龚鹏程-说“文”解“字”——中国文学艺术发展的结构

砷脚种咖如响咖‘如画如合港条海外 人国魁娜咖响幽如咖咖砷神砂神 说 “ 文 ”解 “字” —中国文学艺术发展的结构 龚 鹏 程 一 、 “诗是艺术最离的发展 ” 克罗齐在 美学原理 》中写道 “诸艺术的区分 , 完全起于经验 。 因此厂任何将艺术作美学分类的企 陈 都是筛谬陈 ,’’’二讨论诸艺术之分类及系统的 书惹 若全邻付之扮蝎 绝无撮失 ”嵘十五章 。 幸好他这个焚书的建议并未实现 , 否财损失实 在不小 。 而且 , 这一间题 , 亦非一把火 就 能 解 决 的。 早期有些人认为可以把史诗改画成一组图书 而且诗的价值 , 即可由是否能让画家翻译为画来判 断 ①。 但后来大家就发现 了美的普遍性与艺术类别 之问 , 可能仍有冲突 。 姐张岱 《琅环文集 》卷三《与 包严介》云 诗中有画 、 画 中有诗 , 因摩谁一身兼此二 妙 , 故违合言之 。 若以诗为之画作画 , 画不能 佳 , 以有画意之诗为诗 , 诗必不妙 。 如李青莲 《静夜忍护举头望明 月 , 低头忍故 乡” , 有何可 画早、王摩佑《山路 》诗 “ 蓝田 白石 出 , 玉川红叶 稀” , 尚可入画 “ 西路原无雨 , 空苹湿人衣气 则如何入画 又《香积寺》’’泉声咽危石 , 日 色 冷青松 ” , 松 、 来声 、 危石 、 日色、 青松 皆 可 描摩 而咽字 、 冷字 , 则决难画 出 。 故诗以空 灵才为妙诗 , 可以入画之诗 , 尚及 眼 中金 质 也 ⑧。 区分诗与画之不同 , 指出它们各有审美的界限 。 这 样的区分 , 与莱辛 在《拉奥孔 》 之中讨论诗与画的分界 , 性质相同 。 这些区分 , 都意识到了 各种艺术或许会因材料之不同与 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现 的可肩酬隆尔同 , 而各有其特点和恨制 。 阅此我们讨 论艺术时 , 除了一般的艺术原理之外 , 也应注意艺 术的类别及各类艺术间娶的关联 、 异同等问题 。 莱辛 将艺术分为空 间的 、 静的 如 图 画 、 雕刻 时 的 、 动的 如 诗歌 诗歌26首倪柝声诗歌智慧书红色经典诗歌朗诵稿诗歌鉴赏术语怎样读懂古代诗歌 两种 , 认为前毕郎遥合描摹物态 , 后 者宜于叙进浦力作 。 后来 俐寺曼 劝主 张刁咎艺术分为视觉 造型艺术与图画 、 听觉 音乐 、 语言 、 歌 及想像 诗 。康德依人意识中溯惑觉力 , 把 艺术分作 感觉力 音乐 、 直观力 视觉是造型 艺 术 、 想像力 诗 。 就都属于这一类工作 。 不论克罗 齐如何低毁他仍的工作是 “天地所不容的狂妄分类 法” , 讨论艺术美 , 恐泊仍不能不注意到这个问题 ③。 而且 , 事实上此类讨论 , 亦必愈趋细致 。 我们可 以 从艺术品与时何空何的组织方面 , 猫述其类别 包 可以秘用心卫昏学对人类经毓用 行为模式的分类 , 来 区另雌瞰 、 情绪 、 意志诸艺术 更可 以依艺术材料 之不同 , 探讨其差异 。 这样的研究 , 甚至可以关联 到风格学 、 比较艺术学与艺术形态学方面 , 精深繁 复 ④。 但本文的主 旨 , 不在讨论此一艺术 分 类 的 问 题 , 而只是企图指出 在艺术分类中 , 文学所占的 诬即 气 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 地位及其性质 。 我们不防借黑格尔之分类 , 来稍做分析 。 —黑格尔对艺术类型与种类的区分 , 实即为他对 艺术发展史的看法 。 依他看 , 最早的类型 , 是人类 仅能以符号象征地表现他朦胧认识到的理性 , 形成 象征型艺术 。 如印度 、 埃及 、 波斯等东方民族之神 庙 、 金字塔等 , 即属此类 。 等到人能很明确地认识 到理念与感性形象 , 主客体能够统一时 , 才能选择 以完美的人体形式表现绝对精神 , 形成古典类型艺 术 。 但这些人体雕塑及古典希腊建筑 , 借垂有限的 物质 , 实不能充分表达无限精神 , 故此即不能不逐 渐转变为浪馒型艺术 。 他说 建筑 · 雕刻 艺术的材料都是 单 纯 的 物 质 , 即 有重量有体积的物质 , 具有空间存 在 的 整体 。 · · ⋯占空问的外在形来 , 对精神主体性 并不是一种真正适合的衣现媒介 美学 · 第三 卷 · 第三部分序论 后承续 、 心情活动 、 思想 教师资格思想品德鉴定表下载浅论红楼梦的主题思想员工思想动态调查问卷论语教育思想学生思想教育讲话稿 转变及动作情节之完整过 程 , 故诗可以统摄其他各种艺术 , 且非其他艺术所 能及 。 五 , 因为诗 文学 是普遍性的艺术 , 也是整 体的艺术 , 因此文学并不一定得局限于某一特定的 内容 及某些特定的构思方式 、 表现方法 , 甚至于它 可以不局限某一艺术类型 , 可以用一切 类 型 去 表 现一切可 以纳入想象的内容 ⑤。 六 、 文学艺术不象 绘画 , 运用外界事物之感性形象 , 而只 运 用 代 表 观念之语言文字 , 文字本身只是意 义 的 符 号 , 所 以在各种艺术中文学是观念性 非直接感性 最强 的 。 无疑的 , 黑格尔此说乃其个人哲学观点之特有 解释 。 但除了他 以此解说艺术发展之历史 , 不能被 人接受外 , 并不太有人质疑 ⑥。 例如很少人会反对 他 以 文学为最高艺术之说 , 而倡言建筑乃最高 、 最具 观念性之艺术 。 文学在各类艺术中的优位性 , 大抵 至今并未动摇 。 黑格尔对文学艺术诸特点的阐释 , 也颇具启发性 。 —特别是用在中国文学艺术的发展上 。 所以这时 出现的第一阶段 , 就是抛开物质 , 只保留 外物之形象 。 这就是绘画 。 