怎样画国画

第一章 什么是中国画的艺术美 世界各国的绘画艺术表现形式大体上分可写实的、抽象的和意象的三大 类。 写实的，也叫具象绘画。20世纪以前的西方绘画，多是写实主义的。不 论是古典的绘画，还是当代的绘画，都是以精心描绘客观存在的事物为主。 丰富的色彩、惟妙惟肖的写照，产生了很多杰出的油画家、版画家。中国古 代最初也主张写形，《尔雅》说：“画，形也。”但不久，顾恺之就提出“传 神写照”的著名论点，即不但要画得像，还要画出事物的精神面貌。这一点， 西方 20世纪以前的写实的绘画艺术和中国画形神兼备的绘画艺术的理论大 致相同，只是表现形式和绘画所用的工具和 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 不同。 20世纪以后，西方绘画由写实主义逐渐演变成各种现代流派，如印象 派、野兽派、立体派等。以后，由达达主义所开始的现代艺术，20世纪 50 年代发展到高峰，60年代开始走向没落。达达主义认为：艺术是非理性的暴 露，口号是“破坏就是创造”。达达主义的代表人物是瑞士马塞尔·杜桑。 抽象和抽象主义并不是一回事。以中国的画史来说，由彩陶时期到春秋战国， 绘画是一种抽象的描绘，它充满了神话幻想的形象，但和现代的“抽象主义” 迥然不同。比如，西安半坡出土的彩陶盆上的人面鱼纹图形，就是一幅抽象 的图形。人面头顶戴着盛饰的三角形帽子，面颊及嘴角两边各衔着两条鱼， 面部眉以上、嘴以下都涂上了装饰性色彩。距离人面正前方，还有一条很大 的鱼。它表现什么内容呢？据考证，人面图形是氏族社会部落成员举行宗教 活动的化装形象，面颊及嘴角两边的鱼形纹，可能与图腾纹身有关。人口衔 鱼，大约是表现了渔猎季节开始时，人们祈求获得大量食物的愿望。这一富 有想象力的抽象艺术，表达了原始人对劳动生活的情感和认识。还有很多帛 画，塑造的都是充满浪漫主义的神话人物和迷信思想。它们是反映社会生活 中某种观念和人的情感的抽象绘画。抽象的艺术，给人以遐想，给人以美感， 是能为人们接受的。西方有很多艺术作品，如后期印象派绘画，是一些具有 生活情调的抽象艺术，看了同样非常令人神往。我们反对的只是那些荒诞的 作品。 还有一类，就是意象的绘画。这种绘画是中国所特有的，是在中国的土 地上生根、发芽、成长的一门艺术。它是几千年来中华民族绘画艺术的结晶， 是把 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 法、诗词与绘画交融在一起的美的创造。这种形式揭示了中国画的本 质——意象，是借物象以寄托作者思想、情感的艺术，是“物我合一”的艺 术表现。 什么是中国画的艺术美呢？ 不同时代、不同阶级的人们对绘画的艺术美的评价是不一样的。以中国 的山水画来说，它是在长期封建专制政治的压迫及一般士大夫的利欲熏心的 现实之下，画家想超脱现实、回归自然，为了获得精神自由，借以保持精神 纯洁，陶冶情操，解除郁闷而逐步形成的。这是1000年来山水画所以成为重 点内容的原因之所在。 今天，我们处在一个朝气蓬勃的新时代。生活在这个时代，就应当用时 代的观念，正确理解时代的精神，用艺术形式表达出来。 缺少了艺术，在心灵上便会是一片冰冷的荒漠。艺术能激起青少年们无 穷的力量，唤起青少年对理想的追求，获得精神世界的升华。绘画作品的美 渗透人心灵之中，使人赏心悦目、心旷神怡，使身心得以娱乐和休息。在这 个过程中，绘画艺术提高了人们的思想境界，美化了人生，使人受到潜移默 化的教育。因此，绘画应当起到如下两方面的作用：一是给人以愉悦美感， 陶冶人们的情操。二是给人以教育，使人们生活得高尚、纯真，使人们奋发 向上。 生活是我们认识客观世界，创造绘画艺术的源泉。艺术虽不等于生活， 但生活就如同空气和水一样，离开了它，艺术生命也就停止了。不接近生活， 只是漫无边际的遐想，玩弄笔墨，闭门造车，就画不出鼓舞人心的作品。在 中国历史上，明清两代500多年的绘画，多是脱离生活，专事模仿，以至于 在山水画里，所画的人物，都是穿着宋元时期的服饰；没有一个人是穿明、 清朝服装的。脱离生活到了这种地步，可悲可叹！幸亏还有几位和尚逸民造 了反，反对一味临摹，而是“搜尽奇峰打草稿”，使中国画前进了一大步。 在欣赏和创作中国画时，必须考虑三个问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 。 第一，我们应当看画上是否表现了时代气息。 不同时代的人受着不同时代的思想、道德的影响与制约，在审美认识上 呈现出强烈的差异性。中国古代从晚唐五代开始，妇女以缠足为美。那时的 人物画中，很多是画“三寸金莲”的。如今时代变了，在今天人们眼里它是 一种丑态、病态。又如，在山水画点景中，常常画个穿着古装的老头拄着拐 杖，弯着腰或看山，或独钓。试想如果今天画一幅河山图，歌颂江山多娇， 再画一个这样的老头看山，就很不协调了。 今天我们欢迎的是表现健康的，与人民的情感息息相通的中国画作品。 比如画山水，带着对祖国河山美好的感情和艺术表现的欲望去描画，作品才 能给予人一派美妙的壮丽河山。表现生活的作品，要向世界树立一种中华民 族坚韧不拔，为理想而奋斗的民族形象。时代在不断发展，对客观世界要不 断认识，这样我们才有可能创造出崭新的有时代的气息的作品。 我们反对一味在古画中兜圈子，把自己禁锢在古人们所生活的氛围之 中。我们的生活，既不同于古人，也不同于外国人。我们应当在自己生活的 田园中，去发掘美，表现美。 第二，我们应当看画上是否表现了清新的意境。 关于意境，前面已讲到一些，由于意境说是中国画美学的本质，在中国 画的创作中是至关重要的。因此，不妨把这个问题再详细谈一谈。 什么叫意境？很难下一个确切的定义。我们可以从以下几方面来探讨。 意境说早在唐代已经产生。如果探究其思想根源，可以一直追溯到老子 和庄子的美学观点。 老子认为，天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统 一。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。老子的这种 思想，对中国古典美学的发展影响很大。“虚实结合”成了中国古典美学的 一条重要原则，认为只有这样才能真实反映有生命的世界。 庄子认为，天地万物是有形和无形，虚和实的统一。形象，并不只是有 形的形象，而应该是有形和无形相结合的形象。 老子、庄子的这种思想，对于中国古典艺术中意境的创造，影响十分巨 大。 我们在谈论中国画的本质时，常常提到两个概念，一个叫“意象”，另 一个叫“意境”。 先来讲讲“意象”。 什么叫“意”？我们在评论中国书画时，常常说：“意在笔先、画尽意 在”、“笔断意连”、“立象以尽意”等等。“意”，指的是画家的思想、 感情、意念、意义、理想。