可见与不可见的钢琴技巧

第一章 第一章 导言：技巧的意义和目的 定义： 1.​ 技巧是用音乐 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达自己的能力。它包括所有机械/物理的方法，通过这些方法你表达你对音乐的理解。 2.​ 所以，脱离表达音乐这个目的去追求技巧是愚蠢而无望的。 3.​ 打字员的手法不能构建音乐。（技巧更是“心”而不是“手指”） 4.​ 获得必要的演奏的肌肉的不同能力，意味着心对肌肉能力的获取。所以指挥你的肢体去工作来准确的实现你的音乐目的 技巧和音乐之不可分 1.​ 获得技巧意味着你必须引入和加强一种特殊的“精神-肉体”联系，并运用到每一个音乐效果中。 2.​ 以前一种愚蠢的的事是假设一个人可以脱离对真实，真正的音乐来获得音乐技巧 3.​ 相反，一定要从开始就认识到，你要做的是要在音乐意图和实现方法中建立强大的结合。第一步你就要在演奏中试图在精神和肉体中建立紧密的联系。 4.​ 永远不要发出一个没有独特音乐目的的音符。这意味着对每一个音符都有明确的节奏意图，也以为着对琴键的最初体验。 “时准”的艺术 要认识到没有精确的时准，你不可能演奏任何有音乐意图的音符。 9.​ 钢琴技巧从根本上说，是在琴键运行过程中音乐正确的时刻，肢体的“精准”和“音准”正确动作的艺术 --- 一种每个音符必须的肢体使用的开始/定点/结束的正确的“时准”。单凭“时准”，你就可以把技巧和音乐联系在一起。 放松 10.​ 放松意味着a)消除一切不必要的用力 b)在正确的时候停止必须的刺激 c)释放支持肢体重力的负担，即需要的时候和地点的负担。 音乐和技巧的联系 11.​  总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 如下：没有时准的元素任何成功的技巧都不可能获得。掌握技巧和掌握诠释音乐基于以下都很相像 --- 基于节奏的推动和控制。 12.​ 现在你认识到了为什么学习技巧不能独立于学习音乐；也认识到了他们是怎样联系起来和为什么必须从开始就联系起来。 你必须获得内心中严格把每一个音乐努力和它的产生技巧都联系起来的认识。即，试图不产生这种联系而获得技术效果都是有害的。 13.​ 简而言之：每一个音符都必须听起来有明确的音乐目的 --- 节奏目的和音调目的，而这是从一开始就要有的。 四类形式的韵律运动 14.​ 演奏的时候大致有4大种律动的目的或动机 a) 音调运动 --- 音调向上或向下朝着爆发音的摆动 b) 快速段落中的一组音符，组音符总是带出下一个冲动 c) 朝着律动高潮的短句的进行 --- 在接近短句结尾处 d) 片段的进行，最终达到高潮 15.​ 在练习或演奏中一直存在的问题是绝不要让你的注意力减弱或者动摇（音乐上或钢琴上），不管你是初学者还是有经验的艺术家。 记住，只有律动的感觉能把你的心带到每一个音符对音乐和琴键的需要。“时间点”是你的心和事实的结合处。这样充分描述了所有其他专注的行为。 16.​ 当音乐和技巧在律动行为中结合起来后，我们还必须记住除了物理的技巧外 还有“解释”的无情法则。如果音乐的情感效果想要高品位和有效的获得， 我们必须同等的学会遵守这些法则。 第二章 技巧的物理/琴键方面 音的产生： 1.​ 琴弦得到的速度越大，产生的声音就越响。只需要让琴键快速运动你就能产生很大的声响。这也是唯一的方法。 2.​ 琴键是一个杠杆系统，一个机器，能帮你对琴弦产生速度，能确保动态控制 --- 所需精确的速度。 3.​ 打开钢琴盖，你可以看到琴槌。现在请你把一个指头放在琴键上，注意，当你把琴键按下3/8英寸，琴槌移动了五倍的距离，所以放大了五倍你按键的速度。 4.​ 注意，琴槌退回它移到琴弦的距离并产生了振动 --- 当然你也可能按住琴不放。这一切都归功于一种跳动装置，它能让琴槌从琴弦上弹开。如果没有这个装置，琴槌就会挤在琴弦上，而毁掉一切声音。 5.​ 同时注意，当你按下琴键，你就把阻音器从琴弦上升起了，这就能让琴弦持续的发音；当你让琴键回位后，阻音器就回到了琴弦上，从而阻尼了声音。 6.​ “大动作”还包括一个装置（重复杠杆），它可以让你重复发一个音而不必让琴键全部升起，只需要升起大约1/8英寸。 这个行动还提供了一个“制止”，当琴槌离开琴弦后让它静止，这阻止了琴槌弹回后又敲向琴弦而毁掉声音。 好声音和坏声音 7.​ 应该认识到你只能通过让琴键移动从而把能量传给琴弦来制造声音。 8.​ 琴弦在琴键下降时候获得的能量越大，产生的声音就越响。 9.​ 坏声音，失控的声音是被过于突然的按下的琴键产生的。 10.​ 我们看到，声音的大小完全取决于琴键的速度，而声音的好坏取决于你如何产生速度。 琴键的加速 11.​ 好声音，产生时的从容，声音的控制，都可以通过逐渐的按键运动得到。只有通过这种方法，你才可以完美的控制声音，好的歌唱的声音，质量好的声音。 12.​ 进一步，这个必须的琴键的加速（每一个音都一样），不是均匀的加速，是在那短短的3/8英寸下降时的渐加速。 除非获得这种控制琴键下降的方法，否则你不可能控制声音，也不可能有音乐性的演奏。 13.​  渐加速法则适用于所有“速度工具”（像板球，棒球，高尔夫…） 而且，作为例子，在演奏渐强，减弱，渐速，渐缓时都必须运用渐加速。 标示渐强，减弱的记号也不准确（应该是渐向上，渐向下的曲线，不是直线）。 14.​ 这种加速的曲线是所有歌唱性或好听声音的“琴键的法则”，而且它同样适用于产生次弱pp.。因而，演奏pp时，你慢慢感觉在琴键向那个点行进，在那个点上你可以感觉到“跳动器”开始从下面的琴槌摆开；你可以把这个感觉为轻微的阻碍，只有从这里开始你才开始施加产生声音的冲击；ppp演奏，就产生方法而已，实际上是夸张的歌唱性声音。 除非你掌握这种诀窍，不可能掌握真正的ppp；而除非你掌握那个，否则你的音域就很窄。