然后 , 第二阶段 , 再抛 开物象 , “ 不用 占空 间事物的结构 , 而用在时 间 上 起伏 回旋的声音结构 ” , 此即音乐 。 但音乐仅能表现 主观感情的内在生活 , 而无力显现外在 的现实 且 声音本身 , 仍为一感性材料 。 故 由此更进一步 , 只 把感情材料作为传播媒介来用 , 将感性材料降为一 种本身无意义的符 一 号 , 诗就出现 了 。 诗就是语盲 日, 艺术 。 这种语言艺术有几个特点 , 一是它是最能凸显 主体性的艺术 。 在浪漫艺术中 , 精种回到它本身 , 有 自我意识的人 回到 自我 , 而诗又是浪漫艺术最高 的 发展 。 二 、 诗 文学艺术 由于是最能突显主体性 , 能把精神 的整体完全展示出来的艺术 , 乃造型艺术 与音乐两极端之统合 , 所以它是艺术最高发展的阶 段 。 可以说一切艺术都在朝“ 诗 ”发展 。 三 、 一 切艺 术都在朝诗发展 , 一切艺术也都有诗 的性质 。 黑格 尔 说 ’ · 诗 同时也是一 种普近性的艺术 , 通用 于一 切 艺术形式或一切类型之艺术 ” 同上 。 四 、 诗一方面 可 以 如音乐那样 , 领会内心生活 一方面义可 以 从 内心 的观照和情感领域伸展到一个客观世界 。 既不 完全丧失雕刻和绘 画 的明确性 , 又能比任何其它艺 术更完满地展示一个事件的全貌 、 一系列事件的先 二 、 乐与礼 艺术中心的转换 黑格尔所说的“ 诗 ” , 包含史诗 、 抒情诗及戏剧 体诗等 。 他既认为这种艺术最具主体性 , 中国诗就 更不用说了 。 中国言志的传统 , 与希腊以降摹仿说 的传统相比较 , 前者的主体性无疑要强些 。 其次 , 黑格尔断言一切艺术都在朝文学方向发展 , 文学艺 术为一普遍艺术 , 可 以统摄其他诸艺术云云 , 在中 国更是明显 。 甚至我们还可以将之视为说明中国艺 术发展的线索 。 —李泽厚 曾经谈到中国美学的第一个特征 , 即是 以“ 乐为 中心 ” 。 他的意思是说早期中国的巫术礼仪 歌舞 、 乐器演出 , 是关系着整个社会的活动内容 其后儒家将礼和乐逐步分开而并提 , 以 乐 来 补 足 礼 , 通过以 乐为 中心 的艺术活动把氏族团结起来 。 所以音乐是中国艺术的中心 , 并以此形成 ‘, 线的艺 术 ”。 如舞蹈 、 书法 , 都是线的艺术 , 也 即 是 中国 艺术的基本形式 ⑦。 在这里 , 我想李泽厚恐怕有点误解 。 早期中国 艺术是以音乐为中心 , 确然不错 。 但礼 、 乐逐步分开 而并提之后 , 情况就有了些改变 。 因为“ 文 ”的观念出 来了 。 由《论语 》中与孔子与子夏问答 , 孔子谈到“ 绘 即 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 事后索”犷子篡郎想到 “礼后乎 ” , 而孔子赞其可以 言诗 。可见 , 礼在本质上具有艺术性 。 所谓 “ 兴于 诗 、 立于礼 、 成于乐钾 , 正是一连贯的艺术活动 。 其 中 , 诗与札的关系尤为密切 。 从根本上说 , 礼这种 艺禾 , 亦即是诗的艺术 、 文的艺术 。 礼是人生的修饰整理 , 使人能免于素朴的原始 生命型态 , ’ 表达出一种登降揖让 、 贵贱亲疏有等的 态度 。 这种态度 , 就是文明与素朴原始之分 , 就是 文的表现 。 线条之错画成文 , 物之焕然有章成文 , 人群如此揖让登降贵贱亲疏有等也成文 , 所以礼与 文乃是同义字 。 《国语 · 周语 》注 “文 , 礼法也 ” 、 《庄子 · 绪性》“ 信行容体而顺乎文 , 礼也 ⋯⋯ ” 一 类解释 , 周秦古籍中不胜枚举 。 故凡贵礼者 , 一定 主文 , 最明显的例子 , 就是苟子 。 《非相篇 》说 “ 听 人以言 , 乐以钟鼓琴瑟 , 故君子之于言无厌 。 鄙夫 反是 好其实不恤其文 , 是以终身不免子庸俗 ”。 这 个文 , 就是由“会集众采以成锦绣 ”到 “ 会集众字以 成词谊 ,’释名 , 释言语 , 再到“称情而立文 ” 荀子 · 礼论 的扎 。 但礼文的观念 日益凸显 , 原先乐的地位便不免 逐渐动摇 , 像上文引荀子德 , 就说厂场人以言 , 乐于 钟鼓琴瑟 ” , 音乐不再成为主导性的中心 地 位 , 官 文才是 。 因此苟子一方面说 “先王制雅烦之声以导 之 , 使其声足以乐而不流 , 使其文足以僻而 不 腮 ” 乐论篇 , 注意到音乐除了声音之外 , 还有属子文 字的篇辞部分 乐记注 “ 丈 , 篇辞也 ” 。 不以为音乐 只是音符与乐器的构成。 另一方面又指出 “乐者 , 舍奏以成文者也 ”丈乐记作“ 节奏合以成文 ,’, 把整个 音乐的目的 , 导向于文 。 如此一来 , 其结果就是《礼 记 · 乐记 》所说的 “ 乐者 , 异文合爱 ” 、 “文采节奏 , 声之饰也气 音乐内部的结构也要服从文的法则 了 。 我觉得这就是儒家由“ 立于礼 , 成于乐 ”转而变 成由礼文统摄音乐的发展 。 《礼记 · 乐记 》中并存的 两段文字 , 可 以说明这两种不向的音乐观 凡音之起 , 由 人心生也 。 人心之动 , 物使 之然也 惑于物而 动 , 故 形于 声 声 相应 ‘ 故生 变 变成方 , 故谓之音 比音而 乐之 及 于戚羽花 , 谓之乐 。 乐者 , 音之 所 由 生 也 。 ⋯ ⋯故礼以道其志 , 乐以 和其声。 凡音者 , 生人心者也 。 情动于 中 故形 于 声 , 声成文 , 谓之音 。 · · ⋯ 知乐 , 则几于礼 矣 。 这两段都在解释音乐的源起 , 但前一段较朴质 , 纯 从声音方面立论 , 最后才礼与乐并提 , 而仍以声言 乐 。 后一段则既以“ 声成文 ,, 为说 , 又归结于礼 。 我 颇怀疑这是篡集《礼记》时 , 同时收辑的两派儒家之 说 , 否则不当赘复矛盾至此 ⑧。 