文学理论导引

第一章  文学观念与文学本体 本章 知识点 高中化学知识点免费下载体育概论知识点下载名人传知识点免费下载线性代数知识点汇总下载高中化学知识点免费下载 　 文学理论要以文学整体为对象，通过讨论文学的存在根据、基本性质和主要特征，来回答“什么是文学”的问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 。所谓的文学整体，是指对文学理论对各种类型、各种形态和各个时代的文学现象的抽象和概括。从文学理论学习的角度来说，重要的并不是一个结论，而是探讨问题的思路和 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ，这只有通过各种文学观的比较方可见出。 第一节 文学的审美性 作为一种社会意识形式，文学具有审美意识形态性。文学是为满足人类的审美需求而产生、存在和发展的。文学以其对美的寻求、揭示、建构和表现，满足了人类的审美需要，丰富着我们的精神世界和文化生活，并因此确立了自身存在的根据和价值。当然，对于文学审美性的认识也有一个曲折的过程。 一、文学和文学观念 从历史上看，人们对“什么是文学”的认识是多种多样的。无论在中国还是在西方，最初形成的文学观念都相当宽泛，当时所谓的文学几乎包括了一切见诸于文字的材料。把文学几乎等同于语言文化的这种认识，反映了文、史、哲尚未分离时期人们对文学及其性质的理解，那个时代的文学与其他意识形式混杂在一起，还没有形成独立的品格，早期的文学观念正是文学自身尚未成熟的历史事实的反映。 文学观念的多样性不仅体现在它有广义和狭义之分，同时还表现在：即使在狭义文学观念的形成过程中，人们对文学的理解也因为着眼于不同的关系、采取不同的角度而有了不同的解释。美国学者艾布拉姆斯提出了一个研究文学的座标：                         世界 ↑ 作品 ↙    ↘ 艺术家      欣赏者 并由此认为有四类文学观念，即模仿说、表现说、实用说和客观说的文学观，他的理论对人们理解文学产生了深远的影响。 从文学与世界、文学与社会生活的关系上解释什么是文学，大约是最古老，同时也是影响最为深远的一种认识文学的方式。其中，中国文论中有着深远影响的“感物说”文学观，西方则有深远影响的“模仿说”。与模仿说相似，“实用说”也是一种出现很早、影响久远的文学观。“实用说”的文学观从功能角度来界定文学，强调文学是一种教化的手段。诸如中国古代的“兴观群怨”说、“文以载道”说、西方贺拉斯的“寓教于乐”说等都把文学的道德教化功能摆在首位，但他同时也注意到了文学的审美特点。 “表现说”的文学观认为艺术品本质上是人的内心世界的外化。中国古代的“诗言志”和“诗缘情”的理论正是这种文学观的体现。“表现说”的文学观在西方直到18世纪末随着浪漫主义运动的兴起，才对文学实践发生广泛的影响。“表现说”的文学观不仅重视主体和情感，而且突出了个性、天才、想象等因素在文学构成中的作用。 “客观说”的文学观重视形式、技巧、语言和结构等因素在文学构成中的作用，把文学的特质归结为语言形式，强调文本的自足性而排除文学与社会生活的关联。 这种观念直到20世纪初才在西方形成一种思潮并且蔓延开来，其代表是形式主义的文学观。 多种文学观念的并存显示了文学本体研究的复杂性。关于什么是文学的回答，不同时代和不同民族的文学理论见仁见智。各种文学观的形成除了都不可避免地要受主体的知识背景和社会、文化、历史条件的限制外，另一个重要的原因在于文学本身在构成上的复杂性和发展中的多样化。上述的各种文学观念不仅存在着分歧，也有某种共识，即各种文学观都涉及了文学的审美性，都意识到了文学的存在和发展与人类的审美活动有关，都承认文学具有想象和虚构的特点。随着文学的发展、成熟和独立，中外文学理论都开始越来越强调文学的特殊性，强调审美、想象、情感、形象、虚构以及语言等等因素对文学的 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 ，于是逐渐形成了狭义的即审美的文学观。审美文学观的出现，说明人们对“什么是文学”有了更进一步的理解和把握。 二、审美与文学 从文学史上看，人们最初几乎都是从语言形式上来理解文学的审美性的，语言形式是否具有“美”的特征，成为人们区分文学和非文学的重要 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，这也是各民族早期文学观共有的特点。当然，随着文学的发展和理论研究的深化，人们逐渐认识到，把文学的审美性仅仅归结为语言形式是一种片面、浅薄的认识，其失误在于对美和审美都作了过于狭隘的理解，忽视了文学审美性所包含的丰富的人文内涵。不了解人与现实的审美关系形成的历史原因，是失误产生的根源。  人类的需要和活动方式是多方面的，所以人与客观世界的关系也是多种多样的。这其中既有因物质需求建立的实用关系，也有人与现实之间的审美关系，后者也是在漫长的社会实践过程中逐渐形成的。无论是实践过程、劳动产品、人类社会，还是大自然的运作、地球之外的茫茫宇宙，只要因为人类的实践活动，或直接、间接地发生了变化，或与人形成了新的关系，就会成为“人化的自然”，成为人的本质力量的一种显现。美，从最根本的意义上讲，就是指人的本质力量的感性显现。     文学活动是在人与现实的审美关系上展开的。文学是从社会生活中寻找、发现和展示的，文学通过想象和虚构所建构、所追求的，正是由审美关系所规定的人生境况及其蕴含的意义和价值。因此，可以说，审美是文学的内在规定。     人的价值和人生的意义往往是在矛盾与斗争中才能获得鲜明而丰富的显现，因而真与假、善与恶、美与丑的对抗、斗争和比照，往往具有更高的审美价值。从这个意义上说，丑的东西能够也应该成为文学的对象。文学作品是否具有审美价值，并不取决于它是否写了丑的东西，而是取决于它能否从审美关系上去认识和表现这种对象。     以审美为价值取向，形成了文学在把握人生和艺术表现上的一个重要特点，即人们常说的“文学是‘人学’”。