说唱音乐的相关知识

说唱音乐的相关知识　　发布者：学科专家　　发布时间：2013-08-23说唱音乐，又叫曲艺音乐，它主要是以说和唱相结合的艺术表现手段来进行刻画人物、叙述故事的。它是我国民族民间音乐的重要组成部分，具有强烈的民族性和浓郁的乡土气息，在瑰丽多姿的世界艺术长廊中独树一帜。说唱音乐历史悠久，远在战国和汉代已出现用 散文 散文的阅读技巧警察的散文五分钟的朗诵散文文学类文本阅读之散文写人叙事类散文阅读 (说)与韵文(唱)相间组成的文体形式。当时文学作品中的《赋》就是用“散韵结合”来写物叙事的。如战国时期宋玉的《神女赋》，荀子的《成相篇》，以及后来兴起的汉赋等。到了汉魏六朝，民间又产生了杰出的乐府长篇叙事诗，如《孔雀东南飞》、《木兰辞》等，说唱结合，表演完整的故事，在故事中塑造具有鲜明个性的人物形象。唐朝佛教兴盛，和尚为 宣传 免费孕前优生健康检查孕期保健知识宣传1冬季预防流感知识宣传手足口病防知识宣传森林防火宣传内容 教义而作怠“俗讲”，又叫“变文”，将深奥精微的印度佛经变成通俗易懂、有说有唱的内容来演绎经义。中唐以后，变文的内容 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材有所扩大，已不局限于佛教故事，既有描写中国古代著名的历史故事的，如《伍子胥变文》、《王昭君变文》等；也有叙唱当时英雄事迹的，如《张义潮变文》、《张淮深变文》等；还有更多的民间传说，如《孟姜女变文》、《董永变文》等。除了和尚说唱外，又出现许多以说唱为主的民间艺人，甚至有专业性的女艺人。宋、元时期，工商业日益发达，城市逐渐繁荣，说唱音乐成为城镇市民所喜闻乐见的艺术形式，“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”、“陶真”等。明、清以来，曲艺有了很大的发展，有“弹词”、“鼓曲”、“道情”、“牌子曲”等，形成了富有浓郁民族色彩和地方风格的众多曲种。中华人民共和国成立后，曲艺音乐有了更为显著的发展。　　中国说唱音乐发展至今已有约三百多个曲种。各地区、各民族的说唱音乐的曲种都有不同的艺术风格。根据起源地点、历史渊源、演唱形式、主奏乐器和音乐特点等，大致可归纳为“鼓曲”、“弹词”、“道情(或渔鼓)”、“琴书”、“牌子曲”、“走唱”、“杂曲”、“板诵”等几大类。　　我国少数民族也有丰富的说唱音乐，一般多演唱本民族的历史故事及民间传说，富有鲜明的民族特色。如维吾尔族的“热瓦甫弹唱”，藏族的“析尕”，蒙古族的“好来宝”(也叫“好力宝”)等。　　说唱音乐的艺术特点主要表现在如下方面：　　(1)说唱音乐是在民歌的基础上发展起来的以唱为主、说唱结合的叙事性音乐艺术形式，它是一种在民间广泛流传的通俗文艺。　　(2)说唱音乐的主要艺术表现手段——说唱，体现在因地而异及绚丽多彩的地方语音方面，也就构成了各个曲种鲜明的音乐风格，因此它具有强烈的民族性和浓郁的地方特色。　　(3)说唱艺术以说和唱有机的结合来进行表演和叙事。说唱音乐既是音乐艺术，也是语言艺术，说是没有音乐的唱，唱是加上音乐的说，说与唱是浑然一体的。　　(4)说唱艺术演出形式简便灵活，常由一人演唱，多则三、五人。以第三人称的叙事为主，第一人称的代言为辅，具有“一人多角”的特点。说唱音乐富有即兴性，可塑性很强。　　(5)说唱演员一般都自执乐器，分担伴奏的任务。　　(6)说唱音乐的唱腔结构形式，有“单曲体”、“联曲体”、“板腔体”、“综合体”等。　　