“意象”指的是以意成象，成为艺术形象。画家 在观察大自然和观察社会过程中，产生了思想感情。有了新的意念，要创作 出有意义的理想作品。于是把客观事物精粹部分集中起来，经过高度艺术加 工达到情景交融，物我两忘的境界。这就是意象绘画艺术。 比如，同样是描绘黄山风景，有的人照摹黄山，这只能是表现黄山的 “象”。有的人不仅观察到了黄山的外形，并且领悟到了黄山的气质和生命。 黄山就像人一样，有思想，有感情，有飞扬的神情，有雄浑的动势。每一座 山有头、有面、有四肢，有脉络。每棵树也像人一样，枝干传情叶传声。云 和水的流动，也像人的感情一样，或汹涌澎湃，或静水微波，或飞流直下， 或清泉细流，都是有生命的。这就是把云水的种种自然属性来作为人和生活 的象征。这就是艺术上的“物我两化”。当一个人因忘己而随物而化时，物 化之物，亦即是存在的一切。人们都知道庄周梦蝶的故事。讲的是庄周做梦， 梦见自己变成了蝴蝶，栩栩然飞来飞去，不知道自己原来是庄周。忽然一梦 醒来，原来自己是庄周不是蝴蝶呀！这一下可把他弄糊涂了。到底是庄周做 梦变为蝴蝶？还是蝴蝶做梦变为庄周？然而，庄周和蝴蝶毕竟是不同的，这 就叫“物我两化”。把自己与对象融合为一个，得到因物化而来的全盘美化、 艺术化的历程，这就是物我合一的历程。如果把这种境界表现在绘画上，我 们所描画的对象，就充满了生命的活力，达到微妙的境地，这就是以意成象 了。 还有一个故事，讲的是庄子与惠子在壕沟边游玩。庄子说；“鱼在水中 从容地游，是鱼的乐趣。”惠子问庄子说：“你不是鱼，怎么知道鱼的乐趣？” 庄子告诉他，我在壕沟边上就看出来了。这个故事讲的是，庄子是以恬适的 感情与知觉，对鱼做了观察，因而使鱼成为美的对象。从鱼出游从容，看出 鱼的乐趣。因此，对鱼做出美的描述。这也是物我合一，物我两忘。从这种 美的观察，做出美的判断。如果表现在绘画上，这也是以意成象。 “意象”就是形象和情趣的契合。在艺术里，感性的东西心灵化了，而 心灵的东西也借感情化而显现出来。“意象”是中国美学史发展的成果。到 了唐朝，“意象”这一名词，已经被美学家、画家比较普遍地使用了。以后 又进一步提出了“境”这个新的美学范畴，标志着“意境”说的诞生。 什么叫“意境”呢？ “境生于象外”。“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大 自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。 “境”不是一草一木，而是元气流动的造化自然。画家的描绘，不要停留在 有限的孤立的物象上，而要突破这有限的“象”，从有限进到无限，以体现 宇宙本体和生机。 显然，“意境”是“意象”，但不是任何“意象”都是“意境”。“意 境”既包含有“意象”共同具有的一般特征，又包含自己特殊的方面。“意 境”的内涵比“意象”更丰富。在绘画上，要把客观事物最精粹的部分汲取 过来，经过集中、筛选、加工、改造，融进自己的审美观点、审美感受、审 美理想，再加上人的思想感情的高度概括，用艺术手法充分表现出来，就成 为“意境”。 画家要具有审美的心胸，必须超越世俗欲念、成见的干扰和束缚，保持 内心的虚静状态。在虚静之心中才会“胸有丘壑”。苏东坡说“虚，故纳万 景”，这样才能感受到美好的事物，才能表现出客观真实的“境”。 画与诗是相融合的。诗中有画，画中有诗。诗是无形画，画是有形诗。 以诗人的手法作画，可以提高画的意境。 古人很讲求诗情画意。宋朝有个画家叫罗大经。他在所著《鹤林玉露》 中写道；“绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其 馨；绘泉者，不能绘其声；绘人者，不能绘其情。此亦未知道妙云尔。”就 是说，这是不懂画道的奥妙。心情与画情，也有直接的关系。一个画家描绘 同一个美的对象，也常常表现出同中有异的情思意趣。比如，郑板桥笔下的 墨竹，有的清秀俊逸，有的枝叶清瘦，有的坚韧挺拔。 对艺术的境界，一定要苦思冥想。“意境”是画家感情的化身。艺术品 没进入意境，是不会感动人的。 屈原的诗，是中国文学史上最早的有意境的诗。例如屈原的诗中有“袅 袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”；“悲霜雪之俱下兮，听潮水之相击”；“山 峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”的写境诗句，虚实结合，从有限进于无限。 这样的诗句，可以说就是有意境了。读之，如遇于心目之间，以之入画，画 境自开。 不妨再引一些古人诗句，以寄画兴。古诗中有这样的诗句：“池塘生青 草，空梁落燕泥”；“红杏枝头春意闹”；“云破月来花弄影”；“永怀愁 不寐，松月夜窗虚”；“夕塞山翠重，秋静鸟行高”。这些诗句，有着多么 美妙的意境啊！ 苏东坡的词句“大江东去浪淘尽，千古风流人物”，意境博大深远。柳 耆卿的词句“杨柳岸，晓风残月”，意境淡远阴柔。以之入画，都必须大胆 想象，不然，很难描绘出这样的境界。因此，画家在生活经验的基础上，还 必须进行创造性想象，对深入生活后的记忆进行加工组合。创作出新的形象。 生活经验越丰富，学识修养越精深，创造性的想象就会越丰富、越美好，所 得到的快乐和给予别人的快乐就会更强烈。 我们都知道齐白石画的《蛙声十里出山泉》，画的是成群蝌蚪顺着清泉 畅游而下，给欣赏者以充分想象的余地，这正是“虚实相生，无画处皆成妙 境”。他的另一幅画《荷花倒影》，画了一群蝌蚪在水中戏逐荷花的影子， 亦是意境深远，其妙无穷。 第三，我们应当看画上是否表现了生动的笔墨。 中国画最基本的造型方法是笔墨。它讲求笔法和墨法的美。讲求笔情墨 趣。中国画讲求笔墨，不仅仅因为它是形式美的主要依赖所在，而且也是中 国民族特色的标志。 石涛说：“夫画者，形天地万物也，舍笔墨何以形之哉”（《苦瓜和尚 画语录》）。道出了中国画的重要构成因素——笔墨。清朝人唐岱也说：“气 韵由笔墨而生”（《绘事发微》）。 艺术美是内容和形式的完整统一。作品的内容是画家体现在作品中的构 思，即画家的思想感情对生活的体验，是一种心灵的产物。但是，如果不能 用艺术形式表达出来，只有想法，而无画法，那就成不了艺术作品。形式直 接呈现在欣赏者面前，美的形式能传达情感、思想，以美的意境吸引人，使 人有所感、有所思，从而得到美的享受。有意味的形式能够使人领悟到艺术 品的内在力量。 中国画在表现形式上，以用笔用墨的形式美感见长。1000多年以来，历 代画家创造了世界绘画中独一无二的形式美。清新的意境、雄远的气势、幽 深的神韵，腕底烟云、胸中波涛，都借助中国特有的笔墨，把画的意境抒写 得淋漓尽致。 中国画所用的工具材料与西洋画所用的工具材料不一样。西洋画以色彩 见长，用的是油彩、水彩、油画笔、水彩笔。