进而，要认识到只有你的弱音是真正的弱音，你的强音才是真正的强音；只有你能够产生最弱的音，你才能真正产生强音的效果。 如何演奏ppp 15.​ 想掌握演奏真正ppp的技巧：选一个3个或4个音的和旋，手指不过分的贴在琴键上，向下按键到跳动器刚刚开始起作用，再让琴键升起。重复几次，直到掌握了，然后再多加轻微的力量使琴槌摆向琴弦，这时那些音就发出了最弱的音。这是认识什么是键感很好的方法。 弱音的重复，揉音 16.​ 注意，三角钢琴上让琴键抬起不超过约1/16英寸，你就可以很柔和的重复那个音。你可以这样做，是因为三角钢琴的重复杠杆能让跳动器重新滑到琴槌下面。当你这样做的时候，音就被完美的重复了；因为当你让琴键升起如此之小，阻音器不会碰到琴弦。这样你可以完美的演奏“Waldstein”奏鸣曲开始部分重复的和弦 --- 很弱的pp --- 与你让琴键完全升起的时候演奏的效果完全不同。 尝试一下吧！ 另外一个例子，舒曼的G小调奏鸣曲里面缓慢的伴奏和旋；同样，在肖邦G小调叙事曲的开始部分，那些很轻的“回声”和旋（每个对句的第二个）。这里的回声效果（揉音）与贝多芬作品op.110里面的慢板每个点要求的一样。 声音的制造，瞬间的： 声音制造的短短瞬间： 17.​ 接下来要认识到，不管是断奏还是连奏，也没有什么声音比制造顿音花的时间更长 --- 音槌瞬间离开琴弦，不管你怎么做那个音之后是不可改变的。 18.​ 因此，你得在那个琴键下降的短短时刻内过好你的处键生涯！你必须把心思花在音乐所需用的声音上，你也必须在那琴键下降的一瞬间完成完成任何音色变化的制造。 持续的，连奏的，声音停止 19.​ 要使声音持续（就像持续或者连奏）你必须在最初的声音制造冲击后保持琴键按下；那样你让阻音器离开琴弦，这时琴弦继续发音，直到你让琴键升起，这时阻音器让琴弦继续发音。 声音的制造和持续永远是不同的 20.​ 保持一个音永远应该和制造那个音不同。 发一个强音，琴键可能被猛烈的按下，但按住琴键只需很温和的动作。 断奏 21.​ 顿音的获得是在琴键向下的旅程完成的瞬间就让它跳起来；阻音器因此被允许到达琴弦，声音瞬间被阻止。 22.​ 很明显，你不能让或迫使琴键升起。你只能在制造声音时让琴键升起，从而让阻音器瞬间到达琴弦。 23.​ 如果你误用（误时）你意图制造声音的力量，这时你让力量浪费在琴键下面的键床或键垫上，因而你的声音就不能与你的音乐意图不符，这时非音乐性的效果必然是与你的误判键盘精确的需要相对应的。 声音制造的灵活性与精确性 24.​ 灵活性的获得在于放松，准确性则在于音时。每一个琴键的运动冲击都必须在太晚之前出发来制造琴键的行动（也就是声音），否则你的手指，手和胳臂将会僵硬在键盘上，这不光会毁掉所有的音乐性，也会不可避免的所以你在键盘上灵活的移动 --- 也就是所谓的“灵活性”。所以，灵活性在这个方面取决于节奏的准确性。简而言之，灵活性就是有节奏的行动！ 第三章 音乐和技巧的联系 1．​ 很明显，只有你能随心所欲的制造准确程度和种类的声音（还有在音乐性所需的精确的时刻），你才能制造真正的音乐。 2．​ 要成功的获得所需的声音，那种音乐性所需的声音，你必须在琴键下降的时候精确的施加正确程度的力量。 3．​ 要在这方面获得确定性是靠去感觉琴键下降过程中提供的变化的阻力。 做工感 4.计量琴键的阻力是靠运用你的肌肉感，或者说做工感 永远要“感觉琴键”： 5.​ 除非你坚持判断你在按下每一个琴键所做的，你不可能制造音乐。否则也只是碰巧。所以始终要“感觉琴键” 键感有2重含义： 6.​ 现在，你将认识到键感是两种感觉 a）​ 你必须感觉琴键，来提供所需的力量，来以逐渐的加速按下琴键。而且， b）​ 你必须从一开始就聆听每一个弹出的声音，这样你才能在琴键下降过程中在恰当的时间运用恰当的力量。 键感也乐感是不可分的： 7.​ 除非你心里知道每个音符的音乐性目的，你不可能选择适当的力量和时机。只有通过这种形式的感觉 --- 通过每一个音符的琴键感觉音乐 --- 你才能成功的铸造每一个有构思精神的音乐效果和它通过琴键的物理实现之间的联系。 “感觉琴键”是表达你音乐感觉的主要因素。从没有不被意识或潜意识影响的音乐。 第四章 生理学问题 --- 如何使用手指，手和胳膊 1.导言：a）好的演奏技术，肯定意味着运用肢体动作和不动作和在琴键上表现出的时准的能力。 b) 问题是如何让学习者知道并掌握这个。在这里从一开始我们就面临着可怕的困难，因为我们必须成功的分析正确的肌肉做法，还必须发掘出它背后的原则。 c）在以前，探索这种触键（技巧）的研究是通过观察成功演奏家的演示来实现的。不幸的是这种方法不是很靠得住，也经常被误导，因为伴随着触键的运动只给出了很少（甚至是错觉和误导）它背后隐藏的和不可见压力的指示 --- 肢体的用力和放松，它们是令人满意和不满意演奏效果背后的真正原因。所以正确的运动不一定能保证那种所谓所提供的正确的行动。甚至，那些很不寻常的运动能造成很正确的行动。 肢体的知识是必须的，而不是肌肉的知识： d) 最近，有尝试从完全相反的方向来帮助学生，即通过通过指导学生所用肌肉的精确的地方和名字。这比上面说的方法更加不可靠和容易误导，而事实上不仅毫无用处，而且很容易被证明对学生是有害的。进一步说，解剖学这条路既不实际也无用处（至少就学习和教学来说），下面是两条强有力和难以辩驳的理由： I．从生理学上和心理学上来说，我们不可能因为想到，或者希望用，或者愿意用某块肌肉就能驱使或者激起它。肌肉只能靠我们肢体某个运用或者运动来间接的被使用到。 II．一个简单的动作所需的肌肉的过程复杂到难以想象，这还是说我们能过单独的使用所需的肌肉 --- 实际我们是做不到的。 正确的肢体用力是可以学会的： e) 我们必须知道，可以知道的，是我们演奏肢的不同部分所需的用力和放松。这个知识是可以获得的，并且是立即和直接有效的。