试论艺术传播的本质特征

江 苏社会科学 � � � 年第 ! 期 试 论 艺 术 传 播 的 本 质 特 征 杜骏 飞 内容提要 本文从过程性 出 发 , 研 究艺术行为与作品的本质特 点 。 其中 , 第一 节从主体 雷求角 度阐发 了传播的 自我意识 , 并由 此规定 了艺术过程 的总体解说 ∀ 二至四 节则分 别给 出 了同情 的慰 籍 效果 、 小我 与大我 、艺 术的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现性干重要命题在传播学中的论证与意义 阐释 。 自我理论 # 一个总体解说 艺术传播既是一种过程 , 又是一个复杂的有机体系 。 艺术从诞生到展现再到接受 , 它所涉 及的领域 ∃或称部门 %至少有以下几类 # 创作 、欣赏 、扶植 、评估 、流通 、领导 。就局部而言 , 它的最 突出的两极—即创作与欣赏 , 是最具研究潜力的 。 用传播学的观点来看 , 对于艺术传播与接受的一般前提性的本质概括 , 是打开知识艺术传播的整体之门的钥匙 。 这把钥匙在我们思索“人的需要 ”这一问题的时候 , 开始显露出来 。 在这方面最为著名的马斯洛心理学把人的需要分为五个层次 , 即 # 生存需要 、安全需要 、爱 和归属需要 、尊重需要和自我实现需要 。 并且 , 马斯洛派认为 , 人类所有的言语行为 , 其推动力 不外乎这五种 , 虽然 , 在不同社会中这些要求的排列次序是不一样的 。 我们可以把这些层次作进一步的归纳 # 生存需要和安全需要属于最基础的生活层面 。 至于 爱和归属感的层次 , 我们能够用解析方法提取其丰富的内涵 , 比如对群落 ∃国家 、种族等 % 、个体 ∃尊者 、幼者 % 配偶的爱 , 对血缘 、 乡土 、地位的依附 , 对思想观念的认可 , 对感情和情绪的领会 等 。 至于尊重需要和 自我实现的需要 , 其核心则是个人才能的发挥 。 我 们看到 , 个人的需要林林总总 , 但归结起来 , 无非是一种证实的需要 # 证明他在自然和社 会中的存在 。 这种 自我意识在艺术领域也无例外地得到明显的反映 。以一个抒情诗人为例 , 是否可以这 样说 , 他的创作 ∃作为交流的起点 %目的是 自我慰藉&美学的原理告诉我们 , 诗人的创作梦 , 萌动 于人类的宣泄本能 ∀ 他借助于语言的宣泄 , 寄期望于外界 ∃交流的对象 %的印证 , 印证出他的情 感是诚实的 、合理的 、也是值得尊重的 ∀这一愿望的得以实现 , 往往能够巩固他的欢快 , 消解他 的悲伤 。 也许有人会以为普通人也能做到这一点 , 但是请不要忘记艺术家与普通人的区别 , 那 就是 , 当普通人以平凡而简单的方式宣泄情感时 , 艺术家选择了复杂而深奥的方式 , 比如画家 选择了绘画 , 音乐家选择了乐曲 , 而诗人选择了诗歌 。 总而言之 , 艺术传播千姿百态 , 但 目有只有一个 , 那就是要形成对 自我的证实 。这实际上 回 答了为什么艺术创作自打露出端倪之后 , 传播的到来会立即变得不可抗拒 。 事实 上 , 艺术只能 是一种传播的过程 , 而这过程又具备着清晰的目的性 。 值得注意的是 , 艺术的 目的显然不仅仅是传达 , 而更重要 的是反馈 , 因为只有得到了读者 的理解和同情 , 才有可能安慰和鼓舞辛勤的艺术家 。