汉代儒者论乐 , 大体上要以后一派说法较 占优 势 , 如《毛诗序》云 “ 情发于声 , 声成文谓之音 ” , 以 下竟归结于 “ 故正得失 、 动天地 、 感鬼神 、 莫近于 诗 ”。 这个诗 , 非弦歌之诗 , 而实为“ 文足以论而不 息 ”的文辞篇章。 诗乐分途 , 于兹而起 《乐经 》之 亡 , 遂不可避免了 。 固然音乐在此之后 , 仍有其势力 固然在《韩诗 外传》卷九 、 《说苑 》 卷八 及后来的 《列子 · 汤 问 篇 》, 都提到 了钟子期与伯牙鼓琴知音的故事 刘舰 《文心雕龙 · 知音篇》甚至还以这种属于音乐的理解 活动 , 来说明文学的理解 ⑨。 但是 , 从 大 趋 势 上 看 , 音乐做为中国艺术中心的地位 , 已经消失了 。 儒者的乐教 、 或做为一个士人所需要的音乐修养 , 汉 代以后 , 显然并不在意 。 以致周朝那么 丰富的音乐 文化 , 逐渐发展到唐代便完全无法与胡乐抗衡 ⑩。 据《汉书 艺文志 》说 “ 太史试学童 , 能讽书九千字 以上 , 乃得为史 之 。 又 以文体试之 , 课最者以为 尚书御史 、 史书令史 。 吏民上书 , 字或不正 , 辄举 幼 ” , 可见汉朝是个全面确立文字书写系统的时代 。 文字能力 , 是判断一个人是否有教养的最佳指标 , 也是要成为士或吏的基本条件 。 诸如《仓领篇 》、《急 就篇 》、 《元尚篇 》以及“ 文 ” 人司马相如编的 《凡将 篇》, 扬雄作的《训篡篇减方言 》等 , 都是为巩固此 文字系统而做的工程 。 到《说文解字 》与《释名 》出 , 而语言文字的系统 , 于焉大定 。 要到这个时候 , 才有所谓“ 文人 ” 、 与乐无关的 古诗及书法艺术 古所称文学 , 本不以其文采论 , 谓文章博学而 已 。 汉初“ 淮南衡山修文学 ” , 但所招 的 , 仍是“ 四方 游士 , 山东儒墨 ” 《盐铁论 · 昆错篇》 。 可是梁孝王 好文学 , 而邹阳枚乘司马相如 皆在其处 。 这时的文 学一辞 , 就有文采巧妙之意 了 。 至东汉乃正式有文 人 、 文士之称 , 如 《论衡 》 “ 文人宜遵五经六艺为 丈 、 造论著说为文 、 上书奏记为文 、 文德之操为文 ” 佚文 篇 文士之务 , 各有所从 , 或调辞 以巧文 , 或 辩伪 以实事 ” 自纪篇、 后来魏刘邵《人物志 · 流业 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 篇 》便因此而在人流之业十二类之中 , 特别指 出有一 种“ 能文著述 ”的文章家 。 范哗《后汉书 》也独立 《文 苑 》一传 。 显见在文字系统建立的同时 , 文学艺术的 地位也得以确立 了 , 这些从事文学艺术的文人 , 能 娴熟掌握文字 编《凡将 》《训 纂 》 , 写著不必合乐 的诗文与赋 新的音乐文学 乐府 , 对他们反而毫无 吸引力 。 他们所投身的 , 乃是一个文字的世界 。 而 且 , 由于熟悉每一个字的笔画形构 , 能够体察每个字 的意义和它带给人的感觉 , 一种纯粹的 宇 的 艺 术 也诞生了 , 那就是书法 。 当时赵壹 曾批评社会上许 多人专心致力于写字 “ 忘其罢劳 , 夕惕不息 , 仄不 暇食 , 十 日一笔 , 月数九墨 , 领袖 如 皂 , 唇 齿 常 黑 ” 非草书 。 字的线条 、 姿态 、 形体 , 大概深深迷 住了这批人 。 汉末魏晋 , 书学大盛 , 实在是非常 自 然的事 。 而书法 , 正是线条的美 , 是文字的艺术 , 跟音乐不相干 的 ⑧。 文学也是如此 , 文辞篇章不再附属于音乐之中 , 也不跟音乐配合 , 仅以其文辞表达情志意境 。 然后 , 到了齐梁之际 , 他们更发现了语言文宇本身的韵律 , 以文字书写语言的平仄关系 , 构造 了一种人为的节 奏 , 表现于骄文及诗中 。 这是从文字本身创造了音 乐性 , 而非令文辞与音乐结合以付诸管弦 , 或按谱 依声作为歌辞 。 所以这纯是文字的声律节奏 , 并不 循着音乐的规则 。 故郑樵云 “ 古之诗 日 歌行 , 后之 诗曰近古二体 。 歌行主声 二体主文 。 诗为文也 , 不为声也 ” 。 诗与乐至此彻底分开 , 音乐在文学中存 在的 价值及影响 , 沦丧殆尽 。 这一点 , 我们只要看 律诗形成后 , 乐府诗也逐渐不可歌 、 不必歌 , 以致 成为杜甫那种只写时事 , 不再 因袭古调名的新乐府 , 就可晓得了 。 且这种诗乐分途的情况既已 确立 , 文 人熟悉诗文的优位性既久 , 竞逐渐对古代《诗经 》的 合乐情形也有了怀疑 , 如程大昌 、 顾炎武就认为《诗 经 》只 有二南雅颂是乐诗 , 其余都是徒诗 , 不可歌 , 也不入乐 。 清范家相《诗沈 》则强调是先有诗 , 再以 乐合诗 , 不是因乐谱辞而成诗 。 这一说法 , 朱熹亦 曾提出 , 说 “ 乐乃为诗而作 , 非诗为乐而作也 ” 。 所以不但要分清主从 , 而且“ 求之 固有序矣 ” 。 读诗 若竟去研究它的音乐 , 虽不至买犊还珠 , 也要算是 本末颠倒 “ 乐者其末也 ” 。 至于那种不依从语言 , “不写人声 ” , 只 以音符表现其节奏旋律的音乐 , 或 依乐曲而制作 歌词 小燕子歌词你对于我我对于你歌词音译中国中铁开路先锋歌词向快乐出发歌词下载想把我唱给你听男女对唱歌词 的情况 , 对这些文入来说 , 简直 都是不可思议的 。 三 、 从歌词到文词 这种文主乐从 、 文本乐末的观念 , 到词 曲兴起 后 , 依然没有改变 。 如前所述 , 整个艺术活动的中心 , 已 从音乐转 移到了文学 。 音乐不仅中心地位及优越性丧失 , 艺 术中的音乐功能 , ‘ 亦往往彼文学所取代 , 音乐当然 也就不可能再有什么发展 。 周秦以 降 , 音乐之衰颓 , 这即是它内在的原因 。 