关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考_周来达

关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考O周来达周来达,男,1叫3年生,中国音乐家协会会员,副高级研究员。国家“十五”规划重点项目(20世纪中国音乐史论研究丈献综录·曲艺音乐卷)副主编。长期从事中国民族音乐研究,其时越剧音乐和(宋金)诸宫调音乐研究尤为突出。撰有(中国越剧音乐研究)、《百年越剧音乐新说)、(金·童解元西厢记诸宫调曲语赞注释》等多部学术专著。2(XX)年以来,发 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 学术论文数十篇。假如你面对的是“太监”,却不知道他是太监,于是遍请名医,研究他为什么不会生育,这一切自然徒劳。假如,我们面对的戏曲声腔已经是“太监”了,我们却全然不知,还在研究它为什么不会繁衍发展,当然也属徒劳。由此可知,研究戏曲的生存发展,首先要从戏曲本体有否繁衍能力人手加以思考。剧种音乐体制是繁衍发展剧种声腔的基本制式,如果将它比喻为一个人的生育能力的话,那么,戏曲音乐的创作机制,就是繁衍发展戏曲音乐的工具:生殖器。因此,对于戏曲音乐创作机制任何形式的阉割,都是直逼戏曲和戏曲音乐“断子绝孙”的重大事件。可惜,以往我们只看到剧种音乐体制对于繁衍发展剧种声腔的重要性,却忽视了音乐创作机制对于戏曲声腔生存发展的意义,有关研究极为罕见。事实上,就在我们的疏忽之间,我国戏曲声腔确实已戏曲研究第七十三辑经“太监”化了,它迫使我国的戏曲音乐,乃至整个戏曲濒临“断子绝孙”的边缘。因此,如何认识戏曲音乐创作机制对于戏曲音乐和戏曲生存发展的意义和影响,不仅至关重要,且极其紧迫。一戏曲音乐创作机刹和戏曲生存发展的现状二十余年的改革,我国的经济建设已经取得了极其辉煌的成就,可是,这种辉煌并没有使得戏曲艺术得以振兴,相反我们见到的则是戏曲团体纷纷倒下,戏曲正在急剧地萎缩。究其原因,大多数剧团是由于经济上无法自立。这固然与经济体制的变革有着极大的关系,然而,毕竟由于经济上人不敷出而倒闭,充其量只是外因。这现象虽然从一个侧面反映了戏曲生存的现状,但对戏曲本体而言,演出团体数量的剧减,并不表示戏曲本体受到了根本的伤害。如果说这也是造成戏曲危机的因素的话,那么,相比之下,戏曲艺术本体所受到的伤害,远比倒闭几个剧团更为严重,这才是对戏曲生存发展构成直接威胁的内因。其中,戏曲声腔的“太监”化,就是属于这种性质的伤害。何谓生存发展?生存的本质意义是繁衍,没有繁衍就断子绝孙,就没有真正的发展。我国现有436种戏曲剧种〔’〕,其间的根本区别在于声腔。从这个角度讲,戏曲能否生存发展,很大程度上就取决于戏曲声腔有否繁衍发展和创新的能力。近半个世纪以来,戏曲没有新的流派唱腔产生等等,标志着戏曲声腔的繁衍能力已经出现了严重的间题。说白了,就是戏曲声腔已经“太监”化。所谓戏曲声腔“太监”化,就是对中国传统戏曲音乐籍以繁衍发展方式的阉割,其表现方式是以西方歌剧创作机制取而代之。不能说“太监”没有生育繁衍的能力,但由于他丧失了繁衍的工具,最后的结果—断子绝孙,这就形〔日冯光任《戏曲声腔传播》,第肠3页.华龄出版社2以X)年版。关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考7同于丧失了繁衍能力。戏曲音乐体制与音乐创作机制的关系,就如此同。整个戏曲音乐也因此而不可能有新的繁衍发展,其艺术生命也就到此一代为止。