中国古代戏曲大团圆结局.doc

中国古代戏曲大团圆结局.doc 论中国古代戏剧的大团圆结局 贾 振 华 【摘要】: 大团圆是中国戏曲理论中的一个术语～它的一般意义式指戏曲故事中的主人公或者一家人经过悲欢离合之后～最终如愿欢聚全都得到封赠。推而广之～此故事中的善与恶两种势力经过反复斗争～最后善人得福恶人受罚的结局也应归入大团圆的范畴。也就是说大团圆千千万万～但万变不离其宗～不论戏曲描写的是什么事～最后总有一个光彩的尾巴、完美的结局。 “大团圆”现象体现了中华民族对事物发展规律的认识。以历史哲学角度看～中国传统的循环人生观是“大团圆”产生的心理基础。在传统农业文明基础上生长发展起来的重负哦古代戏曲与农耕文化传统中的安土、乐天、安居、乐业的观念有着一种天然的联系。靠天吃饭的农业自然经济～由于面对的主要是寒来暑往周而复始的自然～故易养成周而复始物极必反的循环发展理念。 善恶有报的大团圆结局和好人由顺境转入逆境的悲惨结局～只是表达是非之心～爱憎之情的两种不同形式而不是是非爱憎本身。 大团圆式为满足崇尚圆满的社会心理需求而创造的理想境界～它不是艺术家对社会生活的逼真再现。把历史上不团圆改得团圆～并不表明人民以为世上本来如此～而只能说明他们希望如此。 【关键词】:悲剧;大团圆;矛盾冲突;圆美意识. 【正文】: 纵观中国古代戏曲，大多是始悲终欢，始离终合，始困终享的结局。有人给它起了一个很有意味的名称“凤尾式结局”并把结局归纳为七类，即梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、敕赐式、调和式。但熟悉中国古典戏曲的人不难发现，这七支“凤尾”是概括不了五花八门的“大团圆”的。所谓大团圆是中国戏曲理论中的一个术语，它的一般意义式指戏曲故事中的主人公或者一家人经过悲欢离合之后，最终如愿欢聚全都得到封赠。推而广之，此故事中的善与恶两种势力经过反复斗争，最后善人得福恶人受罚的结局也应归入大团圆的范畴。也就是说大团圆千千万万，但万变不离其宗，不论戏曲描写的是什么事，最后总有一个光彩的尾巴、完美的结局。“我国叙事文学多以大团圆结尾，明代以后的戏曲，大团圆几乎成为定规。明清时代戏曲中的悲剧，虽因主人公毁灭原因，不一定能大团圆，但往往在结尾对悲剧冲突所造成的后果做一些善后工作，带出若干 亮色，使观众的情绪得到缓冲、调整、平衡，进入平复或深化的境界。” 就“大团圆”这个词的来源而言，在古代曲学理论著作中似乎没有发现，但有类似的曲学概念叫“大收煞”清代著名戏曲家李渔说“全本收场，名为大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开。到此须会合。”《闲情偶寄)词曲部)格局第六》这里的“大收煞”有一要点是“有团圆之趣”。后来“大团圆”术语的出现，大概与李渔的论述有关，可能还有一个原因，即:在戏曲作品的最后一场，主要角色都要登场。 “大团圆”大量出现在宋以后的戏曲小说中，是我国特有的一种文学现象。获得大团圆的手段和方式概括起来有一下三种:1、主人公靠自己高尚完美的品德去感天动地，只要老老实实做人，一心向善，一定会有美好的结局。于是窦娥冤的故事才会流传千古，名扬海内外。2、主人公有善良的品德，大团圆结局是靠道德的化身---清官(包公)来促成。在这里主人公不再是命运的主宰者，不需要作一个“运用自己的力量去追求的行动者。”只要一心向善、问心无愧，将性命福祉寄托在别人身上，靠那些有道德有势力的人来拯救即可。这在系列的包公戏、公案戏中，有很好的体现。它们彰显的就是这种公理。