“单曲体”也叫“单曲循环体”，是由单独一个曲牌构成的单一性唱段，即用一个曲牌或一首民间小曲，反复(或稍加变化)演唱多段唱词，与分节歌形式相仿。手法单纯、简练。　　“联曲体”也叫“曲牌联缀体”，根据内容需要和唱词的结构，将若干个音乐风格接近而格式不一的曲牌互相联接起来，成为一个整体，在一个唱段中有机地联缀运用，与联唱类似。　　“板腔体”也叫“板腔变化体”，“板”，是指各种不同速度的板式；“腔”，是指旋律变化的腔调。“板腔体”是在一个基本曲调唱腔(上下句或四句)的基础上加以板眼的变化，即节拍、节奏，以及速度、力度、调性、旋律的变化，形成一系列不同的板式，来表现各种不同的环境、人物、情感的。“综合体”也叫“综合运用体”，唱腔音调既采用板腔体，又根据需要，采用山歌、小调及各种曲牌，作为插用的材料，使音乐能更深刻、更充分地表现唱词的内容。京韵大鼓的知识　　发布者：学科专家　　发布时间：2013-08-23“京韵大鼓”，原称“京音大鼓”，是在“木板大鼓”的基础上发展起来的。清朝时，“木板大鼓”流行于河北省河间府一带。贫苦农民农闲时在乡村庙会打板击鼓，说说唱唱，以此来求得微薄的生活来源。清末民初，木板大鼓艺人陆续进入天津、北京、保定等城市演出，有机会多方交流，不断吸收融合了“清音子弟书”、“京戏唱腔”、“梆子腔”和其他一些艺术成分而形成了一种艺术风格新颖、独特的曲艺曲种“京韵大鼓”，成为我国北方(北京、天津、华北、东北等地)具有代表性的说唱艺术品种，发展至今已有一百多年历史。京韵大鼓的演唱形式是一人站唱，自己打鼓击板掌握节奏、速度。京韵大鼓的伴奏乐器以三弦、四胡为主。京韵大鼓的唱词是有韵律、有规则的自由诗体，唱词常用的正格句式为七字句式，也有八字、十字、十一字等句式，词格多样。它的文学唱词与说唱性唱腔的有机结合，有其独到的妙处。唱词在创作时又常用衬字、重句、嵌字、嵌句、垛句等写法，形成幽默明快的风格。京韵大鼓的唱腔音乐，不仅在中国普遍流传，近年来，一些表演艺术家已将它带往国际文艺舞台，获得国际友人的热烈欢迎，得到了高度的 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，使中国的鼓曲音乐在世界上产生了深远的影响。弹词的相关知识　　发布者：学科专家　　发布时间：2013-08-23“弹词”又名“小书”，由唐代的“变文”或由宋朝的“诸宫调”发展而来。这种曲艺形式历史悠久，从明、清流行至今约四百余年。弹词包括苏州弹词、扬州弹词、四明南词、绍兴平湖调、长沙弹词等，流行于江南，用以吴语为中心的方言演唱，并吸收吴歌的曲调，具有轻歌慢捻、秀丽委婉的风格。　　苏州弹词在体裁上为散文与韵文结合，并以叙事为主、代言为辅。它以说、噱、弹、唱等艺术手段描绘故事情节，刻画人物性格。苏州弹词唱腔丰富，流派纷呈。近代在原有三大腔系陈(遇乾)调、俞(秀山)调、马(如飞)调的基础上，又有发展。现在比较流行的有蒋(月仙)调、薛(筱卿)调、徐(丽仙)调等。由于唱腔中使用苏州方言，形成了特有的曲调。如入声字读音短促，常在字出口后立即停顿，然后使用拖腔或者接唱下面的字。　　“开篇”是一个曲艺名词，指弹词类曲艺的小唱段，所以，也叫“弹词开篇”。其中，以苏州的弹词开篇最富有特色。过去，弹词开篇常常放在正书之前演唱，内容与正书也没有关系，只起定场作用。现在弹词开篇已发展成独立的演出形式。演出形式有单人的、双人的(对口形式)、多人的(小组形式)。