正如戏剧家威斯克所说 # “我需要支持者们 象飞蝇一样飞舞在我的汗水四周 。 ”这正是一般艺术家共 同的心愿 。 而至于说也有人对别人的 � ∋ ( 试论艺术传播 的本质特征 态度无所 计较 , 那毕竟是很罕见的 。 即使心灰意冷如约翰逊博士声称 # “从未指望过别人的帮 助 、鼓励 、垂青 、乃至一言一笑” , 亦 只属于违心之论而 已 , 因为他的经历 中正藏有这方面的怨 情 。 当我们肯定了艺术传播者的渴望心态之后 , 会自然而然地分析另一种渴望 , 那就是读者的 渴望 。关于这一方面原理的揭示告诉我们 , 在艺术传播的接受阶段 , 交流为什么能够持续下去 。 拉斯韦尔等人曾把传播的功能归结为岗哨 、论坛 、教师 、娱乐四项 。 就艺术受众而言 , 除了 求知方面的吸引力外 , 娱乐应是一项在接受中不可忽视的主要驱动力 。这里的娱乐当然不只是 指感官上的享受 , 实际上它包含着从生理学到心理学的广大领域 。拉查斯斐尔德和默顿曾就此 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 出著名的“替代执行 ”理论 。这一理论指出 , 当人们坐在电视机前 目睹世界上各个 角落发生 的大事 , 或观看某一悲剧作品 ) 或收看一场足球大决战时 , 他们会因为这种 目睹而产生一种 “在 场 ”的感觉 , 并能像事件 、戏剧或竞赛中的人物一样去思索 、激动或焦虑 。这样 , 由“替代执行 ”而 产生的感觉与心理过程 ) 会使人在现实 日常生活中的种种焦虑 、压抑 和潜意识 , 得到不同程度 的 自我排遣 , 从而在精神上得到必要的平衡 。 由此 , 我们可以看到 , 艺术传播的自我理论在受众那里也得到了深刻的体现 。事实上 , 如果 说 “济慈的 ‘夜莺 ’ 、 ‘云雀 ’ , 还不都是诗人 自我的幻想 ) 与鸟何干” ∃梁实秋语 % , 那么 , 对那些 “登 山则情满于山 , 观海则意溢于海 ”的一些读者来说 , “山”与“海 ”之类 ,也不过是一 己之情用以寄 寓的载体而已 。 总结自我理论在传播者和受众二方面的体现 , 用拉 · 穆克吉的话来说 , 即是 “在艺术作品 和欣赏者的感情色调存在着一种至关重要的公平交换关系 。 ”这种交换 , 具体来看就是 # 其一 , 艺术家从他的艺术受众那里寻求理解和赞许 ∀ 当然 , 作品是否为人接受 , 那要看其表现手法 、艺 术功力以及他与受众之间的联系程度如何 ,这是另外的话题 。 其二 , 正如兰菲尔德所说 # “任何 艺术形式 , 若不是观 ∃听 %众所希望的 , 就不会存在于世 ,这样说似乎错不了 。唯有为了社会的缘 故而从千古流芳的意义上来说一件艺术品的美才可能被认为在客体之中 , 因为可能的观众是 预先假定的 , 而美是一种潜在的可能性 。 ” 同情的慰藉效果 我们已经把艺术传播的过程描述为一种 “互惠的神话 ” ∃∗ · 埃斯卡皮语 %那么 , 在此基础 上对于这一互惠关系的机制的探讨就逐渐变得引人入胜了 。 对艺术家与受众之间心意相通的大量材料进行分析 , 我们发现 了一种十分有趣但并不十 分奇异的现象 , 那就是 , 在整个艺术传播领域中 , 同情是使得传受双方得以沟通的重要原因 。 