世界著名钢琴家谈练习钢琴的方法

世界著名钢琴家谈练习钢琴的方法 在教学上有“教学有法，教无定法”之说。其意思是教师应该善于使用教材，但是又不要照本宣科，为教材所束缚住。钢琴的练习方法上，也可以说，“练习有法，但无定法”。练习者大都是从基本技巧开始，其方法却是多种多样，千变万化的。每个练习者应该根据自己的具体情况，做具体分析和具体对待。世界著名的钢琴家，他们的练习方法也不尽相同”。 美籍奥地利钢琴家塞金·鲁道夫说：“应该十分重视音阶、琶音等基本技术的练习，没有技术就没有音乐。每天都进行长时间的练习，在练过五小时之后才进入状态。用慢速及快速练习乐曲，不用中速，但要加上 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 情。即使慢练也要有音乐的进行”。 德国钢琴家巴克豪斯说：“应该强调音阶、琶音及巴赫作品的练习。每天都练半小时以上的音阶、琶音，但都要加上表情。只练那些旋律动听、自己非常喜欢的作品是很有害的，不能认为只把技术上困难的地方练好就是达到了目的了。即使是最简单的乐曲，要做得完美也是困难的，也要多加练习。” 法国钢琴家瓦尔特·基瑟金说：“要多练习音阶、琶音，能弹出从 ppp —— fff 之间的各种不同的音量，以及用最快的速度演奏音阶、琶音。练习时要求绝对的正确，每个音都要想到，注重自己耳朵的训练，注意倾听自己的弹奏，找出错误和不足的地方。他还强调，练习时要用每个人走路时最自然，放松的姿势来弹奏”。 智利钢琴家克劳迪·阿劳说：“在十二三岁的时候，每天练习三小时的基本练习，十四岁以后改为练习曲的困难部分。他认为每天练习的时间应随着每个人的体力、精力而定。最重要的是身体不觉得疲劳，提倡要身体放松，精神集中地演奏音乐。他还强调在初学阶段必须进行很多的技巧练习”。 西班牙女钢琴家艾丽琪亚·拉罗查说：“练好音阶、琶音是必须的，练习时要根据自己的弱点，需要而有所不同。练习和弦是要用很慢的速度来弹，把手放在键盘上感受它的扩张。她主张手小的学生应时常做一些呢手指伸展练习的动作。 前苏联钢琴家斯罗伯得亚尼克说：“练习时重要的不光有技巧，还有声音。好的声音是从内心、大脑，也是从手中发出来的。要重视触键的训练，使之圆滑、均匀。要用耳朵来监督踏板的运用。” 奥地利钢琴家卡沙德修斯说：“练习时要弹得很慢，不用踏板，听清乐曲中的每个音，然后用‘心'来弹奏。如果需要一些特别的技巧，如八度就找一些八度的曲子来练。在弹一首新曲子时先做重点练习，分段练习。熟练后再合起来练，要多练音阶。” 美籍奥地利钢琴家亚瑟·史纳伯尔说：“在学生时代要多注重技巧练习。有了技巧后把它放在第二位，否则就要变成技巧家而不是音乐家了。用自己全部的感情和理智去理解音乐，这也是一种练习，但不一定要在琴上进行，它可以在任何时候，散步、休息，甚至吃饭时也可以进行。这是一种高级的、精神上的练习。 抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲 浪漫曲Romance 罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲 叙事曲ballade 富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲 夜曲nocturne 流行于18世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏 小夜曲serenade 晨歌的对称。起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌 谐谑曲scherzo 诙谐曲。节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲 间奏曲intermezzo 为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小的器乐曲 赋格曲fugue 拉丁文音译意为遁走。以复调手法写成的大型乐曲 卡农canon 纯以模仿手法构成的复调音乐形式 轮唱曲round 用同度或八度卡农手法写成的声乐曲 创意曲invention 复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。巴赫始用此名称 练声曲vocalization 没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲 回旋曲rondo 由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲 变奏曲variation 主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲 进行曲march 用步伐节奏写成的乐曲 特性曲character piece 指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲 晨歌alborada 起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲 田园曲pastorable 原为欧洲16-17世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。近代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲，源于意大利。 船歌barcarolle 威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲 悲歌elegy 表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲 摇篮曲berceuse 抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。 