画西洋画要求画家有一双对色 彩很敏锐的眼睛，要求以色彩为媒介，用丰富的色彩表达所描绘的对象。中 国画以线条见长，用的是中国的笔、墨、纸、色。画中国画要求画家头脑中 有无穷的诗情画意，要求以毛笔、墨、宣纸、中国特制的颜色为媒介，以意 成象。中国的绘画艺术是世界上独立于东方的意境绘画。 线条是中国画的“王牌”。中国画的线不是物体的边缘轮廓，而是画家 对物象的感性反映和明确的主观意识的表现。中国画的线条是在中国书法的 基础上，有“书意”的线条。它以书法的线，突破形体轮廓线的桎梏，不但 用以描绘物象的精神，而且还充分表现出线条本身的形式美感。因此，中国 画家非常重视练笔，把它作为绘画的基本功。练笔就是练书法，依各人的爱 好，自选一种或几种碑帖临摹练习，一般是先练颜（颜真卿）、柳（柳公权）、 欧（欧阳询），再练魏碑。以正楷入手，日久天长，再练习篆、隶、行、草。 久之则功力深厚，出手不凡，笔触刚而不脆、柔而不弱，做到准确用笔，达 到遒劲的笔功。字的结体和行笔能够表现出独具的形态美感。中国画的每一 根线条，都是有生命的。画面上每一条线，都是艺术作品，不容丝毫疏忽。 千条万线，以中锋、侧锋，勾、皴、染、点之笔法组成一个和谐的乐章，有 起伏、有推让、有疏密、有节奏。细观每一条线，都应合乎书法的要求。如 屋漏痕，如锥画沙，如折钗股，如虫蚀木，真是一波三折，无往不复，无垂 不缩，美在其中。这种内在的线条美，使人回味无穷。 清朝画家黄慎晚年所画的物，采用草书笔法勾勒，人物衣褶挺拔飘动， 极有风致。郑板桥作画，更是书画结合的典型。有人赞美他长于兰竹，兰叶 尤妙。画画时，焦笔挥毫，以草书中的中竖长撇运之，多而不乱，少而不疏， 秀劲绝伦。他不仅以书法入画，而且以画法入书法，使他的“六分半书”自 成一格。有“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏 花见姿致”之誉。王羲之的字，人称“虎登凤阁，龙跃天门”。画家黄宾虹 说王羲之的字“干裂秋风、润含春雨”。颜真卿的字“积点成线”，“如屋 漏痕”。唐怀素的字圆转而韧，“如折钗股”。怀素的书法功力是怎么得来 的呢？怀素善草书，相传他种了很多芭蕉，常在叶子上边练字，写过后可以 抹去再写。他日复一日，反复研习，反正芭蕉叶有的是。唐朝时的笔头可以 掉换，他把写坏的笔头掉换后埋得像一座小山，起名叫“笔家”。怀素拿自 己写的字向颜真卿请教。颜真卿看到怀素的字写得那样好，非常高兴，并且 说怀素的字是“折钗股”，意思是用力圆转而有弹性，自成一格，他俩从此 成了好朋友。元代赵孟頫也是以书入画。他在所画的《枯木竹石图》中题诗 说；“石如飞白木如籀，（籀，音zhòu，篆书）写竹还应八法通。若要有人 能会此。须知书画本来同。”可见，中国画和书法是一脉相通的。人们说， “直从书法演画法”，“未曾学画先攻书”，这是很有见地的经验谈。关于 中国画家以书法入画的故事很多，不胜枚举。写不好字，就画不好中国画。 大家明白了这个道理，就要在习字上与练画同步，当然重点放在画上。真能 做到以书法的笔用到画法中去，必须有一个较长的实践过程。 我们在画画时，勾勒轮廓是用笔，渲染明暗则是用墨。严格说来，线条 最忌死线。线条中要有浓、淡、干、湿、焦的变化，黑色中也不能是混沌一 片。不论是积墨、破墨，还是泼墨，如若墨中无笔，则成死墨一团。渲染明 暗也要应用笔法，不是乱涂。力求墨由线条生发，笔与墨相辅相成相互渗化， 线条中要有墨色层次，黑色用线是墨之大忌。对线与墨，都要注意宁淡勿浓， 不要把线画得死黑，把墨涂得无层次。画贵虚静，虚静则不宜太黑，只有注 重融合，浓淡得体，才能画得氤氲满纸，气象万千。 第二章 写意画工具的性能与选择 写意画工具的选择 写意画因其艺术表现的特点，在画具的选择上也有其特殊的要求。 1.纸 画国画用的纸主要是宣纸，宣纸有三大类： ①生宣。是未上过胶和矾的纸，渗透性大，吃水多，易渗化涸晕，适宜 画写意画。生宣中的净皮单宣较好用。在净皮单宣上再加工，叫做特种净皮 单宣，其质密软，面光平，特别好用，用来画画也顺手，既见线，又见墨色。 ②熟宣。在生宣纸上刷上一层白矾水便制成熟宣。矾有固定性，墨色在 纸上不洇，适合画工笔画。 ③半生半熟的宣纸。是在生宣纸上加少量的矾制成。如煮硾宣，适合画 半工笔半写意的画。 除宣纸外，还有高丽纸、皮纸、麻纸。皮纸产于浙江等地，物美价廉， 便于出好线条，便于晕染。若用以画云，则层层晕染易制造气氛，不留痕迹， 细腻美观。选用皮纸时，可以捏住画纸一角，轻轻抖动纸面，不带声响者为 佳。 质优的宣纸应具备如下特色：松而不弛，紧而不实，光而不滑，润而不 燥。易见浓淡干湿层次，经揉搓而无损坏。 写意画与工笔画最明显的工具区别便是用纸，用生宣纸作画是写意画发 挥艺术特色很关键的因素，因此纸本身质量的优劣直接影响作画效果。 生宣优劣的识别是从事写意画首先碰到的问题。现今的生宣生产以安徽 为基地，红星牌生宣纸是安徽宣的名佳产品，红旗及六甲等安徽宣，质量不 稳定，且假冒产品甚多，安徽宣的特点是白净、质纯、渗化性好，笔痕清晰， 色墨明亮，因此是大多写意画家的主要用纸。区别生宣的优劣可通过听、摸、 看、试进行，先听，可捏住纸角抖动，如果声音发脆则表明纸质刚，加工太 紧，这类纸往往涩笔而韵味的发挥差些。如果声音发闷，一般地说纸质较柔 松，加工或太松或适度，太松者笔触易烂，适度者应该不涩笔而渗留如意。 摸，是用手来回触摸纸面，以手感发涩而具潮湿感者为佳。对光瞧看一番， 如果纸质不匀而其纤维呈云状块者为佳，太匀或帘纹太清晰而不起云块者略 次一些。有云块之纸，一般墨色更易丰富而浑厚。现今有的生宣由机器加工， 这样纸浆会因此而打的太匀，且机制纸太紧、太匀，一般不如手工纸用起来 舒服。因此，现在红星纸厂仍坚持以手工为主，以保持传统名纸的声誉。但 纸最后优劣的鉴定还得靠试，试渗化性之大小，试笔痕是否留得住，试墨色 层次是否丰富以及墨色是否明亮，试用笔是否顺畅不涩等等。 现今属生宣范围的纸，还有四川竹宣，高丽皮宣，富阳宣，衢州皮纸等。 而以往的许多品种有的已不生产，如罗纹纸现在就很少见了。有的宣纸并不 很理想，但是因有自己的特点，也常为一些画家所用。如皮宣型纸有渗化度 大、结实耐改、笔痕不清晰但滋润等特点，很受一些山水画家爱好，也为其 他一些想利用其特点的人所喜爱。四川宣与富阳宣都算不上好纸，但因价廉 而有特色，因此销路也不错。 2.笔 有大、中、小、长、短、肥、瘦之分。写意人物画以用大、中型笔居多， 很少用小型之笔。因为写意笔性粗松，大、中型之笔容易发挥这种特性，当 然各人可按自己的画风和习惯去选定适合的笔型。 毛笔从毛毫分有软、硬、兼三种。软毫含水分多，柔和圆润，其墨色容 易有浓淡干湿的变化，能挥洒自如，表现力丰富，适用于表现圆和软中带刚 的线条及多变化的面。不适用于绘画方和硬的线条。这一类的笔，主要用羊 毛制作。