电影摄影课程笔记--整理.doc
电影画面课程讲课提纲
参考
书
关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf
目：《电影摄影画面创作》
《银幕创造——与中国当代电影摄影师对话》
《银幕追求——与中国当代电影导演对话》
《影片分析透视手册》
第一章 画面的技术与技巧
一、现代电影胶片的问
题
快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题
。
数字技术一度甚嚣尘上，大有取代胶片之势，但现在看本世纪末（？）还不可能。
胶片型号的含义：
5245：“5”—35mm，“2”—负片（底片），“45”—型号
5384：“5”—35mm，“3”—正片， “84”—型号
7245：“7”—16mm，“2”—负片（底片），“45”—型号
胶片的包装有两种规格：1000ft，305m，大片盒，最长10分钟。
400ft，122m，小片盒，最长4分钟。
分灯光片和日光片，高速片，中速片。要划分全片场景，根据实际情况来购买胶片。
高速片反差小，颗粒差。不同胶片有各自性能。材料美学，胶片性能就奠定了影片的视觉效果。
现代35mm胶片的三大特征（包括胶卷）：
1、 双层涂布。第一层（上面一层）决定密度水平，粗颗粒；第二层（下面一层）决定层次，细颗粒。
如果曝光不足，会颗粒粗，灰，即暗部无层次。光通量没有进入下层。
创作中有规律，但反规律就是大师。
2、 亮部保护。曝光量加大密度不是无限增大，会自动翻转。
3、 暗部丰富。
电影学院学生拍摄的胶片普遍曝光过度一档到一档半。
标准
excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载
光号75，最高150。一档光孔218个线，1/3档光孔26个线。据统计，电影学院学生使用的光号平均为93---99，普遍曝光过度一档至一又三分之一档。
原因：1、现在的胶片有衰减，必须在拍摄时留出余量。
2、洗印条件不达标，必须在拍摄时留出余量。
3、摄影师追求影像的暗部层次。
二、现行磁记录的三种类型
1、 专业设备：BETACAM，SP，数字，1/2英寸。
2、 DV。带宽：1/2英寸，Hi—8。3CCD，数字。
最大的问题是片基薄，画面没有层次，很薄。容易衰减。优点是DV可以看到彩色屏幕。
3、 家用，SVHS——Super Video Home System。
只是有限传播。
在学习时要建立宏观把握的观念。任何一件事都是想70%，做30%。
三、摄影设备
设备并不决定画面效果，最好的设备也不一定便于操作，电影摄影机不是人性化
设计
领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计
而是智能化设计的。最先进的电影摄影机实际上操作起来并不舒服，甚至可以说十分困难。
采用的设备要取决于影片。《拯救大兵瑞恩》使用的镜头都是磨蚀的。把最简单的东西搞复杂就叫艺术。双机拍摄，一台好镜头一台坏镜头，来回切着用。
镜头。
遮光器。《拯救大兵瑞恩》将遮光器开角减小，解决了质感又拍出了爆炸后的颗粒，原因是曝光时间短了。
《拯救大兵瑞恩》除“海滩全景”为电脑特技制作外，全部为实拍。
彩色减弱问题，可以在电脑上做，也可以采用洗印的方法完成，当年《黄土地》的做法如下：
底片 样片 套底 一校拷贝。
翻正 翻底 发行拷贝。
彩色显影减半
补黑色显影
技术处理 = 艺术风格。
滤色片，Filter。
第二章 景别
景别是一个艺术词汇，是一个拍摄表述。
景别在60%以上影响到电影的一切。
可怕的是分镜头时是下意识地分景别。
一、我们对景别的理解
《天生杀人狂》的开场。
1、 景别的排列是主观意识，是个体下意识形成的整体有意识！
艺术没有整齐划一、一定之规，就是感觉。
2、 景别就是画面包括的范围。
从限制生理而达到控制心理。
3、 景别是一种视觉的外在形式。
决定摄影技术和艺术。影调与气氛与景别有绝对关系。
观众被画面所感染的不是内容而是形式。人在0.1——0.2秒中先关注的是形式，然后才关注内容。
景别有主观性也有规定性。范围的主观性和气氛的规定性。
4、 景别的双重魅力。
①景别可以互动，在瞬间可以转换。
②景别有叙事或写意内容。全景写意，特写叙事。
5、 景别是导演的重要语言形式。或者称为手段形式，风格形式。
如何帮助演员表达和叙事。
形式与内容相反表达，刚才《天生杀人狂》片段的反处理。纪实性内容用写意手法拍。一定要反处理。《有话好好说》的败笔就在于顺了。《花样年华》，悲剧故事用唯美形式表现。
6、 景别是画面空间的主要方法。
“没有我的环境就没有我的人物。”安东尼奥尼。环境是一切的根本。
美国电影法宝：在什么环境会出的什么事决不写，不会出什么事写什么事，一定好看。
在银幕上，“场景”、“环境”、“空间”说的是一件事，即故事，人物，动作发生的场地。故事发生在什么地方出现一种新鲜感，出其不意，是美国电影特点。故事要有一个载体宣泄出去，载体就是环境。环境不能是虚的，要合情合理，让事件自然发生发展。
7、 景别决定全片的叙事风格。
电影第一位是要叙事，然后才是写意。先要把故事讲清楚，然后才是抒情写意的问题。
叙事表达——近景，多角度；数量多。
写意表达——全景，长时间；节奏慢，高速，重复。
景别只是多个方法中的一个方法，选定景别后再加别的方法，加得越多表达越充分。
拉片时第一看景别，看景别排列。景别排列即风格。
事件一定有：时间；地点；人物；动作；细节（行为）。在电影中时间，地点可以淡化，人物一个、两个都可以。但是要形成情节一定是三个人。