3、为硬凑一个“大团圆”只好调和矛盾，要么将矛盾淡化为“误会”，要么是常见的“好事多磨”，要么让善的一方去感化恶的一方，以期达到言归于好的目的。正如《风筝误》、《赛琵琶》在于揭示一个“真理”:好人总会有好报，而以德报怨、以德感人则更令观众唏嘘不止，无限向往。 为什么会产生如此多的类似模式“大团圆”结局呢,王国维在《红楼梦评论》中说:“吾国人之精神，时间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。”中国古代戏曲并不崇尚与追求人生与欲望的“解脱之道”而是充满了乐观色彩，着意于团圆之趣。正如李泽厚在《中国古代思想史论》里说:“中国人很少真正的彻底的悲观主义，他们总是愿意乐观的眺望未来。”那么，中国古典戏曲是怎样表现乐观精神的，是不是还有其他的解释呢,现在试从元代戏曲的鼻祖，中国古代戏曲的骄子关汉卿的杂剧入手，分析大团圆的戏曲模式。 关汉卿的戏剧最突出的特点是内容丰富，不仅真实的反映了社会生活的各个方面，塑造了多种类型的舞台形象，而且表现出深刻而鲜明的爱憎，既有愤怒的 控诉和辛辣的嘲讽，又有真切的同情和热烈的赞美。他的作品大致可以分为三类:1、以满腔的悲愤控诉和鞭挞现实社会黑暗的作品，如《窦娥冤》;2、热情赞美惩罚丑恶势力的机智勇敢的女性作品如堪称“姊妹篇”《望江亭》和《救风尘》;3、歌颂历史英雄人物，曲折表达现实感受的作品如著名历史剧《单刀会》。本文以《窦娥冤》为例分析作品的大团圆结局。 《窦娥冤》写了窦娥受压迫最后被迫害致死的主题，在细节描写和人物塑造上都非常忠于生活的真实。然而在结尾并不严格按照现实主义的创造方法，而是采用了古代戏曲常用的近似浪漫主义的手法，增添了鬼魂申冤的幻想情节，第四折里的鬼魂出场，是窦娥斗争性格的继续发展，最后冤狱得得到平反，罪犯受到惩罚，表现了窦娥斗争的胜利。 从戏剧的结构来看，戏剧的第三折已达到高潮，窦娥那致死要抗争的性格光辉已足以流传百世，当观众从舞台上感到悲风为窦娥回旋，大雪为窦娥飘飞时，受压迫者或是饱含热泪，或是紧攥拳头，为之同情，为之抗争，可是关汉卿却安排了第四折，让窦娥的鬼魂上场，托梦于身为钦差大臣的父亲窦天章，他果然为女儿复仇雪恨，以此结束全戏。他之所以精心构思第四折作为结局，给我们流下两方面的思考:1、窦娥所以能得到昭雪，是依靠钦差大臣的明辨是非、主持正义。2、钦差大臣之所以能了解真情，又依赖于鬼魂的申诉。这样既反映出作家的进步性，又反映出他的历史局限性。在关汉卿看来，皇帝是公正的，他能派遣得力的清官去体察民情，被压迫者受迫害，不是依靠自身的力量去战胜压迫者，而是依靠清官的公断。关汉卿虽然憎恨贪官污吏，但他并不能摆脱封建统治者的思想束缚，他只是希望在封建统治者允许的范围内，改良社会弊端，而并没有想过用革命暴力去推翻黑暗的统治。第二个关于鬼魂的问题，表明人民群众的善良愿望不是在现实中而是在幻想中得以实现的。人们幻想出一种复仇的屈死鬼，给这种被压迫而致死的灵魂涂上了浓重的反抗色彩。 关汉卿的这种大团圆思想、正是我国古典戏曲大团圆结局的一个缩影，它的形成是受社会历史、政治体制、文化气氛、人民群众心理等各方面影响的结果。 大家知道元杂剧最早形成于我国北方，有了高度文学意义的代言体剧本，并在城市和农村有过广泛演出的综合性艺术。元杂剧的形成绝不是某个人天才的产物，而是经过千百年来人民大众的集体创造，在元代的社会条件下萌生的艺术新 花。然而一个重要原因就是元代社会为戏剧艺术的发展准备了一大批有才干的知识分子。