然而这种知识不能从虚无，从眼见，也不能从解剖学的推测中得到。它只能通过分析内心获得 --- 通过分析我们制造出正确效果的感觉体验，没有其他方法。只有通过这种感觉体验，我们才能认识到好的和不好的演奏的肢体条件是什么，通过唤起或回忆那种感觉我们能够重新制造那种效果和养成正确的习惯，和教别人养成习惯。然后，在这里我们又遇到困难。那些少数天才，靠本能发现正确的做法的，他们通常正是那些无法通过分析教我们的人。他们气质的，情感的，音乐想象力的天赋越高，就越不愿意，反对，甚至怨恨做机械的或物理的自我分析。从技术上讲，他们是很差的老师，虽然他们自己干的很好。然而，只有那些真正掌握了技术，而同时又具有分析和机械推理能力的（这好像是罕见的组合）能提供所需信息的人，才能是一个成功的音乐教师；这些信息包括正确演奏的身体的感觉和错误演奏身体的感觉。 运用这种自我分析和综合的方法，《触键的艺术》于1903年出版了；时间证明它的技巧教学的基本原则是建立在正确的基础上的。具体请看下面： 技术即精神： 2.我们已经注意到，你不能告诉你的肢体和肌肉如何行动。所有你能做的是告诉你的心去指挥所需的行动和不行动肢体。 3.首先要学的是身体上（也就是精神上）如何只做所需的努力，而不要受其他不必要的努力影响。 4.如果我们允许不必要的努力变成现实，那么我们就会体验“僵硬” --- 一种在肢体内的拔河比赛 --- 或者部分的肢体内。 5.正如前面指出的，你不能直接指挥，使用或思考某块肌肉来行动；你只能通过所需肢体或部分肢体的努力的意愿来引起肌肉的努力。 6.如果你试图驱使一块肌肉，你只会吓坏你自己并完全失控；因为你让你的心脱离唯一向你打开的路，即集中到肢体行动上 --- 精确时刻的精确的琴键和所需的音乐效果紧密相连。 永远不要把琴键敲下去： 7.肌肉在钢琴上发出一个音符的过程一点也不像你眼睛看到的那样。 8.​ 本质上它绝不应该是打击琴键，虽然看上去很像。那样绝不是好的演奏，虽然演奏者他自己可能想象他在敲下琴键。 9.​ 永远要认识到，手指移向琴键的动作和随后伴随着琴键向下的动作是完全不同的事情。（羽毛球击球好像也是这样，比如击球前要放松…译者按） 用琴键制造声音： 10.​ 你可能是运用胳臂，手或者手指到达琴键的，不管你用的是哪一个，眼睛看上去都是很迅速的，但真正制造出声音的过程是在你到达琴键之后 --- 如果你动作正确。 11.​ 声音的制造本质上都是在抵达之后随后施加在琴键上的压力。在琴键下降时制造声音的压力强度必须增强。然而在琴键到底的时候它就变得没有用处了（就声音制造而言），它应该立即被释放。 12.​ 所谓的“手指触键”眼睛看上去似乎手指向小锤子一样使用（德国学校里管它叫“锤子动作”），但实际上，一个好的演奏者，永远不要有这种敲击行动。 13.​ 用眼睛看，一个好的演奏者看上去按键很轻快。实际上他在琴键上的用力（在琴键下降过程中）在接触后是随后增加的。 不要不感觉需求去敲下琴键 14.​ 很明显，如果你真的把一个琴键敲下，这将不可避免的阻止你音乐性的演奏。因为它让你不去判断每个有色彩的音应该用多大的力量，也不让你对在琴键下降过程中一个好的触键所需的所应加的加速有所作为。 手指所需的用力 15.​ 明显的，你是用指尖压下琴键发出声音。所以很明显，在键盘下降一刻，你的指尖必须用力。 16.​ 进而，实际上没有只靠手指用力来发声这回事。（我们在谈现代钢琴）永远总是手臂，手，手指某种形式的合作。 用力和运动的区别： 17.​ 不要把肢体的用力和运动当成是一回事。它们是完全不同的两个方面。完全可能运动肢体而不用力，就像你让你的手或者胳臂随着重力下降；但另一方面，你可以不做外表的运动而用力，就像你手中握紧某样东西 --- 也许是相当的用力 --- 但外表看不出来。 作用力和反作用力： 18.​ 现在我们必须认识到作用力和反作用力是相等的。当你的指尖用力向下按琴键，就会在你指关节的另一端产生相等的反作用力。（或者反弹力）为了理想的手指的行动，这个在指关节向上的反作用力必须在指关节提供充分稳定的基地以回应。 简而言之，用力的手指需要在指关节连接处有一个基地，等同于手指施加在琴键上的力量。 手的运用是手指的基地： 19.​ 这个手指的基地是在正确时候手向下用力时候提供的 --- 在手指关节处。这个手的用力必须在琴键按下过程中精确的与手指本身用力相时准。重申一下，手的运动不必可见 --- 它的用力应该躲着手指后。 20.​ 再进而，手在声音产生时刻也需要它自己的基地，否则腕关节将会被反作用力弹起，声效的能量和准确性也将会消失。 手臂是手用力的基地： 21.​ 好了，现在手臂必须给手的用力提供基地了，它会用到我们下一章将要提到的六种形式的某一种。 22.​ 所以，我们看到演奏器械大致由四部分组成 --- 我们活的杠杆 1）​ 手指 2）​ 手 3）​ 前臂，和 4）​ 上臂 现在我们将在接下来的细节里考虑所有四种组成或者说是元素。 第五章 生理学上的细节 A． 手指和如何使用手指： 1. 指尖在琴键下降的一刻随着向下用力。手指绝不是把琴键敲下去的；它必须是相当轻柔地抵达到琴键，但随后就应该根据声音的需要来用些力。 两种不同的手指使用模式： 2.​ 你可以把你的手指放到琴键上，然后用两种完全不同的方法或者说从两个方向让你的手指随着琴键向下：--- a)​ 你可以像每天生活中抓住东西那样，以蜷起的方向使用手指。这是最好的方法，应该是钢琴上最经常的动作；或者 b)​ 你也可以以相反的方向，就像展开手指一样。你有时候可能会那样使用你的中指，比如你在玩弹球的时候。 相应这两种完全不同的手指行动，上肢的状态是不同的，这我们会在后面谈到。 当你演奏时手指以充分的预备动作弹向琴键（即手指以相当可观的预备性的升起）这种不可见的手指动作的方向或者模式的不同将会变得可见。 