景别对影片有颠覆性。
《杀手莱昂》
19个镜头，全是大特写。
景别：大特写，强调面部表情，动作细节。是本场戏的核心。
空间：不重要了。
静态画面：不用外部手法影响。
机位：两个机位。4机位法。
光线：现场光。顶光，没有变化。
机位的三角形布局。本场没有。因为没有全景主镜头。
虚背景（淡化空间）。
上肢体，面部表演。
细节表达。
本场处理很有刺激性。
动作剪接一般只用后面的动作，很少用全部或前面。
景别制约了所有各部门的创作。电影一切取决于导演。
拉片中注意的若干问题，拉片是学习的手段，是进行量化分析的细化方法：
1. 景别与影片风格：景别的排列和节奏：时间，景别落差。景别的排列形成重复，重复是风格与韵律。
2. 空间：电影空间是银幕空间不是真实空间，电影摄影机有分解空间的功能，电影导演有组合空间的能力。注意机位跳跃的幅度，机位跳跃点越多，看见和再现也就越真实。要注意影片有多少空间形式。有些著名的影片只有黑夜空间也拍摄得很好。
3. 机位设定：电影的核心是摄影机，戏剧舞台的核心是人，观看方式和创作方式完全不同。
4. 运动：摄影机的外部运动。目的：改变视点以及创造节奏。运动的速度决定了画面的运动。摄影机创造得复合运动所创造的画面视觉将是很精彩的。摄影师是很仇恨导演的。
5. 色彩：色彩是人的情绪的外化，是个人心理的外延。要观察色彩的整体情绪基调和综合感觉。不要单独的局部和场次的色彩。
6. 光线：唯美：是与生活不一样的，自然：是靠近生活又不与生活一样。摄影师是要在自然的拍摄中追求唯美。摄影的肖像光是我们摄影师的看家本领。摄影师必须控制光和使用光。是人物造型的关键。
7. 角度：角度=视点，角度=构图。拍摄人的时候仰拍都是比较好看的，布光混乱，中国的电视播音员全部是俯拍，肩膀做得很窄。而欧洲的电视播音员总是仰拍5度到15度，肩膀得服装做得很宽。摄影机最容易偷懒，
8. 区域曝光，局部处理：曝光的局部处理，该黑就黑，该毛就毛。
9. 分析对话：对话是推动情节的最好方式，对话是开放的，动作是封闭的，分析说话的状态，速度、音量，说话方式，说话与动作的关系。美国动作片与语言没有关系，但是叙事一直在前进。
10. 动作：有两种情况：是环境造成的还是内容造成的。动作是做出来的不是演出来的。在分析影片的时候，一定要将动作与摄影机的运动分开来分析，摄影机的运动是导演的表现方式，动作上一演员的表演方式。
11. 影像透视：是否变形，现代电影的任务变形已经成为时尚，但是要注意变形是影片的风格还某场戏的手段。后者的表现力没有力量。一次手段，二次是重复，三次是风格、四次是大师
12. 景深：可以形成场面调度，超焦距也是控制景深的方式，景深范围小的手段是吴宇森创造的，有许多美学意念。他的拍摄手段往往与高速拍摄连在一起的。
13. 叙事主体：是人还是物，张艺谋的《大红……》《红……》中物与人是相同的主体。
14. 影调：是画面的明暗关系，例如《辛德勒的名单》的结尾。要学会影调控制。黑白拍摄要考虑影调的关系。即使拍摄彩色也要用黑白的观看方式比较一下明度关系。要学会用色调控制观众的视觉生理和规律。
15. 视线：是语言以外的交流方式。看镜头和看画面左右效果不一样。视线一定是对应和呼应的。视线的作用，在情节和景别构图中是很重要的。
16. 轴线：一个场景中两个人物关系的变化，轴线是人物和机位的关系，要注意轴线是单一轴线和多元轴线。
17. 调度；有两种：A在场景空间充分调度人。B调机位，用机位将人和场景调度和组织在一起。要分析机位如何表现人物，分析人物在场景和画面中的什么位置。人到环境到，人到光线到，人到形象到。是调度的方法。
18. 位置：人在画面中的位置。人物的位置处理可以形成影片风格。同样的谈话戏，人物在屏幕上的什么位置上一非常重要的。
19. 场景：常规场景有外景、内景、实景。三种场景在影片中的比例会对风格产生决定性的影响。外景省钱，摄影棚费钱，外景出气氛，内景出戏，实景出调度。
20. 镜头长度，影响到影片的长度和视觉生理压力。单个镜头长——视觉压力大；节奏慢——全片镜头数量少。国外电影一般1600—2200个镜头，国内是1500—1800个镜头。但是如何剪辑完全是感觉的过程。
21. 镜头数量：现代电影观念，镜头数量越多视点越丰富，信息量也会大。镜头数量多将影响影片的叙事结构，运动镜头多镜头数量则少，也会影响到导演的叙事方式。
22. 气氛：环境气氛的渲染和音乐的渲染，气氛是虚的东西，无法量化，但是在对影片分析的时候要把握相关的内容。
拉片要随时记自己感受。
生活中也要随时记自己的感觉。
二、景别的划分
以人物在画幅中比例划分，按电影行业制作中的约定俗成来划分。
图01 全景景别
大远景，远景，大全景，全景。
将画面纵向四等分，按人在画面中所占的比例划分。
中景：膝上髋下。
特写：就是头肩镜头。
景别不能用“大小”来表述。
中景，中近景，近景，特写，大特写。共九个景别。
导演提要求要非常明确。
二、景别的划分（续）
大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写
光孔 22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4
5．6光孔是个中间线，往左侧各方面质量都好，往右都不好。
光孔反映了照度，景深和解像力，还会影响到色彩还原。
光孔开大各方面都会损失。闪光灯拍得不如日光好就是因为光孔原因。
全景往左叫全景系列景别，中近景往右叫近景系列景别。