在元代的知识分子的地位仅高于乞丐有“九儒十丐”之说，“儒”即读 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 人仅在讨食者之上可见其地位之低贱了。这些生活地位低下的读书人怀着满腹经纶无用武之地，在百般无奈之余便走进了艺人卖艺的场所---所谓勾栏。这就为他们熟悉下层群众生活熟悉群众的艺术和发挥他们的文学才能提供了极好的机会。 知识分子力图用喜剧来教化民众。可是民众如何才能自觉集结于士子周围，唯他们马首是瞻,中国百姓同情弱者的心理积淀，锄强扶弱的传统必然会使下层知识分子意识到只有那种可以替百姓办实事的文人清官才能得到大众的认可，正如窦天章一样于是大量的包公戏才会盛演不衰。元代知识分子的地位跌入谷底。回味着唐宋对文人的优遇，感慨眼前的民族危亡，儒学衰微，士大夫阶层更深刻体味着文化振兴的重大责任，尤其在儒学原本基础并不扎实的民间，争夺通俗文艺阵地的斗争如火如荼，“元代剧作家对待戏剧，抱有一种十分认真，甚至是虔诚的现实主义态度，既不如上古视之为‘戏礼’也不像秦汉视之为‘戏谑’唐视之为‘戏弄’宋视之为‘戏玩’戏剧在元代人眼里实乃戏教”。陈竹《中国古代剧作史》《西厢记》中张生成功的改编，圆满的结局虽减轻了文人过错的责任，却难免有自我辩驳之嫌。 然而，在矛盾冲突处理上，在爱情主动与被动关系颠倒中，在美满的大团圆结局中，作为士子代言人的剧作家不知不觉都在朝着一个方向努力:矛盾冲突的解决朝有利于知识分子的方向发展，他们重塑了知识分子在民众中的形象，证明了知识分子才是社会的擎天玉柱，才能真正担负起重振儒学的重担。从这个意义上说大团圆结局完全符合这一特定时代知识分子们的内在需求。 “大团圆”现象体现了中华民族对事物发展规律的认识。以历史哲学角度看，中国传统的循环人生观是“大团圆”产生的心理基础。在传统农业文明基础上生长发展起来的重负哦古代戏曲与农耕文化传统中的安土、乐天、安居、乐业的观念有着一种天然的联系。靠天吃饭的农业自然经济，由于面对的主要是寒来暑往周而复始的自然，故易养成周而复始物极必反的循环发展理念。我国上古即把事物发展变化的规律描述成一股周而复始、循环往复的圆，世界万物处于一种去而有始的循环往复中，历史就是一个大的圆，孟子云:五百年必有王者兴;邹衍云: 五德终始。老子把这一过程分为几个阶段:“道生一，一生二，二生三，三生万物。”我国古代曲论家把戏曲结构分为“风头猪肚豹尾”要求“起要美丽，中要浩荡，结要响亮。”显然与“万物之数括于三”有关。作为终的豹尾之所以必须团圆也与古人对事物发展普遍规律的认识有关。“万物一而不立，再而不反，三而如初。”戏剧必须写人，“人之反”是哀乐，爱憎相承，按照“终不异初”的原则，“悲者必终之以欢，离者必终之以合。”在大的历史背景下，“有情人终成眷属”是一种历史必然，把历史必然放在眼前就产生了舞台上司空见惯的“大团圆”的喜剧场景，坏人没有好的结局。这不仅是善良者的祈盼，更是一种历史必然。于是将结果提前展现，让坏人被雷劈死，不仅满足观众心理上的需要，更能起到一种震慑作用，让那些有愧于心的人日夜不安等着报应吧～虽然这种“大团圆”只能在幻想中，梦境中，戏台上制造与实现，但人们却靠这种“大团圆”和宇宙人生的大圆相协调，并且靠臆造的大团圆去弥补现实生活的不足，从而慰藉不完美的人生。 从中国的礼乐传统来看，强调的仍然是天道与人际的和谐统一和人类情感的均衡。《礼记)乐论》“乐者，天地之和也;礼者，大地之序也，和，故百物皆化，序，故群物皆别。”