这时你将会看到 a）（“戳”的手指）的情况下，手指升起的时候是有点以水平的位置，然后当和琴键一道向下的时候是蜷进的。而在 b) （“挤”的手指）时，手指升起时是比较弯曲的，或者弯曲弯曲成一个弓，在这种情况下当随着琴键一起向下的时候手指是向外展开的。后者被称为“曲指”动作，另一个称为“平指”动作。然而，这个“平”的手指在它和琴键下去的时候可能变得相当弯了 --- 事实上，可能会和在“曲指”动作中的手指一样弯。 从肌肉角度看，手指使用的两种方法： 3.​ 最重要的是以下事实：从肌肉角度看，手指的两种动作或运用（“曲”和“平”）可以用两种相当不同的方法产生。即： a)​ 只用“小”（弱）肌肉；或者 b)​ 同时也用“强”（大）肌肉。 手指“小”的伸缩的肌肉（蚯状肌）是在手里面，“强”的伸缩的肌肉在前臂。为了让你亲身体验，请做以下实验： a)​ 手腕松弛地把五个手指轻轻地放在桌子上。然后轻轻用一个手指重复轻扣桌面 --- 你会发现，（做起来要足够的轻）你现在只用了手指的“小”肌肉 --- 指关节之上你感觉不到什么动作。 b)​ 现在，用同样的手指用力压在桌子上，注意腕关节收到的显著的反作用力，指关节也是，几乎要反弹起来；你现在用的就是手指的“强”肌肉，你能感到手腕下面瞬间的张力。 在弹出音符的时候你用的是第二种手指的方法，在音符发出后第一种方法足够保持那个音。 如果你发现你的手指之旅“变形”了，请回忆这个实验。 手指使用的第二种方法需要手的运用。 当手指在第二种方法使用时（靠它的强肌肉），每次手指使用时需要手的向下用力，这不久我们就将解释到。 两种方法都要求前臂旋转压力的精确调整，之后你将认识到这个。 B．手和如何使用手 4. 要使得手指在琴键上有效的工作，在琴键下降过程中，你必须每次瞬间的，把手向下压在每个手指上，以对它的行动提供稳定的基地或基础。 很明显，没有这种来自手的帮助（可见或不可见的）手指就没有基础可依靠来工作 --- 因为不使用手，你就不可能运用手指的“强”肌肉；而且，没有手的帮助，手指的单独行动就会是不确定和无力的。 反之亦然，很明显没有相应的用到的手指的帮助，你不可能把你的手的力量施压到琴键上 --- 随情况不同可见或不可见。 手指和手的运动 5.现在，对这种肌肉的组合（手指的力量和手的力量），有两种方式供你选择。 a)​ 手指单独运动 --- 保持手使用的不可见，或者 b)​ 改为手运动 --- 让手指的使用藏在所见之后。 当手指提供了运动，就成为“手指触键”，虽然这个行动是由手和手指的运用组合构成；前者不可见而后者可见。 反正，当手提供了运动，就称之为“手触键”，或者像以前的说法，“手腕触键”，虽然这个行动是由手指和手的运用组合构成，前者不可见，后者可见。 两种运动的不同取决于两种使用的一个比另外一个使用多些；当手的使用比它的伙伴多，就是“手触键”，反之就是“手指触键”。 C.​ 手臂和为什么要用它 ---手的基地 6.手，在活跃地帮助手指的时候，也需要在施展的时候有一个稳定的基地。这里，需要腕关节提供基地，而腕关节本身在手和手指向下按琴键的时候产生的反作用力或反弹力的作用下向上升起。 由于腕关节基地这个原因，手臂的使用成为必须的了；它有六种不同的使用方法。简单的说，即： 手臂起作用的六种方式： I．​ 悬臂 II．​ 前臂旋转 III．​ 前臂重力 IV．​ 整臂重力 V．​ 前臂全部重力向下施力 VI．​ 上臂向前驱使前臂向下用力 --- 通常这是所有坏声音的缘由。 手臂作用的六种方法中前两种在所有过程中总是需要的 --- 它们是必须的；而后四种则只是在琴键向下的瞬间才用得上；如何选择取决于声音的需要。后四种是选择性使用的。 我们首先考虑前两种必须的手臂方式 --- “悬臂”和 “旋转的前臂”，以下在A和B中说明： 7.A）“悬浮”的手臂，你可以用负责上升的肌肉“悬起”（或平衡）你整个手臂，让它（实际上它）浮在键盘之上或上面。当手臂完全悬起时，它的重量或重力不施加在琴键上 – 它已经被它的肌肉完全平衡了。当手臂完全（或者近乎）悬起时，它的惯性，足以为轻巧快速的乐段中的手和手指的使用提供基地。而且，手臂悬起后，它能够成为最小的乐段（每一个音符发音之间）中手指按住音符的行动的基地，就像在“人工”连奏等等时候。 手臂振动触键： 8.​ 在快速“活泼”的乐段，你必须持续使用完全悬浮手臂，声音是由手指和手的动作（看上去或者是手指或者是手的动作），手臂相应的被琴键对手指和手这些单独的瞬间的冲动产生的反作用力带出振动。这就构成了“手臂振动触键”，不管是否连奏，所以快速的音乐性的乐段都应该用手臂振动触键。 重力传递触键： 9.​ 当手臂不是完全悬浮的时候，一部分的重力实际上（虽然是轻微的）就持续的施加在键床上了。 这构成了“重力传递”。这构成了“自然连奏”的基地，因为它驱使每个手指保留那个音符直到被另外一个手指释放。 10.​ 所有成功的活泼乐段都必须用“手臂震荡”或“重力传递”触键演奏；而快速的手指乐段形成了所有真正钢琴音乐的基石。 理解这些是极其重要的，这在第七章会全面的接触到，那里专门深入阐述这些 --- 手臂震荡和重力传递的区别。接下来我们进一步考虑悬臂。 11.​ 手臂完全悬浮，手就不会受其重力的影响，就可以放松的放在键盘上。 12.​ 然而完全悬浮的手臂条件在快速手指乐段时会稍有调整，比如在“强”演奏时，快速进行且强有力手指和手的动作就需要一个更加坚固的基地，这时手臂就允许稍微靠在键盘上。这是可行的，因为乐段很快，会阻止这个随之而来的重量一直全部落在键床上。 再谈重力传递触键： 13.​ 我们已经看到，不那么悬空的手臂会使得一部分重量持续的落在键床上，这种纯粹的传递构成了重力传递触键。 14.​ 这里必须认识到：任何这种持续的把手臂的重量落在键床上（就像在重力传递触键里）（这种传递是很轻的）也会迫使你持续去驱动你的手。 15.​ 简而言之：重力传递触键和手臂震荡触键的区别在于手的驱动的持续或非持续性。