美学异托邦 - 雅克朗西埃 蒋洪生译

美学异托邦 雅克•朗西埃 为什么要谈论美学异托邦？因为我认为在今天，有必要重新思考美学的概念，并对此概念的一些仍未给予足够重视的涵义详加解释。美学不是关于艺术或者美的哲学或科学。“美学”是可感性经验的重构。 在目前阶段，我将用非常简单的术语来界定可感性的经验：可感性的经验是感知与感知之间，是提供可感性 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 的力量(a power that provides a sensible datum)和对此进行理解的力量之间的一种关系。我希望表明，这种简单的关系必然伴有一套复杂得多的关系。眼下我只会说，美学异托邦（Aesthetic Heterotopia）是感知与感知之间关系的一种特殊形式。这是界定“美学”特殊性的出发点。我将试图表明，在与经验形构的另外一种形式（我界定为“伦理形构”）的对立或者转换关系中，这种“美学”特殊性能够得以确立。 为了解释这种转换，我将从一个例子开始，这是一个理解感知材料的具体例子。我采用的例子就来自于黑格尔的《美学讲演录》，这是参与建造了作为经验形式之美学理念的哲学著作之一，我采用的例子就来自于此书。在此书的第一部分，也就是致力论述艺术美的概念的部分，黑格尔有点奇怪地移转话题，讨论起他在慕尼黑皇家美术馆看到的缪里洛（Bartolome Esteban Murillo）的两幅画。这两幅画描绘坐在街上的乞儿。在其中一幅画中，乞儿在安静地大口咀嚼面包，而他的母亲在他的头上捉虱子。在另一幅画中，两名衣衫褴褛的乞儿在高兴地吃葡萄和瓜。他们的神态所流露的，黑格尔写道，是“逍遥自在和无忧无虑……这种对外在事物的无所牵挂，以及流露于外的内在自由，正是理想(Ideal)这个概念所要求的。” 显而易见，在这里，感知与感知之间，黑格尔所看到的画像与他对其所理解的之间存在着差距。读者不免奇怪，为什么衣衫褴褛的乞儿无忧无虑地吃面包或瓜的情形，会被视为一种“内在自由”的表现。黑格尔回答了这个问题，然而他的回答是令人困惑的：“我们看到，这些孩子显然没有什么远大的旨趣和志向，但是这并不是因为他们愚笨，而是因为他们似乎像奥林匹斯山上的众神一样泰然自得地蹲在地上；他们不做什么(do nothing)，也不说什么，但是他们是人，是从一种没有脾气没有不满的材料做出来的人；既然他们基于如此的优点（excellence），人们可以认为这些孩子蕴藏着任何的可能性。” 西班牙画家缪里洛油画《吃瓜者》，为黑格尔所激赏，作于1650年。 这些意象和黑格尔对这些意象的理解之间的差距，我称之为美学和伦理之间的差距。读到这儿，读者们也许会好奇，这种对塞维利亚乞儿的“美学”神化如何与（黑格尔）的《法哲学》的诸种原则协调一致。多年前，黑格尔就在同一所柏林大学教授过这些原则。当黑格尔令人信服地表明，认为那些满足于大自然对其所需不多的馈赠的高贵野蛮人是自由的，这种想法完全是误导性的；他还表明，这种自由必定与劳动以及劳动分化所带来的解放力量形成对立。那么我们如何解释黑格尔对这些懒散乞儿“内在自由”的强调？黑格尔明确地把劳动的生成性方面(formative aspect of labor)，也即使得人类同时获得一种职业习惯以及普通技艺的训练，和野蛮人的懒散和蒙昧、犬儒哲学家仅仅反应式的行为 、对工作的厌憎，以及因为极度贫困导致的羞耻和荣誉感的缺失，对立了起来。看起来，无忧无虑蹲坐的乞儿挑战了[黑格尔自己]将社会明确划分为三个阶级—也就是实体性阶级、产业阶级和普遍阶级—的做法。 在此方面，我们将如何理解[黑格尔]对无所事事（do nothing）、无所企图和无忧无虑的乞儿之神圣状态的热情赞扬？我们将如何调和以意志之极端缺失为自由的理念和将个人、社会和国家的全部大厦建基于意志决断力的法哲学？换句话说，我们将如何调和体现在年轻乞儿身上的美学理想和道德（Sittlichkeit）秩序，或者说伦理秩序？ 也许可以说，艺术理想的界定和法的概念的界定，就其对绝对（Absolute）的自我实现而言，并不属于一个领域，也不在同一个层面上。乞儿体现的理想性是一个再现问题。众所周知，自亚里士多德以来，在现实生活中丑陋和令人不快的某种事物，人们却可以为其[艺术]再现而感到高兴。还有，人们通常把自内容抽象出一种再现形式这种能力视为“美学的”。这种美学抽象也经常被等同于人们的高贵派头。这些贵族气的人觉得自己超越了仅仅对内容品位的赏鉴。在此意义上，黑格尔凝视衣衫褴褛的乞儿时所感到的欣快，也许可以很容易地与皮埃尔•布迪厄在其著作《区隔：趣味判断的社会批判》中所 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 的对“美学区隔”的感受相提并论。在该书中，布迪厄展示了电厂、卷心菜，或者老年妇女的粗燥之手的照片。布迪厄告诉我们，这些东西可以迎合小资产阶级的美学家的原因，正在于这些东西对普通人来说毫无吸引力；对普通人而言，一副美丽的照片应当是一个美丽之物或人的再现。但是要点不在于衣衫褴褛的乞儿的图像能够取悦于反感贫穷的人们。黑格尔并不从内容抽象出形式。他没有告诉我们：对贫民儿童的观察可以形成好的绘画和神秘主题之再现的基础。他告诉我们：衣衫褴褛的乞儿与奥林匹斯山上的神人们分享着同样的喜悦。他告诉我们：乞儿和众神共享的“优点∕优势”（“excellence”）在于无所事事(doing nothing)。由此可见，美学差异并不能够等同于经验现实和艺术表象之间的距离。倒不如说，它是一种就现实∕表象之对立本身（the reality∕appearance opposition itself）而言的距离，是一种重新搬演表象状态的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ，或者是一种重新上演可见者与不可者之间关系的方式。现在，看起来这种对可见者的重新搬演与“无所事事”之优点密切相关。