中国民族音乐简介　　发布者：学科专家　　发布时间：2011-10-28中国民族音乐指用中国传统乐器以独奏、合奏形式演奏的民间传统音乐。中国民族器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式，那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等,演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式,都是传统形式的继承和发展。民族器乐有各种乐器的独奏、各种不同乐器组合的重奏与合奏。不同乐器的组合，不同的曲目和演奏风格，形成多种多样的器乐乐种。各种乐器的独奏乐是民族器乐的重要组成部分。琴曲《广陵散》、《梅花三弄》；琵琶曲《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》；筝曲《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》；唢呐曲《百鸟朝凤》、《小开门》;笛曲《五梆子》《鹧鸪飞》；二胡曲《二泉映月》，等等，都是优秀的独奏曲目。纯粹用锣鼓等打击乐器合奏的清锣鼓乐，音色丰富，节奏性强，擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。如《八仙序》（浙东锣鼓）、《十八六四二》（苏南吹打）、《鹞子翻身》(陕西打瓜社)、《八哥洗澡》（湘西土家族“打溜子”）等。由各种弦乐器合奏的弦索乐，以优美、抒情、质朴、文雅见长，适宜于室内演奏。如《十六板》（弦索十三套）《高山》、《流水》（河南板头曲）等。用吹管乐器与弦乐器合奏的丝竹乐，演奏风格细致，多表现轻快活泼的情绪，如《三六》、《行街》（江南丝竹），《雨打芭蕉》、《走马》（广东音乐），《八骏马》、《梅花操》（福建南音）等。由吹管乐器和打击乐器合奏的吹打乐，演奏风格粗犷,适宜于室外演奏,擅长表现热烈欢快的情绪。如《将军令》（苏南吹打）、《大辕门》（浙东锣鼓）、《普天乐》（山东鼓吹）、《双咬鹅》（潮州锣鼓）。有不少吹打乐种，在乐队中兼用弦乐器，因而音乐兼具丝竹乐的特点，如《满庭芳》(苏南吹打)、《五凤吟》（福州十番）等。一般说来,北方流行的吹打乐重“吹”,吹奏技巧高；南方流行的吹打乐重“打”，锣鼓在吹打乐中起重要作用。传统民族器乐演奏多与民间婚丧喜庆、迎神赛会等风俗生活，以及宫廷典礼、宗教仪式等结合在一起，较少采取纯器乐表演的形式。民族器乐的实用性使不少器乐曲牌因用于不同场合而产生变化。传统民族器乐曲都有标题，分标名和标意两类。标名性标题只给乐曲取名以示甲与乙之区别，它和音乐内容无直接联系,如《工尺上》、《四段锦》、《九连环》、《十景锣鼓》等。标意性标题以曲名、分段标目和解题等提示乐曲的内容，如《流水》、《霸王卸甲》、《赛龙夺锦》等。民族器乐曲按传统习惯分为“单曲”与“套曲”两类。单曲多为单一独立的曲牌。套曲由多个曲牌或独立的段落联缀而成。如南北派十三套琵琶大曲，晋北的八大套等。如按乐曲的曲式结构类型分，主要有变奏体、循环体、联缀体、综合体等，其中以变奏体、联缀体最为多见。创作中各种变奏技法被广泛运用。民间艺人在一首曲牌反复演奏时，善于用各种演奏技巧对旋律作加花装饰而形成变奏，如《喜相逢》(笛曲)、《婚礼曲》（唢呐曲）等。“放慢加花”也是一种常用的变奏手法，它将“母曲”的结构成倍扩充，同时作加花装饰。