由此可见,戏曲音乐体制确定以后,音乐创作机制就决定着戏曲繁衍发展的命脉。戏曲声腔“太监”化的直接表现,是戏曲演员创腔能力的全线崩溃。以越剧为例,其演员创腔能力的全线崩溃,主要表现在以下儿方面:首先,现在的中青年越剧演员与前辈越剧表演艺术家等相比〔‘〕,在创腔能力方面都没有超过前辈。要现在的越剧演员拿到剧本后,自己去设计创腔,整体看都缺乏这种能力。尽管中青年越剧演员在受教育程度、演唱 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 、识谱,记谱,视唱等方面都比前辈强,但在“创”字上,却无法与之比拟。其次,现在越剧演员演唱的曲调,都是前人的或是作曲家写出来的,唯独没有由演员自己创作设计的。至今没有发现任何出版物中有类似“袁雪芬唱腔设计”那样的署名〔2〕,即可佐证。其三,自1%5年后,越剧声腔本体没有任何新的调式或板式基本唱调产生。用袁雪芬先生的话来说,就是从此“无有新的创造”〔3〕。事实表明,越剧声腔半个世纪前已经停止了繁衍发展。其四,没有一个演员在唱腔上形成个人独有的风格,更没有群体性的新流派唱腔产生,等等。毋庸讳言,这些不仅意味着戏曲演员创腔能力的全线崩溃,同时也意味着〔曰这里的“前辈”主要指“三花一娟丹”或两代流派唱腔代表人物等。“三花一娟丹”指施银花、赵珊花、王杏花、姚水娟、筱丹桂。“新老两代流派唱腔的代表人物”分别指袁雪芬、尹瑞芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、成雅仙和王文娟、吕瑞英、金采风、张云故、陆锦花、毕春芳、张桂风。〔2〕袁雪芬《求索人生艺术的真谛—袁雪芬自述》,第2叭、29吕页,上海辞书出版社2仪狡年版。〔3〕衰雪芬(求索人生艺术真谛—袁鸳芬自述),第251页。8戏曲研究第七卜三辑戏曲繁衍发展能力的终止和创新能力的丧失,是戏曲和戏曲音乐断子绝孙的征兆。然而,这些摆在眼前的现象,我们却视而不见,这就是当前戏曲音乐创作机制和戏曲音乐生存发展的基本现状。二戏曲音乐创作机制的发展和演变“太监”不是天生的,他的产生有着特定的历史和社会背景。戏曲声腔的“太监”化,同样有着它特定的历史和社会背景。为从源头上寻找缘由,有必要对戏曲音乐创作机制的演变脉络,作一番回顾和梳理。仍以越剧为例。百年越剧的音乐创作机制,大约经过了传统的演员负责制(下称“演员负责制”),演员、作曲和琴师“三结合”制(下称“三结合”制)和作曲家包揽制三个阶段的演变。1.演员负责制《19肠年一1942年)越剧早期,谈不上唱腔设计,只是演员根据剧情需要,在台上将自己会唱的曲调,如I吟哦调】等配上一些唱词(如“斌子”等)随编随唱而已,演员就是作曲家。1920年后,越剧有了乐队。从此,乐师们逐渐参与和帮助演员进行唱腔设计,演员的创腔能力有了很大的提高。理论上看,这时期的越剧音乐创作机制,具有以演员为主,乐师为辅的性质,故称“演员负责制”。2.“三结合”制(1942年一1965年)“三结合”制是越剧在传统的戏曲音乐发展思想基础之上,吸收西方音乐创作机制中某些优长之处,在长期的艺术实践中创造形成的。该机制大致经历了形成期、发展期和偏颇期三个时期。(l)“三结合”制形成期(1942年一1951年)1942年,袁雪芬高举“新越剧”旗帜,体制上仿效话剧,设置了专职的编剧、导演、作曲、舞美等,拉开了“越改”帷幕。我国学西洋音乐从事戏曲音乐关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考工作的第一人刘如曾先生,就在这种背景下加人到了越剧队伍,从事作曲工作。这样,越剧就在原有以演员为主、琴师为辅的音乐创作结构中增加了作曲,“三结合”制就此初步形成。