这就意味着它与一种有关做的方式的重新分配（redistribution of the ways of doing）相关，或者与一种主动性和被动性之对立的重演相关。 美学与“无所事事”相关。首先，这种“无所事事”也许可以理解为彼此对立的两种艺术认同体制（regimes of the identification of art） 的分界线。作为优点的“无所事事”明显地与建构艺术再现体制的等级制相对立。在艺术的再现体制中，绘画，如同所有的艺术门类，是根据某一特定的诗学理念来欣赏的。亚里士多德认为诗歌建构了一种行动的因果链条，这与仅仅被视为事实的连续体的历史相对立。诗歌及其他艺术的卓越性依赖于其讲故事和再现行动的能力。但是行动并不简单意味着做某种事情这种事实。它意味着区分“做的各种方式”：根据该观点，[存在着两种人]，一种人是行动者，他们能够追求远大目标，为追求目标而不惜与其他的伟大 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 和命运的打击相抗衡；另外一种人则日复一日地仅仅是活着而已，他们是消极的人。诗歌、绘画，或者其他艺术的卓越依赖于它们再现“积极的人”（active men），也即能够追求远大计划或者从事伟大行动的人。因此，小乞儿的“优点”看起来摧毁了整个的诗学等级。但是它能够做到这一点，是就它也揭示了再现诗学的伦理基础而言的。美学模仿的问题总是与积极性和消极性(activity and passivity)相关连。这就意味着现实、表象和真理的问题总是与社会职业的分配(distribution of social occupations)交织在一起。这种交织在柏拉图的《理想国》中被概念化。对柏拉图而言，表象和消极性总是联袂而至的。当不活跃的观众为其在舞台上所看到的场景——因无知和激情，虚构的戏剧人物之灵魂和行为陷入麻烦——而高兴时，这些观众实际上将无知和激情之疾内在化了。当观众属于城市的低等等级，属于需要和欲求的阶级(the class of needs and desires)，也就是注定为消极状态的阶级时，他们尤其会这么做。“消极”并不意味他们在歇闲，恰恰相反，这意味着他们终日用双手劳作，通过满足他人的需求来谋生。他们无法超越需求和欲望的范围，或者说epithumia（来自希腊文，意为“强烈欲望”）的领域(circle)。那些人习惯于对戏剧傀儡(the shadows of the theatre)的观看方式，在这种观看中，他们只关注表象呈现出来的骚动，而并没有看见。那些人也习惯于对戏剧傀儡的倾听方式，在这种倾听中，他们的耳朵只捕捉话语的噪音，并反馈以鼓掌的喧闹。 因此，那些人对手、眼睛和耳朵的运用方式，恰与他们在现实生活中的卑下状况，以及与他们正在听的、观看的盛大场面——不管是剧场中国王的悲剧，还是公民大会上演说家的讲演——的虚假性相契合。 这就是感知与感知间的关系所意味的。这是人们所做、所见、所闻，以及所知之间的一种关系。我将其称为可感性的分配：这是做的方式、看的方式、说的和想等的方式之间的一种关系。柏拉图提出了一种特殊的伦理的可感性分配。“ethical”（伦理的）含义必须从“ēthos”一词的词源学意义上来理解：“ēthos”一词首先意味着人们所生活的住处、处所以及可感性的环境。然后，“ēthos”意味着生活方式，意味着由这种环境所决定的存在、看、想以及做的方式。在柏拉图所建构的伦理性的[可感性]分配体系下，当关乎话语、表象以及真理之事的时候，以双手劳作的人们只会拍手鼓掌。他们的美学能力与其生存方式相一致，这种一致是消极性与消极性的契合，也是毒药与疾患的契合。柏拉图以另外一种共识，也即等级制共同体共识来抗衡败坏的、无知的或者是民主的共同体共识。在等级制共同体中，鞋匠除了制鞋外什么也不做，他也没有时间去公民大会和剧场。简言之，在等级制共同体中，无知和消极的阶级服从有知识的、积极的阶级。柏拉图建构了一种另类的时空秩序。但是问题的关键在于两种共同体的原则是一样的，这就是伦理原则。正是伦理原则将认同原则和分化原则结合起来；这意味着一种等级原则：人们所能感知的和他们能理解的，是他们所作所为的严格表达；他们的所作所为由他们是什么所决定；他们是什么由他们的位置（place）所决定，反过来，他们的位置又为他们是什么所决定。他们所在的位置与其内化的实践原则（ethos） 彼此契合。这就是伦理性分配所必须考虑的。 因此，这种“伦理”秩序不仅是一个共同体中诸种位置、职业和能力的井然有序的等级性体系，它也是对可视性、可想性、可能性的全面组织。它决定了对居于某种位置和职业的这一或者那一阶级而言，何者可感、可见、可想以及何者可做。这意味着与成问题的模仿（mimesis）的“美学断裂”不能够仅仅是与再现内容保持距离。它需要与这样一个可感性分配的断裂，这种可感性分配界定“形式”和“内容”，以及理解它们的方式。它也要求与整个的分类秩序作一个断裂。这些分类将感觉和知觉的可能性与位置和职业联系起来，也与认识能力与社会地位的高低联系了起来。正是从这个方面来说，我们必须理解黑格尔在奥林匹亚的神人们与大街上的孩子之间“看到”的相似性或者说是美学的平等性。悠闲神人们的故事也许会让我们想起《理想国》中最有名的段落之一，就是关于诗人谎言的段落：诗人撒谎，他们表现出的神是假神，因为他们使其成为可为礼物或者爱人所诱惑的评判者，不能够克制其强烈的欲望。 简言之，他们再现消极之神，再现屈从于epithumia（“强烈欲望”）之律法、屈从于需要与欲求之律法的神。他们因此是消极性的榜样，他们在那些听诗人朗诵者以及剧场观众中培育了类似形式的消极性。但是[黑格尔]把街头顽童变得像神一样的美学洞察搭建了一种全新的舞台。黑格尔在一种新的可视性空间中观看这些顽童，这是柏拉图所不可想象的。这种新空间被称为“博物馆”，在那里，绘画与雕塑从它们以前所在之处分离出来。这些绘画和雕塑不再是宗教真理、或者王子权威的图解，也不是为着取悦贵族而对大众生活所做的生动再现。