文学是“人学”的第一层含义是就文学的审美性而言的，即文学对社会生活的把握具有超越生活现象，追寻人生意蕴，表现人的价值的特点。另一层含义是就文学对人和人生的表现特点及表现领域而言的，即文学从审美关系上理解和表现人与人生，它展现了一个唯有通过审美方式才能进入的世界，文学对人的表现和思考因此有了不同于其他意识形态的特点和领域。文学对人生的把握，对人生意蕴的追寻和感悟，都发生在心理经验的层面上。它在个体的生命体验中，以感性、直观的方式感受着人生的现实。     三、虚构和艺术真实     文学是一种虚构的意识形态。虚构是文学审美把握人生的重要方式，也是文学作为意识形态的一个重要属性。作为一种虚构性的意识形态，文学借助于想象表现了人类的愿望和期盼。建构艺术世界的材料虽然来自现实生活，但是艺术虚构的目的却在于超越现实。从虚构性上解释文学的意识形态性，意味着文学这种意识形态是人类精神世界的显现。虚构性使文学这种意识形态具有独特的价值和魅力。     文学的幻想和文学对人生理想的执著追求，说明文学的虚构性和文学的审美性具有内在的联系，二者之间存在着这样一种互动关系。文学的虚构性显示了文学活动的主体性特征。艺术虚构使文学既能够相当真实地描绘生活，又能在这种似乎客观的描绘中显示主体的理想和追求，表现主体的个性和情感，这是其他社会意识形态所没有、仅仅属于文学艺术的一种特质。     文学的真实性实质上是一种艺术真实。艺术真实是按照文学与生活的特殊关系来检验文学，判断其意识属性的一种尺度。艺术真实并不等于生活事实，对文学真实性的判断，不能简单地以文学与它的表现对象的相符程度为标准。同时，对艺术真实的判断，还应考虑到不同民族的文学观念以及不同文类的要求。例如，中国古代文论强调，艺术真实的最高境界应是“神似”而不是“形似”，西方文论对艺术真实的理解则基本上以“模仿”论的文学观为基础，偏重于强调文学形象与摹写对象的契合，二者的相似性与符合度是其判断文学真实与否的重要标准。 从文学与社会生活的特殊关系出发来理解真实性问题，可以说对文学真实性的要求实际上包括了三个不同的测度，以此满足三种不同的需要，即通过反映的测度以满足理解生活的需要，通过表现的测度以满足对真情实感的需要，通过心理的测度以满足读者接受的需要。衡量艺术真实的反映测度，着眼于文学与生活的关系，强调文学作为一种社会意识必须源于生活。衡量艺术真实的表现测度所检验的，是创作主体是否具有真切的人生体验和真挚的情感状态。衡量艺术真实的心理测度是指文学作品能否适应和满足读者的接受心理。文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的情感态度，以及文学的虚构和想象要适应和满足读者的接受心理，是艺术真实构成的三个要素，这三种要素相互渗透，交融统一，体现了文学与社会生活的特殊关系，也体现了这种特殊关系对文学生产的特殊规定。艺术真实因此可以概括为表现在文学活动中的上述三种要素的统一，文学的真实性则是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的程度。 文学的形象性      文学是以生动具体的感性形象来表现审美意识的，文学的这种具象的、感性的表现形态，称为文学的形象性。形象性既是文学语言有别于概念语言的标志，也是文学在表现形态上的重要特征。     一、文学形象的含义     中国古代文学理论通常用“意象”或者“象”来描述今天所说的文学形象。老庄的“言不尽意”论揭示了文艺所要表达的人生经验与思想感情同抽象的概念语言之间的矛盾，《周易·系辞》中的“立象以尽意”的观点阐明了文学艺术在传达思想感情上的特点就是把“象”或“意象”视为文学艺术特有的表意符号和文学构成的基本要素。西方文学理论中的形象（image）则经历了从“视觉形象”到“意象”的内涵上的逐渐转变。从表现形态上看，文学形象是语言创造的产物，它没有日常生活形象的直观性，也不像其他艺术种类所创造的形象那样，可以直接作用于人的感官。文学的形象感是在感受和理解语言的基础上，依靠想象和联想形成的。文学形象并不是一种凭借着感官就可以直接把握的实体或实象，而是语言激发想象的结果。总之，凡是能够将审美意识通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象和联想的感性对象的，都可称之为文学形象。     二、语象、形象和意象 文学形象具有不同的类型，大体上可以分为三种，即语象、形象和意象。语象主要是指非描摹性的、但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法，像比喻、通感等修辞手段或某些语言文字的形式本身的利用，往往都能唤起想象与联想，使读者从中获得特殊的文学形象感。文学形象中描摹型的形象通过语言的描绘能使人联想到某种物像，具有接近生活形象的特点，其目的在于通过摹写来引发视觉、嗅觉、听觉或触觉想象，给读者以如见其人，如闻其声的感受。作为一种文学形 象，意象在中外文学理论中的基本含义大体相同，都是指为表现思想感情而创造的一种形象。意象与描摹型形象的区别在于，作家的主观之“意”即所要表达的思想感情，是意象型形象的主要构成因素，“象”是为表现内在的思想感情而创造的，“象”因“意”生，“象”的存在为“意”的显现提供感性形态。中外文学理论对意象的理解的差异在于：中国古代文论强调情景结合，即意象是主观之“意”与客观之“象”的融合，是用实在的景物去表现内在的心理感受；而西方文论则倾向于把意象理解为一种主观经验的直接显现，重视语言在意象创造上的作用。作为抒情写意的文学形象，意象的特点在于化虚为实，以实显虚。意境是一个和意象有关但又高于意象的诗学范畴。意境可以理解成一个有三重结构的文学意象。第一个层面由意象构成，其特点为情景交融，“拟容取心”，将需要表达的思绪情感寄托于某种物象或景象中，从而创造出“情中景，景中情”的审美意象来。第二个层面的展开是境生象外，通过意象创造引发读者的想象，使其达到一种境界并具有虚实相生的 特点。