全景系列景别是绘画性的，是绘画性构图，写意的，气氛的，抒情的。是点线面的关系。是景为主，人为辅，环境带的多，人只是点到为止。拍摄时借助于地平线关系。要选择光线的时机。人物是位置和形体表演，没有位置就没有光线，没有位置就没有构图。要色彩关系，是大的关系而不是小的。要画面的唯美和简单，线条，虚实，明暗，冷暖对比，层次丰富。画面要角度，角度表达情绪。导演要空间布局，摄影要表达这种关系。远景取其势——意境，味道，韵律。曝光有选择。
近景系列景别是纪实构图，随意的，不规则构图，（可以说“不规则”“不完整”构图，别说“开放”“不开放”，没有意义）叙事的。拍摄中主要处理面面关系，人物和背景的关系。人为主，景次之。拍摄的主要是人物构成关系。（什么叫构图：就是摆人物和画面边缘的关系。）光线要细致。表演是表情表演，局部表演。强调的是色彩对比。角度，运动表达人物。要表达动作的细节，渲染细节。近景取其质——神态，形态，心态。
两组景别本身的功能不一样，要掌握规律。拍戏时别较劲，较劲拍出来的东西不好。设计时还是要仔细，但拍的时候要脱开，有变化，万变不离其宗，千万别较劲。
中景是过渡镜头。原因：
1、 中景把人最有魅力的腿卡掉了，人的形体不完整了。
2、 由于画面本身范围使得人物表情和环境都不突出。
3、 它的视觉冲击力不大。
《东邪西毒》，
不同景别，光不可能完全一样，一定是假定性。只要近景光符合整体气氛就可以，方向反也不要紧，一定不要较劲。
这一段原本可以剪入梁家辉的反应，就会有新的意义，或是叠，但现在都没有。
剪接的最高原则就是反应与被反应。
这场戏有一个镜头观念的问题。后来的变化全都没交代。可以交代也可以不交代，反映了镜头观念。共四个镜头。问题是长镜头为什么要长：要有戏剧内容，台词，动作，调度必须要有变化，不断吸引观众让观众看下去。
全景中梁的位置可以更往画面上方。
《大红灯笼高高挂》，新婚。
景别的跳跃是同方向，前后跳。
两极镜头的对峙与跳跃。大远景——近景。
叙事的反处理——色彩、动作、环境。
叙事的反处理，首当其冲是用景别来阐述的，整个都是用抒情的，写意的，唯美的，暖色的来写一个悲剧事件，但全部要在景别的统领下。
创作中可以选择的元素很多，但只能确定几个来创作，不能是大杂烩。
分镜头是下意识的。人做任何事都不能太刻意。
但是分出来的镜头系列是有其内在规定性的。
《白夜》。叛逃的苏联舞蹈演员和美国黑人舞蹈演员。
三、决定景别处理的基本条件
什么东西在左右您的思维？什么东西在左右您的行动？
艺术一定是感性的，但创作/生产一定是理性的。
1、 叙事：故事（事件）。
事件：1个人，2个人；对话，动作，场景。
情节（故事）：3个人（有人物关系）；对话；动作（细节，一定要有）；多个场景。
后现代主义核心是形式主义，功能性解决之后就是形式的问题，但是还是内容决定形式。
最关键的是动作决定景别。
2、 场景空间的大小。
空间大可以拍小，场景小不能拍大。
在封闭空间里不值得拍全景。
片例：《杀手莱昂》，第二场，杀人。第三场，回到公寓。
第一场是空间的不确定性。
第二场的变化，中景，空间，多方向，人物的变化。
紧张节奏——运动；动作；方向；速度。
紧张气氛——光线；运动（缓推）；声音。
“放铁门”就提供了变光，制造气氛的契机。许多人要拍夜景、雨景也是为了给变化提供契机。
第三场空间变化非常清楚。
镜头存在的空间合理性。取决于存在就是合理。但不一定合规律。
机位方向、角度变化对空间的表达的重要性，完成空间的设置。
3、 距离（机器到演员的实际拍摄距离）。
距离是关系，是美，是透视，是景别，是交流感觉，是心理暗示。
目前技术条件，距离不能完全限制景别了。
导演要特别注意交流感。吴宇森和徐克的片子距离处理是不一样的，最后效果也是不一样的。
距离对演员有压力，对观众有吸引力。离人物越近吸引力越大。
4、 焦距。
镜头到成像面的距离叫焦距。
相对孔径。
艺术的问题用技术方法解决不了就要改变艺术方法，两方面都解决不了就要改变艺术构思。
5、 视觉风格。
气氛，节奏，抒情，写意，叙事，纪实。
视觉风格是影响景别最关键的因素。
四、影响景别改变的主要因素
1、 切换镜头。
是一种暴力行为，是人为的，主观地在两个镜头之间改变景别关系。完全是主观地、外在地、人为地、感觉地改变镜头的景别。这种改变可能是有意识的，也可能是无意识的。
个体的无意识形成整体有意识。
镜头切换中导演要控制信息量和节奏。
切换镜头要达到排列景别，以产生结构和风格。结构就是规律，风格就是个性追求。
艺术没有明白的规律，只能去感受。
切换镜头是影响景别改变的主要原因。
2、 人物运动（动作）。
运动关键是位置，方向，方式，幅度（速度）。
整体来讲运动有两种：有序的（有设计的），无序的（下意识的）。
人物运动表现景别变化的过程。切换镜头直接是表现结果。
画面变化要强调时间，节奏，信息量。
在拍摄中人物运动方法一定要设计细致，否则摄影师无法控制技术指标。
3、 摄影机运动。
也是表现景别变化过程。但它是主观的，人为的，线型的。斯坦尼康不是线型的。
这里有两个问题：支撑点的变化和运动轨迹的变化。
复合运动。机器与人物之间的运动配合。
片例：《保镖》，结尾。
A、 结尾煽情没有用大全景，没有用环境因素。
B、 “转”怎么拍的？
转盘。演员在原地自己动。
复合运动。
女人跑过程中变焦，控制景别不变。
人物运动和机位运动改变景别的异同：
人物运动——透视；方向生硬；景别是从里向外，内在的，因为人物运动是画面内部运动。
机位运动——透视；方向自如；景别是从外向里，外在的，因为机位运动是画面外部运动，摄影机运动是场面调度的核心。