在这一新的空间里，描绘街景的绘画与描绘宗教场景、神话场景的绘画，以及贵族肖像画或者描绘王子业绩的画作挂在一起。在此种空间中，黑格尔看到小顽童享有古代众神的自由，而这种自由本身体现一种美学的新颖性：行动与关爱的缺席（the absence of action, care and concern）。自由的这种美学新颖性是在温克尔曼和席勒的时代被承认的。街头小儿和奥林匹亚山上的神祇们的这种“不活动性”(inactivity)是一种存在的方式，这种存在取消了积极性和消极性的伦理对立。这意味着也必须从区分陷入需要、欲求和无知的阶级与知识阶级的伦理分配回撤。 在康德的《判断力批判》之《美的分析》部分，在美学判断的概念之核心处，正体现了这种回撤。它采取了双重否定的形式。美学判断的对象既非知识对象，也非欲望对象。判断美学形式的“卓越”与否，必须排除认识论或者伦理性 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。并非偶然的是，康德在作这一理论陈述时，举了宫殿的例子。比起其他东西来，宫殿的例子涵盖了几何学的完美、社会等级、伦理判断等各种问题。当我们被问到这座宫殿是否美丽时，我们当然可以回答“这类事物只是为着人们瞠目结舌用的”，也可以痛骂“大人物的虚浮，将老百姓的血汗花在如此不必要的事物上。” 但是康德说，这不是问题的关键。当我们以美学的眼光看待宫殿时，我们忽略了关乎表象与现实、必要与不必要，或者血汗与虚浮的问题。我们从与关乎需求与欲望之事物的等级性分配回撤。这就是美学判断的“超然性”（disinterestedness）之意味所在。在某种程度上，什么也不说，什么也不关心的乞儿和神人们的淡然（indifference）承继了作为美学判断之特性的“超然性”。美学判断及其对象形成了一个美学圆环，这个圆环不参与共同体的伦理性建构，如果不是与此共同体形成对立的话。在此圆环中，形式和图像的表象不再指向欲望或者知识。在对形式的美学欣赏中，高级和低级官能的自由游戏要求取消以下三种等级的对立：有知和无知的对立；知识和欲望的对立；精致欲求与原始需要(vulgar needs)的对立。 我们如何想象对一种视觉形式的欣赏和知识、需求和欲望等级之间的不一致？一个众所周知的回答是：这种“不一致”本身或者证明了对那些等级制现实之故意神秘化，或者证明了对等级制现实之无知。这是一种“美学主义”（aestheticism）的诊断，我们可以在皮埃尔•布迪厄的社会学中找到其更为系统化的表达。根据皮埃尔•布迪厄，每一个阶级都有其为内化的实践原则（ethos） 所决定的趣味。对宫殿之形式美的超然判断，是一种既不是为宫殿所有者，也不是为宫殿建造工人所准备的欣赏形式。[布迪厄认为]这是一种小资产阶级知识分子的美学判断，这些知识分子既不担心工作，也不忧虑金钱，[由此他们可以]纵情于普世思想和超然趣味之中。那些不太受制于生存急需的社会阶级能够在需要和欲望之间创造出一定距离。这种例外仍旧证明了这样一种规律：美学趣味的判断实际上是社会判断，表达了为社会所决定的内化的实践原则。那些在需要和欲求的等级，也就是在epithumia（“强烈欲望”）之等级的问题上采取不同立场的人，同样无法超越epithumia的范围，也即无知的范围之外。 [布迪厄式的]这种分析经常被视为一种激进社会批判的形式。实际上，这仅仅是对伦理原则的重新肯定：位置的分配体系决定了在不同位置的人们能够感觉和思想什么。这种需要和欲求的分配同时是有知和无知的分配。对“美学”幻觉的科学谴责不过是对戏剧傀儡柏拉图式谴责的现代形式。在剧场中，演员装扮成与他在现实生活中的角色所不同的人。此种幻觉的谎言否定了良好的社会秩序，在这种社会秩序中，人们只需做一件事情，也就是命定要做的，每个人都有其固有的“资质”去做的事情。 这种柏拉图式的诊断是规定性的：它表明，根据人们在共同体中的位置，人们必定如何感知和想象。布迪厄自己的“激进”诊断将此种“必然性”展示为一种对人们所经验到的现实的纯科学描述。但是哲学的规定与社会学的描述不过是同一种伦理装置（dispositif）的两面。伦理装置规定了作为一种位势（a position）的内化的实践原则（ethos）决定另一种，即作为一套可感的能力和无能力之内化的实践原则（ethos）的方式；这种方式只可被无视，但无法否认。现在，有两种理解这种“无视∕无知”（ignorance）的方式。布迪厄将其解释为由一种社会位置所产生的幻觉。由此，他不得不将知识安置到一种治外法权（extraterritoriality）似的位置，一种超乎位置分配(distribution of positions)体系之外的有利地位。柏拉图则更加冷酷：无知并非由身在某处的事实所决定的幻觉，它只是这种事实的另一种命名。无知者是那些被安置在无知之所的人们。柏拉图假借了一个故事告诉了我们这一看法：神祇给了无知者铁的灵魂，而那些命定有知识和统治别人的人则被赋予了黄金的灵魂。但是柏拉图还说道，神祇对资质和能力的分配只是一个故事，或者说一个谎言。为着共同体能够运转，这是一种必须被信奉的虚构。信仰不是幻觉，它是一种使得人们各司其职的方式。 柏拉图不要求工匠们发自内心地信服神祇确实在他们的灵魂中混入了铁，而在统治者的灵魂中混入了黄金，只要他们觉得（sense）这一点就够了。也就是说，他们只要仿佛这是真的一样地使用他们的手臂、眼睛和大脑就够了。而且他们所作的将会达到如此程度，以致于这种关于“恰如其分”（fitting）的谎言实际上确实与他们的生存现实若合符节。他们的信仰不是与知识相对立的无知，而是有知和无知的确定的结合。工匠们认识到自己不得不运用技术知识来制造用以满足需要和欲求的物品，而把下面这种认识的特权留给其他人：制造和消费必需品和奢侈品的目的是与知识的远大目标相关的。伦理秩序就是这一整套位置分配、能力分配，以及有知和无知的游戏之间的关系。 关于这种分配，必须考虑到美学增补（aesthetic supplement） 的特异性。