如《欢乐歌》（江南丝竹）、《南绣荷包》（二人台牌子曲）、《柳青娘》（潮州弦诗）等乐曲都把“放慢加花”的段落安置在“母曲”之前。另一种变奏手法是采取变化主题的结构，如二胡曲《二泉映月》主题在其后的五次变奏时作句前、句中或句末的扩充和紧缩。而琵琶曲《阳春白雪》中之《铁策板声》则采取结构次序的倒装。这种结构次序的变更在锣鼓段中更为常见。20世纪20年代以来，刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过一些工作。中华人民共和国成立后，音乐工作者继续对各种优良传统曲目进行整理、加工、改编，使乐曲原有精神得到更加完美的表现，同时还涌现出大量的新作品。乐器改革方面，在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大进展，并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种，在内容和形式方面都有了新的发展。藏族乐器概述　　发布者：学科专家　　　来源：中国西藏之声　　发布时间：2011-09-26钦　　铜钦是藏族佛传佛教所特有的铜管乐器之一，主要用于盛大庆典或召集见臣民。据藏文史书和有些早期壁画记载，铜钦早在公元十世纪以前就在西藏出现。铜钦分别用红铜、铜、黄铜和银制作。铜身分上、中、下三节，上面两节能放在下面最粗的一节中，吹奏时拉长，在固定场合吹奏时放在木制铜架上，依仗行进或临时场合吹奏扛在人肩上。铜钦一般约长3米左右，最大的可达五米以上，他音色低沉而威严，仿佛具有某种所向无敌的气势，在西藏铜管乐中体形最大，音量最大。　　甲铃　　甲铃与铜钦一起成为藏佛传教乐器中两个主要的旋律性的乐器。普遍认为甲铃是内地乐器唢呐传到西藏后的名称，其形状与内地唢呐基本一致。甲铃管身为木质，木管上端装一细铜管，铜管上套一哨子，下端承接铜制喇叭口，有些寺庙特意用银制喇叭口，上面用金子装饰各种图纹，锥形木管上开八个按孔（前七后一）。甲玲音色明亮、优美，成为各种宗教活动场合最常用的一种乐器。　　苏那　　苏那：西藏民间、宫庭、寺院吹管乐器。形制与甲铃相近。苏那从克什米尔拉达地方传入西藏。作为阿里地区鲜、卡尔、谐巴谐玛等民间歌舞的伴奏。　　统嘎（海螺）：公元七世纪随印度佛教传入西藏，其装饰部分在西藏形成，传嘎只能吹一个音，是西藏各教派寺院中广为使用的教具或乐器。据史书记载，海螺号在古代西藏军队中当军号吹奏。按佛经说法，螺号声代表了佛祖说法时声音，海螺号声象征佛法之音，宏量而穿透力强。海螺号在佛教寺院的迎请仪仗，法会及仪式活动中使用。通常在海螺号上镶以镀金黄铜或银，称之为镶翅法螺。　　柄鼓　　柄鼓是西藏宗教寺院的主要乐器之一，与钹和其它寺院乐器合作配合，应用于各种宗教依仪轨活动和神舞羌姆的伴奏。柄鼓和钹也是藏戏的唯一两件伴奏乐器。柄鼓两面蒙皮，可用坐式和站式两种形式演奏。坐者敲击时，长长的柄鼓放置于地上，左手扶柄，右手操弓形鼓锤击打。柄鼓是西藏最古老的乐器之一。早期是西藏本土宗教苯教的教具，现在寺院和民间的大柄鼓是从小柄衍变而来。　　饶和钹　　饶和钹是两种乐器，形状基本相近，都是两副中间隆起的铜片、相击发声。不同点在于钹的中间隆起部分大于饶，铜片稍厚与饶，声音宏大、响亮。而饶的声音脆响，音量小于钹。饶和钹都是西藏宗教寺院中的主要乐器，与鼓、甲铃、铜钦、岗林等乐器配合使用。在寺院里，通常根据饶和钹声音分为正、副声、男女声等，钹在宗教寺院中的使用更多。