嬉游曲divertimento 18世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲 即兴曲impromptu 偶发创作的抒情特性曲，19世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲 无穷动perpetuum mobile 从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲 小品bagatelle 轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲 幽默曲humoreske 富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲 新事曲novellette 始创于R.舒曼的一种钢琴特性曲 演绎曲paraphrase 14--16世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名称称其为著名声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢琴改编曲为演绎曲 舞曲dance music 根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲 小步舞曲menuet 起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名 加沃特gavotte 起源于法国民间的中速、四拍子舞曲 塔兰泰拉tarantella 起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲 波尔卡polka 起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲 华尔兹waltz 圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。 马祖卡mazurka 起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲 波罗乃兹polonaise 波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲 哈巴涅拉habanera 阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲 探戈tango 起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲 独唱solo 由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱 齐唱unison 两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式 重唱ensemble 每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱 领唱lead a chorus 由一人唱众人和的演唱形式 合唱chorus 两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式 无伴奏合唱a cappella 纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式 合奏ensemble 由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式 伴奏accompaniment 由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏 独奏solo 由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏 齐奏unison 两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调 室内乐chamber music 通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。 二重奏Duet 由两件乐器分奏两个声部的室内乐 三重奏Trio 由三件乐器分奏三个声部的室内乐 弦乐三重奏string trio 由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐 钢琴三重奏piano trio 由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐 四重奏quartet 由四件乐器分奏四个声部的室内乐 弦乐四重奏string quartet 由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐 钢琴四重奏piano quartet 由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐  钢琴指法练习 以下的几组手指和手腕练习是平常不弹钢琴时的手部灵活练习。在您闲暇时刻的任何地点都可以尝试这种练习。 下臂弯曲，以肘部到第三指尖为轴心线做回转动作。掌部保持和弦谈奏的姿势，五指伸展，仿佛持一大圆圈。动作应该柔软、缓慢，回转幅度相当于八分之一的圆周。最重要的是使手臂动作始终围绕着想象的轴心线进行。两臂轮流进行。 手心向内，腕部上下活动（恻向动作）。 轻轻握拳（拇指放拳内，但不要使其余各制紧压着它），然后用力伸开手指，使其往后展，初期本练习可做数十次，以后可逐渐增加次数，手指伸展和握拢所用力量要相等。本练习还可以这样做，只是在伸展手指是使用力量，而握拢时只靠惯性，以及相反。要注意使动作不至于氛围分为两部分。（以后再遇到这种可以用上述三种方法进行练习时，我们将称之为"三重练习。） 本练习只可双手同时进行。掌握之后，可与练习2结合在一起做：既加上手臂划圆圈的动作，手臂工作训练与手臂划圆圈的动作。手臂工作训练与手臂划圆圈动作同时进行，可为连奏做准备工作，因为正式在连奏中手指进行积极谈奏的同时整个手臂进行大幅度的同意动作，此外，本练习还可培养各种动作的总体协调性。 首先用指尖弹击第一关节的指根，然后弹击手掌中部，最后弹击手掌的下部。手指不应并紧，但也不要互相分开。手指抬起的程度要正好适于进行下一个动作的需要，双手同时练习，也可加上手臂的划圆圈动作。 