当康德将美学判断的对象界定为既非知识又非欲望的对象，当席勒强调女神脸上意志和关怀的缺席，当黑格尔将此种怡然的关怀缺失转移到街头小童的时候，他们所确立的美学效果对[前此的]伦理分配构成了一个增补。现在，这一增补并非存在于伦理逻辑之外的理想之境。不如说，它是对内化的实践原则（ethos）与内化的实践原则之间、位置和资质之间、需要和欲求之间、无知和有知之间整套关系的内在扰乱。这种内在扰乱不是为美学家保留的，这些美学家往往怀着优越感看待对弱势民众之幸福的再现。相反，当它为那些弱势民众自己所运用时，当这种运用对他们自己深陷其间的伦理圈产生了一种扰乱时，它就很有说服力了。在我最近发表的一篇文章中 ，我用到一个文本来说明这种对伦理秩序的美学颠覆（aesthetic subversion）。这个文本显然不是来自美学领域，但在解释康德所分析的“超然”地看待宫殿形式的关键之处，它最具有启发性。我是从1848年法国革命期间的一份工人报纸上挑选到这个文本的。在这篇文章中，一位为豪宅铺地板的木匠描述了他作为零工的日常工作。 只要铺地板的工作没有完工，他就相信这是自己的家，他热爱房间的布置。如果窗户向着花园打开，或者眺望如画美景，他就会将手中的活计停一会，任由自己的想象向着广阔的风景翱翔。他比周遭房产的拥有者更加享受着这一切。 这个文本所明显描述的，正是布迪厄所谴责的美学幻觉。当他谈到“相信”和“想象”，并将自己的“享受”与房产[为别人所]拥有的现实对立之时，这位木匠本人似乎也承认这一点。无论如何，这一文本在工人起义前几天出现在一份革命工人的报纸上，这不是偶然的。美学信仰或者想象要求对内化的实践原则与内化的实践原则间关系的扰乱，这种扰乱开始于手臂活动和凝视活动之间的分离。对远景的凝视长期以来与统治和权威联系在一起，现在，它被移用为割断身体与其内化的实践原则之间对应关系的方式。[此前，在内化的实践原则指引下，]工匠必须做其具有“天分”的某种工作，而不能做其他的。而“超然”或者“一视同仁”（indifference）就意味着对完好地契合于其内化实践原则的某种身体经验的拆解。木匠并不考虑风景究竟属于谁这样的问题，这就正如康德式的旁观者必须忽视贵族的虚华与凝结在宫殿中的人民血汗一样。这种忽视并非出于无知。它是有知和无知之分配的转换，是手段科学与目的科学之关系的转换。在伦理逻辑下，木工活的科学与这样一种意识相关联，即木工必须安其所在，因为他忽视他劳作于其中的共同体的一般目标。在美学逻辑下，木工工作之所成为一种视点所在，在此视点下，周遭的建筑物及其远景不再被视为知识、欲望和挫折的对象。这就是康德的“无目的的合目的性”所可能意味的：目的和手段链条间的裂缝，也是科学和欲望之等级间的裂缝。对宫殿的“超然”观看和铺地板工匠的窗外远眺扰乱了一套关系，这种关系把人们所看的与他们所做的联系起来，把人们所做的与他们是什么联系起来，把他们是什么与他们能做什么和他们可能是什么联系了起来。这就是美学的“无所事事”所意味的：对做的方式、看的方式和存在方式之间的关系达成了一种扰乱。虽然这个木工从未阅读过康德，他的文章可以被读为康德《判断力批判》第二段的自由解述(paraphrase)。反过来说，对康德的那种无意识“解述”登在一份工人的革命报纸上，可谓得其所哉。一种工人“声音”的形成必须有一个先决条件，这就是对于做、看和存在之间的整套关系作“美学的”重新分配，也就意味着积极性和消极性、无知和有知间关系的重新分配。黑格尔说：“这些孩子蕴藏着任何的可能性。”这也许就是这种“蕴藏着任何的可能性”所意味的。黑格尔这种评论的影响确实相当深远，远远超过他在美学讲座中向学生们谈论时心头所想的。但正是[其时的]思想型构（the configuration of thinking）使得黑格尔将其目光投注到两个男孩的画像之上，也使得黑格尔教授“美学课程”成为可能。这是一种“美学的政治”在起作用。相应地，个体工人和工人集体所能确认的自由，也不是任何艺术的政治所造成的，但它是一种“政治的美学”的要素。美学的政治包含着可视性的一个新领域。在此领域之中，艺术品是一种特殊经验的对象。这种特殊经验取消了人类活动的等级，也取消了主体和再现形式的等级。政治的美学包含了一整套工人所作的和工人可以看什么和想什么之间的新关系；这是一种可感性经验的新型构，其中“消极的”人可以经验到一种提升集体行动之可能性的“无活动性”（inactivity）的形式。 这就是使得一种“工人的声音”可能的东西。“工人的声音”并不是工人痛苦和诉求的表达，而是意味着对两种人之间屏障的拆解：一种人被认定具有讨论公共事务的能力，而另外一种人则被设定为只会表达自己的痛苦和诉求。 因此，我们可以把居于美学经验核心的东西称为一种“异托邦”（heterotopia）。我对这一术语的用法与福柯不同。“异托邦”意味着想象“异”（“heteron”）或者“他者”（“other”）的一种特定方式，这是作为位置、身份、能力分配之重构效果的他者。康德《美的分析》中对美的概念化建构了一种异托邦，因为它把宫殿之形式从各式各样的“习惯看法”（topoi）中抽离出来；而以习惯的观点看来，宫殿或者是作为功能性的建筑，或者作为权力之所，或是用以展示贵族的骄傲，或是作为社会或道德斥责的对象，等等。它并不为伦理构造所形塑的各种习惯看法多增添一种习惯看法。相反，它创造了一个点，在这里，所有那些特定区域（locations）及其所界定的对立都被取消。同样，对乞儿的描绘也是一种异托邦，是社会角色定性（social characterization）和艺术欣赏间关系的断裂点。木工投向窗外的凝视也建构了一种异托邦，因为它在眼与手之间导致了一种不谐，在空间中的具体位置与共同体的伦理秩序之位置的关系中产生了一种扰动。所有那些美学异托邦形式的共同点在于不确定位置，也即一种谁都能够占据的位置的确立（the determination of a place of the indeterminate）。 拓宽美学领域，给作为异托邦建构的美学判断的这种解释以一种普遍形式，是可能的。从中推导出一种政治美学，也是可能的。