位化的处理细致、合理,有较好合唱效果。主部两次再现一次比一次更为强劲有力。两个插声部都是男声领唱、混声应和和形式写成,分别通过调式和速度对比,表现出一呼百应,心心相通的抗战热情和誓死抗敌的决心。两个插部后的连接部相同,似为急切的呼吁,具有很强的号召性。 《踏雪寻梅》(今天天晴朗铃儿响叮当响叮当)填词刘雪庵,作曲黄自。是一首欣赏冬天自然美景的歌曲。梅花不畏冬雪,傲然绽放,吐艳枝头,千百年来人们赞美这样的雪梅精神。《踏雪寻梅》表达了青少年学生骑着毛驴,踏着冬雪去欣赏梅花绽放的情景。歌曲以轻快活跃的曲调抒发了人们赏梅时的兴奋、愉快的心情,词曲并茂。合唱是以骑驴赏梅、铃儿的叮当响声为意境来编配。 ·刘雪庵,笔名有晏如、吴青、苏崖。作曲家。1930年在上海国立音专跟萧友梅、黄自等学作曲。1936年毕业于该校。抗战开始,他立即参加抗日救亡运动,先后曾在苏州社教学院、苏南文教学院、江苏师范学院,华东师范大学、北京艺术师范学院、中国音乐学院任作曲系教授。他的早期作品主要为抒情乐曲,其中《踏雪寻梅》、《飘零的落花》、《菊花黄》、《枫桥夜泊》、《红豆词》等乐曲典雅高洁,温柔敦厚,艺术韵味浓郁,深为当时的文化人所喜爱。另一类抒情乐曲则借鉴古乐府的通俗易懂,如《早行乐》、《采莲谣》、《布谷》、《淮南民谣》等乐曲婉转动听,具有浓郁的生活气息。 《何日君再来-周旋》(老上海风格歌词:好花不常开...何日君再来)《红豆词-杨光》(钢琴前奏相思血泪抛红豆开不完春柳春花)曹雪芹作词,刘雪庵作曲。歌曲为多句体乐段结构。全曲以第一乐句的节奏型为基本节奏贯穿、发展,这种数板式的节奏型加上环绕性的音调进行,似吟似诵地表达了含蓄的情感。歌曲最后两乐句与开始两乐句相同,前后的呼应增强了全曲的统一性,也进一步艺术地体现了相思之情。整首歌曲抒情、婉转、规则、整齐、平和与伤感。这段诗歌的前八句都含有一个“不”字,血泪是滴不尽的,花和柳是开不完的,黄昏之后也还是无法入睡,愁苦与相思是绵绵无绝期的,再昂贵的饭菜也无法下咽,那美丽的容颜早已消逝,眉头永远是紧缩的,时间难捱,这其中层层递进,尽诉相思之情,之苦,之愁,最后两句,那隐隐的青山和悠悠的绿水还在,就这样日复一日,年复一年,此相思再也无法来了断。《长城谣-周小燕》(歌词:万里长城长城万里长长城外面是...)潘孑农填词,刘雪庵曲,是纪念中国人民抗日战争暨世界人民反法西斯战争胜利70周年的抗战歌曲。 这首歌音乐苍凉悲壮,纯朴自然,感情深切而不缠绵。在音乐上极具民族风格,在写法 上与民歌相似,同时兼有叙事和抒情的特点。旋律起伏不大,节奏进行平稳、音域不宽,整个曲调建立在五声音阶的基础上,听起来亲切、优美;唱起来既口语化、又有民族特色。由于这首歌曲具有上述旋律、节奏及结构等方面的特点,使之能在抗战时期广为流传,倾述了人民被迫离家流浪的苦难,从而激发人民同仇敌忾的爱国热情。 ·青主,廖尚果,即青主,中国音乐理论家,曾用笔名黎青主,别署黎青、L.T.等。 武昌起义时他曾参加进攻潮州府的武装行动。民国成立后,于1912年,以功臣资格受广东政府派遣留学德国,入柏林大学法学系,同时学习钢琴和作曲理论。 廖尚果的歌曲创作除了取法F.舒伯特之外,还受H.沃尔夫的影响。在照顾字音的自然平仄的同时,特别留意字义的轻重,依照朗诵的原则考虑旋律的进行。 《大江东去》(歌词:大江东去浪淘尽,千古风流人物)吸收了德奥艺术歌曲的传统风格,前半部分有朗诵性的宣叙调风格,后半部分有歌唱性的咏叹调风格。开头就具有前人称赞苏东坡所说的“天风海雨逼人”的气势,基本上是朗诵式的,却不失其旋律美;中段“遥想公瑾当年”以后,长吟咏叹,豪迈风流;结尾“人生如梦”,好像是消沉下去了,但是“一尊还酹江月”依然给人健翮冲霄之感。歌曲《我住长江头》以流畅动听的民歌风曲调,表达了恋人的坚贞信念和崇高情操,是一首意境深远的抒情歌曲。 《我住长江头》(歌词:我住长江头居住长江尾)词:北宋诗人李之仪,原词模仿了民歌风格,描写一个女子对爱人的深情怀念。 青主以他清新悠远的音乐形象和他独特的民族风格准确表现了词的意境,而又别有寄寓。全曲采用了似江水般流动的钢琴伴奏音型作为背景,衬托着深情而宽广的歌唱,使人感悟到那缠绵不断的相思。全曲运用了自然调式的旋律与和声,使歌曲具有民族风味, 那激动而流畅的旋律使歌曲富于一定的浪漫色彩,乃是该歌曲艺术特征之二。歌曲开始的引子和全曲的间奏没有旋律感,自始至终采用的都是似江水般流动的钢琴伴奏音型,听起来使人有亲临江水边的感觉,这也是该歌曲的独到之处,乃是该歌曲艺术特征之三。 ·夏之秋,原名夏汉兴,小号演奏家、音乐教育家,中央音乐学院管弦系教授。 《思乡曲》(歌词:月儿高高挂在天上,光明照耀四方)作词戴天道,作曲夏之秋。这首作品采用了再现单三部曲式的结构形式,整体结构严谨、简洁明了。前奏由四个小节构成,乐曲开始由左手在低声部奏出旋律,给人一种感觉沉稳的、安静的音乐格调,右手是八分音符的分解和弦的律动。中间还运用了西洋的卡农作曲技法,非常巧妙的把思乡之苦和抗战的决心表达的淋漓尽致。整体上这部作品构成了“起、承、转、合”的结构形式。 ·赵元任,中国现代语言学先驱,被誉为“中国现代语言学之父”,同时也是中国现 代音乐学之先驱,“中国科学社”的创始人之一。赵元任的音乐创作,突破了“学堂乐歌”借用外国乐谱填词的模式,开始完全由中国人独立作曲作词,使中国近现代音乐进入了新的发展阶段,因此,他是中国近现代音乐史上当之无愧的先驱者之一,是我国20世纪20年代优秀的作曲家,赵元任在艺术上勇于创新。他创作的歌曲,音乐形象鲜明、风格新颖、旋律优美流畅,富于抒情性。从内容上看,他的作品多以“五四”以来的新诗为题材,既有时代特点,又有民族风格。从形式上看,他的作品既有效地运用了西方音乐创作技法,又创造性地吸收了我国传统音乐的宝贵经验。他的声乐作品艺术水平较 高,对我国近现代音乐创作作出了重要的贡献。 《叫我如何不想他》(歌词:天上...?地上吹着些微风.阿~~微风吹动了我头发)词刘半农,曲赵元任。表达的是一个海外游子对祖国“母亲”的思念之情。1926年赵元任为这首诗谱曲时,把诗中的“她”改成“他”,扩大了“想”的空间,更为含蓄深邃。正如后来赵元任自己所说:“歌词中的他,可以是男的他,女的她,代表一切心爱的他、她、它。”这首歌的旋律优美深情,一方面运用我国戏曲的唱腔,富有“中国的韵味”,另一方面又融进了西洋风格的曲式构思和转调等多声技法,表现了思念和向往层层交织的深挚情意。 ⑤中国钢琴 ·彩云追月(尾部有连贯重复音有一个下行)是由任光、聂耳于1935年创作的优秀的民族管弦乐曲。钢琴作曲家王建中成功地把它与钢琴特有的表现手法融为一体,改编成钢琴曲,作品以浓郁的民族色彩与独具特色的艺术感染力而深受人们的喜爱,成为各艺术院校钢琴学生必弹的曲目。《彩云追月》的旋律,采用中国的五声音阶写成,简单、质朴,线条流畅,优美抒情,形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色,充分表现了钢琴音乐的民族神韵,达到了雅俗共赏的艺术境地,是富有民族风格和民族气质的中国钢琴作品。 ·梅花三弄(慢速有一个缓慢下行低沉)王建中先生将《梅花三弄》改编为钢琴独奏曲后,不但保留了原曲的风貌,而且发挥了钢琴在音域、声部及和声上的优势,以丰富的织体变化、宏大浩瀚的气势,将曲子改编为一首“在现代钢琴上展现中华古韵的优秀典范之作”,特别是在用钢琴模仿古琴音腔的技巧上,更是达到一个前所未有的高度。 全曲大致保持了古琴曲的十段结构布局。第一段相当于引子,钢琴奏出的中低音区的和弦音响,令人感到有寒冬阴郁的气息。第二、四、六段为反复出现的基本主题。在原曲第七、八、九段的基础上贯穿发展形成全曲中的高潮段落,乐曲亦有较大的展开。第十段在一曲柔和甜美的音乐作为结束段以后,尾声部分增添了一段音乐:在高音区如回声般地再现了基本主题的片断音调,以余音缭绕的清亮音响,生动地表现了“她在丛中笑”的意境。 ·平湖秋月(重复然后上行慢慢进入主题)由近代著名的作曲家陈培勋改编于19世纪70年代的钢琴曲《平湖秋月》是一首旋律优美、具有独特魅力的乐曲,它的成功之处在于作曲家既保留了原有曲调的民族特征,又发挥了钢琴的多声部优势,使这一传统乐曲成为改编钢琴曲中的精品之一。中国钢琴音乐作品演奏多变这一特点使得音乐作品的演绎能够避免“四平八稳”、“规规矩矩”的呆板,显现出栩栩如生的灵性与动人心弦的活力,这是在演奏的节拍节奏把握、弹性张力控制等方面同欧洲钢琴音乐作品的演奏的明显区别之处。 ·春江花月夜(音色逐渐变大音符间间隔大)在“引子”的前奏和尾奏中,钢琴采用震音与同音反复轮指弹奏结合的简捷形式,展现了遥听“江楼钟鼓”余音回绕,一片幽静空旷的意境,为音乐的开启构造出祥和宁静的气氛。主题歌中,钢琴荡漾起伏的伴奏织体和流动的分解和弦,把江水涌荡流淌的自然景象描绘得形象而有动感,既突出了线性的歌唱旋律又丰富了音响色彩,对情感表现的涌动也做出了帮衬与烘托。