戏剧调度核心是人，是平面的横向调度。电影核心是摄影机，演员是任意的。戏剧光线的气氛是不变的，电影的光线气氛，方向，反差都是在变化的。
4、 变焦距。
85年左右中国曾一片变焦。现在电影学院学生都不用。因为会影响画面质量，变焦距镜头的镜头节组数多。
变焦改变镜头画面是强制的，生硬的。感觉是被摄物体在自己动。
变焦改变景别时不改变透视关系。
变焦推拉画面虚实关系改变大，移动车取决于镜头本身。
变焦改变景别对于操作很困难。
5、 变焦点。
通过变焦点来改变景别是非常罕见的方法。
远景的人。
以上影响景别改变的因素中最重要的是2和3。
五、景别的功能
1、 主观制约。
电影画面是一个制约性的画面。
制约决定：a.看什么、b.看多少、c.怎么看、d.如何排列。
导演对景别排列的主观制约要做到有目的，有效果，有秩序，有节奏，有数量。
画面比例：1：1.375普通，1：1.85遮幅式，1：2.35宽银幕。
近景系列制约性比全景系列要好。
还有一个是工作量的制约。全景景别光线就可以是大感觉大效果，近景光就很细致。全景美术就忙了，化妆就没什么事，等等。
2、 虚实的表达。
A、 宏观上考虑：虚为非具象表达，全景系列，写意处理。实为具象、具体表达，近景系列，纪实处理。
B、 背景关系上看：全景系列景别为实。近景系列为虚。
虚实表达的处理风格。
3、 心理渗透。
景别的距离关系造成对观众的交流。
近景系列给人参与、交流感。全景系列更多是参观和客观感。“距离感”、“渗透”这些说法换一个词就是“刺激”。要有张有弛。
但有一个反处理问题。近景系列数量越多，观众的交流，压迫感越强，全景系列时间越长，观众的交流，压迫感越强。
导演要控制、设计频率和强度。
导演永远是通过控制观众视觉生理达到控制视觉心理。
4、 视觉的主次关系。
摄影师常说“演员就是道具”，实际上是对的，人物与其他因素是等同的。近景中人物重要。
演员是道具演员是能控制的材料。都是创作的工具。
导演要分清哪些因素在何时是重要的。什么时候强调什么，王安忆的《长恨歌》该写什么写什么，很好。
摄影不可功利，但要结合目的，强调某种因素的功利作用。
一个镜头能表现一点感觉就不错了，不可能全使劲，等于没使劲。
六、景别处理中注意的问题。
1、 拍摄前要对影片景别进行宏观设计，即结构式的设计。
景别有写意、叙事、情绪的功能，影响到人物也影响到动作。
导演要具备：设计、想象的功能和验收功能。
结构式设计是景别风格设计。方式比方法更重要，方式有结构式因素。
2、 景别方式与长度——节奏。
长度是一个感觉问题。以下是量化统计：
小于0.4秒 有印象 9.6格 10帧
大于等于0.7秒 有形象 16.8格 17.5帧
最常用0.5秒
被拍摄对象强烈与否也有关系。
视觉临界，3—5秒，如果不发生变化，观众视觉兴趣下降。
原来国产片是500—800个镜头，现在一般在1200—1800。
数量 = 长度，这二者决定了节奏。
镜头的长度是任意的，但它是有规定性的。
3、 景别变化的方法。
切换是常用的。
A.逐步式。也叫递进式，条理式，顺序式。
a.接近。 b.远离。
a是从远到近，从宏观到微观。
b是与a反向的。
在某一个段落采取一种解决景别的方法。段落式。
景别变化总体是远离的。
B.跳跃式。现代电影的景别跳跃是必然的，问题是跳跃的幅度。幅度很重要。几个重要问题：幅度，重复频率和排列方式。
C.混乱式。现代电影没有规律的很少。有数量就有周期，有周期就有规律，规律就是风格。
混乱式是指在段落中无章法，但在整体上还会有重复。
景别变化就以上三种方法，关键是在一部影片中三种方法如何分配，而且三者是相对的，不是绝对的。
4、 景别在一场戏中承担的作用要非常明确。
表达情绪，动作，气氛还是空间？
叙事不是景别可以完成的，是剧作本身完成的。景别的功能要清晰而直接。
5、 景别处理中的技术问题。
A.色温。景别拉开色温会变化，要按主要光源和创作目的来控制。
B.曝光。景别会影响到曝光。拉开会影响曝光率。
C.暗部层次。要知道最暗部的位置在哪儿。中级灰上三下四。
景别最重要的是景物和画框的关系。单个人没有意义，放在环境中就有许多含义。
6、 要注意每场开始镜头景别和结束镜头景别的设计和呼应。
第一场戏最后一镜是全景，下一场戏第一镜绝不能是全景。两场相接不能是重复的景别。所以各场之间也是互相影响的。
7、 具体景别变化的手段。
上节课讲的五种方式的使用是有区别的，可以局部重复但整体上是交替的。一定要交替。
切换是最多的。
景别是特别重要的导演语言方式，影响到各部门工作和整个影片。
量化统计是一种科学方法，但艺术没有标准和教条，艺术还是一种感觉。
第三章 视觉语言的元素分析
这部教学片是澳大利亚一所视觉学院的课程。
第一节。“你要表现什么？”，
画面本身（内容）是观众最后注意的东西。
观众最先和最多注意的是画面的形式、构图。
空间——六个面的关系。
拍摄中一个画面至少有两个以上的面，才能给观众形成空间感。
最多可拍五个面，摄影机背后的面是拍不到的。
空间的假定性。现实空间、想象空间和画面空间都不是一回事。
刚才“争包”一小场戏用声音丰富了想象，画外空间是想象。因此剧作解决问题的顺序应该是：空间—事件—细节，人物自然就会出来。
“高楼”一场并不在于画面本身，它们没什么张力，很常规，关键在于镜头并列。
构图最重要，最大关键的就是方向和角度。
构图核心问题是人物与画面的关系。
第二节“景别的大小与构图的缺陷。”。
景别的确定性决定了如下八个问题：
位置，地平线，光线，色彩，影调，角度，背景，空间。这些问题决定了构图。