在别的地方，我提议以那种方式重新思考“民主”一词的意义，让这个词不再意指一种政府形式，而是指一种异托邦共同体的形式。这种共同体被建构为对社会群体分配的增补，也是对社会群体分配的拆解。人民（demos）的力量——“民主”（democracy）一词所意指的——并非是一个人口群体的力量，也不是多数人的力量，或者是人群中低等阶级的力量。它是一个集体（a collective）的力量。这一集体超越了人口各组成部分的总和，超越了其处所、身份、职业和功能的分配。如果政治权力或者称为“人民”（the people）的集体权力意味着什么的话，它必定意味着是迥异于在社会各处中，例如在家庭、部落、工场、学校、军队、教堂等等之中起作用的诸种权威形式的一种权力。所有这些形式的权威都是把权力的实施基于一种具体的权利（entitlement）之上的，这也意味着基于一种位置和能力的分配之上，这种分配将那些注定治人者和注定治于人者分割开来。由此，民主的增补是对那种分配的一种增补。在我早先界定的意义上，这种增补是异托邦性质的。它假定了一种特殊场域的建构，在这种特殊场域中，所有那些位置和能力的分配都被宣告无效。这是无能力者的能力，或者说是对那些无资格行使权力的人进行的特别赋权。以那种方式，我们也许可以将政治主体的行动想象为对共同领域的重构，反对对各部分、位置和能力的既定分配，使得人民的力量，也就是“任何人”（whoever）的力量，那些不被算入共同体的合格组成部分的人的力量，或者由那些没有特殊的“资质”来统治或被统治之人的能力所构成的、不可计数的集体力量得以生成。 美学异托邦由此可以被视为摒弃可感性的伦理分配之歧感性（dissensuality） 的一种政治形式的原则。但是这意味着就异托邦而言的异（heteron）必须与另一个异（heteron）的概念，也就是界定他律性（heteronomy）之绝对他者（the absolute Other）的概念相区分。此两种异的形式间的张力对美学经验的阐释极为关键。这可以概括为两种不确定性（the indeterminate）概念的冲突。康德的宫殿或者黑格尔的无活动的乞儿∕神祇见证了一种不确定性的特定形式：一种使等级性再现所奠基的等级性差异的社会体系失效的“既不……也不”（a neither…nor）。这是一种截然不同的“异”（heteron）或者不确定性的观念。当利奥塔着手重新阐释康德的“装置”(dispositif)和博物馆空间中作品之“目的地缺失”（loss of destination） 的含义时，这种“异”或者不确定性就出现了。我将用利奥塔的文章《景地》（Scapeland）来说明这种重新阐释。在《景地》中，利奥塔着手将宫殿转变为一个地洞，将博物馆中的绘画转变为“风景”。“一个地洞如同那种风景”，他写道，“因其不宜居住（UNINHABITABLE，原文为大写）而适于居住。” （整个《景地》的文本系统地使用了大写字母，以达到一种疏离化的戏剧效果）。一个风景，他告诉我们，是场所（place）的对立面。风景不是一个命定的场所。 博物馆也是这样的风景。在那里，艺术品被作为“风景”展出时，它们就被抽离了它们的目的地。“一处小海湾、一个山地湖泊、大都市的一段运河可以被挂在那里，缺乏任何目的地，不管是对人还是神，就这样留在那里。当它们以这种方式被悬挂时，它们的‘条件’无法被觉察，也不容置疑。” 这种“不容置疑性”（being-unanswerable）体现了美学异位（heterotopy）向他律性（heteronomy）的转化。利奥塔显然把它和在欣赏形式时“高级”和“低级”官能的康德式和解对立起来。利奥塔把后者归结于一种和谐的古老理念。他认为，正是美的准则（norms）和为社会所决定的艺术欣赏大众这两者之间没有任何种类的相契，使得这种和谐理念变得不可能。对他而言，康德美的分析的矛盾概念意味着对一个失落之和谐世界的怪异的重新粉饰（re-plastering）。利奥塔一旦以此种方式摈弃美的异位，他就证实了由康德的崇高分析所详加说明的现代艺术本质。崇高律就是不均衡律，是可理解性和可感性间之任何共同尺度的缺失律。 在其论证的最初阶段，利奥塔将这种不均衡与纯粹呈现（pure presence）的压倒性力量等同起来。他说，一片风景是“一种超量呈现”（an excess of presence）。“呈现”应当被界定为艺术存在的模式，或者是与再现的古老传统相对的美学经验对象的存在模式。这种纯粹呈现是一种作为“非命定的材料”（datum which has no destiny）的物存在。它或是一种色彩的独特的、无与伦比的质，或是一寸肌肤的纹理，或是一片浓香的散布。但是很快表明那些可感的质的独特性（singularity）并不是它们自己的。相反，它是普遍事件的独特性。而且这种独特性仅仅是对精神“易感”者的震惊，或者是对“弃绝”精神的震惊（the “shock” that “desolates” it）之漠不关心的独特性(indifferent singularity)。这种弃绝（desolation）看起来是崇高经验的核心。所有这一切意味着对康德式分析的全面翻转。在康德的分析中，崇高的经验是一种过渡的经验，是从一种自由领域（在美学判断中理解和想象的自由游戏）向另外一种自由领域的进路（passage）：作为超越任何形式的感知一致性，发现给自己立法的力量的理性人的自由。利奥塔将这种经验中的混乱时刻，将无力综合给定条件的想象的“无力”（incapacity）隔离出来，并使之绝对化。他将其转化为一种经验，在这种经验中，精神依存于一种不能被驯服的感性震惊之事件。而且这种感性震惊反过来显现为一种极端奴性（radical servitude）的症候，也就是认为我们的精神亏欠了他者的律法（a law of the Other）无穷债务的症候。这种他者的律法可能是上帝，也可能是无意识之事实性力量的诫命。这就是不容置疑性（being-unanswerable）最终所意涵的。这意味着一种极端的不对称的经验。