第三个层面是韵外之致，即它除了带给人象外之象，还应使人获得言外之意。 三、文学形象的特点 文学形象具有间接性、心象性、概括性和符号性的特点。文学形象的间接性是指，作为语言的艺术，文学形象不具有直接的现实性，用语言表现的形象只能以概念符号的形式呈现，需要通过接受者的想象和联想才可能间接地被感知。文学形象的间接性虽说给文学接受带来了一些不便，远不像视觉形象那样可以直接作用于人的感官，并要求读者必须具备一定的生活经验和文化基础才能感受和理解，但是也正是这种间接性给文学形象的创造与接受留下了广阔的空间，使文学形象有了独特的魅力和无穷的意味。文学形象的心象性使文学有可能将本身不具形体、难以捕捉的心理活动──某种情绪、情感、思绪、感受──转化为使人能够感知的审美对象。心象性说明，文学形象其实可以呈现出各种各样的形态，它可以为物，为实，为真，也可以为情，为虚，为幻，把文学形象仅仅理解为可以“目睹”的“图画”是非常狭隘和片面的，这种看法完全忽略了语言艺术在形象创造上的特点。概括性是说，虽然文学形象是具体的、个别的、感性的，但是它又必须包含远远大于个别性和具体性的内涵。文学形象的概括性应是艺术概括的结果，它是通过对富有特征性的具体事物的表现来显示某种普遍意义的。形象不仅是文学的表现形态，而且也是文学传情达意的一种符号，形象是文学的“语言”。符号性是文学形象的第四个特点。将文学形象视为“语言”或符 号，有助于我们理解文学形象的隐喻性或象征意义。 第3节 语言的艺术 第4节 文学与其他艺术种类的区别在于文学是一门语言的艺术，文学是通过语言媒介来实现对人生的审 美把握和艺术表现的。语言是文学本体的构成要素之一。 一、文学和语言 根据表现媒介的不同对艺术进行分类，可以将艺术分为造型艺术、表演艺术、语言艺术与综合艺术四类。文学属于语言艺术，语言是文学塑造形象的媒介。语言对文学的意义主要体现在它的传达作用上，语言是 文学塑造艺术形象、传达审美意识所使用的媒介或材料。 中外文学理论几乎从文学诞生的那天起就开始思考语言问题。当代文学理论的研究与传统文学理论的区别主要在于语言观念的不同，即传统文学理论基本上是在修辞学的层面上讨论语言和文学的关系，它比较关注语言作为表达方式、手段和技巧对文学活动的影响，属于“语言工具论”的范畴。当代文学理论则把语言放在“文学本体”的范畴内来研究，关注语言在文学本体构成中的作用，强调语言并不是在传达思想感情的阶段才出场，而是从一开始，就制约着作家对生活的感受和理解，从而影响到形象创造和意义的生产， 它把澄清语言问题作为讨论文学的存在、发展、性质和特点必不可少的前提。 二、审美和言意矛盾 文学活动中的言意矛盾，大体上有下面三种类型：第一种是“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在着差异、距离或不对等的矛盾。第二类言意矛盾表现为某些生成于个性体验的审美感受、对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言而不尽的特点。第三类言意矛盾发生在感受、运思的过程中，表现为先于个人存在的语言可能会影响人的感觉与思维，从而限制个体感受和思想的形成。言意矛盾的三种类型，要求文学的语言活动必须克服两种困难。第一种困境来自文学传达过程中的言意矛盾。第二种困境是由更深刻 也更内在的言意矛盾造成的，它发生在感受和思想生成的过程中。 三、语言艺术的特点 从艺术表现的角度看，语言艺术主要有以下三个特点：第一、语言艺术的表现很少受时空的限制，具有审美把握人生的巨大的容量。第二、语言艺术能够深刻、细腻地传达思想感情，表现人的心理生活。第三，语言的丰富表现潜力拓展了文学的审美空间，使文学在把握人生上成为最自由、最带普遍性的艺术种类。 文学的定义：文学是作家借助于虚构和想象，通过语言形象来表现他对人生的审美感受和理解的一种艺术样式。 本章关键词 文学：文学是作家借助于虚构和想象，通过语言形象来表现他对人生的审美感受和理解的一种艺 术样式。 模仿：模仿最初是指祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来由祭典术语转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或者复制，“模仿说”就是在这个意义上强调生活是文艺创作的基础。亚里士多德所说的模仿并不是指对现实生活的直接描摹，相反，他倒是认为文艺所描述的应该是可能发生的而不是已经发生的事情。 文学的主体性：文学并不是客观对象如实投影于人的大脑的产物，而是在主体的积极参与下，通过虚构方式才得以形成的、一种包含了主体成分在内并受主体的情感、意志所支配的意识现象。 艺术真实：文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的情感态度，以及文学的虚构和想象要适应和满足读者的接受心理，是艺术真实构成的三个要素。三种要素相互渗透，交融统一，体现了文学与社会生活的特殊关系，亦体现了这种特殊关系对文学这种意识现象和精神生产的特殊规定。艺术真实因此可以概括为，表现在文学活动中的上述三种要素的统一，而文学的真实性则是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的程度。 文学形象：凡是能够将审美意识通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象和联想的感性对象， 都可称之为文学形象。 语象：语象本是符号语义学的一个术语，英美新批评的理论家维姆萨特主张用这个术语取代文学形象或意象，以避免形象概念所引起的种种混乱。维姆萨特认为，文学形象并不都是诉诸于视觉或其他感官的，而是更多地和语言的用法有关，因此用语象更切合文学实际。本书所说的语象，主要是指非描摹性的、但 是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法。 