构图还是一个虚词，以上八个元素就是它的一切。
改变拍摄方向就改变了光线，光线改变的核心问题是方向。
经典标准布光方法：
A. 主光——塑型光。任何形式的光源都可做主光。主光必须完成主要曝光任务。
主光位置要维持两个45度关系。第一个45度是维持明暗比例。选左还是选右要根据人物面部轮廓。现在的主光都是通过一块纱的排灯，透射面光源。
第二个45度控制鼻影位置。不能用影子将鼻翼线和唇翼线连在一起。
图10 布光图
B. 副光。调整与主光明暗比例关系。与摄影机同轴或在靠近主光的一侧。不能在亮区出现影子。
图10的注释：1：主光。2：副光。3：副光。4：副光的错误位置。
5：轮廓光。
光比是人脸主副光的明暗关系。反差指空间内的明暗关系。
主副光相差 1 1.5 2 2.5 3
光比值 1：2 1：3 1：4 1：6 1：8
C. 轮廓光。又叫逆光。在被摄主体后，与主光对立的位置。因为人头近乎于球体，这样才能打出轮廓。
亮度关系三种形式：
a.与主光一样亮。
b.比主光亮。
c.比主光暗。
在实拍时主要靠看，量没大用。
男顾肩，女顾头。
D. 修饰光。
看所有光效都要在机器角度上去看。
不同景别构图要求是不一样的。要具体考虑。
片例：《Love is never die》，陈凯歌导，顾长卫摄。美国MTV。
片例：艾敬的MTV，顾长卫导、摄，1991。
第三节“立体空间”。
空间是一个范围，是不具体的。环境是一个地域。最具体的是“场景”这种表述。
空间是造型、视觉艺术的主要感染形式。
影视中强调的是深度空间（透视空间，距离空间）。
影视中空间是时间的外在形式，时间是空间的潜在形态。
时空统一是相对的。只要镜头剪开时空间就是不统一的。表演一定是要断开的，因为无论如何总要停机吧。
刚才讲的几个会影响到空间的因素：地平线，光线，角度。只是影响不是决定。决定空间的还是空间本身。只有在原有现实空间上才可能用其他元素来表达。
第四节。：“光学透镜与透视关系”，
机器与人物之间距离是导演控制的，摄影师控制焦距。
画面透视是现实距离在画面中的反映。
标准镜头与人眼是一致的，正常透视。
广角镜头会造成变形，人物和纵向线条的变形。另外就是范围大，是光学畸变造成的。景深范围大。
长焦距镜头范围小，压缩深度空间。清晰范围小，主体从而突出。
正反打带肩镜头中两人距离取决于：两人实际距离；镜头焦距；摄影机与轴线关系。任何镜头都是这样。
我们要的是完成效果，不要实际效果，是假定性的真实。要的是透视关系，透视结果，不要过程。
第五节。：“画面内部运动和摄影机运动”，
运动是外在形式，静止是特殊形式。
内部运动：人物，景物，元素，变焦点。
外部运动：机位，剪接。
画面运动的核心是内部运动。
电影运动的特点：表现一个不间断的运动，还可以在运动中去表现。每秒24格，运动中。
运动这种外在形式的目的是改变视点，改变画面效果。
摄影师不怕运动，“一动遮百丑”，静止才考验人。
导演要构思设计所有的内部运动和外部运动，要将主体和机位的运动结合起来考虑，不能只想一方面。
运动镜头一多，会显得导演没章法，一定要适可而止，知道自己所冒的风险。知道自己要干什么。
关键还是要调度演员。
“光线是灵魂，运动是生命。”不在于拍什么而在于怎么拍。
要考虑运动时对其他元素有否帮助，有否破坏。
关于导演创作中：摄影元素与造型元素应该看的两本书：《银幕创造》和《银幕追求》。
现代电影拍摄的两条基本方式：1.要内部，适度控制外部。2.要外部，有机利用内部。
第六节“摄影机的方向”。
设计运动时要先有内部运动，机器才动。
戏剧场面调度 电影场面调度
视点单一。 视点多元。
人物是核心。 机位是核心。这一点最关键。
横向调度为主。 多元方向。
空间是封闭的。 空间是开放的。
电影中的方向对摄影机来说就是空间的位置。
方向决定：
1.位置，即机位的拍摄点。
2.人物的表达面。三种表达方式，正面、侧面、斜侧面。
3.决定了背景关系。六面空间。
4.平面布局的关系。
连续改变方向要靠摄影机运动来完成；间断改变方向要靠剪接。
在拍摄中希望不断改变方向来丰富影象，但要想好的是要“连续变”还是“间断变”，依此来确定拍摄手法。
要解决平面布局的问题。不能浪费空间，要充分利用。
方向改变意味着：
1.光线形态的改变。对各部门来讲都是如此。
2.构图形式也会变化。
3.画面关系变化。画面内各造型因素的变化。
结论：设计镜头时首先设计方向，方向定了位置就定了。
主机位，总/主角度。就是一场戏的总支持点。
第七节“图像与屏幕”。
本节讲图像的效果。
绘画 电影摄影
平面表达。尺寸任意。 平面表达。画幅比例一定。
是一个反光体。 是一个发光体。
画面静止。 画面运动。
表达瞬间。 表现过程。
视点单一。 视点多元。
具有很大假定性。 有相对纪实性。
元素不变。 元素可变。
多次欣赏。 有条件欣赏。
单人完成。 多人完成。
二者材料不同，材料美学问题。
图像的效果。设计效果的实现。
亮度（照度）。反射能力。大自然中景物亮度是有限改变的。亮度可以通过控制反光率的方式来控制。
解像力（清晰度）。解像力是镜头分辨能力。清晰度是影像的画面效果。还有一个概念，锐度，影像边缘清晰程度。一般会弱化影像的锐度，用柔光镜。要把三方面结合起来考虑才能整体把握影像。修正锐度还用纱。
MTV，霸王别姬。1995，摄。
几种纱：丝袜，扯开用。南方种田的纱，抽掉中间丝的窗纱，有类似遮幅效果。
其它：凡士林、清漆，指甲油抹在玻璃上加在镜头前。
影调。这是一个综合概念，色调和黑白感觉。
Low contrast filter. TIFFEN®.
