符号学\符号学

國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 符符號號學學 言語是心靈過程的符號與 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 徵，而文字則是言語 的符號和表徵。正如所有的人並不是具有同一的 文字記號一般，所有的人也不是具有相同的說話 聲音，但這些言語和文字所直接意指的心靈過程 則對一切人都是一樣的。 ─亞里斯多德，〈解釋篇〉，《工具論》 「…如標月指，若復見月，了知所標，畢竟非月。」 ─《大方廣圓覺陀羅尼經》〈第六卷：清淨慧菩薩〉 第一節 向語言轉向的當代 思維 許多十九世紀末至二十世紀初的 哲學家，開始將其關注的焦點，由個 人如何「認識」世界，轉向「知識如 何能」的問題。尼采、維特根斯坦與 皮爾士等哲學家提出，語言是個人與 真實世界的媒介；亦即是說，唯有透 過話語的中介，人們才能「認識」事 物，因此，語言必須成為我們研究世 界的中心。 （一）語言是工具嗎？ ◎語言是工具 語言是思想的載體、是表達的工 具，這種想法在過去一直是被深信不 疑的。德國古典時期美學家席勒在《論 美書簡》(1793)指出：「如果要使某種 詩的表現成為自由的，詩人就必須憑 他的藝術的偉大去克服語言通向普遍 性的傾向，並憑形式(即材料的運用) 去征服材料(即文字、構詞、及造句)。 語言的性質必須完全沉沒到給它的那 種形式中，軀體必需消融在觀念(意象) 中，符號必需消融在它所標示的對象 裏，……被表現的對象必須從表現的 媒介中，勝利地彰顯出來，不管語言 的桎梏，仍能以它的全部真實性、生 動性、親切性，站到想像力前面。」 在此觀點下，觀念之於語言，如同得 魚而忘筌，得義而忘言。當觀念被傳 達了，作為工具的語言便必需被拋 開，它也失去其存在的必要了。 ◎語言載體即內容 席勒將語言視為是詩人想像力的 枷鎖，並深信真正好的作品必需擺脫 此一束縛，將它的媒介(語言)完全消融 到它的意象或形式之中。直到今日， 這種將語言視為工具的想法深入人 心，多數人也接受了偉大的藝術作品 必需抹去斧鑿與媒介痕跡的觀念。但 是，二十世紀以後的哲學家逐漸地體 會到，沒有語言工具，人們就無法思 考──我們的觀、感、思、構、用字、 詮釋，都受制於語言在我們意識中體 制化的模子，受制於語言模子所圈定 的意義範圍；換句話說，我們並不能 以工具來理解語言，它甚至還是思想 的形狀、心靈的模組(module)，人們透 過它方獲得思考能力。這樣的覺醒， 1 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 使得整個西方哲學界與美學界開始深 入語言，進行研究。 同的是，柏拉圖將語言視為是一個被 動的媒介，而胡塞爾與維特根斯坦等 人則將語言看作是能動的。語言被看 作是與實在密切相關的創造性或構成 性因素。因此，維特根斯坦深信，這 是由於語言運用的混亂所導致的。有 鑑於此，語言便成為本世紀西方哲學 關注的焦點。 （二）為何當代哲學思維會 朝向語言學發展？ 符號學家李幼蒸(b.1936)指出，在 不斷創新、要求精確表達的推論邏輯 學的自然學科壓力下，社會人文學科 不得不反思與改變本身的話語系統。 在這種理性的壓力下，現代人愈來愈 無法忍受混亂、模糊、無效的思維與 表達方式。這也使得以哲學為首的人 文學科被迫要面對詞語表達精確性的 問題。是故，二十世紀以後的哲學一 面倒地偏向於言說與論述的問題，也 就使得思維風氣整個斜向語言學了。1 （三）向語言學轉向的學者 ◎索緒爾－－語言是靜態系統 索緒爾從結構主義式的語言學出 發，將研究重心放在語言(書寫)本身； 對他來說，語言是一種靜態系統。 ◎海德格－－語言的對話性質 海德格認為，語言的本質在於 「說」，而說之所以可能，是因為有聽 的存在。正是這種聽與說的關係，構 成了交談。而交談就是雙方結合一 起，它支撐著交談者的存在。巴赫金 (Mikhail Bakhtin, 1895 ～ 1975) 補 充 道：「思想只有同它人的思想發生重要 的對話關係之後，才能開放自己的生 活，意即才能形成發展，尋找和更新 自己語言表達模式，衍生出新的思 想。」對海德格而言，對話不單是話 語的本質，更是思想的本質。 現 代 哲 學 的 「 語 言 學 轉 向 」 (Linguistic turn)，正反映了從古典哲學 那種將觀念和內心狀態作為哲學思考 核心方式，轉向語言。傳統精神哲學 和意識研究，通常只限於單個主體及 其內心；然而，向語言學轉向，即是 為現代或當代哲學打開一條通向開闊 現實世界的通路。 二十世紀哲學語言學轉向的另一 個重要原因，是因為傳統探討意識（現 象）、精神（主體）和觀念（即本體） 的哲學，不僅未能將哲學問題釐清， 反而更導致混亂。而二十世紀以後的 語言學和過去柏拉圖等的語言觀念不 ◎維特根斯坦－－語言的含糊 性 分析美學家維特根斯坦認為，語 言就好比是一個工具袋，裡面裝有各 1 李幼蒸，《理論符號學導論》，北京：社會科 學文獻出版社，1999 年，頁 1-2。 2 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 種不同用途的工具，如果人們連這些 工具的用途都不清楚的話，那麼是難 以進行下一步研究的。 ◎傅科－－語言受制於權力認 知 他從尼采「權力意志」出發，認 為語言或話語並不是一個透明的中性 媒介。我們經由它去接近真理。相反 地，話語總是受制於權力，這是因為 任何話語總是受到一定的認知範疇的 制約。一言以蔽之，傅科的目的是「質 疑求真意志；還話語以事件的特徵， 並清除能指的特權」。 ◎羅蘭巴特－－作者的退位與 語言的登基 二十世紀西方哲學幾乎都是圍繞 著語言展開的。在拋棄了傳統的語言 工具論後，剩下的必是語言的第一 性。用海德格的話「不是人掌握語 言」，相反地，語言掌握了人的存在， 這麼一來便意味著主體的消失──換 言之，此即羅蘭巴特所說的「作者已 死」。 第二節 符號與符號學 當人類早期尚在茹毛飲血、與動 物搏鬥、與自然爭生存、還未意識到 他與動物的不同時，彼時尚未有符號 的出現。然而，當環境迫使人類需合 作，當他需面對與他人溝通的問題 時，符號便由此而生。比方說，他企 圖向別人表示他看到一頭長毛象時， 他便透過各種方式表達，或用長毛象 的毛、或模仿大象的聲音(語言的早期 階段)，或藉由某種人為的標記(文字的 早期階段)，諸如此類以其它事物來指 涉某一特定事物的方式，其實已進入 到符號的運作了。 在西方，古希臘時代已正式出現 了符號概念；然而，當時作為符號的 「象徵」(symbol)與「徵兆」(symptom) 尚未明確嚴格地區分。歷史上第一部 關於符號論的著作是古希臘的醫學家 希 波 克 拉 底 (Hippcrates, B.C.460 ～ B.C.377)所寫的《論預後診斷》，內容 是有關如何從病人的症候(symptom) 來判斷病情。其後，柏拉圖與亞里斯 多德都曾談論到符號問題。例如，亞 里斯多德曾有過「口語是心靈經驗的 符號，而文字是口語的符號」的說法。 隨後，古羅馬醫師與哲學家蓋倫(Calen, A.D. 129-199)寫了《症狀學》一書， 書名為 Semiotics，此即今日我們所稱 的「符號學」一詞。 十七世紀英國哲學家洛克在其理 論中，將科學分成三大類：「哲學」、「倫 理學」與「符號學」(Semiotic)，後者 又被稱為「邏輯學」。另外，康德在《實 用人類學》一書中也表述了人的「標 記能力」，此即「以當前的事物為媒 介，把預見未來事情觀念與對過去事 情的觀念連結起來的認識能力，就是 『標記能力』。由此聯結所引起的心靈 動作就是標記。它也被稱為標幟，更 3 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 大的程度是標誌。」 雙重接合關係，即在「接合」的領域 中，每個語言項目都是一種成份，一 種接合項。在此，觀念固定在聲音之 中，而聲音成為觀念的符號。 至於中國的符號概念是什麼？ 《易經繫辭》中所說的「聖人有以見 天下之賾，而擬諸形容，『象』其物宜， 是故謂之象。『象』也者，像也」一文 中的「象」就是符號，而《文心雕龍》 作者劉勰所說的「意象」也是類似的 概念。2惟在西方符號學理論正式傳入 之前，中國始終未形成系統性的「符 號」研究。 在官方上，現代符號學的建立是 以 1969 年在巴黎成立的「國際符號學 協會」(IASS)作為分際，該會並定期 出版有《符號學》期刊(Semiotica)。3 自此，符號學擺脫了作為語言學附庸 的形象，而成為一門重要的學科。根 據托多羅夫(Tzvetan Todorov, 1939- ) 的看法，現代符號學的理論來源有四： 二十世紀以後，西方符號學研究 有了飛躍性的進步，其中，瑞士語言 學與符號學家索緒爾功不可沒。若就 符號的物質層與意義層面來看，索緒 爾向我們解釋：「符號」(sign)是由物 質層，即「能指/意符」(signifier)，以 及意義層，即「所指/意指」(signified) 所構成。「指稱」(signification)就是將 能指與所指結合在一起以產生符號的 過程。一個符號中的意指與意符必需 被理解為一種關係，而這層關係如果 出了指稱系統，將不具任何意義。用 另一種方式解釋，索緒爾的能指與所 指，也就是丹麥語言學家葉姆斯列夫 (Louis Hjelmslev, 1899-1965)所說的符 號的「表達層」與「內容層」。 索 緒 爾 的 現 代 符 號 語 言 學 理 論 (semiology)。 皮爾士的符號學思想：皮爾士指出符號發 生的三重關係：即使連繫過程開始的東 西、對象、以及符號所產生的效果(詮釋)。 現代邏輯學(數理邏輯)。 卡西爾的符號形式哲學。 整體而言，符號學就是研究符號 或符號語言的學問(study of signs or sign language)，它研究的內容有符號 的本質、符號的發展變化規律、符號 的意義、符號間與符號與人的活動的 關係、符號的運用……等課題。 在法文中，「符號學」對應於兩個 術語，即Sémiologie和Sémiotique。在 二十世紀 70 年代以前這個術語並無太 大 區 分 ， 而 Sémiologie 的 使 用 早 於 Sémiotique。但從 70 年代開始，由於 使用後者一詞的研究工作出現重大突 若就符號的聲音層與意義層來 看，在結構式的語言學中，語言還具 有所謂「雙重接合」(double articulation) 的性質，也就是聲音←→思想或概 念。