在重力转移里你持续的施用手的压力（程度取决于承受到的手臂的重力），而在手臂振动里，手的驱动在琴键下降时施加在每个手指上。 16.​ 这种持续的传递重量和手的力量随着所需声音的程度会有所增加。 连续的转动压力： 进而，这种连续的重力传递在这里可以驱使前臂的转动压力适用于一组音依次朝着一个方向行进的时候。 17.​ 最终，使用重力传递触键的不可避免的确定是，它会从根本上干扰你单独的为每一个音选择音质的能力 --- 在响度和时长两方面，因而损害你的音乐技能。 18.​ 简单的说，使用重力传递触键，我们实际上只能得到“批量生产”的效果 --- 被逐渐增强或渐弱的传递的重力产生的一串渐强或渐弱。 因而，那些对每个音需要赋予个性化的音乐性的段落应该避免使用重力传递触键 --- 即所有旋律段落；因为旋律性段落总是需要小心翼翼的为每一个音符选择声音和时长。这些都会在第七章里详细描述。 B) 前臂转动因素 大部分前臂转动压力是不可见的： 19.​ 前臂旋转作用的运用和放松必须随着演奏的每个音做相应调整。在音和音之间或连续运用或运用和放松交替。然而大部分运用的时候没有什么外在的征兆。前臂旋转的元素伴随着你全部演奏过程，你或加强它或抑制它。极端的说，如果没有前臂旋转，你的手就只是拇指朝上的姿势放在键盘上，而不是俯在键盘上。 实际上所有钢琴触键都有它的影子。在所有单音，八度音，和旋，歌唱性乐段和快速活泼手指下的每一个音符，无论什么形式和种类的触键方式。无论在响的或轻的演奏，在断奏或连奏，快的或慢的乐段，都少不了它。大部分糟糕的演奏都能追溯到因为忽视它的法则。 理解和掌握旋转通常是解决大部分手指问题的 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 。 这里列举的手臂使用六种形式或条件，前臂旋转是最为重要的。它需要非常详细的阐述。所以，我专门为它开辟了第六章。 四种可选的手臂运用： 20.​ 前面我们提到，无论什么段落，前两种手臂运用的方式必不可少，而后四种则可相机选择。 21.​ 后四种方法仅用在每个单独键下降的时刻。当悬臂不足以为手指和手提供坚固的基地时，它们就派上用场了。如何选择，大部分时候取决于声音的种类。 我们现在分别在I，II，III，IV中详细讨论后四种方法。 I) 前臂重力 21．在琴键下降时，你可以释放前臂的重量 ，为手指和手的使用提供基地。这个相对轻的重量非常适合像轻和弦这类不需要很大共鸣，轻快精致的音乐效果。 必须认识到，这里的释放支持前臂的肌肉不一定意味着任何落下手臂的动作。 “放松手臂”不一定就是一个动作： 这里必须声明，我说的“手臂放松”不是说手臂要提起来！我所希望表达的是忽略手臂的重量影响；手臂通过自身支持肌肉的作用回复平衡状态。 “使用手臂”也不意味着是一个动作： 当我说释放手臂重量的时候不意味着手臂有实际落下动作，但在这一时刻手臂在一定程度上不被肌肉支撑，这时手臂的重量隐形的被手指和手的使用支持或抵消，从而形成了手指和手动作的基地。 实际上，整个手臂的重量可以毫无所查的被使用。 II）全臂重量 22. 为了取得大的声响效果，你必须为手指和手提供比前臂重量更稳固的基地；这时你必须把全臂的重量（前臂和大臂）或多或少的释放。这可以为比如某些和弦效果提供充分的基地。 23. 好的 歌词 小燕子歌词你对于我我对于你歌词音译中国中铁开路先锋歌词向快乐出发歌词下载想把我唱给你听男女对唱歌词 性的声音，在制作时，感觉是“重量的释放”产生的。然而重量本身并不是产生的原因。记住，重量只充当基地，它必须协调手指和手的所需动作。在试图施加手臂重量时，不要试图前后拉扯手臂。 动作是可选的： 只有三个触键构成元素之一必须可见 --- 即或者手指动作，或者手的动作，或者手臂动作；其他两个保持不可见。 重力和主动用力都必须注意时准： 24.必须认识到，要产生生动的，有生命力的声音，只提供正确的重力和相应的用力是不够的。想反，要有效的利用重力和用力你必须时刻小心手指和手的用力以及重量释放的时准。即，你必须坚持在琴键下降的短短旅途中给予它合适的加速度 --- 简而言之，得时刻思考琴键。 琴键下降一刹那的加速度是递增的加速率。 首先学会用重力演奏，然后释放 25.​ 你必须首先小心学会施加重力（视情况而定可见或不可见），然后你必须小心学会在正确的时候和正确的时机释放它。 僵固不动的重量毁掉音乐： 26.​ 手臂的重量如果被允许在音符发音间太重的落在键床上，将不可避免的对技术和音乐造成巨大的伤害。它必然会阻碍所有的敏捷和清澈，并造成“粘性”；它将会使得每一个乐段错误演奏，完全的呆滞和没有音乐趣味，因为这种完全落下的重量排除了对每一个音的音色选择，而音色的选择对音乐制造来说是不可或缺的。 所以你必须学会正确的使用手臂，必须学会在不需要时要避免它在键盘上的影响。 手臂，既可以阻碍钢琴技术也可以帮助钢琴技术。 III）前臂随着上臂的重量向下施力 27.​ 在歌唱性乐段或其它地方的最饱满的音，需要一个比手臂重量更坚实的基地。这时你必须学会在前面讨论过的手臂重量释放的上增加一个前臂的向下用力。即，当你前臂向下用力时，释放整个手臂的重量；在整个手臂重量的基础上增加一个前臂的向下用力。 前臂杠杆的使用： 28．制造一个大而不刺耳的声音的秘诀在于放松上臂，前臂向下用力。 IV）上臂向前下伸 --- 一种要避免的手臂运用的形式 29．最后我们看到第四种手臂运用的可能。然而它必须小心的避免 --- 除非极少时候被用到。这时，除了向下用力的前臂，你驱使你的上臂向前，而不是像III那样放松。感觉像是手臂和肘在键盘上在挖掘东西，肘部在这个劣行中感觉很僵硬。 30.这个最后（不大受欢迎的）形式的手臂条件，应着重考虑，因为它是最坏和最常见的坏声音的来源，而且它是钢琴上比其他劣习更能破坏效果的音乐性。 