德彪西钢琴前奏曲《月色满庭台》创作技法分析

德彪西钢琴前奏曲《月色满庭台》创作技法 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 德彪西钢琴前奏曲《月色满庭台》创作技法 分析 垫型生蔓堡整笪!塑一…一……………一堡塞煎墨妻堡 doi:10.3969/j.issn.1002—2236.2011.02.006 齐舞OIllJ黛ln'确of冉lr 德彪西钢琴前奏曲《月色满庭台》创作技法分析 朱珍 (山东艺术学院音乐学院,山东济南250014) 摘要:法国着名作曲家德彪西的音乐创作技法是具有创新性的.笔者以他创作成熟期的钢琴前奏曲《月色 满庭台》为分析对象,从多样化的调式调性,平行和声进行,持续音进行,对位以及加美兰音乐素材的运用等角度对 其创作技法进行分析,进一步认识这些技法在《月色满庭台》中所体现出来的独特表现力. 关键词:德彪西;月色满庭台;阿拉伯调式;平行和声进行;层对位 中图分类号:J624.1文献标识码:A文章编号:1002—2236(2011)02—0030—04 《月色满庭台》是德彪西的一首描写月景的钢 琴曲,是《钢琴前奏曲集?》中的第七首,创作于 1912年一19l3年之间,属于德彪西创作成熟期的作 品.这首钢琴前奏曲共45小节,慢板,#F大调,6/8 拍子,缓慢的舞蹈节奏,可分为三大段落,具有再现 性.每个段落由不同的音乐小片段组成,乐曲的主 要材料在不同层次上进行重复,变化,展衍,并被有 机地组合成一个整体,使整部作品连贯,带有即兴的 特点.在这首乐曲中,作曲家抓住色彩与光线的瞬 间变化,用各种音乐表现手法匹配出细致的色彩效 果,赋予乐曲以前所未有的质感和色感.下面对其 主要创作技法进行逐一剖析. 一 ,多样化的调式调性 在德彪西不同时期的音乐创作中,随着其创作 风格的变化,调式调性呈现出多样化的特征.调式 类别进行了扩展,即传统的大小调式,教会调式和五 声调式得以扩展,同时也吸收了具有丰富色彩的全 ,作曲家为了追求 音阶调式等.在《月色满庭台》中 一 种全新的音乐色彩效果,主要使用了传统调式,人 工调式和阿拉伯调式的结合手法. 1.传统调式调性 按照鲁道夫?雷蒂的调性理论,调性有和声 调性与旋律调性之分.和声调性也即古典调性,纵 向叠置与横向序进的和声观念,旋律调性摆脱了传 统功能和声的束缚,进行横向的调性呈现,并把调性 30 作为乐曲构成动力的原则,寓于旋律线条之中. 在《月色满庭台》中,和声调性主要是通过主音 或属音的长持续来稳固调性,全曲用#F和#C音持 续确立#F大调,但其间多有转调,运用了具有印象 主义音乐表现手法的三度关系转调,而不是传统意 义上的四,五度关系转调,和声的功能性被淡化,突 出了印象主义的意象效果. 乐曲一开始,#F大调,但在第三小片段处,转 到了bB(#A)大调,然后依次按三度关系转到了c 大调,bE大调,G大调,最后回到了主调,形成了由# F大调开始和结束的三度关系转调的形式,即l#Fl一 #A—c—bE—G—l#Fll,但作曲家在第4,5小片段处 进行了对主要调性的巩固和回顾,即l#FI一#A— l#Fl—c—bE—G—l#F{.从这个意义上来说,调式 调性在该曲中是有结构功能意义的,具有回旋性和 再现性,详见下面结构图示. 第一段落第二段落第三段落C0DA 片I???V???? 段 小l— 45—910一l213—192O—2425—3132—3637—3839—4142—45节 力 度PPPPPPPPPPPPPfPP 调回bB(#A)困cbEG固性 ?鲁道夫?雷蒂,奥地利音乐理论家,着有《调性.无调性.泛调性——对二十世纪音 乐中某些趋向的研究》一书. 在这首乐曲中,旋律调性思维体现得尤为明显, 如在第l6—19小节,低声部是长持续音样c,上方是 两个不同性格的旋律线条,一个是半音化上行,即# E一样F—xF一#G—A的旋律形态,另一条旋律线是 把前面的回旋动机进行变化重复,由xF一#G一4G, 最后落到#E音上结束,在样C持续音的上方构成对 位关系的两个旋律线条没有形成传统功能和声的特 征,而是在横向上形成自己的调性特征(见谱例1). 