索緒爾解釋了語言所具備的這層 2 吳鳳著，《藝術符號學》，北京廣播學院出版 社，2002 年，頁 26。 3 吳鳳，《藝術符號美學》，頁 23-31。 4 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 語意問題，它把對於「能指」(或「符 徵」；Signifier)的描述當作一種通常的 釋義來對待，而在這種釋義的活動 中，自然語言是其工具。在與語言的 關係上，它不承認語言學的優先地 位，只強調符號本身的特定性。值得 一提的是，此派乃將符號放在整個脈 絡中全面地探索符號與人、社會、文 化的多面向生命活動的結構與趨勢。 破，因此兩個術語在涵蓋的研究內容 上也有所區隔。4 ◎記號學(徵候學) Sémiologie/ Semiology 記號學有時也被稱為徵候學，它 主要研究的是語法結構層次的意義。 此術語原來是指醫學學科中對病 相的研究工作。索緒爾在《普通語言 學教程》中將其用來稱謂對於「符號 系統」的整體研究。該術語先是用來 指 1960 年代受索緒爾、葉爾姆斯列夫 (Louis Hjelmslev, 1899-1965)與雅各布 森(Roman Jacobson, 1896-1982)5影響 下 的 法 國 結 構 主 義 學 者 ( 如 李 維 史 陀、羅蘭巴特、拉岡…等)所進行的工 作；隨後則聯繫到索緒爾的Sémiologie 之定義，而將工作侷限在對符號本身 的探討。然而，因它擺脫不了對「語 言符號」模式機械的套用，終究成為 語言學的附庸學科。 ◎符號學 Sémiotique/Semiotic 符號學有時又稱語意學，它主要 是對符號中能指與所指關係的剖析與 分析。 該術語源自於英文 Semiotic，最早 是由美國符號學鼻祖皮爾士 (Pierce, 1839~1914)所使用，指的也是對「符 號」的研究。此派學者認為，在符號 已是被建構的對象而無法被觀察的對 象之前提下，其實更應著重在語意研 究，並努力探討「意指」(Signified)的 方式；也就是說，符號學是一種攸關 意指系統的理論。他們的研究領域是 作為意指實踐結果的各種文本。在這 方面，則形成了以結構研究為主的格 雷瑪斯(A. J. Greimas)等人的學派和克 里斯蒂瓦(Kristiva, 1941- )的認識符號 學研究。當中以前者的成果較豐，又 稱為「巴黎符號學學派」。以格雷馬斯 為例，他的《結構語義學》主要是在 探討意指/所指系統中的深層結構、表 層結構與表現結構間的關係。 從研究內容來看，此派並不關心 4 本 段 內 容 係 轉 引 自 穆 斯 達 法 ‧ 薩 福 安 (Moustafa Safouan)著、懷宇 譯，《結構精 神分析學－拉岡思想概述》，天津社會科學 院出版社，2001 年，頁 5~7。 5 雅各布森(Roman Jacobson, 1896-1982)：俄 國 血 統 的 美 國 語 言 學 家 。 他 本 人 與 Levi-Strauss 交往密切，又受到胡塞爾現象 學影響，因而在當代結構主義思想發展中 倨重要地位。他曾表示：「如果我們想概況 地以多樣性表現出當代科學指導思想的基 本特徵的話，『結構主義』就是最清楚不過 的概念。當代科學所論述的各種現象總 體，都被當作是一中結構單位、一個系統， 而不是一種機械的堆積物。」轉引自高宣 揚，〈「詮釋」與「結構」〉，《利柯的反思詮 釋學》，上海：同濟大學出版社，2004 年， 頁 60。 雖然符號研究概分為上述兩項， 5 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 但記號學發展卻明顯地逐漸向符號學 靠攏。在術語的使用上，兩者的區分 亦不那麼嚴謹，反而互相滲透、互相 影響。在稱呼上也多用「符號學」涵 蓋之。 索緒爾生前發表文章僅見於幾篇 關於印歐語與梵語的學術性論文。而 他的思想精華，主要彙集在《普通語 言 學 教 程 》 (Cours de Linguistique Générale ； Course in General Linguistics)中。此書是他在 1907-1911 年任教於日內瓦大學期間，所授的三 期的「普通語言學」上課內容，並由 其同事與學生彙編成此書。 第三節 現代符號學之父─ 索緒爾的符號理論 值得一提的是，與索緒爾約略同 時 代 的 社 會 學 家 涂 爾 幹 (Emile Durkheim, 1858-1917) 與 佛 洛 依 德 (Sigmund Freud)，他們三人均體認到 要理解人類行為，必須將之放在「社 會事實」 (social fact)而非物理現象中 來觀察。這種社會事實涉及到約定俗 成的規範(conventions)與價值體系。重 要的不是現象本身，而是具有意義的 現象。 (一) 生平簡介 索 緒 爾 (Ferdinand de Saussure, 1857-1913)生於瑞士日內瓦，父親為自 然科學家，在其父的耳濡目染與刻意 栽培下，自小便精通法文、德文、英 文、拉丁文、希臘文等。