五指伸直，合理散开并略略伸展。拇指的第一和第二关节，其余各指的第二和第三关节弯曲成九十度（三重练习，只能双手同时进行，可加上手臂划圆圈动作）。 第五指弯曲，尽可能地接近腕部，接触手掌、然后指尖沿手掌磨擦而过，一直到手指部，其余各指依次做此动作。 左手四指并紧，右手各指与手各指图68编制在一起，使左手的第三和第五指在上面，第二和第四指在下面，然后迅速地更换手指，使二---四指在上面，三 ---五指在下面。要注意使右手拇指始终在左手拇指下面，否则它将妨碍各手指的迅速更换，左手也是如此，本练习初期可做得缓慢，只可做数次，以后，当已经掌握较快的速度时，两手可各做四十---五十次。本练习能很好地为谈奏交替三度做准备。 手指沿手掌通过，然后猛然地张开。本练习可以加上手臂的划圆圈动作。 轮流使每个手指向侧面张开，距离尽可能张大。本练习可连续反复多次，但不得使手指过分疲劳。 各指靠拢，然后使第三和第四指分开。 与上一个练习相同，只是使二--三和四--五指分开，而三和四指并拢。 逐个使各指在第二关节处弯曲成直角。如果注意力高度集中，第二关节可达到异常坚实的程度，第三关节则相反，十分松弛，假如用另一只手的手指击它，它只是震抖几下之后又归复原处。 轮流使各手指在第三关节上弯曲。要做到这一点不可能不使第二关节弯曲，甚至其余各指也都可能弯曲。弯曲度不应超过50度—60度，因为超过这个角度就不可能把注意力集中在第三关节上。 逐个将手指从第一关节上抬起。要获得这样的感觉，仿佛手指是用拴在指尖上的线提起似的。动作时全部注意力只集中在指尖上，手指的第一关节完全放松。将手指尖抬起后，立即将它“扔掉”，仿佛是线断了一样。必须是扔掉，而不是使其弹击。本练习的目的在于抬指时产生这样的感觉，仿佛手指是一个整体。 从第一关节上使拇指弯曲。许多人的这个关节只能做很小的动作，但这根本不是什么缺陷。问题不在于动作的幅度大小，而在于动作本身的自觉性。 使拇指的第二关节弯曲。 手掌向内，然后使拇指在基底关节上起落，（拇指的指肚应放松）。 用拇指依次磨擦其余各指。 伸展开五指，第二指不动，其余各指逐个地向它靠拢。 五指作扇形散开和靠拢，第二指保持不动。再使第三和第四指相继保持不动。 拇指在与手掌垂直的平面上移动。 二和四指在第三指上方靠紧，然后再它的下方靠紧。三和五指在第四指上方和下方做同样动作 使二——四和三——五指靠紧，先是第二——四指上，而后是三——五指在上。 使拇指和第二指指尖靠拢，然后沿着想象中的半圆形分开。继之再加上手臂划圆圈动作。手指散开要异常迅速，同时手臂动作要平稳、均匀。手臂划动一圈，手指散开十二——二十次，其顺序是：二——三——四——五——四——三——二——三等等。 拇指尖、然后其余各指在空中划三角形和四角形。 依次用两指划圆（每个手指划半圆）。手腕和手臂都不应协助，动作只用手指完成。 各指依次弹击拇指。拇指完成侧向动作。本练习可加上手臂划圆圈动作。 左手手心向内，右手手心向下，右手第三指轻轻接触左手手心。从接触点起不停顿地抬起右手（上臂不参与动作）。腕部消极活动，动作由下臂控制。 腕部柔软地弯曲，下臂的弯曲面向上。腕部伸直，同时五指撑开。与前一练习相反：手臂从伸直到弯曲。 右手手心向内。下臂做纵向动作，腕部做消极的侧向动作。本练习由两手轮流做（各做五——十次弯曲）。 腕部不动，手指第一排关节做消极动作。 手指略略弯曲，手心向上。以这种状态为出发点，最大限度地伸展五指。 做同样的动作，但是要加上下臂的回转，不间断地进行。下臂转动要慢（从内展到外展以及相反），同时手指伸屈要快。 轮流使每个手指划圆圈，各做八——十次。开始向下，然后向上。对于锻炼手掌（就是说，对于培养速度），（侧向动作会锻炼骨间肌，即“速度肌”）。 3、琴谱用眼睛看呀！do re mi 之类的应该认识吧！如果不认识就看下面： 在高音谱表中： 下加一线以上的线上的音分别是1357 间上的音是246，下一个八度则相反。 相邻的线或间，前后音的关系是3度，比如一线是3，二线就是5 相隔的线与线或间与间的关系是5度，比如第一间是4，第三间就是高音1 低音谱表中，第二间是1，其他规律同上。 在练习钢琴曲过程中，可分三阶段；视谱、分练、组合。 1. 视谱阶段。 学习一首新曲子时，如果能先花1～2 分钟看看谱子，记住调号、拍子、节奏型等，然后再并始用手弹。使孩子养成思考的习惯。我常教学生弹琴要先动脑，再动手。不要把钢琴当打字机似地敲打。 默视谱子数分钟后，采用慢速合手的视谱方法，在慢速进行中，准确无误地弹出谱中所写的一切。这样的练习开始时会感到困难，但持之以恒，将会有极大的益处。不仅可使孩子对整个钢琴曲子有初步认识，而且对加强视谱能力有极大帮助。视谱能力强是学习进展快的主要因素之一。 2．分练阶段。 能准确地视谱弹奏后，接着就要分句、分段、分手练习，有困难的地要抽出来反复练。要问问自己为什么要反复练，难点在何处？总之，要有针对性地分句、分段或分手练，不要机械地从头弹到底。这种练习就像维修手表一样，所有的零件都要拆洗干净，放回原处，以便最后组装。 3．组合阶段。 人们往往只注重以上两阶段的练习，而忽略了第三阶段。视谱、分练需花很多时间。而这第三阶段需要的是思维能力与表达能力。当音符，拍子、指法、分句等问题都解决后，就要动脑筋注意音色与触键的选择，力度的层次，节奏的灵活性，音乐的结构等等，用心、用脑、用耳，通过你的手把音乐表达出来，这样即使很短小的曲子都将被你弹得十分动人。孩子长时期这样地锻炼，将逐渐养成有独立思考能力的良好练钢琴习惯。 如何背谱呢？ 孩子可以有意识地用视觉把音符形象记下来，同时用耳朵的听觉和手指的触觉背谱，建议采取以下几种方法训练。 1．动脑不动手地看钢琴谱，靠视觉记住调号、旋律的进行，低音的进行，基本节奏音型，曲子的结构等。 Z．靠手指的触觉和内心的听觉，不出声音地在琴上背奏，记住手指的键盘位置。 3．用弱音慢速在琴上弹。这需要高度思想集中才可能进行到底。 4．把曲子分成几段。编上号码，学会从任何一个号码开始弹，这样万一背断了，仍有办法接着弹，不至于手足无措。 5. 买些五线谱，让孩子把简易的曲调写在谱上，这是非常可靠的背谱法，有时孩子弹烦了，家长可叫他在谱纸上划音符；他会觉得像做游戏一样有趣。通过写，他会十分明确他弹的是什么音。 6．分手背。背谱时，问题经常出在左手和慢乐段，因为一般右手有旋律容易记住，而左手低音及和声的进行平日不注意。