这种机制,用刘如曾的话来说就是作曲家们“依靠艺人与艺人合作来发展戏曲唱腔”〔’〕。其中的“艺人”,就是指演员和乐师。而“依靠”的含义,则可以理解为“以演员为主”。例如,1949年创作的越剧标志性唱段【男调】“门外阵阵西北风”,在该唱段曲首就赫然标有“袁雪芬唱腔设计,刘如曾编曲,苏进邹记谱”字样〔2〕。由此可知,“三结合”制在当时确已形成。(2)“三结合”制发展期(1951年一1956年)1951年5月5日,周恩来总理签署发布了“戏改指示”〔3〕,标志全国性“戏改”由此开始。为搞好“戏改”,大批音乐学校毕业的学生,先后充实到了戏曲队伍,他们在剧团中大多充任作曲兼乐队的角色。他们的到来,为戏曲事业的发展注进了新活力,同时也促进了“三结合”制在全国的铺开。由于我国的音乐教材,特别是20世纪前半叶,大多是照搬西方的那一套,所以,新音乐工作者所学的,也大多是西方音乐的理论和作曲技术。与戏曲艺人的音乐渊源相比较,可以说,他们就是西方音乐的代表。因此,“三结合”制具有中西音乐文化相结合的性质。(3)“三结合”制偏离期(1956年一1966年)“三结合”制的偏离有个过程。早在1952年10月,全国第一届戏曲观摩演出大会以后,就有人认为,作曲不能停留在“搞些配音的次要地位”,应该克服“重配音轻唱腔”的倾向,“努力发展新戏曲的曲调”〔4」,必须以参与唱腔的〔门《戏曲音乐概况)(油印本),第3一泌页,l另7年版。〔2〕袁雪芬《求索人生艺术的真谛—袁雪芬自述》,第294页。〔3〕全称为《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作指示》。〔4〕详见《戏曲音乐概况)(油印本),第3~21页。10戏曲研究第七十三辑设计为主。1953年华东越剧实验剧团开始了越剧音乐改革的重要尝试⋯⋯选择了传统剧目《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”一折,将全部唱腔进行整理加工,实行定腔定谱,对伴奏进行配器,改变了历来配乐由作曲写,唱腔墓本由演员按传统程式即兴演唱,由乐队跟唱腔,演奏无固定曲谱的方式。继而又在1954年新排的大型古装剧(织锦记)中,全剧实行定腔定谱。此后这种方法逐步得到推广⋯⋯由此,越剧音乐的创作也相应地建立起以作曲为主,与演员、琴师紧密合作的新方法。〔’〕1956年后,“以作曲为主”的做法日趋扩大,“三结合”制出现了明显的偏离。尽管如此,其形式还是“三结合”,演员的一度创作权力,在机制上还是受保护的。因此,这时期的音乐创作作品,总的来说还是“三结合”的产物。例如,于1959年新创的《双烈记·夸夫》里的【六字调]“戎马生涯二十春”,其作者署名,依然有“袁雪芬唱腔设计、刘如曾整理、李梅云记谱”字样。〔2〕然而,不容忽视的是,这时期培育和发展越剧演员创腔能力的社会环境和势头,开始发生实质性的改变和受到遏制,演员的创腔能力开始衰退。3、作曲家包揽制(1966年至今)在“三结合”制偏离的基础上,随着1966年“文革”爆发和“样板戏”音乐的传播,戏曲音乐创作和发展主要依靠作曲家,戏曲的音乐创作理应由作曲家承担等理念也被广泛接受,作曲家开始全面包揽所有的戏曲音乐创作。应该肯定作曲家在加工和创作“样板戏”音乐中的作用,但认为这些音乐就是作曲家创作出来的说法,却不够准确。可以说,在对“样板戏”音乐创作〔l]卢时俊、高义龙主编《上海越剧志》,第223页,中国戏剧出版社1卯7年版。[2]袁雪芬(求索人生艺术的真谛—袁雪芬自述),第298页。