“不确定性”不再表示“无论是谁”（whoever）的场所，不再表示任何人都可以来的场所。恰恰相反，它既意味着一种主体所不能去的场所，也意味着在这种场所，主体所能得到的只是“奴役”（enslavement）状态。 在我早先的一篇文章，我分析了这种翻转，认为它是一种“伦理”转向。我今天所要集中探讨的是“美学之维”与伦理构造之两面的对立。一方面，伦理分配是位置和身份的分配，这建构了共同体的共识性秩序。但是这种伦理秩序也有其自身的外部。这种确定性是与不确定性的一种特殊形式连在一起的。于《政治学》的开头部分，在对基本人类共同体的分析之后，在其有关“政治动物”的陈述之前，亚里士多德简要地设想出一种“没有城邦”（without polis）的主体形象，他对此主体持摈弃的态度，认为这是一种劣于或者优于人类的存在，也许是一个魔鬼或者神祇；这是一个无拘无束的（azux）存在，一个不能跟任何与其相似的存在发生关系的主体，一个必然与其他存在“争斗”的主体。 这种无拘无束的存在，这种神祇∕魔鬼或者说魔鬼∕神祇可以被认为是黑格尔的顽童∕神祇的对立物。我们知道，在近些年，这一复兴的形象不仅被用来在崇高的范畴下重建美学经验，而且被用来命名那居于伦理经验之核心的东西：不容置疑的存在，不可测量性或者不可替代性。自此，所有根据一种分配律而可测量的、可替代的和相互联系的不得不采取它的律法。这一“不容置疑的存在”是极端非对称性的另外一种形式的原则。它与这种政治的美学即“政治的伦理”，一种为这种非对称性所结构的共同体和冲突的观念相对立。我在前面提到的文章中分析了利奥塔如何在那个基础上阐明其有关“他者的权利”的观点。这种“他者的权利”的观点，归根结底，与美国军队的无限正义相契合。现在我想集中分析此种紧张关系的一个更加复杂的例子，也就是德里达式的即将到来的民主（the Derridean democracy to come）。如同我一样，德里达关心对一种民主概念的阐释。这种民主概念将会打破将民主视为统治方式和富裕国家的存在方式这样一种共识性-伦理性的民主观。但是这里有种德里达所反对的、也无法在德里达式的“即将到来的民主”中安身的东西，这就是关于美学中立（aesthetic neutralization）的观念，关于不确定性位置的观念，这种位置是一种“无论是谁”的位置，是一种可被任何人所占据的位置。这就意味着在德里达的思想中，民主不能够作为对部分之和的政治增补(the political supplement to the sum of the parts)，而是对政治（学）的一个增补（a supplement to politics）。一方面，德里达接受了将政治视为主权的传统观念。在那种语境中，关于[民主]作为“无论谁”的一种能力之观念，关于人民作为政治增补的形象无法涌现。正如他将政治的概念等同于主权的概念，德里达将政治主体的概念等同于友爱（brotherhood）的概念。如同德里达所设想的，兄弟是相互可以替换的任何人，是和他人有着可替代性特点的任何人。哪里受可替代性支配，德里达说，那么哪里起支配作用的就是规则，就是自动的规则的“计算机器”。它不是一个绝对裁决的正义。这就是为什么即将到来的民主的“异”（heteron）必须是一个“局外者”（outsider），不仅外在于民族国家的秩序，而且外在于任何平等的共同体。德里达所设想的新国际（the New International）具有“作为国际秩序（International order）的十大祸害的受难者和同情者的身份”。 这种同情（com-passion）和痛苦，是一种排斥交互性(reciprocity)的关系形式。只有在交互性变得不可能的地方，德里达才能发现真正的他性，一种绝对地施恩于我们的他性。在这个意义上说，为他者而“痛苦”等同于遵守他性的律法。 人民的异托邦因此被“hospes”（客－主人）之他律性所取代。在此，“hospes”被界定为一种非替代性的关系。 正因为如此，人们不能成为一个政治异见(dissensus)的主体。在任何舞台，人们都不能上演一个人的纳入和排除之间的关系。对此，德里达命名为“初来者”（first comer），这是一个从让·保兰(Jean Paulhan)那里借来的词。 但是这个“初来者”并非那些无能力者之能力得到肯定的“无论谁”（whoever）。美学中立的不活跃—活跃主体（the inactive-active subject of aesthetic neutralization）被一种“无拘无束的”新角色所取代。“初来者”是“在‘谁’（who）和‘什么’（what），在生命、死尸和鬼魂之间的可渗透的界域(permeable limit)的任何人，无论谁。” 这是对不受拘束者（the being-unbound）的一种激进构想，这种无拘无束者或者尚不成为人，或者比人更高。它永远与我们形成一种不对称的关系。一方面，它比人少些东西：比如动物、尸体或者需要我们照料的鬼魂；在该意义上的他者是任何需要我为之负责的他、她或者它。但是，另一方面，他者是拥有一种与我不形成交互性关系的力量的鬼魂。这体现在德里达的《马克思的幽灵》中对面甲效应(visor effect)或者头盔效应(helmet effect)的分析之中。 鬼魂或者某种东西以一种排除任何对称性的目光注视我们。我们不能够目接它的凝视。德里达接着说，正是从那种面甲效应，我们首先接受了律法（the Law），严格说来有关不容置疑的存在之律法：“只能相信那个说‘吾为汝父之鬼魂’者。本质上这是对他的秘密，对他的出身秘密的盲从：这是对此指令的最初顺从。它规定了所有他者。” 虽然这段话说的是哈姆雷特和哈姆雷特父亲的鬼魂，但显而易见，德里达心头所想的是亚伯拉罕和命令其杀死自己儿子的上帝。德里达在《流氓：理性二论》中强调了居于这种关系之核心的他律性原则：“它是一个他律性的问题，一个来自于他者的律法的问题，一个他者的责任和抉择的问题，一个我之中的他者，一个比我伟大和古老的他者的问题。” 