据藏文史书记载、饶和钹是佛教道传入西藏的乐器，在长期宗教乐队演奏实践中，钹的演奏得到了很大的发展，形成了很多特殊的演奏技法，在寺院乐队演奏中起首至重要的作用。　　冈林　　冈林（胫骨号）冈林意为用人腿胫骨制成的笛子。冈林是西藏佛教密宗乐器之一，随印度佛教密宗在公元八世纪就传入西藏。冈林早期取死去处女的胫骨为号，至今在西藏的有些寺院中还仍使用小腿骨制成的冈林，但现在很多寺院里使用的则是金属制的号。冈林主要使用于佛教密宗仪轨，神舞羌姆及"绝"教法修炼中。　　多吉尺布　　多吉尺布（金刚杵铃）佛教密宗乐，多吉尺布由两部分构成，上半截是金刚杵，下半截是铃，分别代表智慧和方便。多吉尺布声音悦耳，主要使用于佛教密宗修习，公修和桶经等活动中。多吉尺布还要和打玛如、冈林等配合一起演奏，使用于“绝”（断行法）的修行活动中。　　大玛如　　大玛如（背鼓）佛教密宗乐器，大玛如分长腰大玛如（江的吾）和短腰大玛如两种。大玛如与多吉尺布、冈林配合，用于各种仪式、诵经、“绝”教法的修习等活动中，“绝”修习活动中所使用的大玛如一般大于其它活动中所使用的大玛如。戏曲　　作者：学科专家　发布时间：2011-05-25器乐　　作者：学科专家　发布时间：2011-05-09民歌　　作者：学科专家　发布时间：2011-05-04民歌的产生和一般特点　　作者：学科专家　发布时间：2011-03-301、民歌的产生　　民歌是一种重要的歌曲体裁，它产生于劳动人民长期的社会生活和劳动实践之中，是劳动人民的集体创作。　　在远古时代，人们在与大自然进行搏斗和各种集体劳动中发出的呼喊声，为劳动收获而愉快地敲击石块、木棒，以及手舞足蹈发出的欢呼声和歌唱声，逐渐形成了最早的民歌。刘安在《淮南子·道应训》中写道：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之。此举重劝力之歌也。”鲁迅在《门外文谈》中写道：“我们祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；徜若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”　　以上论述中的“邪许”和“杭育杭育”虽可能还只是一种呼号，但它是集体劳动为协调动作、减轻劳累而发出的节奏、有音调的声音，这就是最早的民歌——劳动号子的雏型。　　由此可见，民歌产生于人民的劳动实践和社会生活。人们在劳动和斗争实践中所产生的思想感情就是民歌音乐所表现的主要内容，劳动生活实践的需要就是民歌音乐产生的重要原则，而劳动条件又为民歌音乐 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了具体的形式特征。　　2、民歌的一般特点　　⑴民歌与人民的社会生活有着最直接最紧密的联系。劳动人民有最丰富的社会实践经验，他们在长期的劳动、生活与斗争实践中形成了自己的思想、感情和意志，就一定要以自己的艺术手段表达出来，民歌就是有力的艺术手段和工具之一。　　解放前，我国劳动人民长期生活在社会的最低层，过着缺吃少穿的悲苦生活。劳动人民在政治上没有发言权，在文化上被剥夺了受教育的权力，人民只能通过民歌诉说表达自己的悲哀和不满、愤懑之情，到处都可以听到《长工苦》、《揽工调》一类的诉苦民歌。　　⑵民歌是经过劳动人民长期而广泛的群众性即兴创作，口传心授，在世代相传中逐渐形成和发展起来的。民歌的作者和传唱者就是劳动人民自己。