1857 年進入 日內瓦大學主修物理與化學，但由於 他對語言的濃厚興趣，旋即加入「巴 黎語言學學會」(the Linguistic Society of Paris)，並很快地轉到萊比錫大學學 習印歐語。博士畢業後，赴巴黎高等 研究學院(法：École des Hautes Études in Paris)教授梵語與哥德語等。 (二) 索緒爾的符號理論 以往語言學研究乃致力於探索聲 音與文字發展的軌跡，但自索緒爾即 開始轉向專注於探討語言是如何運作 (function) 的 ， 而 非 如 何 發 展 (develop)。一般來說，語言可用共時 性（synchronical）的角度來看，也就 是把它們看成存在於某一特定時空下 的語言系統、結構、或是具有相互關 係的元素叢。在結構語言學中，意義 就是產生於這些元素與其關係的交互 作用。索緒爾認為意義的產生來自於 兩種形式： 圖 7-2-1：符號學奠基人物索緒爾(Ferdinand de Saussure) ◎ 意義產生於符號的一體兩面 6 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 性（sign as two sided entities） 的形成過程，如「樹」與 該 字所代表的普遍的形象。 ◎ 意 義 也 產 生 於 「 差 異 」 (differences)關係的作用中，如 各種不同類型的樹種，在不同 類中交叉比對出所指出特定 形象的樹種。 索緒爾透過以下的符號結構圖向 我們指出，「符號」包括了兩面：「意 符/能指」 (signifier)屬於感官知覺的部 分，也就是我們可以聽見所說的話， 看見所寫的字）；「意指/所指」(signified) 則是與感官知覺產生聯繫作用的概念 或意義。所以，一個符號之所以能成 為一個符號是因為它同時具備這兩 面。一面為人們所感知；一面為人們 所思考，而這兩面的關係，構成了符 號（意義）。 圖表 7-2-1：索緒爾的符號結構圖 整體而言，索緒爾的語言結構是 建立在純粹的差異性上，亦即「語言 並沒有任何先於語言系統存在的觀念 或符號。不論是意指的意符，語言只 有源於系統而產生的觀念差異和語言 差異。」因此，意義不再只是一個「意 符」(signifier)與「意指」(signified)的 相互關係，一切都是由差異而定，而 它 們 之 間 的 關 係 是 「 任 意 性 」 (arbitrariness)的。若進一步分析他的 語言架構，將可發現他的理論是建立 在二元模式(binary model)上。就好像 硬幣的正反面一般。語言是個符號系 統，藉由一個二元對立符碼結構而起 作用。一面是二元對立的能指與所 指；另一面則是句段(syntagm)與語段 (paradigm)，其運作模式如下：6 ◎ 句 段 系 列 ， 又 稱 連 接 軸 (syntagm) ； 建 立 在 鄰 (contiguity) 與 組 合 (combination)關係上：句子裡 各語言元素之間的線性關 係。句段組合會產生轉喻 （metonymy）。以菜單為例， 句段關係就像是開胃菜、酒、 主餐、甜點……等序列的關 係。 Signfied(所指) ◎ 語 群 關 係 ， 又 稱 垂 直 軸 (paradigmatic)；建立在選擇 (selection)或代換(substitution) 關係上：句子的元素根其它在 句法上可與它們互換的元素 之間的關係。語群組合會產生 隱喻（metaphor）。以菜單為 例，語群關係就像是主餐中各 種選擇(如牛排、猪排、羊排、 Sign(符號) tree Signfier(能指) 6 Richard Appignanesi 著、島子譯，《後現代主 義》，台北：立緒文化事業，1996 年，頁 59-63。 7 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 義大利麵)的關係。 說話者賴以運用語言規則， 表達他個人思想的各種組 合。 (三) 研究特徵/理論內容7 若從索緒爾的理論類比到藝術品 的研究，可概分為以下數點，這幾點 同時也是索緒爾的理論核心。 －其差異可分別表示為詞義 (signification)與價值(value)。 ◎ 共時性(synchronic)與歷時性 (diachronic)研究：共時性研究 即一件作品所處當時的時代 氛圍，歷時性研究則著眼於一 種母題或形式風格在時間軸 上的變化。 ◎ 能 指 (signifer) 與 所 指 (signified)：在藝術領域中就是 即藝術作品的形式與內容之問 題。 ◎ 符號的任意性(arbitrariness)： 它可對應到藝術作品的外在形 式與其主題的關係。對索緒爾 來說，能指與所指是任意性連 繫，沒有內在連繫。所指不存 在固定的、普遍的概念，其與 能指都是任意性的，它們是純 關係性。 ◎ 語言元素中的聯想(語群)關係 (associative relations)與組合 ( 句 段 ) 關 係 (syntagmatic relations)： －聯想關係現一般稱為聚合關 係，指能夠互相替換的元素間 的對比。 ◎ 語言系統(language)與言說系 統(parole)：如同一位藝術家所 能使用的所有造形語彙的集合 體即語言系統；而藝術家個人 所慣用、偏好的創作傾向即言 說系統。 －組合關係為確定組合的可能 性，即可能組成一個序列的 那些元素之間的關係。 (四) 小結 康乃爾大學(Cornell University)文 學教授喬納森‧庫勒((Jonathan Culler) 認為索緒爾的貢獻表現在下列幾個方 面：8 － 語 言 系 統 是 一 種 制 度 (institution)；言說則是一種事件 (event)。 －語言系統是社會產物，通過 語言實踐存放在某一社會集 團全體成員的寶庫；言說是 ◎ 他的研究方法促成了符號學 和結構主義的出現。 7 喬納森˙卡勒(Jonathan Culler)著，張景智 譯，《索緒爾》，台北：桂冠圖書公司，1992 年，頁 9-45。 8 喬納森‧卡勒(Jonathan Culler)著，張景智 譯，《索緒爾》，台北：桂冠圖書公司，1992 年，頁 1-6。 8 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 ◎ 他指出「意義是由事物間的關 係產生，而非由其本質確立」 此一說，成為現代主義思想中 試圖打破那個由絕對權威中 心所明定意義的思想根源。 系統本身其實是空洞的。換言之，如 學者所指出的，索緒爾的符號體系只 重視呈現差異的結構，確未去追溯此 差異的根源。11 第四節 無止境的詮釋── 皮爾士的符號運作結構 ◎ 他指出「人是語言的動物」這 一點上，不僅反映同時還帶領 了時代轉向語言學研究的趨 勢。 一、生平簡介 然而，索緒爾這種語言系統的結 構模型，卻是後結構理論與後現代理 論學者所亟欲超越的對象。除了他在 符號「能指」與「所指」的二元劃分 之說為後人所詬病之外，9羅蘭巴特還 認為他那種將語言分成「語言系統」 (language)與「言說系統」(parole)的二 分法，是把語言系統憑空想像為一種 大儲藏室，而個體為了表達、為了言 說，自此倉儲中心挑選適合字彙或句 子並組織以產生言說。巴特相信，語 言的表達形式必是個體的、記憶的， 並沒有一種抽象的、普遍性的、與集 體維度的語言中心的存在。10 美 國 符 號 學 家 皮 爾 士 (Charles Sanders Peirce, 1839-1914)生於美國麻 塞諸塞州，其父於哈佛大學教授數學 及天文學，在他父親的耳濡目染之 下，他自幼便對自然科學產生高度興 趣。1861 年起，皮爾士任職於美國海 岸觀測所，期間並在哈佛大學、霍普 金斯等大學講授邏輯與科學史。然 而，他生前並未獲得重視，直到其辭 世之後，其學說方受學界的青睞。 另一方面，如前文一再強調的， 索緒爾將語言的意義封鎖在類似標籤 功能的符號體系內，也就是用在場的 符號取代不在場的被指涉之事物；然 而他並未進一步將視野轉向符號體系 之外的真實世界，或者並未體認符號 圖 7-2-2：符號學奠基人物皮爾士(Charles Sanders Peirce) 皮爾士的哲學思想被後世稱為是 實用主義哲學(Pragmatism)。實用主義 9 實際上，符號中的能指與所指的對應關係不 是任意性的，而且這種二元劃分的方式也 常被批判是男性沙文主義的思想模式。 10 方生 著，《後結構主義文論》，濟南：山東 教育出版社，1999 年，頁 91。 11 劉千美著，《差異與實踐》，臺北：立緒文 化，2001 年，頁 16-17。 9 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 後來以杜威為首，該派的中心思想便 是從事物的效用著眼：有用即真理， 無用即謬誤。實用主義反對神學與形 而上學，並普遍採實證與從經驗主義 態度來研究。 並非只是提供另一組形象意義而已。 若我們將作品視為符號或符號組合 時，我們對其形式的理解就不只停留 在純視覺層次，同時也關心到意義如 何開展。「符號理論」最重要特色是去 注意到作品功用是作為表達意義的載 體，符號是基於先前已被建立的社會 成規之整體，能藉由其它類似事物以 指涉。 二、理論概述12 皮爾士認為，符號可區分為「指 標」(signal)、「肖像」(icon)、與「象 徵」(symbol)三種。在第一種的「指標」 中，符號與客體之間有物理性的連結 或因果關係，如煙是火的指標(There is no smoke without fire)；「肖像」符號則 與客體彼此相像，如繪畫或漫畫；至 於「象徵」性符號，它不來自自然意 義上的而是文化的象徵，例如黑象徵 死亡、白象徵純潔、紅象徵熱情…… 等。 因此，對皮爾士而言，符號理論 應先建立的觀念是：符號經常透過自 身以外的意義指向自身，以及意義是 觀者基於先驗的符號解讀而來。在最 基本層面上，一件藝術作品如同符號 一般地作用是因為它被視為是藝術； 而更進一步的意義乃是由觀者所描繪 的、基於某種密碼或成規中所詮釋的 意義特徵。為了要使我們注意到成規 如何擔任了觀者與作品間的連結符號 模型，必需去強調若無觀者作品本身 則不具意義13。符號之所以為符號乃是 因為有「詮釋」(interpretation)的動作， 通過觀者的詮釋的介入，作品才被賦 予意義【圖表 7-2-2】。 在藝術作品中的符號意義賦與的 問題上，其實皮爾士的無止盡的符號 作用之說，特別是在如何理解視覺藝 術作品的角度上，比起索緒爾的二元 符號架構更為適用。 