正是在这一点上，借助于克尔凯阔尔的帮助，德里达为我们提供了一个理论的戏剧性时刻（coup de theatre）：让亚伯拉罕杀以撒的上帝没有让他遵守自己的命令。上帝说：你必须无条件地服从于我。但是上帝要求亚伯拉罕理解的是：你必须从背叛你的妻子和儿子，或者背叛我之间做一个无条件的选择；你没有任何理由选择我而不是撒莱和以撒。献祭意味着选择。在绝对他者和家庭成员间做的选择，与当我与任何人形成一种关系，而这种关系迫使我必须牺牲所有其他人时做的选择，两者并无不同。遵从绝对他者的律法结果是将每个人等同于任何其他人。“Tout autre est tout autre”（每一个他者都是全部他者） ――这就是互为拮抗者的同一性（the identity of contraries）规则，在绝对不平等和绝对平等间的同一性规则。任何人都可以扮演任何他者，也就是全部他者（the “any other” that is wholly other）的角色。多亏了亚伯拉罕的上帝，任何人都可以扮演亚伯拉罕的上帝的角色。极端他律性的规则可以被转化为政治平等的规则，但是其代价是：伦理性的任何人变成了政治性的任何人。但是只有通过对他律性的伦理律法的自我否定或者自我背叛，才能做到这一点。在我看来，这就意味着：为了使“任何人”的政治成为可能，将政治当做主权，将伦理性增补作为他律性的整体建构必须自我拆解。那种翻转仍然证实着“异”（heteron）的美学和伦理性概念之间的紧张状态。 我意识到，所有这些陈述需要证实。在以前的一篇文章中，我更为详尽地讨论了德里达“hospes”的概念。 我在此希望仅仅粗略地指出对“不确定性”之概念化的关键所在。这种“不确定性”位于美学阐释和伦理阐释间张力的核心。现在我必须讨论我的结论了。尽管我对一些哲学以及哲学外情景和叙述的穿越历程显得过于快速，我还是希望自己大致说清楚了我的美学思想。对于我来说，美学不是指一种关于美的理论或者科学，或者一种艺术哲学。它首先是指一种经验形式，一种可见性的模式和一种阐释体制。美学经验远远超出了艺术的范围。在对乞儿绘画的描述中，最关键的不是对画家绘画程式的分析，也不是绘画的质量。问题在于“无所事事”所蕴含的意义。看起来这种积极性的“缺乏”（this “absence” of activity）暗示了一种对积极性和消极性、表象和现实范畴的全面的重新配置。关键在于一个共同体得以形塑的可感性风景的布局。这是一种使得什么可看和可感觉的布局，一种何种可说和可想方式的布局。它是一种可能性的分配，也是一种能力的分配，这些或者那些人必须参与到这种可能性的分配之中。对于一幅画的描述既是对可能性的某种形塑（framing）的结果，又是其条件；这种情况同样发生在[前面讲到的]工人的眼睛和手臂不相协调之时，这种不谐关乎对工人“声音”的阐发。“美学”问题是一个共同世界的布局问题。它们是充满争议的，因为美学异位构建于两种形式的伦理他律性之间：一方面是位置和资质的等级，另一方面是与“不容置疑”的他者的关系。我认为，对这些“美学”问题的反思，需要一种美学话语的形式。这种美学话语不是哲学领域中的一种专门化的东西，相反，它应该跨越学科的边界，忽视话语的等级层次。对风俗画的描述、关于灵魂分布的哲学神话、对于劳作中木匠经验的描述、康德对于宫殿形式的分析、[利奥塔]的崇高理论风暴、对于哈姆雷特之父鬼魂的哲学性搬演或者以撒的献祭，甚至是对一页哲学文章的地志学（topography）考察等等，它们全部都是可感性、可说性和可想性的布局。要审视它们，必须打破学科疆界和等级层次。它们都是可想象性的地志学中的平等居民。这里没有思想的特殊领地，思想是无处不在的。思想的空间没有周缘，它的内部分隔总是可想象性的分配之临时形式。可想象性的地志学总是行动戏剧的地志学。福柯在一篇名文中说道，我们必须聆听战斗的隆隆声（the rumble of the battle）。 为了使这种隆隆声得以听见，人们必须在一种话语战争中，重新铭写种种描述和争论。在这种话语战争中，没有分隔领土的确切边界，也没有区分哲学或科学的逻各斯与作为其对象的声音的确切边界。在共通语言和创制对象、故事和论点的共通能力的平等性中，人们不得不重新铭写它们。美学异托邦的思考要求的是非学科话语（indisciplinary discourse）的实践。 （雅克•朗西埃作于法国巴黎） （载《生产》第八辑 江苏人民出版社 蒋洪生 翻译） �传统而言，所谓的美学通常是指对艺术本质或者对关于艺术品味之准则的哲学思考。然而，朗西埃对美学有其相当独特的界定，认为美学既不是一般的艺术理论，也不是一种将艺术作为其研究对象的学科。朗西埃眼中的美学有广义和狭义之分。狭义而言，美学是指一种特殊的辨识和思考艺术的艺术体系或体制，也即“艺术的美学体制”。广义而言，美学是指“可感性分配”（distribution of the sensible），这种“可感性分配”决定了行动、生产、感知和思想形式之间的联接模式。什么是“可感性的分配”呢？朗西埃使用的法语原文partage du sensible sensible很难准确地翻译成英文或者中文，原因在于，法文的partage一词同时具有“分割”和“分享”之意。“sensible”意为“可感性”，包括可见性、可听性以及能说的、能想的、能做的等等。任何治安秩序要想稳固，必定要人为划定“可感性的分配”的界线，决定何种声音能被治安社会所听见，何种东西能被治安社会所看见，也预设了虽然在社会之中，却不为社会所见所闻的“不是部分的部分”（the part of those have no part）：一些人被 “可感性的分配”体系排除在外，变成“不可感者”（insensible）。在划定可感性的边界，对可感性进行分配、切割的时候，这一分配秩序同时也就被可感性指向的人们所认可和“分享”。故而，“可感性的分配”同时意味着纳入和排除。以下没有注明为朗西埃原注者，皆为中译者注。 � G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T. M. Knox (Oxford: Clarendon Press, 1975), 1:170. 