在很多相当好的钢琴演奏者，甚至流行的钢琴家中也能经常听到这种情况。（只有极少数真正的音乐演奏者才能一直避免这种情况） 31.当然，这第四种手臂的运用是最简单容易，很自然 --- 也很恶劣的从钢琴上得到大量噪声的方法。实际上它是自我保护的本能反应。 下面省略了第五章接下来对以上内容的详细论证部分。 第6章​ 前臂旋转元素 导言： 1.​ 我们现在来对这个元素进行进一步说明 --- 这个元素在钢琴上，生理学上，教育上都最为重要。所以章节是专门围绕这个课题的；如果机敏的读者发现太多的重复和反复，请看在他没他那么敏捷的同伴面子上忍受我一点。 2.​ 技术上（音乐性上）的成功和失败取决于清晰的理解和正确的掌握这个前臂旋转调整。正是在这里，我们发现太多比其它地方更多的混乱和误解。 手臂旋转不是运动，是不可见的行动 3.​ 让我们开始明确，我在手臂旋转上的探索并不仅仅是指前面提到的旋转运动。相反，主要是是指那些不可见的旋转状态的变化（旋转压力或松弛的瞬间反转或重复）。它们虽然不可见，在我们每个演奏的音符，我们都会使用到。无论我们有没有意识到，但只要在钢琴演奏还是使用键盘，它们就一直都被需要，也将一直都会。事实上，没有演奏者曾经或者可能在有意无意的遵循手臂选择的法则就能成功地演奏，虽然它们大多不可见。 4.​ 由于眼睛很少注意到这些非常重要的旋转压力的交替和重复，它们隐藏在背后，所以在过去的世纪被演奏者和教师完全忽视了。 成功的演奏者总是遵循旋转 5.​ 很明显，过去那些成功地掌握了这门乐器的演奏者，必定已经在演奏时完美地完成了隐藏在背后的手臂压力旋转，虽然他们并没有意识到这个自然法则。当然，大师级的演奏者总是少而又少；剩下的都是不可救药的僵硬手臂和虚弱的无名指以及小指。 无知的过分使用旋转 6.​ 不成功的演奏者并不是不使用旋转（很容易这样猜想），相反，而是过分地使用，使用的过于粗暴和僵硬，而且事实上忘了在应该省略的时候省略，也不懂的如何在需要的时候自由地使用。再重述一次，无论何时何处，没有自由的旋转就没有轻松的技巧。 日常生活中的自由旋转 7.​ 前臂的旋转动作并不只是出现在钢琴演奏中。相反，它出现在我们的日常生活的各个地方。举几个栗子：当你把叉子放到餐盘叉事物，然后把食物放到嘴里（除非你粗鲁地把叉子当勺子用）！在写字时，正是手臂的旋转用力，力量传到手，然后是通过笔传到纸上。当你开门或开锁时。 当你打网球，高尔夫，板球是要使用前臂旋转，没有它你甚至不能握住斯诺克球杆。 再举个栗子，没有这种自由的前臂旋转力量，你就不能把弓的压到小提琴或大提琴的弦上。正因为这种不可见的旋转动作被教师忽视，我们才会听到这么多难听的“杀鸡”声。 8.​ 我们看到在日常生活的活动中离不开大量可见或不可见的前臂旋转的帮助。那么在精巧的钢琴演奏中，稍微的违背这个法则都很容易毁掉你的演奏。 动作的本质： 9.​ 严格来说，并没有一个前臂旋转的动作。并不是需要一个以肘部为轴，前臂整体的旋转。 事实上，你只是通过旋转前臂的腕关节处，带动手腕和手用力；最多转动一半。本质上是前臂骨头的扭曲过程。 10.​ 前臂有两根骨头，通常是并排状态的。它们在肘部和腕部可以转动。 当你转动你的手成演奏位置，手掌向下，你就把外面的那根骨头转到里面之上了，就像你可以把一个手指架到另一个上面。通过把手转到演奏位置你的手腕部分旋转了。 11.​ 很明显，每个人（无论他懂不懂演奏），他都通过旋转把手放到了演奏姿势。同时他持续施加了一个不可见的轻微的旋转力量来保持手的水平；虽然这时手是放松静止的放在琴键上。进而，要用拇指弹一个强音，他就会瞬间向内增加手臂的旋转力量，使得拇指能够充分地帮助使得琴键有效地向下。 两个肌肉的行动： 12.​ 显然，我们进行了“强”和“弱”两个肌肉的旋转，就像我们在使用手指时那样。手通过使用手臂旋转时的“强”和“弱”肌肉最终转到演奏位置（反掌姿势），之后弱肌肉足够维持手的姿势，而强肌肉迅速地完全停止工作。 旋转停止的时准 13.现在的问题是，如果瞬间帮助拇指的向内的用力一直保持全力，其他手指行动的稳固基地就不存在了；它们会看起来虚弱而不可靠。因而，为了克服所谓的“虚弱”手指的数以千计的没用的练习就被设计出来了。其实我们现在应该知道，当那些不可见的支持拇指的无用和造成其他手指瘫痪的旋转用力在这一刻停止，那些所谓的“虚弱”的手指就恢复“强大”了。 旋转的放松常常足够： 14.当手放松地放在键盘上，停止朝向拇指的轻微旋转力量，手会自然地向上转起来（以小指为轴）。如果在这个时刻，小指想压杆一样用力，就会组织这个向上的转动。你看不到任何旋转运动，但你能感到小指方向的压力，和它的帮助。 15.弹弱音，方式朝向拇指方向的旋转压力就足以为小指提供弹那个弱音的基地。但如果需要更大的音响，就需要增加一个朝向小指的旋转压力，以帮助小指充分的发力。 旋转帮助的方向： 16.进而认识到，旋转帮助的朝向总是从现在的手指朝着将用的手指方向转动 --- 你必须总是有极高的自由度提供这种旋转帮助。 17.​ 所以，当乐段的旋律行进是上下交替的，旋转压力也是向外和向内交替。 18.​ 当旋律的行进是朝着一个方向时，你必须在乐段的方向重复你的旋转力量，而不是交替。 很容易知道，重复同一个音就必须重复同样的旋转压力；当你需要用不同手指重复同样的旋转压力是不大容易的。所以： 在弹五指同向音符时，很明显在按键时你必须通过向内的旋转压力帮助你的拇指。但在接下来使用食指时，向内的旋转压力必须停止，一个向外的放松（甚至向外的用力）在食指按下琴键时必须替代向内的压力。接下来（使用中指时），以食指为轴，旋转的帮助仍然是向外的。接下来的无名指和小指也是使用过程也是如此。所以，在拇指时向内的旋转压力后，接下来是四个向外的旋转冲动（压力）；在回程时（在小指时的向外旋转压力后），你进行了四个向内的旋转压力。 19.​ 弹慢点，你可以每次通过旋转动作表现出这种压力来。