75mm X 75mm，直径120mm
可以做旧，颜色饱和度下降。加了它再加其他工具效果有极大不同。
片例：MTV，花街。1996，摄：张老师。
MTV，B种情感。1999，摄：张老师。
MTV，你来自何方。2001，摄：张老师。
第八节：“编辑”。
第九节：“节奏”。
韵律：变化中的画面感觉。
节奏：变化中的画面频率，幅度。
重复同一动作不会产生节奏。
影响节奏的因素：
动作；对话的语速和频率；镜头长度；景别；摄影机运动；镜头数量；场景更换速度。
节奏的理解：视觉频率感觉。
心理对画面呼应。
画面变化幅度，落差。
节奏是一种综合效果。
高速要在四倍（96格）以上才会有效果。
速度实际上给人微观感觉，会有效果。升降格都是。
第四章 剪接
1、 对剪接的理解，剪接的目的。
A、 理解。
a.剪接是一个暴力过程，用主观方式改变镜头顺序，是主观过程。有主观叙事才有风格。
方法不能成为风格，技巧才能成为风格。
b.剪接是一个感觉过程，包括心理和生理。
c.是一个结构的过程。镜头排列的结构和段落结构。
叙事的剪接原则：
逻辑连贯。实际有时动作是不连贯的，速度也不连贯，细节也不连贯，但逻辑要连贯，也就是感觉连贯。大感觉对即可。动作不要死抠，没人注意。
B、 目的。
a.讲故事。叙事。叙事要有：
人。 事件。 对话。 动作。 场景。
3人。 若干有联系。 有矛盾冲突。 有特点。 有变化不能单一。
b.最大限度地渲染细节。煽情，动作魅力或故事中小的点。
c.不断强制性的改变和更新镜头的视点。给观众全新的视觉感受。
前提是要拍了有，要先有设计。
d.风格化排列和配置镜头关系。
e.表现空间范围和叙事气氛。
f.表达一种意念。强调的东西。
g.体现导演风格和设计。
2、 排列型剪接。
格里菲斯创始。以主机位，主镜头，主角度控制场景叙事。
特征：A.在一个场景中用全景和远景来控制整个场景中的叙事发展规模，调整叙事的情绪和节奏。
B.不时地在叙事过程中有序地有目的地有重点地插入近、特、大特来强调叙事重点，渲染和加强戏剧效果。
3、 结构型剪接。
爱森斯坦，普多夫金创始。有强烈主观性。
特点：有序地，有目的地，有重点地用场景中最具代表性的有冲突的有可视性的细节镜头来构成叙事段落。
方式：直接式，段落式，非连贯式，局部式。
此时导演会注意：a.镜头开始方式。
b.场景数量和变替频率。
c.形体关系和形体变化。
d.对话方式。
e.动作和细节。
f.色彩效果。
g.空间特点。
h.影调和反差。
j.剪接方法。
k.长度和数量。
电影美学的三大流派：
a.蒙太奇学派。最大弊端是只要导演不要观众。爱森斯坦，普多夫金。
b.长镜头学派。巴赞、克拉考尔。让观众自由选择。放纵观众。
c.综合美学。汉德逊（美）60年代提出。“时而放纵观众，时而压抑观众”，“时而感到导演，时而感不到”。
4、 剪接过程中保持上下镜头关系的六个匹配原则：
动作；景别；视线；位置；方向；角度。
5、 叙事第一，写意第二。（剪辑注意的问题）
剪叙事：剪尾不剪头（用最后不用开始）。
剪写意：剪开头剪结尾（中间加特技）。
叙事第一：剪对话。剪动作。
写意第一：剪动作。剪细节。
6、 剪接中的对话的三种方式。
常规电影对话频率在40%----60%。
剪接的核心是：反应与被反应（前面讲过）。
对话中也要强调反应与被反应。
a.A说用/拍A。
此时需要叙事时间（长度），大量素材，片比高。
b.A说用/拍B的反应。
此时需要反应的时机和段落。
c.A说用/拍C。
C可以是资料，动作，细节。
专题片中会用大量资料。
我们要解决：
a.比例分配。一场戏中各形式的比例。
b.长度控制。总长度和每种形式长度和对话具体长度。
c.排列方式方法。许多是下意识的。
一定要有反应与被反应，现在缺少这个，叙事不完整。一定要注意！枪响一定要有鸟儿，不能接提着鸟走。
还要注意对话与动作的匹配关系。要互为补充，不能是重复的，浪费的，无用的。
还有就是胶片拍摄中用“b法”时一定要想清楚，要考虑成本。
7、 严格控制镜头的长度。
影响长度的四个因素：
a.叙事的要求。
b.动作的过程。
c.语言的速度。
d.视觉节奏。
0.4秒；0.5秒；0.7秒；3—5秒；10—15秒。
镜头数量越多越有信息量。
长度是导演的感觉，也是一个设计。
在拉片中要注意一场戏的长度风格。单一长度和重复长度。
8、 通过频繁的交叉剪接来改变同一动作的视点，使镜头的叙事多样化。
这一动作一定要是复杂的，有意味的，写意的动作才会用多个机位。简单的叙事动作就不必了，一至两个机位就可以。
9、 在对话过程中不断地插入反应镜头和细节镜头以缩短叙事的过程，有意构成对话的时间间隔，产生细节渲染。
对话+反应+动作+细节+空镜头
叙事过程——动作+反应+结果
能否善于加入反应和细节是导演镜头语言运用熟练的标志。
10、 通过剪接控制整场戏的节奏。
一场戏的节奏控制：叙事推进速度，对话语速，对话频率，动作幅度，动作次数，镜头长度，镜头数量，场景数量（镜头变化方向频率）。
11、 动接动。
首先是一个形式的概念。上一个镜头如果有内部动作下一个镜头也要有内部动作。第二是外部动作接外部动作。
动接动往往是速度问题。速度感觉不对主要在于：景别，方向，角度。
运动速度与景别、方向、角度有关，这是运动的主要问题。
《苦月亮》
《苦月亮》是法英合拍的，1992。波兰斯基制片、导演。是小说改编的。
无爱的欲，婚姻的表面和谐与实际不和谐，善恶报应，人际关系由性欲始至情感终，揭露了浓厚的男权主义主流社会的权威，性的困惑和变态，六个主题。
造型方面。
A.贯穿环境是海上的船，无根的。
海是神秘，平静，广漠，变化多端。
封闭的环境空间。这是导演一贯的风格。《水中刀》的航船，《冷血惊魂》的房间。在封闭空间中表现人内心和人际关系。
B.景别构成。
室内大都是中近。
甲板上是全。在这儿还是孤独和有诗意的。
C.光线处理。
很干净。拍的唯美而温馨。
拍船、车行驶的方法：在托板上放海绵然后机器晃，未必真要实际行驶。
荧光灯是没有色温的，连续光谱才有色温，它只有相当于某一色温的环境。国外有日光型，白光型，暖光型，我国大多为白光。大约相当于6000K的色温环境。
国外大多不频闪，国内有频闪。