首先我们可以看一看艺术宣泄中的成份比重 。培根曾说过 , 一个人向朋友宣泄私情的事件 可能产生两种相反的效果 , 它既能使欢乐倍增 , 又能使忧愁减半 ∃∃∃ 论文集 · 论友谊 》% 。 尽管他 在这里全面提到了人的感情的二极 , 但我们还是要指出 , 实际上 , 艺术家的宣泄很大程度上是 优怨的宣泄 ∀作为传播者 , 他的心理动机与其说是 “蒸发” , 不如说是“补偿 ” 。 生于 �+ 世纪的斯威夫特敏锐地发现人们最喜欢抱怨和诉苦 。 他说 “这是上帝收到的最多 的贡品 , 也是我们的祈祷中最诚恳的部分” 。 事实上 ,就求得精神心理上的平衡感来说 , 诉说忧 怨是更显 “一吐为快 ”特征的方面 。对此中国古典文论中也有许多精辟的阐述 , 其中以以下三种 比较有代表性 # ∃�% 韩愈在《送孟东野序》中说 # “大凡物不得其平则鸣 。 ”∃(% 周揖在《西湖二集 · � ∋ , 江 苏社会科 学 � � � 年 第! 期 卷二》中说 # “满腹不平之气 , 郁郁无聊 , 借以消遣 。 ” ∃,% 李蛰在“童心说 ”中指出 # “ ⋯⋯其胸中有 如许无状可怪之事 , 其喉间有如许欲吐而不敢吐之物 , 其口头又时时有许多欲语而莫可以告语 之处 。 ”以上三说从不同侧面对忧怨的作用作了阐发 , 总结而言则是 # “欲而不得 ”的境遇产生忧 怨的心情 , 由此触动艺术家以创作来传达对慰藉的渴求 、对补偿的需要 。 由此使我们联想起《毛诗序》里的论述 # “国史明乎得失之迹 , 伤人伦之废 ) 哀弄政之苛 , 吟 咏情性 , 以风其上 , 达于事变而怀其 旧俗者也 。 ”作为古老的诗歌理论 ) 这段话所揭示的诗的过 程 , 从起点到 目的都可以用忧怨贯穿之 ,这在一定程度上反映了艺术情感确实有偏重于悲剧意 识的倾向 。 到了刘鳃时代 , 忧怨之情甚至成为区分诗文质地的一条重要界线 , 所谓 “盖风雅之 兴 , 志思蓄愤 , 而吟咏情性 , 以讽其上 , 此为情而造文也 ∀ 诸子之徒 , 心非郁陶 , 苟驰夸饰 , 育声钓 世 ,此为文而造情也 。 ” ∃∃∃ 文心雕龙 · 情采 %%% 后世即传为警句 。 不仅在内容上 , 而且在形式上 ) 以悲为乐的现象也比比皆是 。中国最迟在春秋时代 , 已建立 了一套悲剧审美的意识 。 其中著名的例子如雍门为孟尝君鼓琴使其痛哭流涕之事 。 至于后人 如汉恒 、汉景二帝对音乐的 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 , 更是典型的切肤之说 。史载恒帝听楚琴 ,慷慨叹息 , 悲酸伤心 , 说 # “善哉 , 为琴若此 , 一而 已足矣 。 ”顺帝上巷恭陵 , 过樊衙 , 闻鸟鸣而悲 , 涕泪横流 , 说 # “善哉 , 鸟声 。 ”使左右吟之 , 说 # “使丝声若是 , 岂不乐哉 − ” 事实上 , 创作实践给人们这种悲剧化审美倾向以巨大的支持 。从中国古代诗歌到古希腊雕 塑 , 到古埃及泥版图画 , 再到印度初民舞蹈 , 再延续到唐宋 、中世纪 、文艺复兴时期 , 以至近现 代 , 诸艺术领域处处可见以忧怨为主题的艺术作品 , 而 且这些作品还因为凝聚着巨大的艺术感 染力而传诸后世 。