写生与“三远法”

写生与“三远法”一、引言在中国山水画教学当中，“三远法”是每个学生必须理解并且要掌握的基础知识。但是，学生在入学以前，接受的都是西方绘画的专业知识，如造型、色彩、透视等等的训练。学好透视，对于塑造西画的空间、体积有着重要的作用。然而，学生在入学以后，习惯于用西方的透视学原理来理解、写生国画山水，作品中缺少中国画特有的审美情趣与构图方式。众所周知，中国画与西方绘画是两个不同的体系，中西方画家在漫长的绘画实践当中，各自总结出各自的绘画方式，对于塑造世间物象有着各自的方法，虽然不同但各有所妙，因此，成为世界两大绘画体系。近百年以来，有许多优秀的中国画家致力于将西画中有益的因素运用到中国画中，使中国画有了长足的进步。如解剖学的引进，使得当代中国人物画取得了巨大的成就。当然，还有别的方面，就不一一赘述。然而，任何事物都要一分为二地看待，不是所有西画中好的东西都能生搬硬套地运用到中国画当中。例如，透视学在中国山水画当中的应用就是个个例。透视学发源于西方文艺复兴时期，由达?芬奇等多名画家经过不懈的努力，应用科学的方法发现了一点、两点透视的透视学原理体系，使得西方绘画提高到了一个前所未有的高度，摆脱了前人画家以二维空间表现物象的方式，把人们眼中所看到的真实世界合理地组合在画面当中，真实性、写实性，客观表现物象成为西画的主流，也成为之后几个世纪西画家追求的最高境界，成就了一大批著名的西画家。在这当中，透视学的作用可以说是功不可没。但是，如果把西方的透视学原理完完全全地应用到中国山水画的写生和创作当中，恐怕是行不通的。二、对中西方绘画空间表现不同原因的 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 正如前文所述，中西方绘画属于两个不同的体系，对于画面空间的表现方法也不尽相同。下面就中西方绘画的各自空间表现形式分别做具体的分析表述。1、西方绘画的透视学原理对于透视的概念，辞海是这样阐述的：透视，绘画术语。因透视现象是远小近大，故也叫“远近法”。可分为形体透视（几何形透视）和空气透视。形体透视是根据光学和数学的原则，在平面上用线条来图示物体的空间位置、轮廓和光暗投影的科学；按照灭点的不同，可分为平行透视（一个灭点），成角透视（两个灭点）和斜透视（三个灭点）。空间透视是表现空间距离对于物体的色彩及明显度所起的作用。如图2-1就是西画家在研究透视原理过程中的场景。首先画家在一个固定观察点上，在观察点与描绘物体之间垂直放置一块透明玻璃，透过玻璃观看物体，并在玻璃上描绘出物体的轮廓线，然后再拷贝到画布上。这样画出的造型绝对精准，并且符合透视规律。在此基础之上，画家根据物体的垂直面与观者的视线角度不同，总结出一点透视（也叫焦点透视）、二点透视（也称成角透视）等等。总而言之，应用透视学规律画出的画符合观者眼中所看到的真实场景，很理性，具备科学性。2、中国山水画空间意境的表现中国山水画家在表现画面空间的方法上，与西方画家采用了截然不同的手法。并在长期的绘画实践中，总结出一系列高深的绘画理论。其中最著名的当数宋代画家郭熙。其所著画论《林泉高致》中，有很多精辟的论述：世间笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆人妙品。但可行可望不如可游客居之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此造景，而鉴者又当此意穷之，此之谓不失其本意。从郭熙的画论中可以看出，中国人对于山水画画品的高低评价不是以画的真实、像不像为评价 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，而是以画面意境的营造作为最高追求，让人在欣赏作品的时候，有可居可游的感受，使人流连忘返，勾起想要在此生活居住的欲望。正因如此，山水画家在创作之前，先要走遍所画地域的沟沟壑壑，了解当地的地貌特征，做到成竹在胸，经过构思，把认为最典型的、美的风景整合在一起，最终创作出满意的作品。而西画则是在一个固定的点上把眼前所看到的景象做如实的表达，在创作过程中，虽然可以把不同地点的风景组合在一起，但画面依然是从一个固定点看到的效果，如同从照相机镜头看到的场景（超现实主义和抽象主义绘画不在此讨论范围）；而中国画家在创作过程中，不是在一个固定的地点观察、表现空间，而是以移动的眼光观察物象。所以说，中国画表现的物象是感性的，写意的，具有哲学性。三、在现实生活中观察写生，理解“三远法”的真正含义要画好山水画，除了理解关于意境营造的理论之外，我们还必须对山水画空间表现的方法做重点掌握。郭熙在《林泉高致》的《山水训》篇中首次提出震古烁今的“三远法”山水画论。