此一情况延续至唐而有了新 的变化 。 因为伊朗 、 印度 、 西北诸民族等各地音乐 流入中土 , 唐朝成为亚洲地 区 国际音乐文化的中枢 , 重新刺激并丰富 了沉寂已 久的中国音乐传统 。 唐朝本身 与北朝胡人政权及血统有密切关系 , 而胡 人官廷之 中居艺术主导地位的 , 自然不是文字 而是音乐 。 因此 , 唐代宫廷生活 中 , 音乐 占了不 可 或缺的位置 , 对者乐的重视与热爱 , 远远超过汉晋 诸朝 , 而成为唐代 的特色 。 安史之乱以后 , 宫廷音 乐文化 , 开始转移到一般市民 。 市民除模仿宫廷办 理祭祀用乐之外 , 将宫廷宴飨用 的十部伎 、 二部伎 等大规模乐舞 , 变成小型 曲调 , 在酒楼妓馆供一般 官吏 、 商人及二普通 民庶欣赏 。 音乐的节奏旋律 , 遂 又洋溢于 整个社会 。 而在音乐本身 , 俗乐与清乐 日 渐融合 , 例如唐玄宗之法曲 , 其发展之结果 , 成为 唐末新俗乐 , 使清乐传统得到新生的机会 。 新俗乐 吸收了坐部伎系的燕飨雅乐 , 并由教坊与梨园取代 了太常寺乐工制 , 而掌握主导权 , 成为唐代音乐的 核心 ⑩。 店朝中叶以后 , 勃兴的说唱艺术 、 词 曲 、 歌舞 、 杂剧等等 , 均与此一形势有关 。 而那已 经分 途的诗与乐至此也开始有了复合的迹象 。 据《集异记 》等书所记载唐人歌诗 , 如高适 、 王 之涣 、 工 昌龄之旗亭画壁事 , 可知唐人诗多可合之 弦管 、 播诸歌喉 。 这似乎是诗乐合一 了 , 但诗律与 乐律毕竟没有结合 。 试看《唐书 》云 “ 李贺乐府数干 篇 , 云韶乐工皆合之弦释 ”“ 李益诗名与贺相将 , 每 一篇成 , 乐工争 以赂来取 , 被之声歌 , 供奉 天 子 ” “ 武元衡工五言诗 , 好事者传之 , 往往被于管弦 ” , 可见诗 人是 自作诗 , 自依诗之律而作 , 并不依乐之 律谱辞 只不过乐工将诗取去制歌而已 。 故 《着溪 渔隐丛话 》说 “《蔡宽夫诗话 》云 ‘大抵唐人歌 曲 , 不 随声为长短句 , 多是五言或七言诗。 歌者取其辞与 和声相叠成音耳 , 。 其家有古凉州 、 伊州 辞 , 与 今 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 偏数悉同 , 而皆绝 句也 。 岂非当时人之辞为一时所 称 者 皆为歌 人窃取播之曲调乎 ”因此这仍是诗乐 分涂 , 诗主乐从 , 只是关系较从前紧密些罢了 。 中唐以后则不然 , 《全唐诗 》卷八八九日 “唐人 乐府 , 原用律绝等诗杂和声歌之 。 其并和声作实字 , 长短其句以就曲拍者 , 为填词 。 开元天宝间肇其端 , 元和太和衍其流 , 大中咸通 以后 , 迄于南唐二蜀 , 尤家工户习 , 以尽其变 。 凡有五音二十八调 , 各有 分属” 。 本来是乐工屈从诗的文字格律 , 勉强以和声 去的缝诗与乐之间的差距 。 但随着音乐 势 力 的 增 强 , 文字开始 「 练习着去适应乐曲 , “ 以就曲拍 ”。 词 便兴起 了 。 因此词与诗是两回事 , 不但不是诗的发展 , 反 而是逆转诗艺术的发展 , 而从属于音乐 。 其调谱 、 协韵 、 辨四声 、 分五音 , 都是 以辞合乐 , 而非以乐 合诗 。 所以它是填词而非作诗 , 各词分属于五音二 十八调 , 以供传唱 。 正因为词的性质如此 , 所 以词的本色 、 正宗 , 向米有两个要求 , 一是合乎声律 。 这个声律 , 不是 诗的声律 , 而是乐的声律 , 如李清照批评“ 晏元献 、 欧阳永叔 、 苏子瞻 , 学际天人 , 作为小歌词 , 直如 酌戴水于大海 。 然皆句读不葺之诗尔 , 又往往不协 音律者何耶 ” 词别是一家 , 与诗不仅为长短 句 之 异 。 一 几是词的兴起 , 系肉唐末新俗乐之盛行 , 所 以 在本质 属于一种通俗流行歌曲 , 必须绸缪宛转 、 绮罗香泽 , 以便传唱于旗亭妓馆 。 史称温庭绮 “ 逐 弦砍之音 , 为侧艳之 词 ” , 即兼这两方面 说 。 晚 唐 五代词也正好表现 了这样的性质 。 但 自李后主 “ 变伶工之词为士大夫之词 ” 王 国 维语 以后 , 此一新兴乐章 , 便开始朝两个路向去 发长 一是保待词 的乐曲性格 , 仍然审音度曲 , 按 之弦件 , 月 缠绵婉约 , 使有井水处青能歌之 。 一则 又放弃了 音乐 , 只玩绎其文辞篇章 , 文笔所之 , 往 往为曲子中缚不住者 。 走上 了从前诗乐 分 途 的 老 路。 北宋如柳永 , 属于前者 晏殊欧阳修王安石苏 轼等人属于后者。 后面这批文人诗家 , 在当时虽被 批评为不当行 、 非本色 , 但一来是词在北宋已开始 有文辞化的倾向了 , 音乐的间题 , 许多人并不太讲 究 , 故沈括 《梦溪笔谈 》说 “唐人填曲 , 多咏其曲 名 , 所以哀乐与声尚相谐会。 今人则不 复 知 有 声 矣 。 哀声而歌乐词 、 乐声而歌怨词 , 声 与 意 不 相 谐 ” 。 二来这些文人学士似乎也有意识地在提 倡 一 种文人词 。 他们普遍瞧不起柳永 , 故意贬低音乐的 重要险 , 有时甚至摆出 我不是不懂音乐 、 不能协 律 , 只是不想 协律而已的态度 ⑩。 把原先流行于 市 井之间的娱乐歌 曲 , “ 提升 ”为表达文士心境及共理 想的诗篇 。 所谓 “ 逸怀浩气 , 超乎尘垢之外 , 于是 《花间 》为皂隶 , 而曹卿为舆台矣 ”。 偏偏被视为继 承柳永词风的周邦彦 , 虽妙擅度曲 , 提举大晨 , 其 本身却充满了文人气质 。 这种文人气质 , 并不逊于 他的音乐家气质 , 以致他一方面在音乐上增衍慢曲 弓近 , 或移宫换羽为兰犯四犯之 曲 另一方而又在 歌词的写作上 , 广泛融铸唐入诗句 , 使词能跟诗文 的传统连接起来 。 