关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考11的众多误解中,将西方歌剧的音乐创作机制—作曲家包揽制,来替代中国戏曲音乐以演员为主的创作机制是最大的错误。戏曲音乐的现状表明,这个错误已经将中国戏曲音乐的本体,引向了“断子绝孙”的末路。改革开放后,由作曲家包揽戏曲音乐创作的状况愈演愈烈。还没等对“文革”时期流传的错误理念等进行清理,西方的许多似是而非的理论观念早已如潮涌人。在浮躁心理支配下“快”字当头的今天,戏曲音乐的创作,同样患上了急功近利的通病。例如,一个剧本出来了,由作曲谱好全剧的唱腔及所有的配乐等,很快投人排练演出,既快速又省事,认为这就是效益。殊不知这是杀鸡取卵。至此,由作曲家包揽戏曲音乐创作的做法,已成天经地义的共识而一统天下,“三结合”制终于彻底瓦解。三戏曲音乐创作机刹发展和演变的厉史经脸和教训“三结合”制极大地促进了戏曲音乐的发展,而该机制之被抛弃,却带来了严重的后果,其经验和教训值得回顾汲取。(一)“三结合”制的历史功绩仍以越剧为例。这一点,突出地体现在它促进了越剧女腔基本调式、板式唱腔的繁衍发展〔’〕,音乐伴奏系统的完善,创作手法的丰富,音乐创作的繁荣,流派唱腔的形成和中国戏曲音乐创作体系的初步形成等方面。仅以促进音乐创作的繁荣为例。1946年,刘如曾等新音乐工作者们,首次将西方作曲技巧融人素有“整个〔曰如1925年的【四工调(腔)】、1943年的【尺调(腔)】、1944年的【弦下调(腔)】、1949年【男调(板)】、1959年的【新六字调(腔)]、1965年的!反四工调(腔)]等调腔的出现,原则上就是板腔休制的越剧女腔对剧种基本调变奏后派生的。其中,【尺调腔】板式最多,故为越剧主调主腔。这些调式板式的萦衍成功.与越剧传统音乐(含“三结合”)创作机制的促使有关。至今越剧的调式、板式、行当唱腔等并不完善。12戏曲研究第七仁毛辑越剧界纪程碑”之誉的《祥林嫂》之中.它标志着越剧音乐的创作思维和创作方式从此开始发生了改变。由此越剧音乐的创作手法和创腔能力逐渐得以丰富和提高,为越剧鼎盛之期的到来奠定了基础。从20世纪40年代中期至50年代,越剧先后涌现了《祥林嫂》、《凄凉辽宫月)、《国破山河在)、《浪荡子》、(梁祝》、(西厢记》、《追鱼》、《红楼梦》等等一大批经典剧目。这些剧作(含音乐)集中在“三结合”制兴起之际出现,不是偶然的。从音乐角度看,这是“三结合”制使创作理念、创作手法,作者组成等方面发生深刻变化的必然,是第一阶段“演员负责制”所无法胜任和完成的。反过来说,不管越剧作曲家们是如何将西方的作曲技法五花八门地运用于越剧音乐之中,事实上,用刘如曾教授的话来说,这些作品都是“与演员合作,由演员主唱,音乐工作者提出意见,加以修改”而成的〔‘〕,是以演员为主“三结合”制的音乐创作成果。而随着1966年后“三结合”制的销声匿迹,越剧从此没有出现过类似上述这样优秀的作品的历史事实,却告诉我们,采用何种音乐创作机制,对于戏曲音乐的生存发展确实有着非凡的意义。“三结合”制所散发出来的发展戏曲音乐的新思维、新技法,不膏是越剧音乐文化的一个组成部分,同时,还影响和带动了其他姊妹剧种音乐的创作思想和技巧的转变,对全国的戏曲音乐创作产生了比较重要的影响。(二)作曲家包揽制的性质及教训1.性质作曲家包揽制的性质是戏曲音乐创作机制和创作技法的歌剧化。其中,创作机制的歌剧化给戏曲音乐的繁衍和生存发展带来严重的威胁,不可低估。它意味着演员一度创作权利的被侵夺,演员个人唱腔风格形成渠道被阻断,戏曲音乐和戏曲音乐基本属性—民间性被篡改,以演员为主的中国戏曲音乐〔1〕《戏曲音乐概况)(油印本),第3一22页。