快的乐段需要一定的弹奏技巧。为了解决技巧问题，练习的次数多，速度又快，没有时间去怀疑音符的正确与否；而慢段平时常被忽视。以为没技巧问题就可以少练，结果背谱时就会产生犹豫，出现意外事故，因此针对性地分手背有极大好处。 在教学上有“教学有法,教无定法”之说。其意思是教师应该善于使用教材,但是又不要照本宣科,为教材所束缚住。钢琴的练习方法上,也可以说,“练习有法,但无定法”。练习者大都是从基本技巧开始,其方法却是多种多样,千变万化的。每个练习者应该根据自己的具体情况,做具体分析和具体对待。世界著名的钢琴家,他们的练习方法也不尽相同。 　　德国钢琴家巴克豪斯说:“应该强调音阶、琶音及巴赫作品的练习。每天都练半小时以上的音阶、琶音,但都要加上表情。只练那些旋律动听、自己非常喜欢的作品是很有害的,不能认为只把技术上困难的地方练好就是达到了目的了。即使是最简单的乐曲,要做得完美也是困难的,也要多加练习。” 　　智利钢琴家克劳迪·阿劳说:“在十二三岁的时候,每天练习三小时的基本练习,十四岁以后改为练习曲的困难部分。他认为每天练习的时间应随着每个人的体力、精力而定。最重要的是身体不觉得疲劳,提倡要身体放松,精神集中地演奏音乐。”他还强调“在初学阶段必须进行很多的技巧练习。” 　　西班牙女钢琴家艾丽琪亚·拉罗查说:“练习好音阶、琶音是必须的,练习时要根据自己的弱点,需要而有所不同。练习和弦是要用很慢的速度来弹,把手放在键盘上感受它的扩张。”她主张手小的学生应时常做一些手指伸展练习的动作。 　　奥地利钢琴家卡沙德修斯说:“练习时要弹得很慢,不用踏板,听清钢琴曲中的每个音,然后用‘心’来弹奏。如果需要一些特别的技巧,如八度就找一些八度的曲子来练。 “慢练尤如‘放大镜’，把钢琴曲中的一切细节都扩大了，使演奏者能谨慎地注意音乐的每一个细胞。慢练是克服一切技术障碍之本”（赵晓生语）。慢练的最大优点是来得及想，来得及准备，来得及根据视觉，听觉得到的反馈信息调整和修正缺点和毛病。 慢练的意义和道理很明确，但不慢练的却大有人在，其结果是，演奏者只能演奏出相当粗糙的音乐。 指导学生慢练的方法之一是用节拍器管住他们。如学新谱，结结巴巴地快，只能得到一种混乱的音响和节奏关系。放慢速度，眼睛来得及看，手上来得及准备，使之能按照乐谱的规定的正确关系把音符认准确，并能兼顾到运用正确的指法（乐谱规定的）和奏法。这样，看起来速度很慢，但获得的是正确的音响和节奏关系，正确的指法运用和奏法效果。它可以避免事后对先入为主的错误进行修正而花费更多的时间与精力。从练习法的角度检验，开始的快，欲速则不达，而开始的慢，确是为快打好了基础，创造了条件。 从技巧练习来说，技术动作的规范和准确要靠意识的支配和修正，这只有在较慢的速度中才能作到，如果一开始缺乏有意识的规范要求，一旦动作形成习惯纠正就更难了。 值得特别强调的问题是，一首作品在完全练习成熟以后，是否还需要慢练。许多学生在这种时候都会忽视或不愿再作慢练。这可能是不明确这个阶段练习的意义的缘故。事物都有自己的发展规律。打个比方说吧，生产好了的脆饼干还要变软；新的软面包要变硬。软的变硬，硬的变软，这是怎么会事？物理学上叫做“无序”，即事物走向反面的一种规律。语词同理，一首练习成熟了的作品，如果不在适当的慢速中作意识化的加强和巩固的话，从技术上说，下意识的习惯动作会逐渐变得模糊，变得不准确，不可靠，就有可能在演奏中造成失误；用音乐表现上说，它会因缺乏意识得训练而逐渐丧失表现得鲜明性，丧失细腻与精巧，从而丧失艺术表现得说服力和感染力。所以即使在作品练习成熟之后，也不应忽视适当得慢速练习。 当然，缓慢得练习无疑是快速弹奏的基础，它对快速弹奏并不即见成果，必须逐渐加快速度，尝试快速弹奏；即使这样做暂时会失去清晰性，这种损失应从以后的慢速练习中去补偿。 “慢些，你就能更快”（谚语），参加钢琴演奏会，比赛，考试考级前的演奏者们，请千万别忘记了这条 经验 班主任工作经验交流宣传工作经验交流材料优秀班主任经验交流小学课改经验典型材料房地产总经理管理经验 。 一、带保留音手指练习的弹法 1、先把五个琴键按住，各手指站稳，然后抬高大拇指或小指。 2、抬起手指时不要紧张，同时手腕保持不动，手指按键到底，注意下键之后肌肉放松，使声音悦耳不生硬。 3、大拇指以指甲侧面部分击键，与琴键略成45度角，放松并垂直抬起和放下。 4、其他各手指都要求指尖站稳，特别是小指，避免指尖关节因不稳而凹下去，且尽量把手指抬高过手背。 二、带保留音手指练习容易出现的毛病及纠正的方法 1、不能依拍子弹奏 练习时需要用心聆听所弹得音符时值是否准确，包括四分音符、八分音符、休止符、跳音等。如果学生未掌握手指活动方法，还要顾及节奏的变换，就会有顾此失彼的感觉。在这种情况下，可以暂不理会节奏，单纯做四个手指保留，每个手指轮流上、落动作。 2、无法自如地抬高手指 有时抬高手指时会牵连到手腕和手臂都一起提高，这是由于手腕和手指不够放松而引起。改善的办法是先放松手腕，把手指慢慢轻轻地抬高，以暂时不令手腕牵动的高度为止。等到手指活动能力增加后，就可以要求更高地抬起手指。另外，也可以借助另一手抓住手指关节把手指抬高。做这些练习时，手指、手腕、前臂都要放松，以免引起肌肉疲劳。 3、声音生硬 手指跌落键底后，声音已发出来。此时，指尖要放松，只需轻轻地依音符时值把琴键按住，而不需要继续给琴键加压力。这样做不但能锻炼手指的弹力，而弹出来的声音悦耳饱满。 4、拇指欠灵活 拇指一般较为笨重而欠灵活，像我们执笔写字时的指关节屈曲或掌关节内陷，使全手掌僵硬，而引起拇指不能活动自如。若出现此情况，建议离开钢琴，吧四个手指轻轻地立在桌面边缘，拇指单独悬在空中，使其伸直并做上落得运动，以体验拇指的放松活动，并不再向掌关节陷入。 5、指尖站不稳并凹下去 若其他手指抬起放下时，指尖站不稳并凹下去，可以用另一只手抓住指尖使它圆圆地向前屈曲，然后托起指尖，顺势也抬高了手指。很弱的4指有事甚至完全抬不起时，更需要这样的辅助练习。 6、整个手掌低陷 这是因为掌关节太低而引起，以至手指也无法站起来。如果这样，可以用另一只手的食指从掌心处往上撑住中指的掌骨，手型就会变得正常。 7、手指翘出去 很多人抬高手指时都会不自觉地把它翘出去。这样翘出去才屈曲向下击键，就变成了双重动作，会大大地减慢手指抬高的灵敏度。遇到此情况要把速度放慢，集中精神地注意手指的垂直上和落的动作。