今天 , 当我们在《拉奥孔 》所体现的命运之力前不胜敬畏时 , 当我们合上《红楼 梦 %%. 胃然长叹时 , 忧怨的艺术魅力便能极其自然地在我们内心深处得到确认 。 悲剧的精神如此深入人心 , 以至于人们反复歌颂它的非凡价值 。麦克迭米德在描写一个对 着夭折的孩子唱歌的女子时 , 这样写道 # “摇撼世界的风 , 唱不出这样甜蜜的声音 , 照耀一切的 光 , 也无法倾注如许的深情 。 ”而一旦忧怨的艺术气质深入人心 , 则后世的艺术家更 日益倾向于 此 ∀ 甚至如刘碍所言“为文造情”者亦多有所在一一 “一看没有真正的忧怨 , 就为烦恼自己硬找 理由” ∃∗ · 彭斯 , 《两只狗》% 。 既然作为传播的艺术家时常倾向于忧怨的表达 , 那么作为受众的艺术欣赏者亦定然曾为 这种倾向的合理存在提供了土壤 。 这种土壤被称为“悲剧快感 ” 。 早在亚里士多德时代 , 人们已然知道 , 悲剧引起的情绪主要有二种 , 一是怜悯 , 二是畏惧 。 朱光潜曾对怜悯有过较为深入的探讨 。 他指 出 # “作为审美感情 , 怜悯和秀美感密切相关 。 一个 秀美的事物好象在吁请我们的同情 , 而它柔弱的性 质又在我 们心中唤起一种惋惜感 。 ’确至于 畏惧 , 则其美感原理显得较为复杂 。朱光潜在上文中引桑塔耶那的话说 # “对真理的要求使我们 急切地接受一切以真理的面 目出现的东西 。 · · · · ·一种原始的本能迫使我们转动 目光 , 去看那出 现在视野边缘朦胧区域里的任何物体 ) 那种物体对我们越是可怕的威胁 ,我 们的目光就转动得 越快 。 ”从人的本能来看 , 畏俱心确是形成艺术吸引力的一个基本缘由 。 通过深入的研究 , 我们可 以看出 , 忧怨对于艺术传播者来说 , 本质上是一种 自怜 ∃即一种 被强化的 自我证实的欲望 % , 而这种忧怨到了受众那里 , 则可能一分为二 , 偏向于怜悯的那一半 是对艺术家自怜的呼应 , 而偏向于畏惧的那一半则是欣赏者被艺术家所同化的自怜的表现 。这 种心理上的息息相通 , 在艺术理论中称为“共鸣” ∀而在传播理论中 , 我们则称之为交流过程中 � ∋ / 试论艺术传播 的本质特征 的“相互慰藉 ” 。 无论是共鸣还是相互慰藉 , 其发生机制的核心都在于人性中固有的同情之心 。 小我与大我 马斯洛的需要理论曾经引起许多批评 。 在国内 , 较为引人注 目的一个指责 ∃黄鸣奋 %是 # 马 斯洛只注意个人需要而忽视社会需要 , 未能揭示需要系统中所包含一个人与社会的对立统 一 关系 。 这个意见可以给我们带来若干有益的启示 , 比如小我与大我的差别问题 。 在非洲丛林 中对野生黑猩猩进行多年观察的美国女科学家珍妮 · 古多尔 , 曾经记述过二 个关于动物界集体宣泄的惊 人场面 #雷声滚滚 、大雨倾盆而下的时候 , 公黑猩猩们在一只公黑 猩猩的带领下 , 手执粗大的树枝 ) 在山坡上上下飞奔 , 并发出粗野的号 叫 , 直到(0 分钟以后 , 这 些湿淋淋的演员才安静下来 , 雌性观众们也 下了树 , 并全体隐蔽进 山顶的后面 。 � 刘晓纯对这 种神秘的“雨舞 ”现象总结说 � ! “雨舞 ”不是孤立的 , 至少已被 目睹过两次 ∀ # ! 不是普遍的 , 它相 当稀有 ∀ ∃ ! 