有的画家作画，专用长锋羊毫、羊毫提斗笔、羊毛板刷，画出来的 画柔中寓刚，线条同样雄健，水墨淋漓，烟云满纸，水色天光，倒影迷离， 墨色丰富，尽柔和之妙，呈氤氲之趣。软毫以羊毫与羊须为主，其次还有胎 毫、鸡毛等等。羊毫主要产于浙江湖州，并以善制湖笔闻名于世，深得国内 外画家之青睐。湖州羊毫历史悠久，制笔技术精堪，因此所产之笔，用料纯， 肥瘦适度，聚散性好，写意画常以其用于色与墨的涂抹与渲染，若用于勾勒， 线条枯湿变化，墨之韵味均自然而丰富。羊须毫长于羊毫，弹性也强于羊毫， 用其所制之笔特别是羊须提笔，勾勒与涂抹均会感到顺手。胎毫以婴孩之胎 发精制而成，胎毫柔软而凝聚性极好，运笔感觉特别好，可惜胎发不易收集， 产量不高，而且民俗胎发不让养的太长，因此要制大、中型之胎毫笔较困难。 鸡毛笔性极软，除勾勒特殊线条外，用途不广。硬毫含水分较少，挺拔劲健， 锋芒毕露，弹性较强，适用于绘画方和硬的线条。有的画家作画，喜欢用狼 毫，因为容易出好线条。作画时，以书法入画，一波三折，笔笔送到家，一 树一石，都是写出来的，均见功力。于皴、擦、染、点中见奇韵，浓淡干湿 中见墨彩。硬毫以狼毫为主，是黄鼠狼之尾毫制成，由于北方气温寒冷，因 此毫硬而长，北京所产之狼毫明显优于南方产品，可惜近来生态平衡失调， 狼毫原料来源减少。猪鬃的利用，增加了硬毫的长度，从而增加了硬毫的品 类。其他如豹毫、鹿毫、石獾毫，山马毫等兽毛都是制硬毫笔的原料。其中 猪鬃、山马毫、石獾毫较常见，它们比狼毫更粗硬而弹性也更大。另外，常 为画家选用的还有山马笔、石獾笔。山马笔的笔尖齐整，容易添成薄片状， 然后画出方硬的线条。石獾笔是采用将白毫、紫毫、黑山羊毫和香狸毛混合 配制的方法制成的，适合顺、逆、滚、点等各种运笔法，用它画出的线条老 辣见笔锋。硬毫一般用于皴擦与点厾，笔性易刚健有力，但变化往往不如羊 毫丰富。兼毫是指软硬毫混合制成的刚柔相兼型毛笔，软硬适中，具备软毫、 硬毫两方面的优点，市场上以白云笔最为常见，其他如七紫三羊、五紫五羊、 大中小鹤颈笔等等。一般是狼、羊毫搭配，也有猪鬃与羊毫相混的，其实各 种硬兽毫都可与羊毫结合，这种笔既用于勾勒，又能用于点染，是画家们比 较喜欢的一种笔型。近年来发掘生产的鹤笔，为克服狼毫笔长度有限的缺点， 而用猪鬃与羊毫制成各种长度的长锋型勾勒用笔，效果也不错。 笔的优劣以毛色纯、开锋后尖毛整齐、肥瘦得体、弹性好特别是笔之回 弹聚散性好等为 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。但由于画家各人习惯与画风不相同，必然对笔之要求 也不一样。一支质好之笔，也许会不如一支用惯的笔那么顺手就是这个缘故。 3.墨 墨是直接关系到绘画效果的因素，过去用墨以块墨为主。墨之起源难以 考证，但从彩陶纹样中已见到黑色线的勾勒，可见中国人以黑色作画是很早 的。块墨是以猪油或桐油或松脂木所熏之烟，手工研磨井和胶及香料压制而 成的。块墨之形状多样，但以长条型为主。墨分油烟、松烟两类，以燃油而 得之烟所制之墨是油烟，制作精良者称顶烟、蓝烟，作贡品者也称贡烟等等。 因松烟易渗化，因此一般作意笔画很少用。但松烟与油烟混调使用可起类似 宿墨的效果。绘画墨汁与墨膏，是现代开始大量发展起来的一种新型方便墨， 原先之墨汁胶重、色灰而质粗，经过近年的改进并将原有墨汁、膏精加工成 绘画之用，近年来质量在不断提高与改进。绘画墨汁的优点是方便、省力、 省时，缺点是缺少最浓的层次，且胶普遍偏重，因此作大泼墨时浓墨层次易 糊烂，在水的冲渗中也不如块墨所研之墨汁能保住最初的笔痕。不过这种不 足如今常被人们利用来表现某些特殊感觉，如一些朦胧的，浓淡混渗的效果 等。墨膏市面上多，其效果不如墨汁滋润，有时沉淀较厉害，这与广告墨色 有类似之性能，也会产生特殊之水墨的肌理效果。 4.砚 砚可分观赏用砚，观赏而又实用之砚，实用之砚三种。历史上的砚不少 是名砚石雕成，但重工艺之奇趣，贮墨、研墨都不甚方便，上或有名人之题 记，一般艺术性较高，具有收藏价值。作为画具，最好是选后两种砚。砚之 优劣，除外观外，主要是石质，安徽、广东、甘肃、山东以及其他一些地方 都产名砚石，一般地说，石质坚硬而色泽大方深沉，发墨而贮水不易干者为 好，如果工艺加工很上乘则更佳。作为写意人物画用砚，砚体需偏大，贮墨 贮水之池也需有一定的容量，因此小型之砚不宜，以中、大型之砚为合适。 现在市面上的外方内圆的大砚或者圆形平底盆状之墨海是很实用的，且价也 廉，因此初学者可选用这类砚。 不过在绘画墨汁大量上市后，砚之功能大减，砚在画具中的地位也下降， 一般只作贮墨器之用，虽然偶然也磨墨，但毕竟用砚时间大大减少，有的甚 至干脆以瓷盘或小碟代而贮墨汁。作为砚，仍应充分利用旧功能，因为现今 之墨汁一般浓度不够，如果能将墨汁略加水再用块墨研磨之，则可以使墨汁 的缺点得到克服。因而有一方实用而造型大方的好砚还是非常必要的。 5.垫 作写意画一般离不开垫，现用之垫，从考究到随意，从高级的毛毯与毡 子到旧报纸等品类颇多。过去对垫的重要性是很忽视的，而随着写意人物画 形式的发展，垫之作用有所扩大，人们也开始重视了。如果将垫只作一般的 衬垫之用，那么最好选用那些略有弹性而不过分、不吸水、色白或淡色的东 西作垫。毡子是很好的材料，它完全符合衬垫之要求，市面上的毡子有厚有 薄，薄型的衬垫，因为质匀而体轻，携带方便。毛毯也是常用的材料，但新 毯往往毛太长，且弹性太足，作画时会妨碍笔力的发挥，因此一般旧毯比新 毯更好，造纸厂用旧了的毛毯其表面纤维变短了，反而适合于作绘画衬垫之 用。此外薄型泡沫塑料、植绒纸、毛边纸，旧报纸均是常用之材料。我们如 果扩大垫的作用，可使它对画面影响更直接，那么如粗布等织纹明显而又吸 水性弱的织物或花纹美丽的三夹板等便是理想的选料，这种物品的纹样会因 在制作时从背面接触宣纸程度不一，而在正面运笔过程中时隐时现地将纹样 显现于画面之上，从而产生特殊的肌理效果。这样推而广之，作者可按自己 设想，衬以各种事先选定的不同的粗型之物垫以影响画面的效果。另外如果 垫以极光滑之物如玻璃板、塑料板等，又会因水在宣纸与光滑衬垫物之间流 动和淌洋而产生大渗大化的自然水痕，能给绘画者以启发并产生艺术的联 想。垫的用处与作用尚有待进一步发掘和探索，以丰富中国画的表现手法。 中国画的画具还有水盂，调墨、调色之盘，镇纸，也可包括印章与印泥 等，但因为这些不直接影响作画产生的艺术效果，便不——详述了。 写意人物画的作画步骤 1.写生 写生是学习中国写意人物画的主要方法，写生从落幅与打轮廓开始，落 幅是指绘画者如何更好地安排被写生之物象在画面上位置，这种位置的安排 应从有利于绘画者对物象感受的抒发、画面总体意境的设想、画面构成之美 感出发。初学者一方面要表现自己的感受，又要学习构图最基本的规律，如 画面安排应有利主体物象的显目，主体不宜太居中、太靠边、太顶与太沉。 