此时最好暂不要求手指抬得很高，只要稍稍离键且手指屈曲弹奏就够了。待手指抬高姿势正确，在要求抬高些。 8、小指无力 由于小指本身的力量较弱，因此，很多学生会不自觉地将小指抬起，而使用手腕的力带动小指按压琴键发声，或把小指躺着弹。其实，只要尝试抬高小指，并把它像其它手指一样用站稳的指尖弹奏，就会发现小指是可以像其它手指一样很容易抬高过手背的。要训练较弱的小指，可以让它多弹些黑键（因为黑键比白键高，小指高抬才可以把黑键弹响）。为了锻炼由4指到5指的神张力，可以把一些练习曲转至F、降B大小调上练习。 学钢琴中，弹非连奏和弦的关键，在于手部要在琴键上方移动位置： （1）、无论移动的大小，移动的起止都要沿一条或大或小的弧线运动。 （2）、在移动的“途中”就要（张开手指间的必要幅度）调整好下一个和弦需要的手型。 （3）、稍早一点达到下一个和弦的位置，手指端轻轻地挨着键面，为反弹力作好准备。否则就会“手忙脚乱”。 （4）、这个弧线移动中各个手指都要一次到位，不要有任何移动“路线”上的浪费。 在回答“持续重复的同一双音怎样练习”问题时谈到的方法，在这里同样使用，只特被指出两点： （1）、要仔细倾听三个音是不是均匀？4、5指音是不是太弱？漏掉了没有？ （2）、主要腕关节小幅度上下摆动，带动手型稳定、聚集着重量感的指端触键的方法，也可以结合进一些腕关节控制的手部上下动作，但不宜只用腕关节操纵的手部上下动作。 非连音奏法----断奏(NonLegato) 在掌握了坐姿和基本手型的基础上,初学者可以进行非连音奏法,也就是断奏的练习。 非连音的练习主要的作用在于让手指找到触键的感觉,即能让手指触键稳,准。初学者会觉得很枯燥,很没有成就感。但非连音的练习是连音弹奏以及各种演奏技法的基础,只有保证了非连音的练习质量,才能为将来弹奏复杂的旋律打下基础。 断奏的基本方法是: 先将手臂慢慢提起,略高于键盘,手自然下垂,手指自然弯曲,然后手臂慢慢的自然落下,将弹奏的手指按在键上,指端站立好,掌关节不能塌陷,手腕略低于手或与手基本保持一个水平高度,触键的手指只要能支撑着就可以了,不要用过多的外力,其它不按键的手指,略高一些,不要碰到其它琴键,但也不要过高翘起,造成紧张,手仍然保持基本的手型,手指自然弯曲,声音发出后,手指只是放在键上,不再用力,然后,再由手腕带动,将整个手臂提起,这样,就完成了一个非连音全部过程。 单音训练阶段,开始可以用一个手指弹奏级进的音,再进入用五个手指弹奏的五个级进的音;单音训练有了基础后,就可以进入双音的训练,双音可以从一至五指开始,一,五指能正确站立后,一,二和三,五指的站立也就迎刃而解了。 在练习"断奏"阶段,虽然每个音是断开的,但弹奏必须听到旋律线条的进行,感觉到音与音之间的关系以及音的走向。 初学者常遇到的问题是:手过于紧张,手指上翘,手掌塌陷,力度不均匀等等。只有经过长时间的练习,才能使手能轻松自如的在琴键上跃动。 断奏练得怎么样？是不是觉得枯燥无味？ 那好，今天我们来谈谈连奏吧！连奏的关键在于两个音的交接，就想接力赛中的接力棒一定要稳稳的传到下一个队员一样，当一个手指弹下第一个音，要弹第二个音时，将第二个手指抬起，敲向琴键，同时抬起第一个手指，这样就完成了两个连音的交接。注意手腕一定要放松，不要上下抖动。 记住断奏主要是练习手型以及触键的感觉，所以初学者在进入连奏练习阶段后，还是要继续断奏的练习，加以巩固。 如果你有兴趣的话，现在可以拿本拜厄的初级教程去琴房了。不过，学钢琴最好有老师指导，那样才不至于走火入魔。 钢琴谱上标明的指法一般都有一定的道理，然而各版本的指法常常不同，每个人的手又都不一样，伸张度不一样，掌部的宽狭不一样……，所以要选择最适合弹奏者的手的指法。 不认真的孩子不按谱上的指法弹奏，还随随便便地乱用指法蒙混过去；认真的孩子会老老实实按照谱上的指法弹奏；聪明的孩子试用多种指法后，采用一种自已认为最好的指法，虽可能选错。但他已开始有研究精神，这是十分可贵的。 错误的指法不仅会造成不必要的困难，更严重的是导致错误的分句，该连接的不连，不该连接的却连起来了，破坏了句子的结构。 手指的能力是指每个手指是否有独立活动的能力，在具有独立性的基础上是否灵活和有力。表现在弹奏上则清晰度、均匀度和流畅度。 在钢琴教学和钢琴考级中经常能见到的毛病是，学生弹琴时手指不主动地动，每个音弹下去时都靠手腕往下用力，这在慢一些的段落时，虽影响了音乐，但还可勉强应付下来。到了稍快一些的段落时，只见其手腕上下颠动，速度和流畅度是根本谈不上了。而且声音很重浊，笨拙。造成这种情况的原因，在于手指的独立性没有得到训练。根源在于教师对技术训练和声音好坏没有明确概念。这些教师往往只教初学阶段的学生，而且只让学生把谱子上的音对付下来就行了，至于方法如何，声音如何是不管的。等到教了两、三年教不下去了，学生也弹僵了，要速度没速度，要均匀没均匀，这也往往是大量初学者到了一定程度学不下去而放弃的原因之一。 解决以上问题必须从训练指根关节入手，即掌关节的主动性和灵活性。从指尖算起，手指的第三个关节处于手指的根部，在手指和手掌的连接处，这就是掌关节。 一般来说，在结束断奏练习进入连奏的训练后，就发让学生明确地知道，连奏时每个手指都要主动，绝对不允许在连奏中每弹一个音手腕往下压一次。在练习掌关节的主动时，先要慢慢地练，把每个掌关节动作先夸大地做出来，以求明确地感觉到这个动作。而手指上下动作的本身也应慢一点，以求明确，然后逐渐加快下键的速度，把声音更明亮地发出来。 在经过一个阶段学习的学生，一般来说关年多或一年左右，就可通过音阶、哈农、什密特等练习，来专门训练手指的独立性和能力。这些练习都先要用慢速度来练，但在慢速练习中，每个手指要快动作，当一发出声音后，就不要再继续使劲用力。这种练习方法，我们可以归结为这么一条公式"在慢速练习时每指快下放松"。简称"快下放松"。 在经过"快下放松"的练习后，我们要逐步加快基本练习或技术片断练习的速度。随着速度的逐渐加快，我们要逐渐缩小手指的动作，越弹得快坳作要越精炼，越小。要明确这么一个道理，慢练时把动作夸大，练快时放松，这是一种练习的手段，如果速度快了还用这么大的动作，那就会使手指张牙舞爪，穷于应付。所以我们必须把练习的动作和正式弱奏动作分开来。练习时为了打开指根关节，活动开手手指，我们用高抬手指方法来练习；而正式弹奏时，手指要用最精简、最节约的动作。我们将这种弹法简称为"要贴键"，即手指尖贴 合理的小动作，以达到快速。 