在符號運作上，他認為符號製作 時常以它自身以外的面貌出現。過去 人們經常把直覺意義加諸於對象上， 並將之歸為某種文化符碼的運作；但 是要理解作品符號學的真正價值，在 於它使人們重新思索「意義」為何， 從皮爾士的模型來看，意義賦予 過程決不能被貶為一對一的運作，只 將符號視為是信息集合體。他強調， 「我們無法不透過其它事物來構想符 號本身，此即詮釋」(we are unable to envisage a sign’s evoking something, namely its interpretant, without thiking of it to an object outside itself)。與此相 12 此一節之觀念主要參照自 Alex Potts 的〈符 號〉一文，見 Alex Potts, “Sign,” in Robert S. Nelson & Richard Shiff ed., Critical Terms for Art History, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1996, pp.17-20. 13 Alex Potts, “Sign,” p.19. 10 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 對，索緒爾將符號定義為物質界的集 合體，或「能指」；或是非物質界的意 義，即「所指」。在能指與所指之間的 連結是透過複雜的思索規則或為密碼 (慣例)所組成、專屬於符號的語言。索 緒爾並不關心意味本身的過程，因此 其符號架構僅停留在「能指」喚起「所 指」的簡單運作層面上。至於後結構 主義者雖放棄索緒爾的能指與所指間 一對一的方式，意義遂成為永不休止 的象徵作用，然而他們那種開放式的 符號遊戲，仍舊脫不開二元式的延續 序列中的符號集合過程。 符號 Sign 1 物體(客體) Object 詮釋 intrepretant =符號 Sign 2 再詮釋 reintrepretant =符號 Sign 3 再詮釋 reintrepretant =符號 Sign 4 圖表 7-2-2：皮爾士的符號運作模型 回到皮爾士的符號架構，上述的 這種從符號到符號的追逐，他稱之為 「 無 止 境 的 符 號 學 」 (unlimited semiotics)──當詮釋者改變，時空脈絡 變動時，符號意義便成為另一個符 號，也就成為另一組三角形，且這種 再詮釋的動作會永無止境的繼續下 去，唯一沒變的是客體(object)。他與 後結構主義者不同之處在於，無止盡 的符號運作過程是隱藏及受限於物體 的，並且對同一物件的一系列的符號 指涉並非是靜態的，而是動態。因此， 作品的定義是不斷前進的，從一種詮 釋到另一種詮釋，端視詮釋者立足觀 點。意義詮釋是潛在的無止境的意義 繁殖。14 以達文西所畫的蒙娜麗莎(Mona Lisa)為例，當我們將她視為繪畫或風 景中某個人物形象，而非畫布上以油 墨繪就的抽象形式時，我們其實已進 入了某種程度的詮釋，並賦予它一種 符號意義了。若我們再進一步從符號 辨識到言辭符號層面檢視它，我們會 將該形象定義會歸類為肖像，以便與 宗教或象徵形象區隔開來，而此一意 義上的賦予更打開了詮釋上的眾多分 歧。在這例子中，若認定之為肖像畫， 我們就會試著去探究蒙娜麗莎為何人 也，她對達文西有何意義；另一方面 我們也可能以較廣泛的文化課題下， 面對肖像畫視之為女性圖像，其意義 需要與透過該時代的女性原型形象而 完成。因此，透過這樣的例子可以發 現，面對同一件作品，隨著我們對其 理解的不同，其意義也會跟著流變。 而這種理解作品的意義運作結構，正 是從事藝術作品研究工作者應深刻體 認的。 14 事實上，不單作品的意義是無限的，即便 「意義」一詞也是難以定義的。皮爾士曾 經統計過「意的種類多達五萬，後來被減 縮為 60 餘種。這說明了最不可定義的意 義 ， 正 是 意 義 的 意 義 (the meaning of meaning)。見 C. S. Peirce, “Elements of Logic,” in The Collected Papers of Charles S. Peirce II, Cambridge, Mass, 1932, p.330. 11 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 第五節 符號類型的探討 ──文字符號與視覺符號的 區別 一、詩與文的差異 過去在探討文字與圖像（詩與畫） 關係時，多關注於其共性上，如希臘 詩人西蒙尼德斯曾提出「畫是無聲的 詩，詩是有聲的畫」，這表明了書畫是 可以互通的；然而，至德國啟蒙時期， 美學家萊辛（Lessing, 1729-1781）於 其《拉奧孔》（Laokoon，副標題為「論 詩與畫的界限」）一書中，指出詩（文 字）與畫（圖像）間差異有三：15 ◎ 在使用媒介上：畫用顏色和線 條，它的各部位是在空間中並 列的，是同時鋪於一平面上； 詩以語言為媒介，是在時間中 沿著直線發展的。 ◎ 在題材上：由於題材有著靜止 的與流動的分別，其物體各部 位是在空間中並列的，而物體 的動作又是在時間中承續 的，因此畫的媒介適於描寫物 體，詩的媒介適於描寫動作和 情節。 ◎ 在感官上：畫是用眼睛來感受 的，眼睛可以把極大的範圍內 並列的形象同時印入眼簾，故 適於感受靜止的物體；詩是通 過耳朵接受，耳朵在時間上只 能聽到聲音之流中的一點，對 聲音的感受只能憑借印象，不 適於聽並列事物的羅列。因此 詩適合描寫動態而畫適於描 寫靜態。 相較於西方情形，在中國，雖然 晉陸機所提出的「宣物莫大於言，存 形莫善於畫」(見唐張彥遠《歷代名畫 記》所載)已點出詩與畫間的特性，而 宋代文人晁以道也曾表示：「畫寫物外 形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有 畫中態」，然中國整體發展仍不脫宋代 文豪蘇軾的格局：「味摩詰(即王維)之 詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有 詩。」(見蘇軾‧《書摩詰藍田煙雨圖》) 也就是將詩、畫等量齊觀之。它們的 分界，需晚至二十世紀以後方在美學 大家宗白華處得到較為深入的論述： 「詩中有畫，而不全是畫；畫中有詩， 而不全是詩。」16但是，這種關於不同 符號類型差異的課題，在中國總是未 受到系統化的分析。 回到西方的發展情形。在當代符 號學研究的時代風氣下，則開始透過 不同符號系統運作模式來探討視覺藝 術與文字差異。一般而言，西方針對 文字符號系統與形式再現的符號系統 進行比較，其差異大抵如下： 16 宗白華，〈美學的散步─詩(文學)和畫的分 界〉，《美學的散步》，台北：洪範書局，1981 年，頁 99。 15 朱光潛，《西方美學史》，頁 303。 12 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 語言 (文字) language 視覺形式(圖畫) visual form 有教養的、高度發展的、 合邏輯的 Articulation 、 Elaboration、Developed、 Logic、more mediated 原始的、不成熟的、粗 野的、自然的、幼稚的 Primitive 、 Childlike 、 Rudimentary、Natural、 Intuitive、less mediated 有意味的意涵 semantic significance 符號的成形未經一套建 立的規則 without established rules to form a sign 成規中被符碼化的再現 Conventionally coded representation 現實的複製 Replica of reality 能區分為如字或段落一 般的連續單元。 Divisible into a series of distinct units like the words or phrases of a text. 視覺形象總是具有某種 延展性；從未能完全區 分為連續不同性質的單 元，如文章中的文字或 段落一般。Always to some extent continuous; there is no equivalent in know systems of visual representation to the closely coded correlation between signs and meaning. 抽象觀念 Abstract 具體觀念 Concrete 第二意義 Secondary 原始意義 Primary 波特(Alex Potts)向我們直陳語言 與圖畫的差異：首先，形象本身缺乏 語 言 中 具 二 元 結 合 ( 即 聲 音 或 文 字 ←→思想概念)的性質；其次，製造符 號載體的客體 (作品 )之作坊或創作 者，其本身是否意識到語意上的意 義，是值得懷疑的；其三，視覺形象 總是具某些延續性，從未能被分裂為 連續不同性質的單元，如同文章中的 單字或段落一般；其四，視覺形式沒 有結構上的邏輯，而語言早於埃及時 代就有其系統邏輯的結構了。在任何 相近的被密碼化的符號及意義之間， 任何已知的視覺再現系統並未互相對 等，亦從未有任何圖畫形式之定義或 其組合能等同於文法或字典；其五， 即便在宗教或世俗藝術中，存在著精 緻範疇意義上所使用的、具抽象特質 的、以及按慣例的再現形式，但這些 伴隨而來的慣例並未組成了自律性、 具區隔性的視覺語彙。17 其實這種文字與圖像(畫)間的區 別，不少學者曾對此進行討論，18而蘇 珊‧朗格(Suzanne Langer)所說的「推 論性」(discursive)符號與「表象性」 (presentational)符號也可用以說明之 【 見 本 章 之 〈 藝 術 是 情 感 符 號 形 式 的 創 造〉】。19現象學則從文字與圖畫使用意 向性的不同切入，也足以說明這兩者 的差異。20 17 Alex Potts, “Sign,” 1996, pp.20-22. 18 Wladyslaw Tatarkiewicz 也曾為文討論視覺 藝術與詩歌間的差別，參閱 Wladyslaw Tatarkiewicz 著，劉文潭譯，〈藝術：藝術 與詩歌的關係史〉，《西洋六大美學理念 史》，台北：聯經出版社，1989 年(英文版 1975 年)，頁 83-140。 