片子内景大多为荧光灯环境。光唯美。外景也加了灯。
D.色彩应用。
本片是很少的对色彩进行正处理的影片。大多影片都是反处理的。
始终是蓝调子。本来就悲惨，还用正色彩，非常大胆。
反处理实际就是在内容与形式上找结合点。大多影片都是。
E.运动少。最多就是摇。
不象《U571》之类的大量运动。导演控制力非常强，要找别的办法来完成影片，沉闷与主题同向。
F.角度。
基本是平视。不象史诗片中的怪角度。完全靠演员表演。
G.大量故事靠对话。难度所在。
常规影片中，对话比例为50---60%。本片占80%。剧作上有许多问题要解决。不容易。演员也没有什么形体动作。
H.故意拍的非常堵，但不觉得凌乱，很干净。
12、 静接静。
“动接动，静接静”，剪接中基本原则，常用。
静指：画面中没有内部动作即没有内部位移，部分肢体小动作不算。
没有外部动作。运动没有。
画面构图组合基本不变。
静接静指：静态接静态。要注意：
a.人物在画面中位置。
b.景别变化幅度。
c.拍摄元素相对一致。不穿帮，要注意小细节。
13、 导演在剪接中考虑的三个关系。
A.画面和画面的关系。
每一个镜头画面都要受到前一个镜头的生理、心理因素影响，都从前一个镜头中获得视觉铺垫，诱导，并为下一个镜头再铺垫，把取得的视觉效果传下去。
“每个镜头都是连环套，都是视觉流。”
问题：演员可以动作连贯，但导演设计镜头经常不连贯。后面专门讨论。
在工业化的电影中，哪个部门好，一眼就看的出来。反之亦然。
B.声音和画面的关系。
每一种声音都影响着观众对所看见画面的反应。每一个画面都决定着观众对所听到声音的反应。相互诠释。
C.声音和声音的关系。
a.纵向声音的表达即声音距离的感觉。这就要求同一场景的不同声源性表达，声音的距离性，空间性。
b.横向声音的表达即每一场戏之间的声音平均值（声音的量）。场与场之间的关系。《猎鹿人》。
14、 特技剪接作为风格使用。
“切”已经是常规排列而不再是特技了，是常规排列媒介。
淡白场，淡黑场；叠化（需要时间，至少1秒，工作站中可以0.5秒）；软切，soft cut，实际就是快叠，快淡出淡入；
出入画；
划画面；翻页；
都可以按风格使用，就是要重复。
一次叫手段，两次叫重复，三次叫风格，四次叫大师。
15、 每场戏开始第一镜要强调镜头视觉运动性。
要有内部运动和外部运动方式。
现代电影问题不在于内容而在于形式。基本功能解决之后就是审美的问题，形式的问题。
16、 对话人物中反应镜头的使用。
注意：
A.插反应镜头的时机。即在哪儿断句。每个人感觉不同。
B.反应镜头的长度。
C.反应镜头的次数即数量。对话双方要反应多少次。
D.反应镜头的结构。有两种：
a.单独使用，A说话B反应。
b.双方使用，A说话A、B反应。
就这4点，是奥妙所在。
17、 每场戏开头镜头与结尾镜头的呼应。
实际上是叙事上的呼应。
18、 镜头数量决定戏的质量和情绪渲染的程度。
“戏要足，数量凑。”镜头数要够。
镜头数量就是信息量，决定戏的质量，人物性格，细节魅力，情绪氛围。
“戏”一是铺垫，一是积累。要极为注意。
19、 人物连贯运动中用插入镜头/切出镜头。
接入/插入/切出都拍一个。
用它来隔时间。要正确把握人物在运动中的位置。
一靠感觉，二靠时间。
一般比实际运动速度略快。但“送别”的戏要更注意。
一个问题：
中国人希望时空统一，潜意识中不愿把时空剪开。外国影片在叙事的过程中就是要剪开。实际上，剪接的核心或者说任务就是要打破时空统一。电影就是干这个的。
剪接的核心是：反应与被反应。
“隔镜头如隔山。”只要镜头剪开，所有都可以不连贯。
要善于把镜头剪开。会有效果。
应该请别人来剪素材，导演自己已经陷进去了，从头到拍完。剪辑师会剪出更好的效果。
第五章 镜头画面视觉元素座标分析
一、景别座标。
座标方法目的：
A.建立视觉元素的曲线形式，描述画面图形关系。
B.用
数学
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的方法排列不定量的关系。
C.验证曲线感觉和视觉感觉的一致性。
D.分析导演的手法，风格，规律。
E.对比分析拍摄文案和完成画面之间的关系。
F.分析不同影片的相同性和差异性。
G.体验影片各种分析方法中的效果。
图见：《电影摄影画面创作》P232，8—3，8—4。
一条写意曲线，一条写实曲线，一条变化幅度大的曲线。
会有假想（未拍片）变化曲线或实际镜头景别运用曲线。前者又叫理想曲线。
分析的方面：
1、 景别的趋势即景别的比例。要算百分比。
全景系列超过15%（全片中）会越来越写意。《黄土地》超过30%。
《东邪西毒》。
全景景别多。
热气镜头，摄影机前放汽油或点酒精。
2、 场景中的景别。
画格组成镜头，镜头组成场景。
重复次数。
3、 景别变化规律。
算景别变化的落差。
4、 景别与长度的关系。
分析单镜头和一场戏的长度关系。
5、 分析叙事镜头和对话镜头景别的规律。
6、 分析全片景别的变化节奏。
二、色彩座标。
影视色彩是一种基调和感觉。第一是选基调，第二是选感觉。前者基本无变化，后者有变化。
A.色彩是人物的心理外化。既是角色的也是导演的心理外化形式。
B.是导演情绪情感的外延。
C.是影片重要视觉语言形式。
D.是一种叙事的主观感受。
E.色彩的应用由自然走向自由。
F.色彩的感觉由客观走向主观。
G.色彩的效果由必然走向偶然。
H.色彩的风格由共性走向个性。
色彩的划分： 四大类 十种。
暖色 红、橙、黄
中间色 绿
冷色 青、蓝、紫
素描色（消色） 黑、白、灰
不要用得特别碎。
1、 拍摄前应该做一个色彩示意带，以连续变化的色彩来示意各场色彩关系。基调色。这个色彩带就是全片的色彩变化趋势。
采用并置方法对比着看才能看出效果、奥妙和问题所在。
调整摄像机寻像器：一是看平均亮度，要适中，否则会影响结果。二是看边缘关系，要清晰，亮度关系要对。
调监视器：a.关掉色彩开关，调平均亮度。适中。
b.调Bright。
c.Contrast。
d.Color。要淡不要浓。
e.调好后拿胶布把所有钮封死。
2、 色彩座标。是方格不是曲线。
图见：《电影摄影画面创作》P236，8—7。
宽度表明镜头数。