李泽厚的《美学三书》中说:“在艺术中，奔放的情欲、本能的冲动、强烈的激情，怨而怒、哀而伤、狂暴的欢乐、绝望的痛苦能洗涤人心的苦难，虐杀、毁灭、悲惨给人以丑、怪、恶等难以接受的情感形式便统统被排除了。情感被牢笼在、满足在、锤炼在、建造在相对平宁和谐的形式中。” “中国人的心理，是很喜欢团圆的，所以比至于如此，大概人生现实缺陷，„„，现在躺在小说里叙述了人生的缺陷，便要是读者感着不快。所以，凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆。”------鲁迅《中国小说的历史的变迁》 这段话于戏曲也是有意义的。 从欣赏者方面看，读者和观众又以集体无意识的普遍心理倾向要求完善艺术。他们看到现实的丑恶在舞台上重现后，那善良、脆弱的灵魂便被深深地震撼了，甚至被激怒了。他们已经在现实中领教够了邪恶的滋味，再在艺术中展现那惨绝人寰的悲剧。无异是对他们生存信心和力量的致命戕害。于是观众和读者都希望艺术能给他们满足，能够表现他们深信不疑的良心和公道，当他们看到舞台 上的一切都按其善良的愿望结束后，便感到了莫大的欣慰和满足。他们忘记了现实的丑恶，并在审美的过程中产生了一种错觉，认为人世间自有一股永恒正义的力量，任何人都摆脱不了它的奖赏和惩罚。久而久之，由于大团圆艺术的反复薰陶，他们渴求尽善尽美的天性得到加固和强化。于是，便忘记了艺术的大团圆结局是自己对自己的欺骗，倒虔诚地相信起自己一手树立起来的“永恒正义”，相信一切都是先天安排好的，非人力所能为，他们自己创造了艺术，艺术又反过来欺骗他们。 因此，尽管中国人的圆美意识所体现出来的是中华民族善良、追求理想的性格，但它却因此具有麻醉作用，它长期麻痹人们的精神，使人们只沉醉于精神上浅薄的满足和超脱，而在现世世界中缺少“浮士德”式的进取精神，它使中国民众对现实的苦难无动于衷，对整个人类的灾难也置若罔闻，没有冒险精神，意志懈怠，缺少独创，不敢反抗，感情脆弱，无法承受悲剧。以至于不喜欢悲剧，就如朱光潜先生所言:“中国人是一个最讲求实际、最从世俗考虑问题的民族，他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好象完全没有什么明显的直接关系的终极问题。 “当他们遇到人的命运这个问题时 ，是既不会在智能方面表现初特别好奇，也不会在感情上骚动不安，在遭遇不幸的时候，他们的确也把痛苦归之于天命，但他们的宿命论不是导致悲观，而是导致乐观„„善者遭殃，恶者消遥，并不使他们感到惊讶，他们承认这是命中注定。 “中国人既然有这样的伦理观念，自然对人生悲剧性的一面感受不深，他们认为乐天知命就是智慧，但这种不以苦乐为意的英雄主义是司悲剧的女神所厌恶的。对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧。” 善恶有报的大团圆结局和好人由顺境转入逆境的悲惨结局，只是表达是非之心，爱憎之情的两种不同形式而不是是非爱憎本身。 大团圆式为满足崇尚圆满的社会心理需求而创造的理想境界，它不是艺术家对社会生活的逼真再现。把历史上不团圆改得团圆，并不表明人民以为世上本来如此，而只能说明他们希望如此。 【参考文献】: 费炳勋 《论元代悲剧》见《中国古典悲剧戏剧论》P138 李 渔 《闲情偶寄)词曲部)格局第六》 王国维 《红楼梦评论》 李泽厚 《中国古代思想史论》 陈 竹 《中国古代剧作史》 M 武汉出版社 1999 110 李泽厚 《美学三书》 安徽文艺出版社 鲁 迅 《中国小说的历史的变迁》《鲁迅全集》,九,人文出版社1981年版 P136 袁行霈 《中国文学史》 第三卷