谱例1 在第20_24小节中,#G是长持续音,但在第 23小节的最后两拍上,拌G还原成G,上声部是#F起 下行至#A—E—jD,最后落在还原G上结束的旋律 形态,与低声部持续的G相融合而到达高点.这条 旋律线实质上是有横向推动力的,同时,持续音或持 续声部更加强调这条旋律线(见谱例2). 谱例2 从以上分析可以看出,作曲家把这两种调性思 维充分地互渗其中,并以隐晦的方式结构着音乐的 发展.这两种不同调性领域的相互融合,正是他风 格最富有创造性的技法之一,使乐曲在保持#F大调 总体色彩的基础上,又用或明或暗的旋律调性色彩 来衬托.从某种意义上也可以看出,德彪西那个时 代音乐观念的变化,即从"和声调性"向"旋律调性" 的转变,将创作注意力转到了横向的旋律和纵向的 音响色彩上,从而使这首乐曲的音响色彩更加饱满, 营造出迷人的月夜. 2.人工调式 在乐曲中,作曲家还使用了人工调式来润饰,充 分发挥了人工调式的独特魅力,如第l一2,5—7小 节高声部密集音流华彩性下行旋律进行(见谱例 3),这一旋律片段在全曲多次出现,具有描绘性,其 结构是把一个八度分成两段,按1:3:1:1的音程比 例合成的九声音阶(见谱例4). 谱例3 谱例4 与梅西安的第四有限移位调式进行比较,可见 二者是相同的音程关系,其第四有限移位调式音程 比例为1:1:3:1?(见谱例5). 谱例5 八——\/\/V一\v 113l113l 从谱例4和5中可以看出,二者的音程关系是 相同的,作者利用调式中小二度,小三度,增四减五 度的音响流,在乐曲中阶段性地呈现,塑造形象,描 绘月上枝头,光洒亭台的瞬间感受. 3.阿拉伯调式 为了表现的需要,德彪西运用了多种音乐素材, 但不管是几种音乐素材的存在与对话,作曲家都能 在拼接的基础上,实现互融式的对话,以达到同一, 求得协调,如在第13—19小节,我们可以看到,作者 加入了具有阿拉伯调式特征的加美兰音乐元素,这 种非西方音乐素材的运用,为乐曲增添了不少色彩, 其调式音阶结构见谱例6. 谱例6 阿拉帕谓式音阶结构. . !三竺..查!..三!..苎, 在这首乐曲中,既有法国本土的民谣音乐元 素?,又有具有异国情调的东方音乐元素,这不仅是 审美的新尝试,更是对东方音乐的心灵浸染,使音乐 游思更加扑朔,音乐轻轻飘荡在月色之中,满园芳香 浓郁,是作曲家细腻的心理写照.但从总体来看,德 彪西音乐中的调式调性呈现得还是比较清晰和明确 的. 二,平行和声进行 ?见梅西安《我的音乐语言技巧》一书,第132页. ?乐曲一开始的音乐材料,瓦涅斯认为来自于法国民谣"月光"(Auclairdelalune). 31 在印象主义音乐中,平行进行是其常用手法之 一 ,这种平行是按照和弦关系进行的,具有持续和稳 定的作用,在与其他声部的相衬中,可以形成一种动 与静的对比,借以营造新颖的音响效果,追求一种纯 粹的色彩感,削弱和声进行的功能性,而这与古典传 统是相悖的. 在《月色满庭台》中,作曲家主要用了三和弦和 七和弦的严格平行,这些和弦没有和声内容,只是一 些"和弦旋律",使旋律线条具有"空泛美"的音色效 果. 1.平行大小七和弦 在乐曲的第3—5小节,作者用了一连串的柱式 和弦进行——平行属五六和弦(谱例7),其间,有向 下属方向的离调,在六级上构成的属五六和弦与原 位属五六和弦交替进行,并在低声部用主调的属音 进行持续,声部层次分明,并与前面分解式线条进行 形成对比. 谱例7 .妊扣I.一1[三=,,=三—三三l一—c—1I= ,一 . 一罗 第28__3O小节处的平行原位属七和弦,在C大 调上陈述,但也在G调上迅速掠过,没解决到c调 上,这些和声主要用来表现色彩,通过这种平行属七 和弦进行,单一的旋律被处理成了色彩斑斓的立体 化线条,使旋律变成多个旋律层(见谱例8). 谱例8 在第31小节处,大小七和弦的平行进行,使音 乐从C调的感觉中游移出来,准备过渡回到再现部 分,同时也回到了主要调性#F大调,达到全曲统一 的效果,在听觉上传达出一种和谐的感觉(见谱例 9). 谱例9 32 2.平行大四六和弦 在第39—41小节处,是大四六和弦的平行运 用,再现了开头的法国民谣材料,并放慢出现,营造 出一种宁静的氛围(见谱例10). 谱例l0 鼠t? 