每次旋转前手转回，然后转向演奏手的方向。 20.​ 在快速乐段，这种旋转运动没法做 --- 因为来不及做。 这时旋转运动完全被手指的动作隐藏了。然而，你必须通过旋转压力和释放对每个音单独地提供这种必须的帮助，必须精确地出现在每个音的产生时。 21.​ 法则清楚了：旋转的方向总是从最后的手指（为新行动承担轴的作用）朝向新手指。 跨越拇指时的旋转方向： 22.​ 在其他手指越过拇指时这个法则同样有效。所以，在帮助一个手指转过拇指时，你必须提供一个可见或不可见的朝向小指的旋转。在颤音演奏时，你必须提供一个交替的向内向外的旋转。 坏音阶 23.​ 大多数音阶演奏或是不均匀或者僵硬，这是因为没有掌握这个法则。 然而，在长手指转过短手指时，这个法则正好要反过来。比如当中指转过小指，你必须为中指提供朝向拇指的旋转压力。 24.​ 前臂和手指需要紧密配合。 旋转的目的： 25.​ 同时，不要在心中忘记旋转压力和旋转放松的目的。无论是否可见，目的是为了通过正确的旋转压力给手指以帮助，而不是阻碍。所以，别忘了手指的用力。 旋转压力必须自由地施加： 26.​ 记住，前臂旋转的可能性取决于的自由度。不要手掌向上和手指向下的肌肉同时使用，那会造成肌肉冲突而毁掉技巧。你要能设计出发送你的神经信息单独地给一组肌肉，而不要发到“敌对”方去了。 相似情绪的乐段会因旋转冲突而困难 27.​ 这种敌对的行动会在左右手演奏相似情绪的旋律是产生。这时双手的相反方向的旋转冲击大部分时候都有。因此这种乐段易写难演！旋转方向在相似旋律时混乱左右手 --- 我们的耳朵实际上在这里误导了我们。因此，僵硬产生了。当这个旋转冲突正确地被认识后困难随着消失。 28.​ 此外，这种产生困难的趋势在双手非同时演奏时也会产生，当相似旋律的乐段很近地被重复时，就像在卡农。 相反情绪乐段优先： 29.​ 因为这些原因，手臂旋转和手指的配合要优先在相反旋转的乐段中一个音符到一个音符地研究；双手开始合奏时，尽量选择双手在相似方向需要旋转帮助的乐段，也就是旋律进行情绪相反。 30.​ 在学习的早期阶段，这种相反旋律情绪乐段的练习和音符之间持续旋转变化的练习，应该坚持一段时间 --- 因为在这种练习中旋转的调整更容易本能地做正确。应该选择例证这种东西的练习曲和曲目。为早期学生写的音乐也应该遵循这个原则。 过于放松反而容易僵硬 31.​ 当你的手在键盘上过于松弛可能更容易导致相反的旋转动作。试试看！让你的手放松地放在琴键表面，看看前臂是否能轻松地旋转，而没有一点僵硬。这种自由旋转的前臂条件对钢琴家来说是一种令人愉快的感觉，因为这会使他轻松地演奏而不容易出错。 上臂旋转还是前臂旋转 32.​ 另一个重要的提醒就是：不要把前臂旋转搞成了上臂旋转 33.​ 上臂旋转是很不自然的。 34. 上臂旋转vs前臂旋转 省略 八度音需要不可见的旋转支持 35．对八度音，以及其他双音乐段，法则是：旋转条件每次对每个双音效果都必须重复做；但同时不要忘了两个手指的使用。 手指技巧的定义： 36．我们已经认识到不存在没有手和手臂以某种形式支持的手指技巧，进而不管什么形式的触键，每个音符的表演都存在手臂旋转的作用。 旋转运动： 37．可见的前臂旋转运动是可选的。在慢乐段中，它不仅是无害的，甚至非常有帮助。但在快乐段中它们可能就会变成障碍，甚至不可能，取代的是手指运动 --- 但同时不要失去不可见的旋转帮助对每个音符的益处。 38．最终你选择展现旋转运动，或是手指运动，还是手的运动，取决于它们三种成分在这一时刻的优势。 乐段的旋转性分析： 39．最后，因为正确的旋转是如此的重要，在乐段演奏不太顺时慢速地演奏几遍去分析或再分析旋转冲动的交替方向。缓慢地演奏你就可以在每个音符把手从一方转到另一方。这样你就能在心中加深对这些最终将以不可见的形式出现在每个音符的演奏中的帮助以及它们的方向。 第七章 触键运动 1.​ 接触键前充分的预备动作并不是不被鼓励的，只要乐段的速度允许。如果使用正确，它们常常是很有帮助的。 正确和错误的抵达琴键的动作： 正确的抵达琴键的动作往往是很轻柔地使用指尖。这样琴键的阻力在琴键下降过程中相对可控。反之，错误的方法是“举起”手指，以便敲下琴键 --- 这已经是被打破的过时理论。 2.​ 记住，只有当手指到达琴键表面后，真正的“发声”过程才随后开始。手指抵达琴键的动作应该总是较轻，声音产生的过程可能相对较有力。 3.​ 例如，当你的手转到演奏位置，你的拇指非常轻地抵达琴键；但为了发出那个音符，前臂的旋转和拇指的用力必须在琴键下降过程中必须同时实质地增加。 4.​ 这时，琴键下降的运动或者是拇指运动，或者是前臂旋转运动。取决哪个看上去更占优势。 手指的抬起和敲击： 教授手指高抬以便更好的击键是过去教师最坏的迷信和谬误之一；它抛开了对琴键阻力的判断，也抛开了音乐的演奏。 5.​ 快速重复的音符，手指不离开琴键的表面；为了实现很轻的效果甚至不让琴键完全升起。 6.​ 如果你已经养成了可笑的高抬指的习惯… 7.​ 缓慢的乐段，整个手臂（或者仅仅前臂）可以运动；较快的乐段，手可以运动；最快的乐段，只有手指动作。 8.​ 关于动作的细节参见前面的摘要。 第八章 保持音符的过程 --- 正确的方法和错误的方法 1.​ 和适当的产生音符的声音一样重要的是发声后如何保持它。 2.​ 所有的准确性，音乐性，以及在键盘上轻松地行进，如果你保持音的方法是错误的，一切将立即被毁掉 --- 如果你用发声时同样的力，pp除外；它将毁掉敏捷性。就像前面所坚持的，不管你按下键的力量有多大，你都应很轻地保持它。这是技巧的第一法则。 3.​ 现在回想一下你驱使你的前臂里的“强”肌肉发出了满意的声音。在琴键按下的一刹那，你感觉到手腕下面轻微的紧张。 4.​ 但同时你也用到了手指里的“小”肌肉。 声音的保持只需要弱肌肉： 现在，必须认识到保持声音只需要手指中的所谓“小”肌肉。 