在练习中需要注意的是均匀度的问题。有的学生弹琴很不平均，在快一点的跑动中声音不平均，有的硬，有的虚；轻重不一致；或者是有的滚，有的瘸，速度不均匀。这类的问题一般是由于手指缺乏独立控制能力。要解决不平均的问题，一是要踏实慢练，让每个手指都平均地得到锻炼，不要图快而养成很多毛病。要知道弹得快必须在踏踏实实一步一步来，下下子就想弹得很快，也许自己一时过了瘾，但是从长远来讲，必定是"欲速则不达"，因为里面有很多毛病不但没有解决反而巩固下来，最后连滚带扑爬地弹。一首本来可以弹好的曲子却弹得不可。二是必须要"要听"，要用耳朵去检验。听声音是否均匀，速度是否平均，从慢练听起，听到较快的速度，都要均匀，的毛病的地方要反复练，反复听，直到均匀为止。三是对弱指要加强训练。一般来说四指独立性最差，五指最细弱，所以要加强四、五指的训练。同时围绕着四指结合周围的手指做一些单独的练习。教师自己可 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 一些简单练习，在哈农、什密特中也有一些侧重于弱指的练习，多花点时间练，持之以恒，手指的能力肯定会均匀起来的。 随着程度的加深、级别的提高，对弹奏中的流畅度要求也越来越高。流畅度是一个综合了多方面要求的问题，首先要求手指的独立和灵活，同时也要结合臂腕的协调和重量的调节，又牵涉到音乐的表情和感觉以及节奏的分组和律动。 有的学生弹不快，拖不动，这就可能是因为手指不够主动灵活，腕臂不会协调配合。有的学生弹得不算慢但总像原地踏步似的，音乐不往前走，不往前流，这就很可能因为缺乏节奏的律动感觉，或是缺乏音乐的流动和起伏，情况和原因是多种多样的，提出以下几个注意点，以供参考： 1、首先要慢练，做到每个手指都主动灵活，每个声音都清晰而有弹性，再逐步加快。 2、手指手臂手腕和手指协调配合，手指积极在第一线的活动，要让手臂手腕灵活调节，保证手指在每一音的弹奏中都处于最良好和有利的位置。 3、明确感受到此乐曲或乐段的节奏感觉，根据节奏的强弱提来感觉音流的分组，体现出节奏的律动。 4、根据乐谱上标明的连线和分句，感受其分句的分组，并根据音的高低起伏，作出自然合理的渐强渐弱的表情倾向，以增加音与音的流动感。 如果这几点都能去认真分析体会感受并做出来，对音乐的流畅肯定会有帮助。 手指的能力和技术，是钢琴技术中最根本和基本的技术，也是最党用和多用的技术，所以内容是很多，在此只能择要作一些简单的点拔。根据一些基本的原理，钢琴教师和学生们还要根据各个不同的学习阶段、不同的教材和学习内容，去进行研究和具体分析。   弹钢琴怎样才能使声音好听？为什么同是一台钢琴，有的人弹得好听，有的人却弹得很难听？这固然牵涉到很多的问题，象前面谈到的节奏感、音乐感，以及音乐修养、音乐趣味都直接关系到弹得好听不好听。但从第一步来看，从最基本的弹奏方法来看，首先要考虑钢琴的发音特点。也就是说，钢琴这件乐器，从弹奏方法来讲，怎样才能弹出它基本的、应该的有良好的音质来。 教钢琴，弹钢琴，学钢琴的人很多，但是否都明确钢琴这件乐器的发音特点呢？也许人们对人声的发音不同更敏感些；或者对钢琴优劣的差异也更容易察觉一些。但在同一台钢琴上弹出来的曲子为何有的学生敲砸，有的挤压呢？解决这种弹奏上的毛病，还是要从基本发音的原理去分析和解决。 钢琴的发音是"一触即发"的，就是说当琴槌一击琴弦，声音就发出来了。所以，钢珍的发音是在一霎那间完成的，而发发出来之后就不可能改变了。这一点跟人声与管、弦乐器不同，在歌唱或小提琴演奏时，一个音发出来后，可在延长中任意渐强、渐弱、还可进一步改进音高和完善音色，但在钢琴上发出一个音后，需要延长只能靠琴弦的振动，而且是越来越弱的，如果一个音在发音的一瞬间不够理想或碰错了，那是无法改变的。 根据以上所述，我们在发出声音的一霎那，保证把琴槌一下子击中琴弦，所以下键要快，一下子弹到"发音点"上，声音一旦发出，手立即放松，不要再加上力气或紧压不放，因为根据钢琴的发音特点，发出声音后就不可改变，任何挤压只会破坏自身的协调自如，而自身发音机能的紧张和僵硬必将破坏后面的正常合理发音。 因此我们可总结出钢琴上基本发音的方法应是"快下，放松"，即快下键后立即放松，千万不要继续挤压琴键，做着吃力不讨好的事。有的学生弹琴压得很厉害，声音全被压扁了，闷在钢琴里发不出来。自己很费力，声音很难听，还影响了音乐的流畅。如果他能懂得钢琴的发音特点，经过较科学规范的训练，是可以得到改进的。 在解决发音差的毛病时，要充分的挥耳朵的功能，通过"听"去检验自己弹出来的声音。当然，在学生并不懂得"听什么"的时候，学生是无法做到"听"的。我闪首先要告诉学生关于钢琴这件乐器的发音特点，并告知学生如何弹出好听的声音，并让学生明确怎样弹就会产生挤压等不好的声音，学生在明确概念后，才会知道要求自己用什么 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 去听。 除了挤压的声音外，在考级中常会遇到敲打、砸键等弹奏毛病，这类毛病的原因经常一方面由于弹琴时身体和手臂没有协调自由的运用，而是光动手肘部分，导致下臂拍打的动作；第二方面由于动作过大。要知道，决定钢琴发音的关键，在手指碰着键盘以后，在于下键力量过猛，并且由于动作过程太大，在关键的一霎那--触键时控制不好，整个下键变为一种自己控制不了的粗暴动作，这样发出来的声音便可想而知了。 综上所述，要解决敲打砸键的问题一是手臂协调自如地动作，不要单用下臂。二是触键要离键盘近一些，去掉多余的空间距离，使手便于控制键盘，三是敲打多发生在和弦双音等处，下键时为了力量集中整齐，手指应该在触键时有抓的动作，把几个音一下子抓在一起。四是身体的重心不要后倾，而要让身体适当向前，补充力量并进行参与。 学钢琴中同音换指有三种弹法：一、手指像挠键盘一般，依次向掌心收拢；二、弹完的手指向手掌外侧（右手向右，左手向左）伸出；三、最难的：每个手指都竖直地高抬快落快离键。 前两种很常用，第一种弹比较柔和的，第二种弹比较活跃的。第三种太难，我也感到很困难，但颗粒性最好。 同音换指的练习曲很多的，用第二种方法练效果较好。 问：我弹同音换指时，胳膊总是跟着手指一起动，为什么我就是控制不住呢？老师说应该是手指跳奏，胳膊不该动的，可我的胳膊就非要一起动不可，怎么办？ 答：从慢练起吧，用节拍器控制速度。 