关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考13创作机制、繁衍机制被废止和阉割等等。这里的要害是,由作曲家包揽制产生的作品,是否是对传统戏曲声腔的繁衍?答曰:否。中国戏曲以演员为主,其音乐以流派唱腔为主要表征,因此,创作上也必须以建立演员个人的唱腔风格(如流派唱腔)贯穿始终。实际上,戏曲音乐创作大多均是有意无意地以演员个人的唱腔风格为基础或材料,结合剧中人物进行创作,由此产生的每个唱腔虽然不同,但演员个人的唱腔风格却无处不在。这既是培养演员形成个人唱腔特色,也是运用既成的个人唱腔特色进行创作和繁衍发展戏曲声腔的过程。中国观众认定的,就是演员个人唱腔风格这个“品牌”。西方歌剧的音乐创作,是游离于演员之外,直接为塑造剧中人物服务的。由此产生的作品,既不能体现演员个人的唱腔特色,也无助于演员个人唱腔风格的形成,因此它没有演员的流派唱腔。它的每个不同剧目的音乐作品,体现的是作曲家的风格,最终创造的“品牌”是作曲家。作曲家包揽制性质同此。例如,当红的浙江越剧作曲家刘建宽,连福建等许多剧团都请他写“曲子”,由此可能形成的风格,就是作曲家刘建宽的“刘”(流)派,而不是演员的流派。因此,无论是学习西洋音乐出身,还是民族音乐出身的,一旦创作机制演变为由作曲家包揽的话,那么,由此创作出来的音乐作品,哪怕是百分之一百二十是戏曲音乐,实际上首先都是侵夺和封杀演员及广大群众音乐创作权利的产物。其次,虽然现在的许多演员仍在不断地唱,但那都是为别人而唱,唱别人的东西,演员心中没有自己的唱腔,没有自己的音乐,没有自己塑造出来的音乐形象,演员失去了个性,失去了一度创作,失去了创作的原动力,甚至连“行腔”、“润腔”等都要求作曲 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 清楚,在这种机制下,演员要在唱腔上形成自己个人的特色乃至流派,那是绝对不可能的。纵然像茅威涛这样极具创作天赋的杰出优秀演员,也无法在唱调上形成自己的特色。向来是词、曲创作和演唱三分离的歌坛,日趋一体化,而历来三位一体的14戏曲研究第七十三辑戏曲,现在却“三分离”了。戏曲从上到下都放弃了对演员创腔能力的培养、训练和提高由此可见一斑。留给演员的只有一条路,那就是像西方歌剧演员那样,走演员为体现作曲家意图而歌唱的道路。特别要指出的是,演员的创腔能力是构成和衡量剧种声腔创新发展能力的主体,这种创新发展能力,绝不是单纯的作曲技巧所能替代的。然而,作曲家包揽制恰恰就是以技巧替代能力。其替代过程就是演员创腔能力的全面崩溃和戏曲声腔创新能力全面丧失的过程。何况,作为民间音乐之一的戏曲声腔,它的形成发展,具有强烈而鲜明的群众性,它是人民群众集体创造出来的。群众性是戏曲音乐赖以生存的土壤,以专业作曲个体的创造,替代大众的艺术创造,这不是简单的量变,而是一个重大 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 性的质变和对戏曲音乐基本属性的重大篡改,是对其赖以生存的土壤的铲除。这种“铲除”,与原有的创作传统发生严重的冲突,伤及声腔本体是无法避免的。可见,脱离演员这个主体创作出来的作品,就像浮萍,不归属于哪个演员。它非但无法融人和形成中国戏曲声腔以演员为主的渠道和体系,客观上,反而起到了阻断演员形成个人唱腔风格渠道的作用,这就是对戏曲音乐繁衍机制的阉割或“结扎”。当然,这不是作曲家个人的责任。〔‘〕如果非要说这也是一种繁衍的话,那只能说,它繁衍的是中国戏曲歌剧化体系的作品,作曲家的作品。以此来判别中国戏曲歌剧化的道路,至少已经走过4O年历程了。