文学形象的间接性：作为语言艺术，文学形象不具有直接的现实性，用语言表现的形象只能以概 念符号的形式呈现，需要通过接受者的想象和联想才可能间接地被感知。它要求接受者必须在理解语言的前提下，调动自己的生活经验，才有可能通过想象感知和把握文学形象。 结构：结构是指先于个体存在的、体现了某种文化规范的语言形式，如语言规则、叙述模式、文体等等。 话语：话语是指在言语活动中所形成的一种语言单位，其特点在于将特定的文化知识转化成语言形式，以其意识形态内涵成为对人们的思想交流具有支配和规范作用的文化代码。从符号学的角度看，话语不是一般的符号，而是具有符规性质和编码功能的符号（code）。 互文性：互文性又译为“文本间性”，是指任何文本的形成都与该文本之外的符号系统相关联，都是对其他文本的吸收和转换。互文性的提出扩展了文学研究的视野，深化了人们对文本意义的理解。 案例 文学是语言的艺术 （1）文本：语言的蜃景在苍茫无际的思想荒漠中升起 《点灯》 陈东东                   把灯点到石头里去，让他们看看                  海的姿态，让他们看看                  古代的鱼                  也应该让他们看看亮光，一盏高举在山上的灯                                   灯也该点到江水里去，让他们看看                  活着的鱼，让他们看看                  无声的海                  也应该让他们看看落日                  一只火鸟从树林里腾起                                     点灯。当我用手去阻挡北风                  当我站到了峡谷之间                  我想他们会向我围拢                  会来看我灯一样的                  语言   （2）文本的解读：写作是语言的各种各样的欢乐 这“灯一样的语言”是诗人的光辉，是我们精神的趋赴所向。在烛照了生命的幽微处，启示了一种神奇的精神境界的语言蜃景中，生存充满了省悟。的确有超验的自由，那是当我们从语言的指涉世界升入了语言的蜃景之中。这文体是诗人的美，这文体是他的幽僻所在，这语言不再是借用的工具，而是他存在的形式。“语言是存在的寓所”。如果日常的语言是过于暴露的话，诗的语言则给予他庇护。在这样的语言中他不是在表达，而是在生活，它护卫着一个人来反抗命运。巴特尔说，证据是存在的，那就是写作，“写作是语言的各种各样的欢乐”，文学中自由的力量和对于超验的体验，正是来自于语言的欢乐。正像维特根斯坦所说的，“当语言在欢乐时，它就产生了。”这可能会产生出尼采所提倡的那种快乐的智慧，而我们这样作出的阐释是否是一种自娱娱人的智慧的快乐，是存在于无以复加的苦痛中的无上的快乐？而唯一真实与可能的回答是，如果没有这种语言，我们将无处体验生命的这种自由、美和超验的力量。      ——参见耿占春《隐喻》，东方出版社 1993年版 ，第134～135页 文学是自我生命体验的传达 文学对人生的把握，对人生意蕴的追寻和感悟，都发生在康德所说的不同于知性经验的“内感官”经验，亦即心理经验的层面上。它在个体的生命体验中，以感性、直观的方式感受着人生的现实。而在现实人生里，苦恼与欢乐共在，偶然与必然混杂；欲望里有善也有恶，人性中有美也有丑；诗情画意往往隐藏甚至消融在无数的平庸和琐碎里……总之，生活里的一切，无论是崇高、优美，还是渺小、丑恶；无论是幸福、欢乐，还是痛苦、悲哀，都不是结晶体，都不具有单色调 。 下面，陈平原先生的这篇文章以“发愤著书”为题，阐述了中国文人何以作文的基本原因，从中我们可以看到文学是自我生命体验的传达。　 宋人笔记《梁溪漫谈》里，记载着这样一个故事。有一天，命运多舛的苏东坡吃过饭，一边揉着肚子，一边问身边的侍儿：你说我这里面是什么东西？一个婢女抢着回答：都是文章。苏东坡不以为然。有一个上来说：满腹机械（机械即技巧）。苏东坡还是摇摇头。等到他的侍妾朝云说：学士一肚子不合时宜。苏东坡这才捧腹大笑。宋元以降，文人多爱用此典故。如金圣叹撰《读〈第五才子书〉法》,说《史记》是“太史公一肚皮宿怨发挥出来”,容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》,卷首有小沙弥怀林的“述语”,提到李贽之所以热中于评点《水浒传》:“盖和尚一肚皮不合时宜,而独《水浒传》足以发抒其愤懑,故评之为尤详。”“一肚皮不合时宜”,“一肚皮的抑郁不平之气”,意思都一样。都是“不平则鸣”,“愤怒出诗人”。有了这一肚皮的愤懑与不平,写文章时,才有所寄托,才不会被书史、山川、技巧等给压垮。不读书的,空空荡荡，有知识的,又容易变成两脚书橱。可见,不管是艺人还是文人,高明之处,在学识,在阅历,在技巧,但更在情怀。有所寄托,有所沉湎,有所超越,方才谈得上“出类拔萃”。 ——陈平原:《“都市诗人”张岱的为人与为文 》，载《文史哲》2003年第5期 “立象以尽意” 亲临现场听讲演和读讲稿所获得的感受 是不一样的，因为两者传达信息所用的符号有区别。听讲演时，人们是从两种符号系统来接受信息的，讲演者除了用语言之外，还通过声调、表情、姿态、动作等众多的“形象”符号来传达信息。这些信息可以补充和加强语言信息，还可能表达语言所没有表达的内容，甚至可能传达与语言相反的意思，比如表示信心的话语却伴以犹豫的声调或发抖的双手，就是对语言信息的否定。美国传播学家伯德惠斯特尔甚至估计，在两个人的传播局面中，有65％的“社会含义”是通过非语言符号传递的。 文学形象的概括性 《雷雨》中周朴园的本性虽然可以用专横和虚伪来概括，但是文学形象却必须表现这种专横、虚伪在他身上所呈现出来的个性特点。不能简单地说周朴园对侍萍的怀念完全是假的，他30年来一直没有忘记侍萍的生日，要求周家的每一个人都把她看成是自己的前妻“梅小姐”，不但家里的陈设依旧保留着侍萍在时的原样，甚至连她当年因为生周萍生病，总要关窗户的习惯，也被保持至今。