钢琴初学者 把世界著名的音乐奥尔夫教学法带到广州的女“海归”区海婴，八日在她创办的海婴奥尔夫音乐教育中心，用独特的教学法与孩子们“玩音乐”，度过了一个充满欢乐童声的 “妇女节”。 　　父母都是音乐学院教师的区海婴，在广州当了多年的音乐教师后，于一九八五年考上了著名的奥地利莫扎特音乐及造型艺术大学奥尔夫学院，师从奥尔夫学院院长赫尔曼·雷格纳尔博士。一九八八年毕业后，她一直致力于奥尔夫教育体系的推广工作。一九九六年，她从旅居了十多年的欧洲回到了广州，成为内地第一位专门系统学习世界著名的奥尔夫音乐教育体系的归国者。 　　近年来，区海婴致力于开展奥尔夫教育与中国儿童音乐教育实践相结合的探索与研究，她撰写出版了《在游戏中学习音乐》一书，并先后在香港理工大学、澳门东亚大学，以及广州的华南师范大学、星海音乐学院等数十家高等院校和中 小学 小学生如何制作手抄报课件柳垭小学关于三违自查自纠报告小学英语获奖优质说课课件小学足球课教案全集小学语文新课程标准测试题 校讲学，先后培训了上千名音乐教师和学生。最近，区海婴在朋友们的帮助下，在广州开办了海婴奥尔夫音乐教育中心。 　　八日是“妇女节”，记者来到海婴奥尔夫音乐教育中心，感受区海婴设计的音乐教学课程。与传统的课堂完全不同，近百平方米大的课室没有课桌椅，学生和经过区海婴培训的教师们“玩”到了一块，三到十岁的一群学童分五个班次，分别在欢快的歌声、舞蹈和游戏中学习节奏、音符、形体律动、二声部合唱和牧童笛等音乐基础课程。 　　学生全情投入地玩，丝毫没有学习的负担，但是，随着活泼的嬉戏和玩乐，孩子们自然地融入到艺术的学习中，不知不觉地掌握了音乐艺术的基础知识，并在其中培养了联想力、创造性、独立性和合群能力。 　　区海婴说，她就是要改变传统枯燥的音乐教学方法，寓教于乐，让孩子们在玩中学音乐,学钢琴。她举例说，如孩子们在学钢琴的初期，首先要掌握好视谱和节奏等基础乐理知识，才能在钢琴前坐得住，在钢琴上弹下去。而这些乐理知识是枯燥乏味的，如果老是让孩子坐在琴凳上“磨”，就会把孩子学琴的兴趣磨掉。但如果先让孩子在奥尔夫课堂上学乐理，就有趣快捷得多了。 　　与单纯的音乐教学不同，海婴奥尔夫音乐教育中心以节奏作为连接各种艺术表演形式的纽带，把音乐、舞蹈、戏剧、绘画等多种艺术科目的教学结合为一个有机的整体，相互关联，层层递进，为孩子们培养一个宏观的艺术概念。 除了圣彼得堡帝国音乐学院的正式学生之外，鲁宾什坦只接受了一个私人学生，取得这个有利条件与特别待遇的学生就是我。 我从十六岁起就师随鲁宾什坦，到十八岁离开了他。从那以后我只是自学，因为在师事鱼宾什坦之后我还能再跟谁学琴呢？他那非凡的教学方法使其他任何老师在我看来就像章个学究。他选择的方法是通过启发性的比较进行间接的教导。他只在很少的场合下触及纯属音乐的问题。运用这种方法，他希望从我内心中唤起与他所归纳相符合的（具体的）音乐，从而保留我个人的音乐特征。 他从不弹给我听。他只是口述，而我了解他，并将他的意思转入音乐并作音乐的表述。有时，例如当将同一乐句连续弹奏两次都弹得一模一样时（如模进乐句中），他就说会说：“天气好的时候你可以这样弹，但下雨的时候就要弹得不同了。” 鲁 宾什坦好幻想而且心情易变，他常常对某一概念很热中而出人意外地在第二天他却又选择另一个不同的概念。不过他在艺术方面却永远是合乎逻辑的。虽然他力求以不同的观点去说明问题，却总是正中要害，因此他不允许我把任何作品第二次带到他那里去上课堂。他有一次对我解放说，他可能忘记在上上课对讲过些什么而又重新为了描述一个完全不同的音乐图象，这样只能使我思想混乱。他也不容许我带他自己的作品来，对这种异常的态度，他却从来不向我解释原因。 通常当我从我居住的柏林来看他时，我发现他坐在书桌前面，抽着俄国香烟，他住在欧洲大饭店。和蔼地打个招呼之后 ，他总是向我提出同样的问题：“呃，外面发生了什么新鲜事儿吗？”我记得我是这样回答的：“我不知道有什么新鲜事，因此我要到这里来向你学些新鲜的东西”。鲁宾什坦立刻明白我这句话的音乐涵义，他笑了笑。于是这堂课肯定会上得很美满。 当我来的时候，他常常不是单独在家，而是有几位年长的妇女，有时是些老太太大多数是国人或是几位少女来访———很少有男人。他摆一下手就把我领到屋角放着的一架声音走调得令人惊奇的比切斯坦牌钢琴前，他对这架钢琴的状态始终无动于衷，当我弹奏的时候他总是留在书桌上研究我所弹的作品的音符。他总是要求我带着琴谱来，强调我要严格按照乐谱上印的一切弹奏。他把眼睛盯着琴谱听我所弹奏的每一个音符。他确实是个学究、是个拘泥于文字的人——难以置信的学究，当我们听到他弹奏同样作品时所表现的自由风格时，更感到如此。有一次我谨慎地提醒他注意这一明显的矛盾现象，他回答说：“当你到我现在这样的年纪时，你可象我这样弹法———如果你有这本领的话”。 有一次，我把李斯特的一道狂想曲弹得很差。停了一会以后，他说：”对姑妈和妈妈，你这样演奏这首乐曲就行了。”接着他站起来走到我的旁边说现在让我们看看这些应该怎样弹法我只得从头开始再弹一遍，但是弹不了几小节，他就打断我说L：“你开始了吗？我想我还没听准——” “是的，老师，我的确已经开始了。”我回答说。 “啊，”他暧昧地说没注意到。 我问道：“你这是什么意思？”他回答说：”在你的手指触键之前，你必须道德在思想上开始演奏这首乐曲——就是说，你必须在脑子里确定速度、触键的方式，最重要的是，在你真正开始弹奏之前想好头几个音符的弹奏法。再说，这首乐曲的特征是什么？是戏剧性的、悲剧性的、抒情的、浪漫的、幽默的、英雄般的、崇高的、神秘的———是什么？唔为什么你不说话？” 通常在他发这样的伟论的情况下，我只能喃喃地胡诌一些什么一般是蠢话，因为我给他吓坏了，最后，在他一些启发性的指导作了几次浓度后，我终于弹对了，这时他会说：”好我们终于搞对了！幽默的———是吗？很好！狂热的、不规则的——呃？你懂我的意思吗？”我回答说：“我明白了！” 很好，那么他又说：”现在来验证一下吧。”于是我又从头开始弹奏一遍。 他站在我旁边，每当他要求特别强调那一个音符时节，他那强有力的手指就紧压在我左手上，使我不得不猛击琴键直到钢琴前直在为我尖声呼叫。当他觉得仍未取得他所预期的效果时，他就干脆把整个手掌压在我手上，把我的手压得扁扁的，象涂在这些黑、白键上的黄油，造成恐怖的噪音。这时他就几乎发怒地说要清楚些，清楚些，”好像那些不协和弦是我弄出来似的。” 这些事不并缺少幽默的方面，但却又很容易变得悲剧化，特别是如果我试图辩解或找寻借口的话。