这就他个人来说 , 固然称得上是 集两派之大成 , 但从大趋势上看 , 音乐的主导性就 不免又逐渐让渡给文学了 ⑩。 于是词成了 “ 诗余 ” , 被认为是诗系统的 一 部 份 。 文人作词时 , 其构思方式 、 语言运用 、 情意 内 容 ⋯ ⋯等 , 均强烈地诗化 , 以 诗为写作典范 。 词的 音乐成分虽仍保留 , 但依谱填诃的谱 , 不是乐谱 少 而是类似诗的格律谱了 。 倚声之道 , 同于诗律 纳 兰性德《饮水词集 》卷上 镇词 诗 “ 词源远过诗律 近 , 拟古 乐府特加润 ” 尊体之义 , 比 乎风骚 。 一次新兴的音乐艺术活动 , 如火如茶地展开 , 却仍 被文字艺术消融转化 , 落得如此结局 。 词不再可歌 了 , 词乐词律也不可考 了 , 但诵读玩索词文之美的 人 , 却认为这正是词的进步 , 是向上发展的络果 。 到最后 , 清末常州派 以“ 意内言外”说词 , 更是具体 指出了词作为一观念性较强的文学艺术时 , 其美学 性质的特点 并在根本上改变了词在历史上所曾有 过的“ 乐府 ”“ 琴趣 ”“ 乐章 ”歌曲”“ 渔笛谱 ,,’’樵歌 ”“渔 唱 ”“ 曲林 ”“ 鼓吹 ”诸义 。 五四 以来 , ’ 很少人了解这种转变的意义 , 因此 只简单地认为文字较能存久 , 乐谱不易流传 、 乐声 也无法保留 。 殊不知这其中实经历过一场诗化 的运 动 , 涵有文字艺术与音乐艺术间激烈的竞争 。 更有 许多人把宋词看成可与宋诗分庭执礼的新文类 , 甚 至是足以代表宋朝的文类 。 这也是因不 了解朱词之 所以能成为一种“ 文类 ” , 正 由于它拟仿了宋诗 。 就 宋代文学来说 , 词 , 实是在诗底下的一个次文类 。 再进一步说 , 则词既已脱离了音乐 , 附从于语文艺 术之列 , 则词与书法便可联宗了 。 戴表元 《余景游 乐府编序 》 云 “词章之体 , 累变而为今之乐府 , 抚 字书降于后世 , 累变而为草也 ” 、 况周颐《香海棠馆 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 词话》云 王磐山词 “ 如书中欧 阳信木 , 准绳规矩极 佳 。 二晏如右军父子 , 贺方 回如李 匕海 , 」石 如虞 伯施而隽上过之 , 公谨如褚登善 , 梦窗如鲁公 , 稼 轩如诚悬 , 玉 田如赵文敏 ” 、 谭献云碧山 “ 欧晏如 兰亭真本 , 此仅一翻 ” 《评词辫》 、 周济云姜白石 “ 以诗法入词 , 门径浅狭 , 如孙过庭书 , 但使 后 人 模仿 ” 《介存斋论词杂著 》 等 , 均属此类声 「 。 至于 以诗家文流喻词人者 , 那当然就更普遍了 ⑩。 四 、 由曲艺到诗剧 据沈义父 《乐府指迷 》说 ‘ 前辈好词 甚多 , 往 往不协律腔 , 听 以 无 人唱和 。 秦楼楚馆之词 , 多是 教坊乐 卜及 闹市做赚 人所作 。 只缘声律不差 , 故多 唱之 , 求其下语用宇 全不可读 ” 。 文 人 词 , 列 南 宋时 已 成为案头文字艺术 , 但矜文辞之美 , 勿问声 律之协 。 但民 间歌词 却仍保 留了它做为 歌 曲 的 性 质 , 文词可 以在其意义未被理解的情况下直接进入 音乐结构 。 这就形成 了诗乐分途 , 一主文 、 一主乐 的分化现象 。 以音乐为主 的艺术型态 , 从古就综摄着舞蹈 及 故事演出 , 如汉代 即有合歌舞 以演故事的 “ 东海王 公 ” 。 隋代舞 曲大盛 , 《隋书 · 音乐志 》记 当时天竺 伎二 曲 疏勒伎三 曲 、 康国伎六 、 安国伎三 曲 、 高丽伎二 曲 。 其歌曲 、 舞曲及解曲概可分为三种 , 大致一种一 曲 。 而康 国 伎却有歌 曲二 、 舞曲四 。 因 康 国 以善胡旋舞著名 。 其后此批舞曲渐发展成歌 舞 戏 , 至宋遂有杂剧 、 唱赚等 。 再经金院本 , 而有元 杂剧 , 乃正 式有了戏剧这一种艺术 ⑩。 然而 , 因为 中国戏剧艺术是在综合歌 、 舞的型 态 中形成的 , 其中就不免涵有儿个 问 题 , 值 得 探 究 一是戏 剧吞并了舞蹈 。 —从石刻 、 绘画及傅 毅《舞赋 》之类纪载中 , 我们可 以 晓得舞蹈在汉 代 已 极发达 。 至唐朝更是莲勃 。 形式多样 、 气势宏阔 。 如上元乐 , 舞者竟可多达数百人 。 且此时舞蹈并不 杂洛大量杂艺 、 武技等 , 而 已 形成为一门独立 的舞 蹈艺术 。 这都是它跟 早期舞蹈相 当不 同的地方 。 第 三是唐代舞黯在整体上是表现性 的 , 大多数唐舞都 不再现具体的故事情节 , 不拟似具体的生活动作姿 态 , 只运用人体的形式动作来抒发情感与思想 , 而 不是用来叙事 。 四则唐人 已超越 了古代以舞蹈的实 际功用 如蔡祀 、 仅典 、 道具来命名舞蹈的型态 , 直接就舞者姿态之柔 、 健 、 垂手 、 旋转来品味 。 这 些特征都显示唐代舞蹈已 发展至一成熟的巅峰 , 已 成为一门独立的艺术 。 可是这门艺术到了宋代却开始有了改变 , 宋人 强化了唐代舞蹈中的戏剧成分 。 开始在舞蹈中广泛 运用道具 , 这些桌子 、 酒果 、 纸笔 , 己类似后来戏 剧中的布景 。 又增加唱与念 。 唱与念强化了舞蹈的 叙事 、 再现能力 道具与布景 , 又增强了环境的真 实感 。 跟它们相呼应的 , 则是宋舞有了情节化的倾 向 。 如洪适《盘洲集》记载 《降黄龙舞》《南 吕薄媚 舞 》, 即取材于唐人传奇及蜀中名妓灼灼的故事 , 可 见宋舞在这时已类似演戏了 。 这种情况越演越烈 , 到元代时徐宫廷还保留队 舞之外 , 社会上的舞蹈大抵已溶入了戏剧之中 。 在 元杂剧里 , 舞蹈通常以两种形式出现 一是与剧情 密切相关的 , 做为戏曲叙事之一环的舞蹈 一是在 剧情之外 , 常于幕前演出的插入性舞蹈 。 