19 其實，柯林伍德(Collingwood)也曾就語言描 述與藝術表現間的差異，表示他的看法： 「描述一件事物，就等於把這件事物歸到 某一類中；而(藝術)表現卻恰恰相反，表 現是將這件事物個性化，…詩人(藝術家) 總是最大限度地克服那種給自己的強感貼 標籤的習慣，決不願把自己的感情歸到這 一類或那一類中。他總是盡最大努力將它 們個性化，使用那些可以將它們與同類其 它情感區別開來的方式去表現它們。」見 Collingwood, Principle of Art, New York: Oxford University Press, 1958, p.93. 20 若從現象學角度來看，「文字(表意)意向」 與「圖畫意向」不同處如下：一、作為表 意的文字，其意向性的「箭頭」穿越了文 字，指向一個不在場的事物。它是向外的， 從現在我的所在處境離開而指向別處事 物；圖象意向的「箭頭」方向正好相反： 被意向的對象被帶向我，進入我的鄰近 處；事物的顯現是以具現的方式在我面前 出現。簡言之，「表意意向」向外指向事物， 「圖畫意向」把事物帶近切近之處。二、 表意意向一次就指向一個完整目標，就純 然而簡單地指向了對象；圖畫意向以某種 角度、面向、光線、姿勢等條件下呈現了 13 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 更深入地說，在藝術表現中特定 母題及意義間所存在的連繫是基於文 化知識，能透過文字形式中如詩或散 文中被仔細地完成。雖然視覺再現能 透過文字被說明，但並非說視覺範疇 或象徵以文字面貌出現則更精確而完 備；對人們心智而言，視覺再現形式 經常被視為是比起任何對等的字面意 義來的更加生動和直接。以聖母形象 為例，當她身著藍袍、手捧聖嬰，坐 於鍍金的王座上時，往往令人連想起 其人格及神性，一方面其相關特徵能 用文字得以精確的描述，另一方面視 覺形象亦具有某種力量，似能將聖母 的神秘感予以具體化，這是沒有任何 文字能作到的地步。形象的力量使得 觀者相信永恆的、非物質性的神性顯 現其中。總言之，他強調視覺形象並 不會被矮化為文字之附庸，21它們實各 嬗勝場。 號與文字符號的差異性。其實，詩與 畫的這種差異性更是二十世紀以後的 形式主義者亟欲強調的：他們企圖將 藝術中所有的符號性排除，以創造出 一種本質上不具符號性(辨識)功能與 指涉性的藝術，如抽象派繪畫。形式 主義者將藝術意義指向它自已，把藝 術 形 式 的 自 律 性 (autonomy) 無 限 提 升。對他們來說，藝術品的存在正是 基於它物理性質上的排列意義。 二、視覺符號的非指涉性？ 在上文中，我們已點出了視覺符 但是，這麼一來我們便會以為視 覺藝術是不具指涉性(denotation)的， 在此可引布洛克的說法來解釋。他認 為，儘管現代藝術作品試圖要擺脫指 涉的掌握，問題在於，一旦它們被放 置到某種藝術環境中，被當成藝術品 欣賞和評價，就永遠無法避免地被指 向它們之外的其它事物。真相是，每 件藝術作品都表達了作品的某種態 度，它們本身就是作者探索藝術的另 一種指涉。風格本身的選取也說明了 一種指涉：即便強調藝術的非指涉 性，這種「強調」的動機本身已是一 種指涉，即便是非具象作品也已進入 了指涉階段。22我們所要體認的是，藝 術品的指涉性並非像文字一般具字面 意義的指涉性。 一個對象。圖畫較為具體；表意較為抽象。 三、圖畫意向像知覺，而不像表意。圖畫 意向如同我們看到或聽到一個事物：我們 當然沒有真正地看到或聽到一個事物，因 為我們有的只是圖象而非事物本身。但圖 畫給出的與事物本身給出的有相類比關 係。就像知覺，圖畫意向是持續的，我們 可以把焦點放在圖像的這部份或那部份， 圖像本身也可以是清晰的或是褪色的。但 是這兩種意向性雖然不同，但彼此可交互 作用。例如：我們可以用字詞討論畫(物 質、材料、主題)(參閱 Robert Sokolowski 著，李維倫譯，《現象學十四講》，台北： 心靈工坊，2004 年，頁 127-128)。 就此來看，所有藝術作品都是作 者意圖性的產物，它們有其被創作的 動機，它們也都有所指涉。在此，需 被指出的是，作者意圖並不直接等於 22 H. G. 布洛克(Blocker)著，滕守堯譯，〈形式 主義〉，《現代藝術哲學》，成都：四川人民 出版社，頁 199、204-205。 21 Alex Potts, “Sign,” 1996, pp.22-23. 14 國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-1 當代思潮講義 授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處 作品意圖，一方面，雖然藝術品的指 涉與創作者意圖有著因果關係，但作 品是獨立於藝術家而存在的，因此它 們不是相等關係。一但藝術家本人意 圖體現於一個適用於公共交流的表現 形式，該意圖便成為藝術品的一部 份，成為公共財產；另一方面，轉譯 為作品的創作動機不見得都能落入言 詮，作品內容與審美價值也不見得都 能直接被語言翻譯出來。 第六節 當