画面既应有变化又需稳定平衡，物象的主体部分尽可能进入画面，物像与幅 面的比例以不大也不小为好。主体过分大画面视觉上容易闷，太小或太偏则 易产生空的感觉等等。一般写生的画面构图上不太复杂，但从写生开始即能 注意这方面能力的锻炼是很必要的，写意画打轮廓以柳炭条为好，修改时则 可用干布拍去。铅笔有蜡质，炭精条也含胶蜡并易弄脏画面，因此都不适宜 打轮廓。另外如果有一定造型基础者则也可以淡墨、甚至清水打轮廓。写意 画之轮廓不同于工笔，以抓住物象大的动势与外形特征，并对主要衣纹走势 作一些记号即可，将艺术的思考与表现放到以后的运笔与落墨阶段去即兴发 挥为好，如果轮廓打得非常具体和详尽，反而不利于笔特色的发挥。 接着便是上墨，这是最关键的一步。上墨阶段以勾勒与落墨为主，实际 上用笔与用墨是不可分割的，因此在作画过程中往往是一气呵成的。勾勒时 应注意墨色变化与总体设想的协调，而大笔涂刷时又必须注意笔触与线的节 奏上的和谐。意笔线的艺术承受力较重，形体、质感、格局和艺术趣味都必 须在运笔的瞬间同时呈现于笔墨的挥洒之中。初学者可先将重点放在外形特 征与对象质感的表现上。具体作画可从脸部开始，再画整个头部，再接着画 其他部位。有些部位如果准备用色彩表现，则可在上墨步骤时即留有余地。 眼部是画脸部的关键，也是最困难的、要求最严格的部位，因此应特别注意。 画眼方法多种多样，可先谈后浓，也可先浓后淡；可先枯后湿，也可先湿后 枯；可留眼珠之极光，也可传统式地以浓墨点眼珠；可黑白分明，也可以感 觉为依据虚实自如。总的一句话，画眼既应注重方法，但更应注重当场的感 受，技法也需随机应变。其他部位的画法，也应与脸部画法相呼应，如眼部 用了留极光之法，则头发及身上的上色上墨，也可结合一些西方的立体画法。 如果眼部用传统的点球法或单线勾勒法，则其他部位也应相应以虚实或线的 疏密、枯湿、浓淡等变化为主。同时头发也不必过分注意极光与立体感，而 应以头发的生长方向、组成方式以及虚实变化为主等等，。 第三步是敷彩，主要是指皮肤部分与衣着部分之敷彩两方面。皮肤部分 的敷彩主要是脸部，脸部之敷彩最易掌握之法是从着皮肤的固有色开始。一 种是将皮肤的固有色着在皮肤的凸处，一种是着在凹处，还有的是着在作者 的感觉与某种美感所需要的部位上，可打破结构界限与立体观念。在固有色 之上我们可趁湿复着其他略带变化的肤色，亦可在凹部略染深色。中国写意 人物画之脸部及手部、脚部色彩一般不宜太丰富，也不应完全受光源色变化 的支配，但可以参照光源色的某些因素以补充固有色的不足。用色的要求应 与用墨相同，不应是色的简单涂刷，而是以色去表现并丰富结构，因此同样 应注意用色笔触的美感与枯湿的对比变化。脸部一般不用沉淀之色，凡调合 后即沉淀之色应洗去重新配置。在中国画用色中赭石是脸部常用之色，但赭 石色与墨或其他色调合后极易沉淀，因而可用质细的像朱磦、土红等色代之， 便不会沉淀而色相却相同。当然因追求特殊感觉之需而有意选择调配沉淀之 色则又作别论了。有时在脸色中少许调人白色也会减少水痕与沉淀，在画妇 女幼儿时不妨一试，会取得明显滋润之效果。颜料的沉淀与否不是绝对的， 不同的颜料搭配会产生不同的效果，同样品种也会因生产质量的不稳定而有 差异，因此这方面的经验只能通过实践去取得。衣着的着色应与脸部着色方 法基本协调一致，即格局、体感、色调、手法上基本相同为好。譬如脸部的 着色法是感觉式的，不讲究严格的结构表现和打破固有色的互相之间界限 的，那么衣着之着色手法也应采用从整体落笔、打破衣服色块之间的界限来 进行。如果脸部有适当的体感表现，那么衣着的局部也应有类似的体感描绘 等等。一般衣着的用色笔触可以更大些，更放些，取舍也可更大些。为了整 体的色调更协凋，固有色的色相可变性也应更大些，衣着之着色、勾勒与着 墨在步骤上也可以更自由更随意一些，有时可先着色再勾勒或只再着色而不 理勾勒，即没骨法，乃至着墨着色与勾勒同时进行，称为拖泥带水法，既蘸 墨又用色，在涂抹时随机勾勒，一气呵成。有些衣着中的纹样与特殊的笔触 可以用白色或调胶矾之色先行点划，这样在大片涂抹时，这些纹样会时显时 隐，十分自然，可避免后来以复加的方法所容易出现的生硬感。 最后是调整，调整目的是为了使前面各步骤之间联系更有机与自然，画 面从整体上更完善与协调，并且对一些不足之处进行补充，对失误之处尽可 能进行补救与修改。因此调整可从造型、用笔、用墨、用色等几个方面考虑， 不过调整步骤修改不宜过多，修改也要防止破坏原有成功的因素，如果无把 握在修正后有所提高，而这些缺陷又尚不足以影响总体的造型与格局，则不 必勉强修改。 写意人物画之作画步骤并不很严格，风格不同方法必然亦多样，故以上 介绍的作画顺序，只能作为写生时参考，具体还得在各人运用中按自己画风 的需要与作画习惯去调整。 2.小品画 即兴式的小品画，是中国画所特有的创作形式，在历史上并没有严格规 定小品画的界限，而近代将那些随意性、即兴性明显的创作统称为小品画。 小品画像民歌、随笔、小诗那样沁人肺腑，陶冶着人们的情操。 小品画的绘制，没有一定的规律，因为大量的小品画是即兴之作。主要 要求它欣赏性，对形式与技法的要求特别高，因而中国画的“养兵千日，用 在一时”的特点，在小品画作画过程中表现得更为明显而突出。小品创作还 是艺术家灵感的即发式的反映，因此落笔前，必须对整个画面的设想胸有成 竹，然后通过一鼓作气的运笔达到浑然一体的境界，将形、神、情、线、面、 点、笔趣、力度、节奏、黑、白、灰等交融、组合、贯穿、安排在一个画面 之中。 小品画的技法运用比主题性创作更自由，更具探索性，它的技法不宜太 丰富，因为小品本身内容不复杂，画材较单一，过多繁杂之技法，反而难以 控制全局，所以应在单纯里求变化，变化中求统一。以一处或几处的主线或 墨块或色块或强笔触稳住画面，技法的大格调必须统一，否则会严重影响小 品画艺术上的完美感。 初学小品画时题材面不宜铺得太开，可选自己最有兴趣和较熟悉的三五 个画面去反复变体，不断改进，逐步完善。这种练习的深入，必然会涉及到 画面急需使用的各种绘画因素，除人物外，背景中往往会有山水、动物、花 草、道具等等，在进行人物部分的精益求精绘制的同时，还必须使背景也具 有相应的水平。这样尽管开始时只有三五个画面，其实要使这三五个画面完 善起来，必然要进行相当数量的画外练习。随着构思的不断增多，则这种练 习范围必然会自然扩伸，使你掌握各种必须的程式和技法，使你从生疏到熟 练最后进入自由之境界。小品人物画应从主体入手，主体的含义不一定是人 物本身，可以是画面最有特色的部位，有时主体不只是一个，或许无所谓明 显的主体，可以从自己最有把握的部分或最感兴趣的地方入手。由于小品画 一般幅面不大，因此勾勒、色、墨也无所谓先后，可从效果的需要见机行事。 