所有这些，包括周朴园对周萍不露痕迹的关怀，都可以证明他对侍萍的深情缱绻。在冷酷的周朴园身上竟然还有这般温情，实在令人吃惊，细想一下也不难理解：他毕竟是一个在德国留过学的人，封建思想虽说已深深地渗入了他的一切言行，但他多少还是受过现代文明的熏染，并不是一个旧式的遗老。侍萍是他初恋的对象，在对她的怀念中，还掺杂着周朴园对自己青年时代爱情生活的回味，在眼下他与繁漪毫无温情的夫妻关系中，这种回味和眷恋就显得更为可贵了。何况这种怀念还能多少解脱一下因逼死侍萍而产生的精神重负，让他获得心理上的平衡。假如说上述的一切多少还是一种潜意识，周朴园未必那么自觉的话，那么，借此标榜自己的高尚道德，掩盖青年时代的过失，在家人和社会面前扮演一个崇高的家长形象，在周朴园则是非常自觉的，自觉到他忘记了自己在扮演，自觉到他被自己的深情所感动，自觉到他错把虚构的一切当成了真实。用繁漪的话说就是，“你忘了你自己是怎样一个人啦！”直到他见到活生生的侍萍站在自己面前的时候，直到他意识到名誉、地位和谎言有可能难以维系的时候，那种专横和虚伪才开始赤裸裸地显示出来。但是，此刻显露的专横与虚伪，并不是抽象的概念，不是剥离了现象的本质，也不是作者或读者在抽象演绎之后的赋予，它是与周朴园30年来的每一天、每一个行动息息相关的专横和虚伪，这是一种不可以和另一个同样专横与虚伪的人共有、分享的品格，它们仅仅属于周朴园，也只能属于周朴园。这个过程显示的就是一种个性化的概括，即文学形象的概括性。 诗歌意境的特点是情景交融 俞平伯先生的《凄然》一诗特别能反映诗歌意境是情景交融的这一特点。 《凄然》 俞平伯 今年九月十四日我同长环到苏州，买舟去游寒山寺。虽时值秋半，而因江南阴雨兼旬，故秋意己颇深矣。又是日雨意末消，游者闻然；瞻眺之余，顿感寥廓！人在废殿颓垣间，得闻清钟，尤动凄伦怀恋之思，低回不能自已。夫寒山一荒寺耳，而摇荡性灵至于如此。岂非情绝境生，而境随情感耶?此诗之成，殆吾之结习使然。 　                                   哪里有寒山！                                       哪里有拾得！                                       哪里去迫寻诗人们的魂魄！                                       只凭着七七八八，廓廓落落                                       将倒末倒的破屋，                                       粘住失意的游踪，                                       三两番酌低回踯躅。                                         明艳的风仙花，                                       喜欢开到荒凉的野寺，                                       那带路的姑娘，                                       又想染红她的指甲；                                       向花丛去掐了一握。                                       他俩只随随便便的，                                       似乎就此可以过去了；                                       但这如何能，在不可聊赖的情怀？                                       有剥落披离的粉墙，                                       歌斜宛转的游海，                                       蹭蹬的陂陀路，                                       有风尘色的游人一双。                                       萧萧条条的树梢头，                                       迎那西风碎响。                                       他们可也有悲摇落的心肠?                                         镗然起了，                                       嗡然起了，                                       渐殷然散了；                                       枫桥镇上的人，                                       寒山寺里的僧，                                       九月秋风下痴着的我们，                                       都跟了沉凝的声音依依荡颤。                                       是寒山寺的钟么?                                       是旧时寒山寺的钟声么？ 闻一多在评俞平伯《冬夜》集时曾指出这首《凄然》：“有神妙的‘兴趣’，是不可言诠的”。“不可言诠”或许指的是整个诗的底蕴不可以言道尽，但不等于我们不能跟随诗人的描叙，把握诗所呈现的意境。 诗序和诗开头提到苏州寒山寺。寒山寺的得名就因为唐初的高僧寒山与他的朋友拾得藏匿寺中当烧火僧人。有地方官闻讯来访，他们“即走出寺归寒岩，寒山子入穴而去，其穴自合。”寒山寺还因唐张继的《枫桥夜泊》一诗而闻名。