至于这条道路是否可行等等,属另一个话题,另当别论。中国戏曲音乐创作机制彻头彻尾的西方歌剧化,意味着绵延发展了近千年的中国戏曲声腔到了今天,终于走到了“断子绝孙”的边缘,全盘“太监”化了。〔1〕纵然,“文革”后仍有许多作曲家依然格守“三结合”原则,但这毕竟已成个人行为了。关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考152.教训为什么会造成这种情况?首先是外部环境的变化。例如,建国后所有的剧团都改制为国营或地方国营,经过了半个世纪“旱涝保收”式的“养尊处优”和随着戏曲的主要功能逐渐演变为意识形态的宣传工具后,外界的客观条件是否符合戏曲自身发展规律,其自身有否独立生存和繁衍发展的能力等等,对剧团和戏曲来说,都已经显得并不重要。如越剧可以根据行政意志到北京、西安、贵州、福建等与它自身生存环境完全不同的地方去,一直活得“好好”的。至于音乐创作机制等,对它来说也无所谓,能否和有否发展,它照样存在。事实表明,就在我们改变剧团和戏曲生存方式的同时,剧团和戏曲艺术本身的许多功能已经萎缩。假如,今天我们让所有戏曲剧团回归到市场经济中去,大多剧团也将会因无法自给自立而溃散,专业作曲编制就会顷刻消失。其次,在具体操作“三结合”制过程中,缺乏可资借鉴的经验和正确的理论指导。当年越剧采用“三结合”制,不可能有更多的理论思考,甚至可以说根本就没有什么理论思考。更甚者,恐怕在潜意识中还希望像西方歌剧那样,所有的音乐都由作曲来完成,以减轻演员负担的想法。这些情况都暴露了一个问题,那就是“三结合”制有一个先天性的缺陷:缺乏正确的理论指导。其实,随着戏曲音乐理论研究作为一门学术兴起,对此也曾进行过认真的讨论。1956年,上海戏曲界有关“戏曲音乐创作以谁为主”的一场论争,就很有意思。论争的焦点,就集中在戏曲音乐创作究竟以演员为主,还是以作曲为主的问题上。一方认为“没有音乐就没有戏曲”,要“推陈出新”搞“戏改”,就应该以音乐工作者(新音乐工作者和乐师)为主。一方认为“演员是主体”,音乐工作者应该服从演员。并认为由新音乐工作者创作的《借罗衣》不仅音乐是失败的,做法也是失败的。这些人(新音乐工作者)是“我来改你”、“以西代16戏曲研究第七十三辑中”的“宁肯没有这些人倒还好些”〔’〕。由此可见“三结合”制到了1956年已经发生了“内让”。这场论争的结论是清楚的,即“以表演艺术家为中心、为主体”,“各就各位”排定座次〔2〕。可惜,这个来之不易的结论,经半个世纪岁月的冲刷,到如今已是一片空白。作曲家包揽制甚至还被认为是一种最经济、最先进、甚至是能与世界接轨的、完美无缺的制度。这种错误的观念,已经严重地蒙蔽和妨碍了我们对于发展戏曲音乐的正确认识。例如,摆在我们面前的戏曲演员创腔能力已经全面崩溃,但我们的意识却还在木然之中,这就是缺乏正确理论准备之表现。亡羊补牢,为时不晚。笔者建议,有必要把50年前的那场讨论,结合当前现状继续下去,为戏曲在当前新一轮改革中的生存发展,给予全面的理论关注和支撑。第三、缺乏“坚持”。一个好机制,不仅在于是否建立,还在于严格操作和认真执行。实践证明“三结合”制是个形式,其实质是坚持“以中为体,西为用”,坚持维护演员为主的音乐创作原则。戏曲剧团设置作曲编制,本来是一件好事,但照搬西方歌剧机制模式,却有害无益。诚如刘如曾先生所说,“完全按照话剧的方式进行音乐创作,终究是不合适的”t3〕。我们既要吸收和运用西方音乐优长之处,但在吸收运用过程中,“以中为体、西为用”的“体用”原则不能颠倒,作曲家的创作技巧可以千变万变,以演员为主的原则不能改变。