所以我通常保持缄默，根据经验，我发现这是我唯一可行的做法。因为正如他的怒火会突然爆发他会突然安静下来，而当我弹完整首乐曲之后 ，我又会听到他通常用的评语：‘你是个好小伙子！我所有的痛苦也就在一瞬间化为乌有了。 我记得有一次我弹奏舒位特——李斯特的《魔王》，当我弹到乐曲中魔王对孩子说：“亲爱的好孩子，呵！随我来吧！”这一段时，我的琶音弹得很差而且弹错了几个音。鲁宾什坦问我：“你知道这个段的歌词吗？”我回答时引用了上述的词句。 “很好，那么，”他说：“魔王对孩子讲话，魔王是个精灵，是个妖怪——所以如果你愿意的话，可以把这一段音乐弹得阴森森的，但不能用错音云表现这种气氛。” 这些开玩笑的评议逗得我发笑，鲁宾什坦自己也乐了，于是这首乐曲或者更正确地说是演奏者得救了，因为当我重复这一特殊乐段时弹得很好，他让我继续下去不再打断我了。 有一次我请教他一段相当难的乐段的指法。 “用你的鼻子去弹吧！“他回答说：”但是要弹得好听！‘ 我感到迷惑不解，坐在那儿捉摸他的意思。现在我才了解他的真意：要自己去解决问题！神助自助者！ 正如我以前所说，鲁宾什坦从不把我要学的乐曲弹给我听。他只他想要我学一切加以解释、分析、阐明；但是；讲完之后，就让我自己去判断，他解释说，因为只有这样，才能使我的收获变成个人的无可争论的财富。通过这样的方法使多鲁宾什坦那里学到一条宝贵的真理；那就是从别人演奏中所取得的音乐图象的概念只能给我们一瞬间的印象，得之容易，失之也迅速，而自己所创造的概念却持久不衰而且保持为自己所有。 现在当我回顾随鲁宾什坦学琴的日子，我可以看到我从他那里学到的超过他对我教导。他不是一般所谓的教书匠。他指给我一处可以云高瞻远瞩的地方，但是怎样才能爬上去，那是我自己的事；他并不为此操心。“用你的鼻子去弹吧1‘对的——但当我碰到鼻子出血时，从那里可以得到那块隐喻中的手帕呢？从我的想象中！他是正确的。 可以肯定，这种方法不会适合所有的学生，然而这是为了发展学生的首创思想并发挥学生所拥有的一切聪明才智而精心考虑的。如果这个人能够通过自己的钻研并运用自己的智力达到这位伟大的魔术家以魔法使他见到的要求高度——即使他会有一两次迷路，犹如每个具有忠诚抱负的人容易遇到那样。 我记得鲁宾什址有一次对我说：“你知道为什么样钢琴演奏那么难吗？因为它若不是易于受矫揉造作的影响，就是为矫揉造作感到苦恼；而当你有幸避免这两上陷阱时，你又容易陷入巴巴的毛病，真理就存在这三个这祸根之间！“ 当安排我在汉堡的首次演出中在他指挥下演奏他的《d小调协奏曲》时，我心想能够和他一起研究一首他自己的作品的机会终于来到了。所以我提出这个建议，但被鲁宾什址拒绝了，他似乎仍然在我的眼前，好象是昨天发生的，他坐在柏林爱乐协会的绿色休息室中，在他的音乐（那是星期六）间休时对我说：“我们星期一将在汉堡一起登台，”时间很短，我已学会了这首协奏曲但希望在这两天内找时间和他一起从头到尾弹一遍。我请示他听我给他弹一遍这首作品，但他却拒绝了这个紧急的请求。他说：“这是不必要的，我们互相很了解！”即使在这严峻的时刻，他仍然听任我依靠自己的能力。当最后一次（也是唯一的一次）排练完毕后，鲁宾什坦在整个乐队面前拥抱了我，而我——哎呀，我不是在七重天，而是飞上了八重天了！一切都好， 我对延迟产，因为鲁宾什坦，鲁宾什坦满意了！听众哪能不满意！音乐会取得辉煌的成功。又会听到他通常用的评语：“你是个好小伙子！”我所有的痛苦也就在这难忘的汉堡首次演出之后，那是1894年3月14日，我直接去鲁宾什坦，我做梦也没想到那是我最后一次和他见面。我带着一张他的巨幅照片去见他，我虽然深知他对索取他亲笔直签名的厌恶，但取得他签名的热望战胜了我的疑虑，我提出了这请求。 他高举双拳又生气又好笑地大声咆哮说：“你也是个下流坯？” 但是我的愿望满足了，我把这张照片复制了印在这篇文章中。 接着我问他什么时候再弹给我听，令我惊愕的是他回答说：‘再也不必了“。 我在失望中问鲁宾什坦：“为什么不呢？” 他是个宽宏大量的人，回答我说：“我亲爱的孩子，我已经把我所知道的关于正统的钢琴演奏法和音乐创造的知识全都告诉你了”。——他改变了讲话的音调接着说：‘如果你现在还不知道，那么，你见鬼去吧！“ 我完全了当他笑着说这些话时的涵义是严肃的，于是我离开了他。 我再也没有见到鲁宾什坦，此后不久，他回到离圣彼得堡不远的彼德荷甫别墅，1899年11月9日在那里逝世了。 他的去世对我的影响是永远难忘的，整个世界对我来说好象突然变得空虚，使我推动了一切兴趣。我的悲痛使我认识到我的心不仅崇拜他的艺术，也崇拜他的为人；我爱他就象他是我的父亲一样。我是从英国报纸上得知这个消息的，当时我正在伦敦到齐尔丁汉的旅途上，我预定于20号在那里举行独奏会，节目中刚巧有肖邦的《降b小调奏鸣曲》，当我弹出葬礼进行曲的头几个音符时，全体听从象听到口令似地全都从座位上起立低头悼念这痊伟大的人物，直到乐曲完毕。 一个奇异的巧合也发生于鲁宾什坦逝民前一天我的独奏会上。那一天是我退隐七年后第一次公演（除我在汉堡的首次演出外）。地点在伦敦，音乐会上，作为新曲目，我演奏了鲁宾什坦最近在德累斯顿完成并献给我的《降小调波兰舞曲》；他把这首乐曲编入题名为《德累斯顿的纪念口》的一组乐曲之中。这首乐曲除拍子外从头到尾都有具有葬礼进行曲的特色。我绝没有想到那天弹奏这曲子是唱着把他送入长眠，因为在短短的几小时之后，在欧洲的远东，我的伟大导师突然因心力衰竭逝世了。 两年后我第二次也是最后一次弹奏这首钢琴曲波兰舞曲，那是在他逝世的周年纪念日，在圣处得堡。为纪念他，我举行了一次独奏会，我将收入所得奉献给鲁宾什坦基金会。自此以后我只有一次弹奏此曲，那是在家中弹给我自己听的，它完全从公演的保留曲目中取消了。因为，虽然这作品是献给我的，但首次演出的时间和环境使始终使我感到好象它仍然属于我的老师，或者，充其量说，它好像是我们两人之间的私有品。   演奏艺术是一门深奥、复杂的艺术，不仅包罗万象，而且由于各个学派、各个不同气质的人，表现情感的方法不同，人们的生理条件也不一样，所以人们诠释和解决各种演奏技巧有着不同的观念和方式。在钢琴教学的领域中，每个人的经验都是从多年的教学和演奏实践中积累下来的，都是宝贵的财富。我教学十余年，得到的最大启示就是：“要找到适合自己所走的路，并且坚持走下去，条条道路通罗马。”希望我的“体会”能给大家一点启示。 走好第一步 对初学者来说重要的是走好第一步。从生理上讲