分析：a.场景中色彩基调的趋势，算百分比。
b.色彩的反差。简称色反差，即色彩之间的差异。
色反差与影调反差是两码事。黑白就要用黑白监视器，黑白布光，甚至衣服都得换。
场次色反差应该大一些，好看。
c.场景排列中的色彩规律。
d.色彩与叙事之间的情绪关系。是顺的还是反的。
e.色彩的排列和整个影片视觉效果的关系。
色彩的基调和感觉的确立靠：主观想象；叙事确立；另类处理。
色彩的结构和顺序特别重要。结构中就有顺序。
三、运动方式座标。
运动既是镜头运用的方法又是镜头运用的形式。既是导演的风格又是导演的语言。运动是决定节奏的重要元素。节奏只是一种概括。
推、拉、摇、移、升降、静止。
图见：《电影摄影画面创作》P239，8—10。
分析：
a.比例。静态与动态的比例。动态大于30%，运动感流动感大。静态大于70%就十分沉闷了。但还有内部运动问题，这里只是外部运动。
b.动态镜头的场景比例。
c.每场戏中运动镜头的持续长度。
d.运动镜头之间的联系。
所有座标分析中只有运动座标最难把握，往往找不到对应物。
四、场景座标。
关于场景。
要找故事发生的场景空间的偶然性，不可能发生什么而发生了才好看。
编剧的四大种结局处理：
1、情理之中，预料之中。
2、情理之外，预料之外。
3、情理之中，预料之外。
4、情理之外，预料之中。
问题不在结局而在于前面铺垫的过程。
这与场景选择有极大关系。
如何认识场景：
1.是电影空间的具体形式。
2.是提供叙事的诱发源地。
3.是摄影结构画面的基本环境。
4.是塑造人物形象和性格的潜在因素。
5.是控制气氛的重要手段。
外景，实景，内景，虚拟场景。
外景，场地外景。
外景出气氛，出调度，出情绪。
内景出戏，出光效。
实景出空间，出调度。
虚拟场景出视觉，出效果。
选定场景的环境因素和视觉感觉决定了画面结果。场景制约创作。《卧虎藏龙》中内景空间都特别大。将情、意、欲描写得十分清楚。
找着场景戏就完成一半了，剧本完成了是完成了另一半。
五、影调座标。
影调是一个涉及各工序各工种的复杂的问题，是一个综合体。
影调：画面整体亮度关系的综合指标和影片整体视觉效果的总称。
是决定观众视觉注意力的最外在形式。
图见：《电影摄影画面创作》P244，8—13。
一条倾向叙事的曲线，一条倾向写意的曲线。
注意：日景：光线方向，反差变化，画面效果。三方面问题。
阴天：色温高，顶光效果，光线无明显方向性，散射光效，面光源。
效果：锐度小，饱和度和明度会发生变化。
黄昏：3个概念：天比人脸亮，天空与人脸一样亮，人脸比天空亮。
带来三个气氛。
曝光表的乳白罩，国产 12.5%，外国 30%。
亚洲人脸反光率，23.5%。
外景平均反光率，18%。
照度与亮度相差2/3挡光孔。
夜景：点光源，区域型光源（最有魅力的方面），反差随距离变化。
还分暗夜景和亮夜景。
曲线分布分析见图8—13。
夜景多片子会很压抑。但也有例外，《奇袭贝弗利山》。
对影调整体要有设计。
换场景要不要换影调，连着四场日景的时间变化就要用台词交代。
座标分析：
A.比例。
B.排列关系。
C.全片影调关系。
E. 变化规律。
六、剪接座标。
剪接是一种方法，概念，风格。仅作为元素、手段是不行的。
图11 剪接坐标
切，淡出入，叠，划……
要综合以上所有六种方法来分析，能学到很多东西。
第六章 镜头
一、镜头的理解。
A.技术上，一个光学设备。光学组合件。
标准：影像与人眼适中。
广角，长焦：夸大原有视觉效果。
微距。
三者不同性：a.主体与背景关系。
b.变形。
c.范围关系（景别关系）。
d.景深关系。
e.横向纵向表达。
B.艺术上。
a.开机到关机。
启始 板 戏的前奏 正式戏 结束部 小拷贝 关机
b.机位在空间中的位置。
c.视点。
二、镜头中人物位置排列方法与形体关系。
这是镜头画面构图的基础，是基本关系。
片例：《荣誉》。《网络》。
A.排列形式：
线形—面对面，肩并肩，背靠背，面对背。
角型。
排列方式决定构图形式。
B.形体关系：
单人六种基本关系——站、坐、跪、躺、倚、趴。
双人构成 / 单人六种基本关系 + 排列形式 = 无数可能
空间要求，叙事要求，画面要求决定形体设置方式。
三、镜头规律分析。
图见：《电影摄影画面创作》P70，2—7。
镜头单独使用没有规律，排列使用就有规律。
A、B身后对面区域：画内，表现，现实，人物调度，环境，表意空间。
机器所在空间：画外，想象，暗示，机位调度，声音，非叙事空间。
a.人物位置随机位变化而变化。
b.机位是导演控制的。
画外空间对导演最大的帮助是声音和视线。
空间布局就是机位布局，机位布局就是风格。
机位1 ：关系镜头，主机位，主角度，主叙事镜头，交代镜头。
a.全场戏中最全的景别。
b.最先拍摄完成，第一个镜头就要拍。定光线气氛人物关系。
c.最能表达空间关系的位置。主机位的选择要根据空间确定。
d.一场戏有两个以上主机位且对应关系。这是最好的。
e.确定场景中人物，机位调度。
f.全片支撑频率大约10---15%（出现率）。
如果超过，影片风格会变化。
片例：《大红灯笼高高挂》。
大量主镜头。写意风格。
g. 1号机位的6定原则：
定关系，定轴线，定位置，定视线，定方向，定调度。
机位 2. 3 ：平行位置，局部跳切，顺拐跳上，同轴拍摄，蛙跳景别，顺轴推进。
机器镜头朝向叫视轴。
相当于 1号机位的两个推进。
a.多为单人，视线相反且对应。
b.景别，全、中、近、特。
c.人物面不变，背景不变。
d.支撑率5---10%。
e.机位 2、3 如果与机位 1 协同使用是一种强调。
f.产生苯拙跳跃。
片例：《杀手莱昂》。
机位 4、5 ：外反拍镜头，过肩镜头，双人对打，正打反打，正拍反拍，（先拍为正，后拍为反。）人物关系的局部镜头，交谈镜头。
a.景别，全、中、近、特。
b.支撑率40—50%。
片例：《杀手莱昂》。
c.镜头画面中人物一左一右，一前一后，一封闭一开放，一虚一实。封闭开放指表演和形体。虚实控制一是用人物实际距离，一是用焦距。实际控制的是程度和感觉。
d.双人的画面距离。
两个距离：一是两个人物的空间距离，一是在画面构图中的间隔距离。
图12 双人实际距离
浙公网安备 33021202002483