这是越剧音乐从实践中摸索出来的、越剧发展史上最灿烂的、最有价值的音乐发展思想之一,也是正确处理中西音乐文化关系、自主创造、健康发展越剧音乐的基本准则。(11(2〕刘厚生《戏曲长短文),第275、279页,中国戏剧出版社1996年版。〔31(戏曲音乐概况)(油印本),第3一21页,l仍7年5月版。关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考17口泰何应对目下,许多人为戏曲的生死存亡而优心忡忡。窃以为,假如对它没有人为的伤害,戏曲的消亡纯属自然,就像唐诗、宋词、元曲各领风骚数百年,一代有一代的艺术,那是正常的。反之,就不正常,我们要负历史的责任。戏曲音乐创作机制西方化的深层次原因,除了“文革”等政治原因以外,还涉及音乐的社会制度,社会的音乐制度。例如,国家的音乐教育方针、教育内容不当等,都有可能成为人为伤害的因素。因此,从长远的根本利益出发,必须采取正本清源、标本兼治的方针 措施 《全国民用建筑工程设计技术措施》规划•建筑•景观全国民用建筑工程设计技术措施》规划•建筑•景观软件质量保证措施下载工地伤害及预防措施下载关于贯彻落实的具体措施 。首先要进一步提高认识,厘正中西音乐文化的关系,从音乐教育、教学、教材、教育方式、科研等人手,莫定再创中西音乐和谐发展的基础。其次,在调查研究基础上,确立戏曲和戏曲音乐新时期的战略发展方针,适当调整有关政策。以克服“作曲包揽制”以及科研与艺术实践严重脱节等当前存在的突出问题。第三,尽快恢复以演员为主的“三结合”制,努力培育和提高戏曲音乐创新发展能力。下面仅就恢复以演员为主“三结合”制的问题作些探讨。正确处理演员、作曲家、乐师三者关系的现实意义是,如何将西方音乐的理念、技巧等,恰当地运用于戏曲音乐的创作之中,实现新时期的戏曲音乐与西方音乐的和谐发展。为此,首先要重申和明确各自工作的性质、职责、功能,摆正各自位置。1.演员为中心的主体地位不可动摇。戏曲音乐是人类口头非物质文化遗产,这种“口头”性决定了它的传承方式是“口传心授”。而演员、乐师则是这种“口头”音乐文化遗产的直接传承者,传播者和占有者。演员是整个戏剧活动的中心,以演员为主设计唱腔,是中国戏曲和戏曲音乐创作的传统。他们大多是从少年时代就开始学戏、唱戏,以演员为主进行音18戏曲研究第七十三辑乐创作,首先就在体制上保证了戏曲音乐原汁原味的传承。中国的戏曲对演员有着比西方歌剧演员更高的要求,不仅要有高度的表演能力,还须有深厚的传统戏曲音乐文化为底蕴的全面艺术修养和创腔能力。演员必须具有一定的创腔能力,原本无需作为一个问题提出,这是中国戏曲艺术自身对演员的最基本要求。恢复戏曲演员在戏曲中的主体地位,还戏曲演员的一度创作权利,全面提高演员的创腔水平和戏曲声腔自主创新发展能力,是发展新时期戏曲音乐和戏曲事业迫在眉睫的任务。2.重新界定作曲的职资。把目光盯在战略发展的高度,让作曲家来扮演集音乐的“导演”、老师、作曲于一身的角色,这就是作曲的职责。具体地说,作曲家在剧团中的职责,首先是要“导演”好整个剧本的音乐,同时要培养和提高演员的创腔能力,例如,在为演员记谱的同时进行辅导等等。第三才是自己的音乐创作。这样,看来虽然是慢了,但这种“慢”,其实就是最快的速度,它蕴含着戏曲发展的利益最大化和效益的最高值。例如,1948年秋,刘如曾先生在演出由田汉编剧的(珊瑚行》一剧时,就邀请了10位民间艺人为之伴奏。该剧目的伴奏以民乐为主,伴奏谱融西方作曲技巧重新编创,有着西方多声部的特点。记谱上,上面写工尺谱,下面写简谱,以此提高了演员和乐队的识简谱能力和演奏水平,由此带动了越剧音乐整体的创新发展。