是集体性的 ∀ % ! 是有程序性的 ∀ & ! 发生在雷暴雨中 。 根据这 & 个特点 , 他猜测说 � “这 可能是一种十分特殊的情绪宣泄方式 , 是一种神秘恐惧心理和突然萌发的向神秘恐俱心理挑 战的矛盾情绪的表现 。 ’, ∋ 这种集体宣泄的内涵可以与初民的原始艺术现象互相印证 。 格罗塞 在对布须曼 、翡及安 、爱斯基摩等原始部落的舞蹈进行详尽的考察后 ! , 作了这样一段精辟的总 结 � “剧烈动作和节奏动作的快感 、摹拟快感 、强烈的情绪流露中的快感—这些成分给热情以一种充分的解释 , 原始人类就是用这种热情来研究舞蹈艺术的 。最强烈而又最直接地经验到舞 蹈的快感的自然是舞蹈者自己 。 但是充溢于舞蹈者之间的快感 , 也同样可以展拓到观众 , 而且 观众更进一步享有舞蹈者所不能享受的快乐 , 舞蹈者不能看见他自己或者他的同伴 , 也不能和 观众一样可以欣赏那种雄伟的 、规律的 、交错的动作 , 单独的和合群的景象 。 他感觉到舞蹈 , 却 看不见舞蹈 ∀观众没有感觉到舞蹈 , 倒看见舞蹈 。在另一方面 , 舞蹈者由知道他已经引起群众对 他的善意 和赞赏也可以得到一种补偿 。 ’, ( 我们注意到格罗塞的论述中有几个引人注 目的地 方 。其一 , 艺术具有宣泄特征 ∀ 其二 , 艺术宣泄具有群体性 ∀其三 , 传播者和受众从不同的途径得 到类似的补偿 。 尽管原始艺术与后世的艺术有着种种悬殊的差异 , 但是它仍然可以从本体上给予我们以 珍贵的启示 , 在我们前面有关艺术传播过程探讨的基础上 , 应该重视传播中的群体性价值 。 也 就是说 , 应该关注作为艺术传播者的小我为什么以及怎么样与作为受众的大我相互融合并达 成一致的问题 。 为什么艺术家要与欣赏者达成一致 )正如我们在前面所阐述的那样 , 那是因为传播者只有 得到受众的积极的反馈 , 才会达到其艺术创作的 目的 。 在艺术史上 , 我们看不到任何真正孤立 的无传播色彩的艺术现象 , 更看不到任何因此而获得艺术成就的例子 。对于坚持极端 自我化的 艺术现象 , 苏珊 · 朗格曾有过一段脍炙人 口的驳难 � 嚎陶大哭的儿童恐怕 比一个音乐家表现出 更多的个人情感 , 是否会有人为了听这样的哭声去参加音乐会呢 ) 当然不会 , 因为人 们不需要 自我表现 。 ∗ 正因为如此 , 自古以来的艺术家都普遍面临过这样的难题 � “他作出决定 , 到底他愿意把抒 情 的言语作为他自己的和一个不定指的 ‘我 ’来表现呢 , 还是把抒情的言语放在一个特定的人 物 口 中 。 ” +凯塞尔语 ,也就是说 , 它如何才能避开纯粹“ 自我表现 ”的嫌疑 。 我们看到 , 在这个问题上 , 一个被广泛采用的方法是 � 艺术家在创作和整个传播过程中主 && 江 苏社会科学 � � � 年 第! 期 动寻求受众的共识 。 在中国 , 由于儒家学说中兼济天下思想的深刻影响 , 艺术形成“廓然大众” 的表现传统 。 以诗歌为例 , 古来诗人往往以社会重任为己任 , 以大我涵盖小我 。 屈原《离骚》# “惟夫党人之偷乐兮 , 路幽昧以险隘 。 ”曹操《篙里行 》# “ 生民百遗一 , 念之断 人肠 。 ”王粱《七哀 诗 》# “悟彼下泉人 , 哨然伤心肝 。 ”杜甫《茅屋为秋风所破歌 》# “安得广厦千万间 , 大庇天下寒士 俱欢颜 − ”陆游《关山月》# “遗民忍死望恢复 , 几处今霄垂泪痕 − ”后世 又有顾 炎武句 # “天地存肝 胆 ,江 山阅鬓华 。 ”龚自珍句 # “我亦曾糜太仓粟 , 夜闻邪许泪谤沱 − ”⋯ ⋯指摘皆是 , 不胜枚举 。 我们可以这样来总结 #艺术的 目的在于它的传播 , 而传播的达成则有赖于传播者与受众的 情感同一因此艺术家首先考虑的不是一 己之情 ,而是小我与大我 , 一人与众人的融合 。在这种 融合之中 ) 小我因此而得到体现 , 大我因此而产生同情 , 而艺术的过程亦因此而得以完成 。 关于表现 作为语言哲学家的纳尔逊 · 古德曼曾经对 “夭衣无缝的伪造 ”问题作过一番极其详尽的研 究 。 他举这样一个例子来说明这一问题的尖锐性 # 假定我们的左前方有一幅伦勃朗的名作《卢 克丽霞 》, 右前方有一幅该画的天衣无缝的临摹 。 从充分的文献记载和艺术手法的研究中我们 知道左边一幅确是原作 , 借助1 光 、显微镜和化学分析 , 我们知道右边一幅是近人的伪作 。 然 而 , 即使这二者就其声誉来说差别甚多 , 但是我们仅凭肉眼却无法分辨 。这时如果有人说 , 撇开 非艺术的 “价值 ”不谈 , 这二者并不存在审美的差异 ) 那么我们应该如何回答他呢 & 古德曼分析 说 , 当鉴赏家或一般的艺术受众面对一幅 自己不熟悉的画时 , 他首先不得不确定这幅画是否可 能出自大师之手 。 这就是说 , 如果人们拥有了一套某大师 2一一比如3 · 费米尔的作品 , 同时又拥 有了一套他的摹仿者— 一比如著名的4 · 米格伦 ∃专事伪造荷画家费米尔作品的人 %的作品 ,在这二组作品比照下 , 我们就可以轻而易举地把其它的腰品与其原作相区分 。 我们注意到 , 古德曼在这里所给出的结论并没有产生足够的说服力 , 针对同样的问题 , 5 · 莱辛在他的著名论文《艺术鹰品的问题出在哪里》中阐述 了一个非常关键 的思想 , 即在艺术 的传播中 , 艺术的独创性具有极其重要的意义 。 当批评家指摘那些“硬 品” , 或轻视所谓“模仿者 ”的时候 , 是出 自道德的理 由还是出 自艺术 技法上的理由&如果是前者 ,那将使人看不到实际价值上的差别 , 如果是后者 , 那又将是一件因 为含糊而不能 自圆其说的结论 ∃比如我们就很难说胡克 · 米格伦对费米尔的冒充是拙劣的腰 品 , 而伦勃朗对拉斯特漫 2— 伦勃朗的老师作品的复制品则很可能比原作更好 % 。 因此准确的答案应该在艺术精神的特征中去寻找 。 比如一个孩子的画作 , 在技巧上可能是一无是处的 , 但 它却可能是独特的 ∀而另一高明匠师的复制品在技巧上可能是精当无误的 , 但却决不是独创 。 而真正的艺术品毫无疑问是对这两者的综合 , 以技巧性为基础 。 这种要求容易被误解为艺术“本身”的性质 , 但实际上 , 人们应当明白 , 这 只是受众层次对 艺术家提 出的要求 。 人们为什么欢迎独创精神 , 并且会把这样的人奉为大师 & 这是因为人们需 要新鲜的声音和富于启发性 的形象 , 只有这些东西能够使艺术不断繁荣和发展 , 而单调沉闷的 作风只能带来阻碍进步的后果 。