我国许多流传广泛的民间小调，如《孟姜女》、《月儿弯弯照九洲》、《茉莉花》等，都是产生形成于我国古代宋、元时期，经过千百年以来劳动人民的歌诵而流传至今的。《东方红》这首我国人民老幼谐知的歌颂伟大领袖的颂歌，就是陕北农民歌手李有源根据陕西民歌《骑白马》的曲调即兴填上新词而成的。　　⑶民歌的表现形式和手法简明质朴、平易近人，艺术形象鲜明生动，体现了一个民族的性格特征、心理素质和审美情趣，例如我国河北民歌《小白菜》就是一个典型例子：　　这首民歌所使用的音乐语言及其艺术手法十分简明和洗练，开始的一小节是歌曲的主要部分，后面的两个小节都是由它发展而来。连续下行的音调，一字一拍的节奏形式和句尾的长音相结合，造成一种“哭泣”的音调，表现出因失去亲人而悲哀哭诉的痛苦心情。后面逐渐下行的曲调把这种感情加以深化。这首民歌全曲只用12小节，就生动塑造了一幅完整而悲惨的人民生活图画，艺术表现手法既简练又丰富生动。　　⑷民歌受各民族和各地区的语言、生活、风谷、地理、经济和人民性格等各方面的影响，具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。　　因此，有的民族音乐理论工作者将我国的汉族民歌划分为若干色彩区，如江南色彩区、江淮色彩区、闽粤台色彩区、湘鄂色彩区、西南色彩区、西北色彩区、中原色彩区、东北色彩区，等等。除汉族民歌外，我国55个少数民族都有本民族风格独特的民歌。　　⑸民歌与其他民间文艺形式有着千丝万缕的联系。我国传统民族音乐的五大类：民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐，历来是互相影响、吸收和促进的。其中，民歌是其他四类音乐发展的基础。我国的许多民间歌舞，如二人台《走西口》，是从陕西民歌《走西口》发展而来；云南花灯《十大姐》的曲调来源于云南民歌《小河淌水》；另外，北方秧歌、安徽花鼓灯、南方的花鼓、采茶等等，都与民歌有密切联系。　　民歌里本来就孕育着说唱音乐的因素。我国民歌，尤其是小调类，大多有很强的叙事性和表演性。从许多小调的结构上可以看出，大多是由单乐段反复咏唱多段歌词的分节歌，歌词内容丰富，具有较强的故事情节。可见，叙事作为一种表现特征在民歌，尤其小调中广泛运用，当这种表现特征与表演相结合，在形式上得到进一步加工和完善，便构成了说唱音乐的雏形，如天津时调、单弦牌子曲、山东琴书、四川清音、京韵大鼓、河南坠子等都有明显的民歌痕迹。据记载，我国戏曲音乐，尤其是古代戏曲音乐，大多来自民歌。许多地方剧种的音乐就是在各地民歌小调的基础上，经过加工而形成发展起来的。如沪剧、越剧、花鼓戏音乐等都是由当地民歌发展起来的。如前所述，许多民间歌舞音乐来源于民歌，而歌舞经过民间和半职业艺人的发展，加强了故事情节、丰富了演唱曲调，逐渐形成了唱腔并使之性格化。这样，经过不断发展，便渐渐具备了人物的性格化和戏剧化等戏曲音乐的主要特征。　　我国民族器乐曲中，也有许多曲调直接来自民歌，或在民歌基础上加工变化而成。如北方农村的鼓吹乐“吹歌”便是吸取民歌曲调，根据器乐的表现特点加工发展而成。江南丝竹乐和吹打乐中的曲牌如《大跑马》、《茉莉花》等，广东音乐中的《梳妆台》、《红绣鞋》、《剪剪花》等等，均取材于民间小调。　　综上所述，民歌和民族音乐的其他四大类之间即有区别又紧密联系。民歌作为我国民族民间音乐的基础乐种，为其他乐种的形成和发展，提供了广泛而丰富的音乐素材和艺术表现手法，并和其他乐种一起，促进了我国民族音乐的不断丰富与发展。