其最具启示性的意义,就在于作曲家在此扮演了一个真正的集“导演”、老师、作曲于一身的角色。以前我们对作曲的期待,往往是希望他们能在新剧目中创造出新的音乐来。就像西方歌剧,每个剧目的音乐都是全新的,以为这才是好作品。其实,这种认识的潜意识是在将中国戏曲与西方的歌剧进行攀比,是理念上的误区之一。戏曲作曲家创作音乐,不是要他去创造一个全新的剧种音乐,而是要运用关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考19戏曲音乐原材料,在准确形象地塑造剧中人物音乐形象的同时,培植演员。他的工作永远是为剧种音乐和演员唱腔锦上添花,“添花”就是他的创新。戏曲音乐的创新发展在于积累,如刘如曾为代表的一大批越剧音乐作曲家,以其长期的坚韧不拔之努力,扶助演员形成自己唱腔特色和具体的创新积累,推动着越剧音乐的发展。而当我们回首审视这些在长期的艺术实践中积累起来的音乐总和时,就可发现他们所创造的无疑是又一个全新的越剧音乐。这些,比起西方作曲家只能创作一部或几部作品来,有着截然不同的意义。戏曲要求戏曲作曲家扮演集音乐“导演”、老师、作曲于一身的角色,时代斌予作曲家以更高的要求,戏曲作曲家任重而道远,艰难而光荣。3.,视乐师在音乐创作中的作用。乐师在戏曲音乐中的作用极为重要。如越剧【调腔】期的“三周”〔’〕、陈阿四等;【工调腔】期的王春荣、商老四、吴林老、竺郎法、张根老、竺相荣、邢崇韩、冯九斤、邢雪琴等;【调腔】期的周宝才、金茄、裘香锉、彭文龙等,这些乐师对于提高演员的创腔能力等都有过很大的帮助。1925年,越剧名伶施银花和琴师王春荣的“正、四”之改〔2〕,1943年,著名越剧表演艺术家袁雪芬和琴师周宝财的“四、尺”之变〔3〕,都是彪炳越剧音乐史册的里程碑式事件,由此推动了整个越剧音乐的发展,乐师的作用功不可没。再如,如今的上海音乐学院教授的连波先生,以及著名演奏家贺孝忠、李〔一〕指周绍棠、周林芳、周小灿。〔2〕1925年.施银花等在熹兴演出,在琴师王春荣的配合下,首次仿效京剧西皮的胡琴定弦,改【正调】do、以定弦为l。、nu。因h、mi两音工尺谱音名是四、工,故称【四工调】。“正、四”之改,即【正调】改为【四工调】之简称。C3〕1943年,袁雪芬和周宝财合作演出《香妃)一剧时,将“四工”坛、而弦改为“合尺”刻、Rue弦,简称“四、尺”之变。2O戏曲研究第七十三辑子川、竺纪先生等都是越剧的琴师。他们不但有丰富的伴奏经验,了解和掌握传统的戏曲音乐,更有音乐创作的才华。(屈原》(与金茄合作)、(宝玉与黛玉》音乐出自连波之手。(春香传》、(还我台湾》、(拾玉镯》等音乐,分别出自竺纪、贺孝忠、李子川之手。他们接受了一定的专业音乐教育以后,实际上已经成为既有实践经验,又有一定理论知识的新一代戏曲音乐作曲家,他们集乐师、作曲家乃至音乐理论家于一身,这是戏曲音乐创作和发展戏曲音乐的主力军。结语选择、实施和建设一个怎么样的音乐创作机制,是戏曲音乐生存发展的基础性课题。我们不能以牺牲戏曲和戏曲音乐的本体,而容忍中国戏曲歌剧化机制对它的伤害。“三结合”制是越剧应顺时代的一大创举,也是对中国戏曲音乐的一大贡献。实践证明,这是符合戏曲音乐发展规律,能够促进戏曲音乐健康发展的好机制。只要强大的戏曲音乐自身繁衍发展能力的存在,戏曲音乐和戏曲的生存发展就有希望,否则,无望矣!从恢复“三结合”制人手,努力培育和营造戏曲音乐的自主创新环境,全面提高戏曲音乐自主创新发展能力是戏曲刻不容缓的当务之急。对此,希望能引起文化决策者们的认真思考。关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考21