所以舞蹈 动作是在戏曲结构中 , 为表现人物动作 、 塑造气氛 、 推动剧情而服务的 , 内在于戏的整体结构中 。 不再 能依据人体艺术独特的规律 , 去展示独立于戏曲结 构之外的东西 。 舞蹈 , 显然己被戏剧并吞了 ⑩。 二 、 音乐又并吞 了戏剧 。 —有人把纯 , 音乐和 戏剧音乐分开 , 以为纯音乐的首要目的就是对音乐 的审美编组 , 戏剧音乐却是以音乐为台词 、 姿式 、 舞 台动作的辅助音素 。 在西方 , 许多批评家就依此 区分 , 而认为歌剧是失败的艺术 , 应该以戏剧为真 正主宰 , 以音乐伴奏才好 。 然而 , 苏珊 · 朗格说得 好 “ 音乐 有时还包括舞蹈 的运用 , 使虚构的历史 与现实区分开来 , 从而保证了戏剧的艺术抽象性 。 还有 , 戏剧时间的性质 , 乃是 ‘音乐性的 ’时间而非 实际的时间 ”。 戏剧具有某些本质上的音 乐 性 。 而 且 , 像许多歌剧 , 其作者乃依据音乐之精神 , 把古 希腊悲剧艺术 , 看作是一种应用激情和相互协调的 性格 、 事件来创作音乐 的 艺 术 。 故 虽 名 为 “ 歌 ” “ 剧 ” , 去 非两者之混合物 , 顶提剧伺化于歌的音乐 艺术 。 是的 , 中国戏剧的情况 , 也颇类似于此 。 它不像 一般人所说 , 是“ 沓乐在戏中占了非常重要的地位 ” , 而是所谓的戏 , 根本只是一种音乐创作 。 在中国 , 一般称戏剧为戏曲或曲 古人论戏 , 大抵亦只重曲 辞而忽略宾白。 元甲工杂剧三十种 , 甚至全部省去了 韶吕 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 宾白 只印曲文。 当时演戏者 , 称为唱血人 。 谈演 出艺术 , 则有燕南芝庵的《唱论 》、 周德清的《中原 音韵 》。 明代朱权的 《太和正音谱 》、 魏良辅的 《曲 律 》 、 何 良俊《四 友斋曲说 》、 沈曝《词隐先生论曲》、 王骥德《曲律令、 沈宠绥《弦索辨讹》《度曲须知 》等 , 注意的也都是唱而不是演‘ 这就是为什么元明常称 创 , 作戏剧为作曲 、 填词的缘故 。 直到李渔 , 才开始 注意到推动戏剧成分的宾 白 , 在《闲情偶寄 》中 , 特 立 《宾白》一章 , 以矫历来只重填词 、 不贵宾白之 弊 。 但以仍不能不承认历来“ 填词首重音律 ” , 且在 《洛守音律 》一章 中他也严申“ 半字不容出入 ” “ 寸步 不容越 ”的“ 定格 ”。 这就像后来皮黄戏虽有“ 千斤话 和四 两明 ” 的行话 , 可是观众却只说去听戏 , 没有 人说是去 ‘ 看戏 既使宾自 , 也属 以语音做音乐表现 的性质 。 故音乐在中国戏曲中实居于主控的地位 , 而非伴奏 。 它不是在戏剧里矫进音乐的成分 , 因为 戏剧整个被吞并在音乐的结构之中了 。 在中国 , 所 有戏种的分类 , 大概都是因于唱腔的不同 , 而很少 考虑到它表演方式的差异 。 换言之 , 中国戏剧“ 无声不歌 、 无动不舞” , 整 体来说 , 表现的乃是一种音乐艺术的美 。 但正如词的持化尸样 , 刃曦而有力的文字艺术 系统 , 似乎又逐渐扭转了发展的趋势 。 从明朝开始 , 戏曲中文辞的地位与价值就不断被强调 二 试看凌檬 初 、减愁循的批评 , 就晓得戏曲在明朝 , 已有一股新 兴的势力与潮流形成了 。 这一 批人了崇尚藻饰文雅 , 力改元朝那种只重音律不管关 目 、 且词文粗俗的作 风 。 《溉曲杂札 》尝云广自梁伯龙出 , 而始为工丽之 滥哈 , 一时词名赫然 。 盖其生嘉隆间 , 正七子推长 之会 , 崇尚华靡 。 弃妞公以维桑之谊 , 盛为吹嘘 , · 且其实于此道不探 , 以 为词如是观止矣 , 而不知其 非当行也 ”一 王世贞的书 · 就叫《曲藻 当时如《琵 琶记 》, 何良俊谓其卖弄学问 《香囊记 》, 徐复柞说是 以诗作曲。 可见笃守曲风者固不乏人 , “近代文士 , 务为雕琢 , 殊失本色 ” 《北 宫词 纪几例 》’’文士争奇 炫博 , 益非 一 当行气《南宫词纪儿例神 , 则为新形势 、 新景光 。 这 时 , 复古者如戚撇循便重揭行家本色之义 , 力攻南韭宗之说 , 《荆钗记引》云 他又在《元曲选后集序 》中强调 曲有名家 , 有行家 。 名 家者 , 出入 乐府 , 文彩 烂然 。 在淹通宏博之士 , 皆优为之 。 行家者 , 随所妆演 , 无不摹拟曲尽 。 ⋯ ⋯是唯优孟衣冠 , 然后可 与于此 , 故称曲上乘首 曰 当行 。 对时人论曲之重视辞藻及不能肯定北曲成就 , 备致 不满 。 但我们必须注意 减氏的行家名家之分 , 乃 是古义 , 如宋张端义《贵耳集 》即 以行家为供职者 , 不当行则称为决家 。 可是此义在元已有赵子昂提出 异议 , 以为“杂剧出于鸿儒硕士骚人墨客所作 , 皆良 人也 , 倡优岂能扮演乎 ’’ “ 倡优所扮者 , 谓之房家 把戏 ” , 文人创作及演出才是行家 。 明代如顾曲散人 的《太霞曲话 》用的就是这个区分 , 说“ 当行也 , 语 或近于学究 本色也 , 腔或近 乎打油 ” , 以文词家为 当行 。 减氏之说反而不再通行了 。 故后来吴梅 沦北 曲作法时才会说 “ 行家生活 , 即明人谓案头之 曲 , 非场中之曲 ” 。 案头曲的出现 , 形成了我国戏剧批评中 “ 剧木 论 ” 的传统 , 只论曲文之结构及文采 , 音乐不是置 之不论 , 如汤显祖所说 宁可拗折天下人嗓子 就 是如李渔之尊体 , 谓 “ 填词非末技 , 乃与史 、 传 、 诗 、 文同源而异派者也 ” , 所 以 以结构 、 词采居先 , 音律第三 ⑩。 总之 , 无论是《香囊记 》的以诗为曲 或“ 宛陵 梅舜柞 以词为曲 , 故是文人丽裁 四明 屠隆 新 采丰褥 , 下笔不休 ” 曲律 或徐渭所谓 “ 以时文为 南曲 ” 或李渔的尊体 , 戏曲艺术似乎都朝着文字艺 术发展 。 