我想，每个游客到此寺中，都会情不自禁吟起“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗来。俞平伯谐新婚的妻子在“秋意颇深”而又“雨意未消”之时，同睹游人疏落、废段颓垣的景象，“得闻清钟，尤动凄伦怀恋之思，低回不能自己”。 这种情绪涂抹在文字上，就构成了全诗的基调。诗共分四节。第一节一开头就带着悲怆呼喊：“哪里有寒山？那里有拾得！”古人不见而名寺荒废，面对如此凄凉的景况，诗人怎能没有失落之感！第二节虽添了一些亮色和生气，但“不可聊赖的情怀”终难消除。第三节继续写荒废的环境和凄然的情怀，是加一倍的写法。第四节落点到写寒山寺的钟声，“镗然起了／嗡然远了／渐殷然散了”；随着这钟声，消融了，荡颤了“枫桥镇上的人，寒山寺里的僧，九月秋风下痴着的我们”，而且思接千载，钟声里传出久远的历史声响，使人想起古代诗人的魂魄，所以最后诗人写道，“是寒山寺的钟么？是旧时寒山寺的钟声么?”悠悠钟声，眇眇情怀，教人说不尽，写不完。 诗人写这首诗，说是情缘境生，而境随情感，这凝定的诗美世界，什么时候读它，都会唤起我们心的感应和美的颤栗。 文学形象的符号性 文学形象是有蕴意的，只有追寻、思考形象的蕴意、所指，把形象作为一种表意的符号来理解，才能把握形象和文本的意义。读者可以从顾城的《弧线》一诗中悟到这一点：                         弧线                               顾城                                                                                  鸟儿在疾风中                                            迅速转向                              少年去捡拾                                           一枚分币                                          葡萄藤因幻想                                           而延伸的触丝                                          海浪因退缩                                           而耸起的背脊 在这里，我们可以看到许多形象，如“葡萄藤因幻想而延伸的触丝”，“触丝”作为一种形象，实指葡萄藤长出的枝条，作者却赋予它深刻的蕴意，即幻想而后的情绪，感受。那么这句诗整体就给人一种意象，而作为形象的实体，即“葡萄藤”便具有了符号性。这在文学作品中是极为常见的一种现象。 文学的形象 作家通过摹写引发视觉、嗅觉、听觉或触觉想象，能给人以如见其人，如闻其声的感受。试看下面《红楼梦》中的一段： 一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘螭璎珞圈，裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩，身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。 在这里曹雪芹先描摹了凤姐的语言，未见其人先闻其声，闻见其声如见其人。一句话就活脱脱画出了凤姐的泼辣利落和执掌大权的地位。接下来，作者又不厌其烦地仔细描写了凤姐的“行头”，从头到脚都显示着凤姐的尊贵和不同寻常的地位。这段描写充分调动了听觉、视觉等作用，给人如见其人，如闻其声的感受。 参考资源 理论的文学性成分 　 乔纳森·卡勒 著    余虹 译 对文学语言特殊性或文学特殊性进行理论概说的企图在早期对理论至关重要，但有时候它也并不是理论活动的焦点。应该说明的是：这并不是因为我们回答了文学的本性问题，实际上也没有任何思路接近于能解决这一问题的答案。最初理论研究将文学看作语言的一个特殊类别，不过，有关文学性的每一种界定都没能对文学作出令人满意的说明，而往往是在别的文化现象（从一些历史叙述、一些弗洛伊德式的病例史到广告口号）中发现越来越多的文学性。另一种研究提出文学不是语言的一个特殊类别而是对语言的特殊使用，然而，不管费什的努力如何大胆（比如，他试图证明写在黑板上的语言学家的名字表可以被读作一首宗教诗），还是不能提供有关文学性的满意答案。     我想上述情形有两层潜在的意思。第一：文学正如意义一样，它既是文本事实又是一种意向活动，因而既不能按照上述两种观点中的任何一种，也不能通过将两者综合起来的方式对文学加以充分的理论说明。我们必须在这两者之间交替变换，它们中的任何一种都不能成功地兼并另一方而成为综合框架。我们可以将文学作品看作是有特殊性的语言，我们也可以将文学作品看作语言在特定方式中的构成，但任何有关特性的说明或有关感知框架的说明最终都使我们走向另一模式。文学的品质似乎既不能还原为客观特性，也不能还原为一系列语言构造方式的结果。       我想第二层含义是：对文学性或文学问题的思考实际上并不是要发现我们用以区分文学作品与非文学作品以便将其适当归类的标准，相反，回答这些问题的企图最初只是引起我们对文学的某些方面的直接关注。通过谈论文学是什么，批评家们提炼了一些据说是最适当的批评方法，消除了人们对据说是文学之最基本和最特殊的那些方面（无论是将文学看作对语言的突出，还是将文学看作各语言层面的综合或文本间的结构）的忽略。问“文学是什么？”实际上关涉到应当如何研究文学的问题。比如，如果文学是一种高度模式化的语言，那么，研究它就是关注其模式而不是关注它可能表达的作者心理或它可能反映的社会构造。对文学性的追问似乎首先是探索批评方法的一些步骤。 ——转引自文化研究网（http://www.culstudies.com/ 言意矛盾是文学语言活动中经常遇到的       圣俞尝谓予余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？” ——欧阳修《六一诗话》 意境的审美生成     兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”乍读之若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。唐末人不能及此，为“玉合底盖”之说，孟郊、温庭筠分为二垒。天与物其能为尔阄分乎？ ——王夫之：《薑斋诗话》卷上 文学研究在今天的意味 　 张卫东   文学研究的意味是什么？这或许只是一个关乎个人趣味的问题。 每一个以文学研究为业或将要与“文学研究”这个词语有点关系的人，都会有仅属于自己的解答。谁能够规定某个人与文学研究的联系方式呢？不管是卓有成就的学者，还是正在努力进入学术圈的年轻人，恐怕都不会赞同关于文学研究意味的讨论。事实上，也很难看到这一类的讨论。依照我们通常对文学研究的理解，它显然不是文学研究范围之内的学术问题。也许，它曾作为一个准备性的问题出现在人们的头脑当中，或许还曾在一些私下的交流中间出现，但我们无法知晓。我们只能从现存的观念中约略知道：文学研究的意味如何，属于那种不需要讨论或者不可能公开讨论的问题。 毋庸讳言，今天的文学研究已经不同于十年前的文学研究。而其中的差异，不仅表现在研究方法的改进和研究范围的扩展等方面。在我看来，文学研究的某些外在因素的改变，更能说明两个年代之间的差异。文学研究的诸多外部关系，比如它与文学的关系，它与当代社会及其文化的关系，它与文学学者的关系，都可以概括地称为文学研究的意味。由于我们所习见的文学研究并非一个自给自足的系统，甚至远未具备保持自我平衡的能力，即使是外在因素的些许改变也有可 能引起文学研究的深刻变化。文学研究的意味，这个隐藏在言语之下的问题，也许已经对今天的文学研究造成了巨大的影响，而我们却不知不觉。文学研究的意味如何，既不是一个无关宏旨的外围问题，也不是一个纯粹的私人问题。恰恰相反，它在今天已经成为一个无法回避的普遍问题。     这一问题的难度是显而易见的：在目前的语境中，关于这一问题，我不可能搜寻到一条足以服众的基本原则，也不可能搜集到足够的证据来证明什么。我所能做的仅仅是尽力指出那些有可能影响到当今文学研究意味的因素。虽然每个人感受并确认的文学研究意味有所不同，文学研究意味的表现形式又似乎变动不拘，但我仍有理由相信它并非不可捉摸。毕竟，一个时代的使命感和成就感，以及一个时代的焦虑与困惑，都是我们能从文字当中准确捕捉到的信息。本文试图从一些零碎的迹象当中形成一种相对完整的描述，并借助这一描述来提出问题，以求透过某些扰乱人心智的含混，重新审视“文学研究”这一当今很多人正在从事的行当。     一 作为派生物的文学研究   简略地回顾一下二十年来文学的变化，无疑可以为我们理解文学研究处境的变化提供一个背景。从表面上看，自70年代末文学解冻到90年代末文学退出社会文化生活的中心，中国当代文学只不过是经历了“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”、“改革文学”、“寻根文学”、各种“现代派”、“新生代”以及“新写实”、“新状态”、“新都市”等等一些发展阶段，与文学相关的人们也只不过在观念和情绪上经历了许多起伏，而现在这一切都已过去，文学已经告别热闹和浮躁，开始步入多元化稳健发展的成熟期了。尽管多数从那些时代过来的读者仍然怀念过去，并曾有过偏激的评价，毕竟大家已经能以平和的心境来看待文学的变化，文学的内部环境和外部环境都正处于一个不坏的状态。但实际上，中国文学的这二十年已经很难说成是由一些连续的阶段构成的历史。其中或显或隐的一些裂缝，已将今日的文学与当年意义上的文学截然分开。作家的写作和读者的阅读，都已发生了质的变化。因为二十年来，与文学紧密相关的内部外部的因素不断变化，其速度之快，其物质和精神上的跨度之大，完全可与以往任何发生轰轰烈烈巨变的时代相比——这已是日常经验当中的一个事实，虽然其后果尚难预料。社会在发生巨变，文学的意味不能不变。对此，尚鲜有学者作专门的社会学考察。二十年的文学变化，对于文学研究而言，几近于研究对象的完全转换。但是，文学研究保持着它的惯性。可以说，文学正在随社会转型而转型，而文学研究则仍在以惯常的方式理解和研究文学。二十年的记忆，更准确地说是对二十年中不断失去的一些事物的记忆，仍然隐藏在某些地方，而且直接影响着文学的氛围——通过文学研究这一体制庞大的媒介。 “文学研究”自然是一个很大的概念，这大概是人们不敢轻易谈论它的原因。尤其在学术规范逐渐形成、专业分工日益精密的今天，随意地用一个大词来造句很容易陷入浮泛空疏的境地，附带的也很容易招致批评和误解。但是，文学评论、文学史和文学理论这三个领域当中各自发生的一些现象却并非彼此互不相干的专题，而在很大程度上是同一问题的不同表象。二十年来文学研究各个领域所取得的丰硕的成果是建立在专业分工的基础之上的，是同出一源而迅速分流的结果。应该说，它最初出场仅仅是为了满足随文学繁荣而来的理解、辩护和解释的需要，因而只是文学繁荣的直接产物，带有很强的依附性。当文学研究迅速建立起一整套分工严密的学科、专业体系之后，人们也许已经忘记了一个事实：二十年文学研究发展的动力一直是源于当代文学的爆炸性繁荣，而非源于文学研究各个专业领域自身的内在需求。 文学研究由文学现象派生出来，并将其合法性建立在对文学现象的跟踪、诠释等活动之上，这对文学研究最初一个长时段的历史来讲，应属正常现象。任何科学学科都会有这么一个实用性的阶段，在这一阶段其地位将主要取决于其研究对象对于社会生活的价值。但这毕竟只是一个初始的阶段，如果一个学科始终停留于此，仅仅满足于与研究对象之间的依附关系，它就永远不可能成为一个独立的现代学科——哪怕它已经具备了某种现代学科的外形。我们现在所处的文学研究体制并不是一个在本土自然形成的学科体系，而是参照前苏联和西方国家的学科体系建立起来的学术体制，它与中国的文学传统和学术传统都缺少内在的联系——这一点已越来越引起学术界的注意，虽然大家的出发点可能并不相同。