小品画具有随意性，可随时进行不同题材不同章法的实践；它的即兴性， 可使灵感的火花经常得以爆发并尝试。它既可作为习作来练习，同时又包含 创作的基本因素，它在主题与题材上要求较宽松，因此只要形式上的美感达 到了较高层次，有标题或无标题，具象或抽象，直觉或幻觉等，均可以表现。 常见的写意人物画类型介绍 写意人物画风格很多。北方的多以写实的手法，造型严谨，塑造较深入， 适应于严肃主题的表现，主要吸取中国山水画用笔方式，将雄浑的勾勒与皴、 擦、点、染相结合。这种表现方式因为以写实为主，因此一般总是在事先进 行周密的构思，然后在详尽的初稿的基础上进行大胆而严格的描绘，外形主 要以线的勾勒为主，一般不用没骨及泼墨、泼彩等手法，而喜以皴擦等手法 进行扎实而深入的刻划。具体往往从局部着手，最后叠积而完成总体气氛。 这类画风过去汲取西方素描的因素颇多，专业技法不讲究太丰富。近来，这 类画风正在演化。从其基础上派生而形成的大致可分为两种大趋向：一种是 基本保持原先写实的格局，但在具体造型时减少素描的因素，而增加了作者 感觉的表现，因此过去的以皴擦表现结实的结构体面的特点减弱了，而以其 作为表现形式感、质感与气氛的因素在增加。另一种是在造型上进行大胆的 夸张与强化，在用笔上虽仍以勾勒、皴擦为主，但不再强调表面的严谨与扎 实，但在艺术表现上乃是精到的，比第一种更自如、自由、随意，更讲究形 式感，也更注重主观感觉的泄露。虽然在技法上发展不多，但手法更多变灵 活，而水墨趣味也增加了。这两种画风与过去的都有区别，但仍在用笔特色 和大的格局上继承原先的特色。 南方的注重造型，继承历代水墨人物画和汲取花鸟画技法，并形成勾、 勒、点、厾、皴、擦、泼、渗、染多种技法混合使用，成为淋漓而疏松灵秀 的画风。这种画风比较适应于抒情题材的表现，追求各种技法的配合，多种 对比手法的运用，从大处落笔，小处细心收拾，追求细腻丰富的效果，色块、 墨块、线条的总体构成的气势，特别是线以及线的构成的艺术趣味与节奏感， 是一种讲究笔性、笔力、笔趣、笔意与笔法的画风。这类画风有写实型的， 也有意象型的。 现代的写意线描作品，主要有写意型线描速写，线描小品，线描主题性 作品等，虽以勾勒为主，但却千姿百态，线描往往不采用其他辅助表现因素， 线本身承受力较大，线的优劣高低比较暴露。历史上吴道子、梁楷、赵孟頫、 陈洪绥、任伯年等的许多线描佳作，无论从格局或表现力看，都属中国绘画 的上乘之作。 以速写与中国传统技法相结合的生活趣味浓郁的画风，这种画风在五六 十年代很兴旺，其特色是：生动、奔放、丰富，表现的适应性很广泛，章法 和造型多变，题材多取于有趣的生活，因此给人以亲切感。这种画风在 60 年代已出现生活性与程式性结合的趋向，使纯熟的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 的程式性技法与丰富 的生活意境相结合，使画风变得更具传统气息，更洗练也更完善。这类画风 本身面目过去与现今变化并不大，但其许多表现上的特色经常被其他画种所 汲取，并产生了一些有新意的作品。 民间绘画的形式与传统写意人物画技法结合的画风，其间也可分为两种 倾向。一种是追求与强化民族特色，复古趣味很浓。另一种糅合进了西方形 式构成的因素，从而使作品具有现代气息。对远古美术与民间美术的再发掘 与深入研究，是盲目崇洋之风中的一股清新的泉流，是探索阶段进入冷静与 成熟的一种好现象。历史上由于考古与认识上局限，对远古美术研究与汲取 是很不够的，对民间美术也较忽视，对少数民族美术的关注则更少了，然而 这类美术是最纯朴的民族审美意识所在，是美术中最具天趣的一部分，而这 些也是现代美术思潮所追寻的，因此无论是传统的研究者还是革新者都很容 易也很愿意将兴趣转移到这上面来，并显得很自然与必然，加上时而产生的 国际上中国艺术研究热，更推动了我国美术工作者对本土的最原本状态美术 的研究的深化。古今的民间美术与少数民族美术都应是中国画的一个部分， 因此它与现代中国专家画的结合，是中国画发展的很好的趋向。 第三章 写意画的基本技法 写意人物画技法简介 写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是 写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着 重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题， 同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式， 是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色 （包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。 写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着 色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意 人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、 泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。 1.写意线描基础 线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细 不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法， 也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹 了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹 是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。 用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如 蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有 线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。 我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个 线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能， 具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。 