逐渐地 , 戏曲成了一种诗 , 所体现 的不再 是戏剧性的情节与冲突 , 而是诗的美感 。 如深中国 戏剧有特质可言 , 这种诗化过程及结果 , 恐怕很值 得注意 。 五 、 由猫幕到书写的艺术 元人所传 , 总一衣林 。 分南北二宗 , 世人 自暗 见解 , 缪相祖述 , 辱临济而薄曾澳 。 王骥德 《曲律》曾言 “ 曲与诗 , 原是两肠 ” , 但文词家的曲风 , 却越见其盛 。 所以文词家是否当 行 专主文藻的作曲方式是否为本色 是明朝发展 出来的大问题 。 同样的间题也出现在明朝的绘画方 面 曲有文词家 , 画也有文人画 , 曲 “ 同一师承 , © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 而顿渐分教 ” 王世 贞《曲藻 》 , 画也有南北宗 曲 有行家决家之分 , 画也有行家逸家之说 。 南北宗问题的提出 , 旨在建立文人画的传统 。 被称为南宗的王维 、 张躁 、 荆 、 关 、 萤 、 巨 、 郭忠 恕 、 米家父子 、 元四大家 , 均 以水墨渲染为主 , 与 板细的着色山永画不同 均是一趋直入如来地 , 不 必讲究细致的笔法工夫 , 纯以气韵高雅为主 。 他们 以水墨而不以着色表现 , 是放弃了绘画运用色彩 、 块积 以复现外物感性形体的性质 , 变成如文学一样 以表达观念为主的艺术 。 中国的绘画与书法 , 原先在本质上具有完全不 同的表现意 向 , 书法与绘画并无关联 。 熟期的画 , 虽不一定写实 , 但写生性地要求细致描绘物体 , 却 是中国绘画里长期保持 的方向 。 物体的轮廓 , 通常 以线条来勾摹把握 , 物体的体积 、 空间位置 , 则用 色彩来说明 。 固然在画线和上色时也使用毛笔做为 工具 , 但绘画的兴趣始终在造形而不在线条 , 所以 它不但不可能如书法那样 , 要求线条本身的美感及 线与线之间组合成一美的结构和韵律 画里的线描 , 直到汉朝 , 仍与汉隶运笔法大异其趣 ⑩。 谢赫的六法当然是个里程碑 , 因为他提出了“ 气 韵 ” 的观念 。 但不可忽略他骨法用笔及应物象形 、 随类赋彩 、 经营位置 、 传移摹写诸法 , 仍严格地守 住了绘画摹写物象的传统 。 摹写诸技法也绝不可抛 弃 。 但这种传统到了中唐朱景玄《唐朝名画录 》提出 “ 逸品 ”之后 , 就有了改变 。 所调逸 , 就是逸出了绘 画原有的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 。 如王默 又作洽 、 墨 只依偶然成形 的形象作画 , 不拘常格 , 不遵六法 。 五代问黄休复 《益州名画录 》说孙位所画鹰犬“ 皆三五笔而成 ” , 也 是如此 。 黄休复把这种逸品抬高到三品之上 , 无形 中便贬抑了画的造形技巧面 。 后来北宋郭若虚 《见 闻志 》卷一 “ 论气韵非师 ” 条 , 又说气韵是天生的能 力 , “ 骨法用笔以下五者 ”才须要学习 , 所以一般画 工只是技巧好而己 。 于是 , 一切为配合绘画之造形 表现的技术 , 都不重要了 , 作画者 , 只要培养胸中 逸气即可 。 而这种逸气又是什么气呢 那就是文士 气 。 凡“ 板细无士气 ” 陈眉去《惬曝余谈 》 的 , 就是 北宗 、 是匠人画 。 反之 , 技巧不地道 , 逸笔草草 , 聊写胸 中逸气的 , 就是南宗 、 文人画 , 沈颗《画座 》 所谓 “ 今人见画之简洁高逸 , 曰 士夫画也 , 以为无 实诣也气 所以从宋朝开始 , 传统画的技巧 , 被有意贬抑 、 甚或忽略 了。 像郭椿《画继 · 论远 》就说 “ 画者 , 文之极也 ” “ 其为人也多文 , 虽有不晓画者寡矣 ” , 仿佛文音写得好的人 , 白然就会 画画 。 事实上当然 不可能如此 , 因为画画毕竟还是需要技巧的 , 因此 新的画风 , 便逆转了绘 画 的造形写物特质 , 以趋向 语文艺术的方式 , 另建一绘画传统 。 例如放弃设色 , 转而以水墨替代 。 文征明云 “ 余闻上古之画 , 全 尚 设色 , 墨法次之 , 故多用青绿 。 中古始变为浅绛 , 水墨杂出 《岳雪楼书画录 》 , 其后则根本以水墨为 主 。 水墨与着色 , 在绘画观念上是截然不同的 。 水 墨的运用 , 使画立刻脱离写生的传统 , 重“ 意 ”不重 形似 , 并趋近于画法的韵律效果 。 这也使得线条的 重要性 , 随之增强 。 例如宋朝出现的白描画 , 完全 以线条勾勒 , 线条就包含了色彩的功能 而披法的 发展 , 又能以线来表达体积 、 硬度 、 和空间位置 、 光暗色泽浅深 , 所以水墨的运用 , 最根本地还是笔 法线条 。 荆浩《笔法记 》曾说 “ 画道之中 , 水墨为 上 ” , 但后来汪坷玉《画则 》却以为 “ 第一白描 、 第 二水墨 ⋯ ⋯第七大着色 ” , 可见中国绘画发展到宋明 确可称得上是“ 线条的艺术 ” ⑩。 这种线条艺术 , 立刻就与书法取得了联系 , 以 写字的方法来作画 。 如黄山谷《题东坡水石 》云 “ 东 坡居士游戏于管城子褚先生之间 , 作枯搓寿木 、 丛 擦断山 。 ⋯ ⋯盖道人之所易而画工之所难 , 如印印 泥 。 霜枝风叶 , 先成于胸次者软 纂申奋迅 , 久反 震动 , 草书三昧之苗裔钦 ” 文集卷一 将东坡画 比 拟为草书 。 米带《画史 》也说 “ 王晋卿收江南画小雪 山三轴 , 易余岁余 。 小木一笔缠起作枝叶如草书 , 不俗 ” 。 但这仍是就已成之画作比 况 , 还有一些则将 书与厕的比拟化做积极性的创作方法 , 如郭熙 《林 泉高致 》中说绘画之用笔 , 可以“ 近取诸书法 ”“ 故说 者谓王右军喜鹅 , 意在取其转项如人之执笔转腕以 结字 。 