描述如下：山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远责任浅，无平远则近，无高远则下。山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺……对于“三远法”的理解，当今许多画家学者用透视学的原理来进行阐释，认为“高远”就是透视当中的仰视，“深远”是平视，而“平远”则是俯视。这个观点从某些方面来说有一定的道理，但是不能诠释“三远法”的真正内涵。如前文所述，中国山水画不是从一个固定点来观察物象，而是以移动的目光观看世界。笔者以自己的亲身感受，来谈谈对“三远法”的理解和看法。介于水平有限，如有不对的地方，敬请各位不吝赐教。1、“高远法”的表现含义近些年来，笔者曾多次带领学生到黄山、华山、太行山写生。每次进山之前，建议并鼓励学生亲自爬山，而不是坐缆车，让学生在爬山的过程中，体会山川的性灵，通过对现实生活中的观察，体会理解“三远法”的含义。在一开始的行进过程中，距离进山还有一定路程的地方观看远方：村庄、树林、河流、远山等等景象一一展现在我们面前。这时，我们观看眼前的场景依然是平视的角度，在这种地点写生国画山水，既不能用“深远法”表达山与山之间深邃的感觉，因为此时由于距离太远的原因，远山看上去往往都是一个平面；同样也不能用“高远法”来表达大山的耸立，因为此地还远远达不到仰视的程度。我们只能把眼前的山村、树林、河流等等场景做一些记录，作为创作资料。继续前行，到达山脚之下，这时仰观山巅，威严耸立、宏伟壮观的大山气势迎面而来，不得不让人对大自然产生一种敬畏之感，此时此地，学生对“高远法”会有深刻的感受和体会。然而在写生的过程中，又会遇到一个新的问题，此时由于距离很近，山头山脚一览无遗，学生写生的作品往往把一座大山从头到脚画得清清楚楚，本来高大的山体却表现不出一丝高耸的感觉。回顾在教室临摹古代画家的经典作品，如范宽的《溪山行旅图》、李成的《晴峦萧寺图》、李唐的《万壑松风图》等等，对于山的处理都是采用露其要害隐其全的方法，通常把山头画得很充实，把山脚处理得很虚，或是在山腰之处用云进行遮挡，画面效果虚虚实实，山头自然有了高耸入云的感觉。而山脚往往用村庄、树木、溪流等等作为近景处理。这样，一幅生动的“高远法”山水画便展现在我们面前。通过自己的写生经历和临摹体会，让学生明白，把一路之上看到的远景和近景经典场景进行合理组合，才是中国画创作的真正内涵。2、“深远法”的表现含义在爬山的过程当中，很多人都有这样一个体会，开始爬上一个小山头，在欣赏美丽的风光之余，却发现前面还有更高的山峰，这时人们往往会觉得，在那座更高的山峰，会有更好的美景，于是义无反顾地前进，一个山头一个山头往上爬，直至山巅，这就是人类对于未知事物好奇并勇于探索的本能。而郭熙所提“深远法”正是符合人类的这一本能。“自山前而窥山后谓之深远”，其精妙之处在于一个“窥”字，“窥”字表达的是通过小孔或缝隙看，具有好奇、探索的意思。人们在观看眼前的景物的时候，希望看到山后更美的景色。画家在应用“深远法”处理画面的时候，往往山峰重叠，通过近处山峰与山峰之间或树木的空隙之处，表现远山，画面具有朦胧深邃、意犹未尽、曲径通幽之感，让人好奇，捉摸不透。这种体会，只有在爬山的过程中才能得到。也就是说，只能在山腰理解体会“深远法”的内涵。通过山前而窥山后之美景。在沿途中，把美好的景象，如山上的青松，脚下的溪流，或者山坡上的花花草草等等一点一滴记录下来，都能作为山前山后的创作素材，这种观察写生方法，绝非能在一个地方完成。在这样的观察写生过程中，如果用“平视”的说法来解释“深远法”当然是不够全面的。3、“平远法”的表现含义当人们爬至山巅，观看眼前景象，自然会想到杜甫所著《望岳?岱宗夫如何》诗中最后一句“会当凌绝顶，一览众山小”，山川、河流等等一切景象皆在脚下。这时，用“俯视”的说法来解释“平远法”是说得通的。“平远法”主要表现广袤、开阔的地貌，而幅通常采用横式构图，如黄公望的《富春山居图》就是典型代表。同样，要表现如此开阔的场景画面，在一个地点写生同样是不能够完成的，需要作者在多个高处观察写生才能完成，这一点与前面“高远法”、“深远法”相同，就不再阐述。结语综上所述，中国山水画应用的“三远法”，是构架经营画面的三种方式，与西画表现形式最大的不同之处在于，“三远法”不是从一个固定地点观察描绘眼前景物，而是在全方位、多视角观察理解所画地域的主要特征之后，做到心中有数，然后把最美的，经典的场景集中到画面当中进行整合，展现在人们眼前的便是画家心中的山水而非眼见之山水。教授学生“三远法”，除了课堂学习之外，更重要的是，在现实生活的观察写生当中，理论结合实践，才能真真正正理解“三远法”真实含义，从而彻底摆脱西画透视学的束缚，并结合画面意境的营造，创作出人们欣赏追求的可居可游的中国山水画。