初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重 勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而 起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐， 随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西， 细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密 也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条， 也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的 墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受 自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等， 常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这 对写意画创作特别重要。 写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完 美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画 稿的生动性。 2.临摹方法 半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说：“人们自 己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已 选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来 的情况下进行的。”为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承 已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。 知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方 法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以 笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为 写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。 背临的程序如下： 首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别 喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技 法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目 标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。 其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平 的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于 画意的理解。 三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取 得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习 徐青藤《雪竹图》所作分析：“纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然 后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。”便是 一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是 纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是 用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如 果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以 后，至少要画好质量近似的东西。 写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己 的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对 一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。 清人袁枚论诗说：“平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出”。值 得很好的玩味。 3.写意画着色和大写意 写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、 色墨结合的课题之中。 中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨 中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变 化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无 笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔 力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色 人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。 色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需 见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是 以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作 为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见 骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色 的笔触感。 墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼 墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润 等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用 墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是 墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比 中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不 单调。 墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以 及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具 体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔 相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含 墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这 样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之 间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与 后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨 效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。 鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同， 用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以 及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质 地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不 断积累。 积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的 不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累 时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相 叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积 累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀， 如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用 的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛 发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊 效果等。 宿墨之法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而 成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿 墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化， 而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而 浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶 发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家 所青睐。 泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种 挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性， 是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼 墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很 严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔 型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。 指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代就有“以手 摸素绢”作画的记载，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基础上 发展与完善了指墨的技法。指画实际是运用手指头、手指本身，甚至手掌部 进行作画，一般地说，手部的凹凸与皮肤是贮水器，附在手部的墨水沿着手 指不断流向指尖，利用手指指甲与指尖肉进行作画。指甲无需太长，半厘米 左右足够了，太长容易使所画的痕迹单薄，甲与肉同时接触纸而容易产生较 厚重之效果。五个手指可以分别运用，也可以连续运用，也可二、三指合起 来使用，甚至手指各关节与手掌有时也可配合使用。为了蘸水方便，也可用 小碟盛墨水，凑在手边，边蘸边运指。指画用纸不宜渗化度太大，应用豆浆 纸、煮硾笺或者熟宣或相当渗化度型纸。 胶墨法，是指以参胶之墨作画的技法。参胶可先参和在墨中，使墨成重 胶状，也可墨与胶随时边参边画。胶墨在宣纸上因胶与墨之间比水与墨之渗 化困难并且容易产生不均匀，而我们正是利用这种特殊性能去表现某些新的 感觉。胶墨画法自古有不少人运用，如任伯年、吴昌硕、蒲华都