朗西埃原注。 � G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T. M. Knox (Oxford: Clarendon Press, 1975), 1:170. 朗西埃原注。译文采用《美学 第一卷》（德）黑格尔著；朱光潜译，商务印书馆1996年版本，p.218，有改译。 � 犬儒哲学家(Cynical philosopher)：古希腊信奉犬儒哲学的人们。这派哲学主张清心寡欲，鄙弃财富、权力、声名等等，主张与自然和谐相处，认为世界平等地属于每一个人。 � 在《法哲学原理》中，黑格尔认为市民社会大致由三类阶级（范扬、张企泰的黑格尔《法哲学原理》译本将class译为“等级”）组成。黑格尔说：“从概念上说，等级得被规定为实体性的或直接的等级，反思的或形式的等级，以及普遍的等级。”他认为实体性的阶级（the substantial class）以它所耕种土地的自然产物为它的财富，包括农民和地主；产业阶级（the industrial class）即工商业阶级，是“以对自然产物的加工制造为其职业”的阶级，为市场需要而不是为自己或领主而生产，黑格尔称为反思的或形式的阶级；普遍的阶级（the universal class）主要由行政官吏和知识分子组成，致力于社会的普遍利益而非纯粹的个人私利。见范扬、张企泰译本黑格尔《法哲学原理》，商务印书馆1961年版。 � 朗西埃认为，政治和艺术作为可感性分配的两种形式，两者都依赖于一种特殊的辨识/认同体制。“可感性的分配”秩序决定了何者可见，何者不可见；何者是艺术，何者不是艺术。在美学领域，朗西埃分析了几种不同的“可感性分配”模式，他称之为不同的艺术体制(regimes of art)。这是朗西埃美学探讨的核心概念。根据朗西埃英译者和研究家Gabriel Rockhill的归纳，宽泛说来，一种艺术体制是指“做和制作的方式”、 “这些方式对应的可见性形式”、以及“对两者的概念化方式”这三项的连接模式。（Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London; New York : Continuum，2008, p.91.）艺术体制就是建造艺术大厦所要求的艺术辨识和认同体制，这种体制在“实践、可见性的形式和可理解性（intelligibility）的模式之间建立起特殊的联系”，使得人们据以辨识出其产品属于艺术还是非艺术，属于好的艺术还是不好的艺术。（Jacques Ranciere, Aesthetics and its Discontents, Polity Press, 2009, p.28.） 朗西埃详细区分了艺术的三种认同体制：影像的伦理体制；艺术的诗学/再现体制；艺术的美学体制。在这里，朗西埃比较了后两种艺术体制，也即艺术的再现体制和艺术的美学体制。 � 柏拉图在《理想国》第七卷中的洞穴比喻中说到了戏剧傀儡。在这一卷中，柏拉图在比较受过教育的人与没受过教育的人的本质时，提到了傀儡（puppets）和傀儡戏演员（marionette player)：“让我们想象一个洞穴式的地下室，它有一长长通道通向外面，可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里，头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴后壁。让我们再想象在他们背后远处高些的地方有东西燃烧着发出火光。在火光和这些被囚禁者之间，在洞外上面有一条路。沿着路边已筑有一带矮墙。矮墙的作用象傀儡戏演员在自己和观众之间设的一道屏障，他们把木偶举到屏障上头去表演。”傀儡与阴影相连。柏拉图认为，这些没受过教育的囚徒除了阴影（shadows of the images）之外不知道还有什么别的实在（truth）。也就是说，囚徒们看到的只是与消极性、被动性联系在一起的虚假的表象。相关论述见The Republic by Plato, translated by Benjamin Jowett, Anchor Books, 1973以及商务印书馆1986年版《理想国》，郭斌和、张竹明译。 � ethos是布迪厄社会学的一个重要概念，意为“内化的实践原则或价值”，指实践中形成并内在化于身体中的道德原则，它在实践状态起作用，与制度化的、言语表达的伦理(ethics)相对照。朱国华先生将其简洁地译为“情理”。ethos与hexis（素形、素性、身体仪态）两个概念共同支撑了布迪厄社会学的关键概念“habitus”（惯习）。布迪厄对这几个词的界定，参见Bourdieu, Pierre, Sociology in Question,London: Sage, 1993:86. � 在《理想国》中，柏拉图借苏格拉底之口反对诗人荷马对神祇的“虚假”描述，如关于宙斯，荷马写道：“当其他诸神，已入睡乡，他因性欲炽烈，仍然辗转反侧，瞥见赫拉浓装艳抹，两情缱绻，竟迫不及待露天交合。”又说阿克琉斯是如此贪财，“他曾接受阿加门农的礼物；还曾接受了钱财，才放还人家的。”见商务印书馆1986年版《理想国》，郭斌和、张竹明译，卷三，pp.90-91。 � Immanuel Kant, The Critique of Judgment, trans.J. C. Meredith (Oxford: Clarendon Press, 1952),43. 朗西埃原注。 � Ethos，见前注。 � 在《理想国》中，柏拉图借苏格拉底之口声称，城邦中的人们“既非兼才，亦非多才，每个人只能做一件事情。”“鞋匠总是鞋匠，并不在做鞋匠以外，还做舵工；农夫总是农夫，并不在做农夫以外，还做法官；兵士总是兵士，并不在做兵士以外，还做商人，如此类推。”见商务印书馆1986年版《理想国》，郭斌和、张竹明译，卷三，pp.101-102。 � 见商