此正与论画用笔同 。 故世之人多谓善书者往 往善画 ” 。 后来元人柯九思 《竹谱 》也提到用书法写 竹 “ 凡踢枝 , 当用行书法为之 ” 。 其论画友汤屋则 说韦惬画马 , “ 如颜鲁公书法 ” 说武宗元 《朝元仙 杖图 》“ 大抵如写草书然 ” 《画锉神 。 赵孟短综合了 这一类说法 , 指出 石夜。 飞 白木如箱 , 写竹还应八法通 。 若也有人 能会此 , 须知书画本来同 。 自注 柯九思善写 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 竹 , 荟 自谓写千用篆法 , 枝用草书法 , 写叶用 八分法 、 成用香奋撇笔法 木石 用金权股 、 屋 漏雍之遗禽 王薪烟云 “ 有人问 如何是士大夫画 曰 只 一 写字画之 ” 此语最为中肯 。 字要 写 , 不 要 描 , 画么如之 。 一入描 , 便为俗工矣 。 天下翁然从风 , 六法遂成了八法 , 什么 “ 郭熙 、 唐 棣之树 , 文与可之竹 , 温 日观之葡萄 , 皆 自草法中 得来 , 此面与书通奢” 《艺宽危言》 、 “ 陈遣复花卉 豪一世 , 草书飞动似之 ” 徐渭语 、 “ 书成而李画 , 则 变其体不蓦其法 ” 釜架《养素居画学钩谏扔 ⋯ ⋯等 , 都是同 、 样的论凋。 然而 , 书法本身乃是一种文字的艺术 , 作为一 文字艺禾, 其线条固然能显示一律动的美 , 可是文 字的组合 , 也必须显示为一诗的美感 。 因此 , 在将 画转魏为一语文艺术时 , “ 诗画一律 ”便成了极普遍 的观点。 如欧阳修云 “ 见诗如见画 ” 、 东坡云 “ 苏 子作诗如见画 ” “ 诗画本一律 ” , 《宣和画勘 还记载 赵叔摊善画禽鱼 , “ 每下笔皆默合诗人句法 ,, 。 这类 意见 , 大概就是宋元以后题画诗日事的原因之一亡宋 浮照牛问 , 孙绍远曾杯音宋翘画诗 , 编为《声画集 》 。 诗与画 , 不但在意境和审关趣味上逐渐按近 , 在画 面的构成中 , 诗与书场丢题字也已成为画里不可或缺 的一个部分 ⑧。 顺着这样的发展 , 才会有明来正式提出的南北 分宗说 , 正式确定韶文人画“ 的性质与传统 。 这个传 统因为是追叙的 , 所以不免有不特历史事实之处 唐宋绘画也并没有形成完全的文人画风 , 所以南北 分宗亦不兔子牵强 。 但此说之提出 , 却指明中国绘 画己确实诗化了 。 诗化了以后的所谓南宗文人画 , 自比干禅家顿 教 , 不必费神苦修技法 。 而把郁些技法细密的画师 画 , 称为行家 、 作家 。 何良俊《四友斋丛说 》 “ 我朝 善茵者甚多 , 若行家当以戴文迸为第一 而昊小仙 、 杜古狂 、 周东村其次也 。 利家则沈石田为第一 而 唐六如 、 文衡 山 、 陈自阳其次也 。 戴文进 · 一乃院 体中第一手” 。 利家又称隶家 、 决家 、 逸家或力家 , 专指角淡墨 、 不着意的文人画 , 本米是论画者对文 人画的贬辞 。 然而文人却力辨士大夫画家非外行 , 甚室痛驾戴文进一类作家画 , 而以教外男传之文人 画为正法眼藏 ⑩ 似 , 什 么 糙止 法眼藏呢 清工学浩《山南论画 》 说得好 六 、 文字 、 文学与文化 显然 , 文字书写的观念 , 弥漫于诸 艺 术 种 类 中。 以大学为最高及最普遍艺术的看法 , 至少 已成 为后期中国美学意识之普遍信念 , 我们当然不能忘 记还有许多人在努力地区分诗与音乐 、 词 与诗 、 戏 剧和诗 、 诗书与画的差另叽 但从大趋势上说 , 文学 确实消融了其他艺术 , 各门艺术都在朝着文学化的 路子走 。 以清末刘熙载的《艺概》来看 , 其书综论诸艺 , 可称为一册中国的艺术概论 。 但它却能很安心地略 去视觉艺禾 、 暇型艺木 、 表演艺术等项 , 只论文 、 诗 、 赋 、 词曲 、 书 、 经义 。 这些全是文字艺术 , 所 谓 “文章名类 , 各举一端 , 莫不为艺 ” 序 。 所论只 此 , 可概其余 。 则中国艺术中以文学最具综摄能力 和代表性 , 实 已不言而喻了 。 形成这种状况的原因 , 自然甚为复杂 , 例如文 人阶层的势力与结柯 、 旅系相争 、 社会条件等等 各门艺术的发展情况更不尽相向。 但是无论如何 , 整体看来 , 历史似乎有一种长期的合理性 。 音乐 、 绘 画 、 戏剧的文学化 , 基本上乃是合理的 。 以新兴的电影艺术为例 , 电影的趁料 、 方法 、 形式 , 均与文字书写的翻文学”相去甚远 。 早期的电 影且根本没有声音 , 只有影豫晃动于布幕上所形成 的幻觉 。 因此 自一九一六年林赛出版《动画艺术 》以 来 , 强调电影已成为一种艺禾的人 , 可把电影比 为 音乐 、 雕塑 、 戏剧 , 甚至建筑 却极少有人能把这 种具有影像性 ‘ 特质的东 西 , 说成足文 学 。 但是 , 慢慢地 , 法国出观了“ 电影诗 ”的理论 。 俄国爱森斯坦也把电影形容为有力的修 辞 说服 工 具 他并且从表意文字中发现了 电影动力的基础 , 如“ 口 ’‘加上“ 乌 ”就是“ 鸣 ” 、 “ 口 ”加上“ 犬 ”就是“ 吠 , , , 字与字之间如此 , 句与句之间也是如此。 像 “ 孤零 零的乌鸦 在枯枝上厂秋夕” , 句 与句之间的意念撞击 产生了统一的心理效果 。 他郎由此提出了蒙太奇的 电影创作方法 。 不只爱森斯坦如此 , 儿乎所有的形式主义电影 理论 , 都以电影和语言之 比较为出发点 , 建立视觉 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. 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