三,持续音进行 作为一种织体形式,持续音有长短之分,被德彪 西广泛运用于其音乐创作中,是一种具有高度特色 的写作手法.在这首乐曲中,持续音具有结构功能 意义,调性意义,对位意义以及色彩造型意义.如第 一 部分的1-_6小节以及第16—19小节,低音声部 的#c音长持续,确立了#F大调的调性中心,同时也 具有对位意义.在第16—19小节,高音声部的属音 与低音声部的属音在不同的时间内持续,同时在内声 部还有B和托音形成的大二度持续声部与半音化的 级进声部结合,形成低,中,高三个音区的持续,整个 织体层加厚,音响分层进行,这可以看作是管弦乐织 体思维的写作方式,具有色彩造型意义(见谱例11). 谱例1l 另外,从宏观来看,全曲使用的长持续音主要有 }}C,bB,#C,#G,bE,#F,可以形成一条五声音阶式的 旋律线,即拌F一#G一#A一#C一#D(bE).从整个低 音线条本身来看,其形态仍然是按照旋律调性来构 思的,这些持续音手法也为该曲划分段落提供了依 据,形成一种潜在的结构力统一着全曲. 德彪西对于持续音的应用,不仅仅是这个术语 具有的那种低音持续,而是任何声部都持久不变的 "持续音".从古典的角度看,旋律上方通常是没有 和声进行的,德彪西的这种持续音写作手法,是为了 避免旋律具有清楚的和声而 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的,也许是作曲家 使用持续音的真正目的. 四,层对位及半音倒影对位 音响音色的叠加,对位可以增强音乐发展的结 构动力.在德彪西的创作中,对音响音色的叠加,对 位等复调技法的运用,手法独到,而且在他看似"轻 描淡写"的创作中,很多20世纪的复调思维已经凸 显出来. 1.层对位 在乐曲一开始,以法国民谣材料引出第一个层 次,节奏稳健,在高声部是辅以密集型音流式的第二 层,第三层是先四分休止后的四个八度音,在低声部 有主调的属音进行持续,形成第四层,这样,四个个 性鲜明且表情意义独立的对位层,相互对比,形成不 同层次的音响效果,使得这一段对位结构具有鲜明 的画面感(见谱例12). 谱例12 第25—28小节,旋律在极高和极低的两个外声 部奏出平行柱式三和弦,相距四个八度,两个内声部 在中低音区则是短促的和弦,在"pp"的力度上达到 全曲的高潮,旋律分布在不同的音区层次上,这种重 复型复合支声复调,特别是极限音区的运用,把音色 进行分层对位,这种音色对位是为了追求一种立体 化的泛音效果(见谱例13). 谱例13 o一 ^.I?.叠f.—\. ———.一'l.....一 j妒 ^lLk P'P 世I}.卜.卜 在16一l8小节(详见谱例11)中,主调的属音 以三个声部进行持续,高,中声部是具有东方音乐元 素的加美兰旋律音调,并八度重复,在小字组再配以 半音上行的旋律,与其他声部形成半音对位,这种写 法把声部进行了分层,形成一种管弦乐的音响色彩 效果. 2.半音化倒影对位 在第13—15小节中,其高声部与中间声部反向 半音化进行,形成半音化倒影对位(见谱例14). 谱例14 简化后的两声部倒影(谱例15): 谱例l5 从以上分析可以看出,在德彪西的音乐中,复调 技法运用丰富,并且对传统复调技法进行了拓展,20 世纪的复调思维得以发展,归结到一点,就是这些复 调音乐语言具有形象性和画面性.从这个意义上 说,世纪之交的德彪西在复调技法及复调思维方面 做出了不可磨灭的贡献,也深深地影响着众多后来者. 德彪西的创作技法既有对前人的继承,也有作 者自己的创新.在传统自然调性基础上对调性领域 进行扩展,巧妙地把和声调性与旋律调性互渗其中. 对传统大小调式,人工调式和阿拉伯调式的运用,使 乐曲更加扑朔迷离.对平行和声进行和持续音的运 用,以及和声形态的复杂化,直接导致了传统功能和 声的淡化与瓦解.对传统与非传统,东方与西方音 乐素材的运用,使整首乐曲和谐统一,具有立体的画 面感.因此,通过对这一作品的分析,可以使我们更 好地认识和把握德彪西音乐创作理念,风格特征和 技法思维,以及所蕴含的艺术价值. (责任编辑郑铁民) ?见鲁道夫?雷蒂《调性.无调性.泛调性——对二十世纪音乐中某些趋向的研究》 一书的第29页第二段. 33