5.​ 记住，关于手也是一样。当手用力帮助手指向下时，你用到了手的“强”屈肌；但在保持音的时候它们就用不到了。 附录一 关于练习 练习不是指把一个乐段用慢奏或者快奏重复弹10遍，20遍，50遍，100遍，甚至500遍（过去老师和学生都是这么认为的，甚至在开明的现在还有一些老师和大多数学生这样想），有时候可能还是以完全错误的方式在练习。练习应该是指你试图找出关于这个乐段的一切东西的过程；找出它的音乐上的和技巧上的东西，以及为了整体而如何去实现每个音符。练习是指你试图精确地找出乐段它的情绪和优美所在，以及需要哪些声音，时长，节奏的变化来表现那些美；还有需要哪些技巧可以用来实现那些目的 --- 即音乐性和技巧性。它意味着每个音符发声前的考虑，聆听实际的声音效果。它意味着你必须警觉地注意，必须试图发现，必须分析每个音符如何和何时发声，以及实际发声效果。 进而，你必须注意音符的水平演进 --- 即间隔的音乐性和物理性，还有，两只手负责的音符之间的关系 --- 它们相遇的精确时刻 --- 所有这一切意味着乐谱的学习 --- 即乐段的音符；至始至终你必须更好地去理解每个音符和乐段/整体其它所有音符的关系 --- 音乐的重要或不重要性。最后，去演奏，实际地去实践 --- 音乐的 思想 教师资格思想品德鉴定表下载浅论红楼梦的主题思想员工思想动态调查问卷论语教育思想学生思想教育讲话稿 美 将出现。 如果你所干的和以上无关，那你就是在“乱弹琴” --- 像一个打字员一样在使用键盘。相反，你永远应该试图表现音乐。 附录2 初学者 一次只学一样东西。开始的时候我会让孩子在手最放松的时候弹音符，通过手臂准确的释放到琴键上（利用手臂的重量）。不过最近有人提出这样可能对刚开始迈出第一步的人过于难了，既要学会在正确的时刻释放手臂，又要有节奏的运用到琴键上。开始，这种疑问很有逻辑性；提出者认为在接触琴键之前孩子们应该学习如何放松手臂，并学会以正确的节奏的去做。但是我想，这种预备学习对正常的孩子来说不是必要的。孩子的动作开始通常不是僵硬的；只是后来慢慢变得这样，这是由于误用肌肉和神经系统！ 回顾孩子接触钢琴之前，他已经学会在需要时如何放松手臂，也知道该在什么时候放松。例如，他知道如果不巧妙的放松手臂就不可能轻松地从餐桌上拿起一只调羹，在他想要拿调羹的时候就能去做这个放松动作。在他人生很早的时候就学会了这门技术。他也很学会了很巧妙的拿起调羹，就像抓住琴键。因而，在他来到钢琴前的时候，他已经知道这些基本动作，剩下来的就是把这些和琴键结合起来。 附录3 前臂旋转的误用，误传以及更坏的情况 （这段主要是作者对攻击他的人的文章进行分析和回击） 附录4 钢琴触键的美和丑 读者可以通过以下两个实验容易地证明触键的艺术： （1）​ 全臂用力演奏一个和弦 --- 上臂向前，前臂向下。就像拳击中的一击重拳。这肯定会毁了音乐 --- 顺带毁掉钢琴。 （2）​ 现在换个方式，上臂放松，前臂轻松地向下演奏一个和弦，这样想得到难听的声音都很难。 要产生动听的声音效果，你必须小心地在合适的时候精确地配合手臂情况运用手指和手的力量。以上在琴键下降时做的动作要产生效果不能太晚，声音必须由手指适当地加速产生；这个加速曲线在几何上是向右上弯曲的 --- 这个在钢琴触键上的法则和世界上物体产生运动时候的物理定律是一样的，比如我们常见的划船，网球，高尔夫或者斯诺克运动。（力量要用在接触后，之前肌肉应该是放松的，懂得这个就能打好羽毛球）一个粗野的动作会使你失去控制和能量，产生的结果在钢琴里是一样的糟 --- 也许更糟。 这些实验应该在“硬”琴槌（亮音色）的钢琴上做。“软”琴槌可以掩护烂音制造者，但也剥夺了敏感的演奏者对声音赋予色彩的能量。 这些实验似乎证明了音质的差异只能由音响的差异决定；事实上，每一级别的声音都有相应的音质变化，所以刺耳的声音只好在演奏的足够响时产生，所以如果我们要避免它，我们就不要超过一定的音量。 这些实验还不是最终的或完全信服的。很明显，参与实验的艺术家确实在很响的演奏时发出了更多刺耳的声音；这也被录音的结果也证明了。但没有证据证明其他艺术家不能演奏更响的效果而不产生这么多的噪音。我们能看到有很多艺术家在歌唱性乐段用优美的声音使我们感动，就像在实验2中那样，反之，当试图像在实验1中那样用超过mf的动作演奏时，声音就变得刺耳。在现实中，很多著名的艺术家用这种方式毁掉了他们的演出 --- 而他们用方式2的部分则极大地增强了带给我们的愉悦。 我们最终所发现的都完全解释了我们所听到的，这也适用于我们的触键教学。 如果我们用第一种方式演奏，我们必将得到相对少的音量级别的控制，反之方式2我们能精密的向下动作产生很轻的声音 --- 结果是我们能控制很大范围的crescendo而不产生刺耳的噪音。事实上，最终的解释能证明运用方式2的触键方式，宽阔的声音范围是从很低开始的，反之，方式1声音的开始就很高，其必然的想反结果是可想而知的。 我们要认识到的事实是如果我们用一种方法演奏耳朵得到的是丑陋的声音，反过来其结果就是可接受的。 从道德上说，无论你是初学者还是著名的艺术家，应该尽一切可能避免拳击方式的演奏，否则听众敏感的耳朵得到的就是噪音。 丑陋很容易产生。而美和微妙则很难得到。就像格言中所说：艺术的路很长，而人生的路很短。 声音质量的差别绝不是我们眼睛的幻觉；它们真实的的不能再真实 --- 就像我们的耳痛！掌握在forte时的方式2，是通向音乐演奏的大门。记住，在演奏forte时你仍能保持对音色完美的控制，这只要你保持上臂放松同时适当的增加前臂的向下力量；这样让你产生很刺耳的声音都很难。不管对效果的最终解释是怎样的，你都将用完全的，令人愉快的声音演奏了forte和fortissimo，即使是在一个硬琴槌的钢琴上。即使你的琴声不是很吵，它也干的很好，会在音乐厅充满大量的声音，会展现乐器最好的一面，而不是其坏的一面。