受众的这种要求历千百年而形成一种无形的反馈力量 , 每一个 艺术家在创作之前都必须面对这种强大的富有生气的力量 , 于是关于独创性的艺术传统才得 以深入人心 。 表现 , 这个艺术传播中的首要特征 , 就是由独创性的要求而引起的 。 � ∋ ! 试论艺术传播 的本质特征 在前面的研究中我们探讨过艺术活动为什么是宣泄的 , 又为什么必须是小我与大我的融 合 。 就后一个问题而言 , 它实际上是要求艺术家寻求一种兼此即彼的道路 , 以便随时准备通向 自己与受众中的任何一方 。这条道路被称之为“技巧 ” , 或是像查理 · 兰姆所说的 , 叫做 “醒着做 梦 ” 。这样 , 作为一个艺术家 , 他必然将是一个戴着锁链的自由人 , 一个小心谨慎的梦想家 ∀作为 一个个体的人 , 他可以径直顾念 自我的情绪和情感 , 而作为传播过程的传播者 , 又不能不顾念 接受的可能性 。 这是一对紧密交接的矛盾 。 就后者而言 , 它对技巧提供了催化剂 , 而就前者而 言 , 它则强烈要求艺术家的“老实真诚 ” ∃梵高语 % 。 独创性精神的提出 , 正是在把 “老实真诚 ”的价值提高到凌驾一切的高度 。 用这样的尺度来要求艺术传播活动 , 则使艺术家鄙薄描述而重视表现 。因为描述需要的是 大量精确的词汇 ,而表现所借重的则是对事物的个性化的看法 。描述使受众得以方便地将艺术 内涵予以归类 , 他们会说 #看哪 , 这是多么逼真的画面 。 而表现则使受众看到类别以外的东西 , 他们会说 # 这真是不同寻常的情景 。 总而言之 , 真正的艺术家 “需要的不是某一类事物 , 而是某 一事物 ”∃科林伍德语 % 。 现在 , 我们在表现与技巧这一对矛盾中 ,把真诚看成了一个主要方面 , 但这并不意味着真 诚排斥它的另一面 ∀相反 ,对于真诚的强调加重了对于技巧的要求 。在唯物辩证法中 , 我们很容 易明了这种相反相成的道理 。 而在传播实践里 , 我们也应看到它们相辅相成的地方 。 可以用一 个例子来说明 # 每一个梵高的评论者在肯定他是一位无所隐晦 、老实真诚的表现家的同时 , 都 绝不会否认他同时还是一个拥有卓越技巧的画师 。 真诚表现为什么不排斥描述性的技巧 & 答 案实际上很简单 # 艺术家当然需要独特的 ∃未曾表现的 、因而是具有表现价值的 %情感 , 但他还 必须具备展示与传达它的能力 。 而这种能力可以一分为二 # 一方面艺术家作为一个内向传播者 , 他必须对 自己的个性负 责 , 即充分传达他的情感 ∀另一方面 , 作为一个群体甚或是大众传播者 , 他又必须对受众的心灵 负责 , 即保证他所传播的艺术信息能够被充分地接受 。 这就是艺术表现的辩证法 。 注释 # ( 朱光潜 � 《悲剧心理学》, 人民出版社 − . ∃ 年版 , 第#&& 页 。 � /美」珍妮 · 古多尔 �《黑猩猩在召唤 》! 科学出版社 − − 年版 , 第&0 一&− 页 。 ∋ 刘晓纯 � 《从动物快感到人的美感》, 山东文艺出版社 − . 1 年版 , 第−& 页 ! 2格罗塞 � 《艺术的起源》, 商务印刷馆 − . % 年版 , 第 1. 页 。 ∗ /美」苏珊 · 朗格 � 《情感与形式》, 中国社科出版社 − . 1 年版 , 第− 页 。 +杜骏 飞 , 南京大学新闻传播学系讲 师 , 〔责任编辑 �平 啸〕 &0