换句话说，我们在从事文学研究这一源自西方传统的现代学术活动时，有一种先天不足。在某种特定的意义上讲，这种先天不足已经对中国的文学研究造成了致命的伤害。到了20世纪80年代，伴随着学术研究的复苏，学术界大量译介西方学术著作，为我们的文学研究体制充实了不少的内容，大大拓展了文学研究的视野，促进了文学研究思维方式的改进。但是，这一时期出现的种种学术繁荣的表象并不意味着问题已经解决，而仅仅是掩盖了问题的症结。在我看来，它已经在学术界引起了一些模糊的认识，其中有两点值得注意：一是认为文学研究已经步入一个专业化的时代，已经具备稳固的知识基础；二是认为西学的大量引进已经构成对中国当今文学研究之学术独立性的损害，而要恢复文学研究的独立品格，就必须转向对中国古代的文学研究方式的发掘、整理和应用。 文学研究与文学曾经有过一个共生的阶段，曾经有过一种相互依存和相互促进的良好关系，曾经共同经历一个令人目眩的黄金时代。层出不穷的新的文学现象在不断冲击社会生活的同时，不断激发出文学研究的思想活力；而文学研究则始终以自身的文化优势为文学发展提供及时的辩护和解释，直接促成文学作品的广泛传播和接受，不断巩固文学在精神生活中的地位。这样一种模式，恐怕对于所有曾经置身其中的人而言，都是一种诱惑。但这种模式注定不可能持久，就像那个时代许许多多令人怀想的事物不可能持久一样，它们只能是在特定社会历史条件下形成的暂时的格局。一旦那些维系事物同一关系的共同的张力消失，人们所要面对的就将是不同的事物自身。 我所说的共同的张力，主要是指特定时期新的社会文化需求与政治意识形态之间的紧张关系。关于这一点，已经不需要过多的说明。“新时期”文学的繁荣多得益于这种张力，而文学在80年代后期失去“轰动效应”，原因也正在于这种张力的减弱。现在重读80年代的一些小说名作，可以明显感受到这样一种张力带来的激情。由于这种张力在社会生活中的普遍存在，而缓解这种张力的途径却无处可寻，文学最终凭借其特质担当了时代的大任，并一举成为了社会关注的焦点。此刻，文学有着非凡的力量，同时也面临着难料的危险。文学触动了许多事物，揭示了许多真理，但它无法自明，更无法替自己辩解。文学研究因此应运而生，成为文学的同盟。在这种情形之下，文学研究与文学有着相同的目标，文学领域所取得的成就很容易转化为文学研究领域的成就，似乎是顺理成章，文学研究便把自身的基础建立在了文学现象的存在之上。 现在看来，这一基础并不牢固。一旦共同的张力减弱，既定的目标就会丧失，而在重新寻找方向、为自己定位的过程中，文学比文学研究天然地更具备必要的敏感和灵活性。从90年代的状况可以看出，文学已经基本形成了多元发展的格局，在许多方面都正在表现出相当的活力和潜力。而文学研究似乎是被文学抛在了后面，它在走向边缘的同时也失去了自己的方向，失去了立足之本。 这样的变故首先发生在个别的前沿学科，进而波及文学研究的各个领域，给文学研究带来了新的问题：文学研究的对象究竟如何确定？文学研究的目标何在？文学研究如何保证其知识的合理性或合法性？只有正视这些问题，文学研究才有可能避免跟在文学现象后面疲于应对、屡遭遗弃的命运，才有可能真正形成稳固的学科体系，进而形成有生命力的文学研究传统。从另一方面来看，这些其实是文学研究体制建立之初就应该认真考虑的问题，但由于文学研究在相当长的时期内只是意识形态的附庸，在后来的繁荣时期又被附加上了许多它难以担当的重任，类似的问题似乎很少进入文学研究的视野。 恐怕再没有哪个学科会像今天的文学研究学科这样陷入迷茫了：在表面繁荣的学科背景之下，它既要努力寻求自身的独立品格，又要面对脱离文学现象、脱离民族传统之类的责难；既要整合种种背景各异的知识，又要满足大学和社会对简洁明了的文学知识的需要；既要扩大视野、增加深度并重建学术规范，又要在现有学科体制之内活动。对文学研究这一大的学科门类来讲，目前最现实的问题也许是：今天的文学学者能够找到一个值得研究的对象吗？或者说，在这一领域还 有没有一个可使他的研究工作充满意味的对象或事物？ 二、文学的意味与文学研究的意味 文学研究的研究对象是什么？ 这似乎无须回答，又似乎很难回答。按照现行的学科分界，文学研究可以划分为“文艺学”、“中国古代文学”、“中国现代文学”、“外国文学”等二级学科，这种划分显然是一种体制性的划分。而按照通常的理解，文学研究是由文学评论、文学史、文学理论三个部分组成，这种划分方式似乎包含了一种关于文学研究对象的观念。但不管是哪种划分，都不能明确地告诉我们：文学研究应该研究什么？ 哲学是什么？历史是什么？诸如此类的追问在某些人文学科当中反复出现，曾经刺激一部分人文学者作彻底的反思，帮助某些古老的学科找回迷失的方向，并极大地促进了学科知识的更新。在我们的文学研究当中，类似的追问却不曾出现。没有人关心文学研究学科的命运，大概是因为文学研究学科表现得前景正好，还没有到达令人担忧的地步。我不想将文学研究的现状描绘成一种盲目发展、混乱不堪的状况，因为那不合乎我们的日常经验。但是，当文学研究在现有体制之内“正常”运作的时候，文学研究者们却丢失了完整的研究对象，这也并非不可能的事情。现在，有许多学者探讨建立人文学科的学术规范的问题，文学研究也在努力建立自己的学术规范，在此情势之下，专业分工日趋细密似乎是学术规范形成的重要标志。学者们将自己局限在某一专业、某一方向乃至某一课题的范围之内，这在人文学科当中已渐成趋势，而以文学研究为甚。恐怕没有一个学科能像文学研究一样拥有如此繁复多样的研究对象，同时也没有一个学科会像文学研究一样被淹没在自己的研究对象当中。现在，从事文学研究的首要条件并不是对文学知识谱系的透彻了解，而是对某一显在对象及相关研究状况的细致了解，是对外在边界的明确意识。这样一来，我们的研究越深入，我们对文学研究的认识就越浮浅，我们对自己所选定的论题阐述得越多，我们与研究对象之间的距离就越远，直到我们的心智完全被孤立在知识和真理之外，如同我们的研究对象被孤立在现实世界和符号世界之外一样。那时（也许就是这时），我们将不得不扪心自问：文学研究是什么？ 二十年来，我们对文