亚洲电影摄影大师李屏宾访谈

亚洲电影摄影大师李屏宾访谈 亚洲电影摄影大师李屏宾访谈 2011年08月21日 重要提醒:系统检测到您的帐号可能存在被盗风险，请尽快查看风险提示，并立即修改密码。 | 关闭 网易博客安全提醒:系统检测到您当前密码的安全性较低，为了您的账号安全，建议您适时修改密码 立即修改 | 关闭 李屏宾:一个既陌生又熟悉、彷佛很遥远却又如此贴近的名字，二十几年来，总是如同光影闪烁般，在漆黑电影院中的大屏幕上浮现然后流逝，来去不留痕迹、却又处处如影随形，不知不觉地刻画在台湾观众的脑海里，同时也清晰烙印在台湾电影史的扉页上。的确，当代摄影大师的味道总是令人难以忘怀、历久弥新。 七零年代从中影的摄影助理起家，李屏宾一边吃苦耐劳稳扎稳打、一边勇于挑战冒险创新，不断累积求进步的坚毅个性，很快就受到了名导演的赏识，进而担任了王童导演美学代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 作《策马入林》以及侯孝贤导演早年的经典自传作品《童年往事》的摄影师，展现了无限潜力。八、九零年代的李屏宾，除了与侯孝贤导演持续密切合作，继续拍摄了《恋恋风尘》、《戏梦人生》等多部获奖电影，也转往香港，致力于发展警匪、武打、喜剧等多种类型电影的摄影工作，担任过王家卫、许鞍华、张之亮、刘镇伟等风格鲜明却迥异导演之摄影师，奠定了全方位的专业水平。当年的少年英雄李屏宾，如今已经是扬名国际的摄影大师，2000年后多游走海外、积极参与跨国合作，包括日本行定勋《春之雪》、法国吉尔?布都(GillesBourdos)《白色谋杀案》、越南导演陈英雄《夏天的滋味》、以及田壮壮《小城之春》等，丰富的作品量和经验值更是吸引了李安、吴宇森等国际级导演的注意。扎根台湾的李屏宾总是心系台湾，先后与新生代导演姚宏易等人合作，以行动支持鼓励年轻一辈的电影人。 身为极具代表性的亚洲摄影师，李屏宾笑说自己生命最美的片刻是少年时身着新衣、昂首阔步地走在台北街头的某日。光影大师的理想主义性格中，带有那么一些浪漫情怀，敏锐的观察力与细腻心思每每不着言语，不但呈现于情 感浓稠的电影影像中、塑造了独特的古典美学观点之外，更是贴切地展现于摄影师需要顾全大局、承担重任的工作职责上;行事沉稳、言语幽默，李屏宾是整个工作团队所深深信赖的对象，而名气与人气却丝毫不减大师的亲和力。极 问:少露面的台湾光影大师李屏宾，接受本期周报采访，一展难得慑人风采～ 您如何对电影产生兴趣,怎么成为摄影师进到电影这个行业, 李:我觉得不单是摄影，要进入电影这个行业本身就已经很难了;很多人都是因为锲而不舍，想做这个事情、想进入这个行业，而把握住每个机会，坚持到最后就会进入。我也是如此，只是运气比较好。我当初经过考试进入中影的技术人员训练班，但其实考试的内容其实我全都不会，只好左看右看的，最后候补进了中影。要进入电影这行，不只是你读书学到什么，而是如果你真的想做这个行业的话，你必须要锲而不舍，有一天你会达到你的梦想～这边有几个简单的例子:我拍《珈琲时光》的时候，制片山本一郎告诉我，他还在念书的时候去看侯孝贤的电影，一场看完还想继续再看第二场，他就躲进厕所，可是却被戏院经理发现了，经理觉得很奇怪，他明明已经买了票、看过了，为什么还要躲起来看第二场，他说他很喜欢这个电影，经理就安排他扫厕所，扫完厕所就可以再看第二场;后来，山本一郎成为日本电影很有名的制片人。「喜欢电影」就是入这个行业的坚持。所以电影迷人之处在于，电影对你的影响一直存在，但是很多地方不是立刻就能看到的。 问:您与侯导的合作起源为何,为什么可以维持那么长的时间, 李:我跟其他同业一样，入行从最小的助理一直做到摄影师，对我影响比较大的就是侯孝贤导演。侯导可能不知道我受他那么大的影响，因为我也很少跟他谈这个，而且很多东西是累积之后才会发现。第一次跟他拍《童年往事》的时候，他常常跟我说一些他自己年轻时觉得很有感觉、很有味道的对白;电影有感觉，只是不容易掌握，但是，电影是没有味道的。从那个时候我才发现，影像必须要有一个气味，让镜头能够说什么。我每天用很多的力气来应付侯孝贤导演的《童年往事》，经验里的感觉几乎都用尽了～有味道的影像非常迷人，它对整个电影的结构、语言、故事内容是非常有帮助的。我慢慢开始透过一些特写、一个空镜头，或者就是一个很简单的镜头去寻找。但是其实在拍摄过程里，不会有那么多的好运气，失败的机会比较多，你们看到的只是成功的局部而已(笑)。 其实以前侯孝贤的电影是不动的，完全不能动，我觉得受不了，所以在拍《戏梦人生》的时候我就开始偷偷动、勉强动、努力的动(笑)，但是他剪完的时候，全部都还是不动的～他每次把我带到边缘，然后一脚踢下去，大家自己想 办法 鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载企业年金办法下载企业年金办法下载 ;当然，他自己每次也都是在冒险，他的故事每 次都不一样，所以我觉得侯导真的是个很伟大的导演。拍《最好的时光》的时候，其实没有什么设计;我先知道导演希望怎么呈现，然后把简单的灯光打完，接着再看了一下它们应该有的位置，而所有的拍出来的东西都是在捕捉现场的感觉。《海上花》的时候，我不光是拍摄，我也常常需要遥控一些事情，因为导演不试戏，他只是在感觉镜头的走位对不对，所谓对不对，是指能不能掌握到那些的味道;所以，之后侯导也不能不动了，不动的话他也受不了现场 (笑)，而他的电影也就空间越来越大。 从《童年往事》开始，我就想，哎呀，我是侯孝贤肚子里面的蛔虫就好了，这样一来就知道他在想什么了～因为用尽了所有感觉，却不知道这个人在想什么，是非常痛苦、挫折的。现在的情况当然会比较好了，因为他给我的空间更多，当然拥有更大的空间就有更大的责任要承担，我必须要替代他、把他所想象的东西一次就抓到。从《千禧曼波》开始，他常常第一次拍不好，这个镜头就不要了，接下去拍第二个镜头。这其实很可怕，因为他可以很简单的说:「那这场我们不要了，下一场～」可是所有人就会胆战心惊，会有那种「谁做错了阿,」的感觉、一种很可怕的气氛，所以如果这场戏他不要的时候，对大家来说都是非常有挫折感的。他都是自己决定哪些东西要或是不要，所以在拍摄的过程，我如果做到让侯导满意，我觉得是某种情感,我跟侯孝贤之间某种情感或信任:他给我很多勇气去做临时的决定，他相信我了解他心里面「影像的感觉」。他有时候很简单地形容几个字，例如在拍《海上花》时，他出的题目是:「油油的光、窄窄的衣服」,而这就是整个电影的主题、同时也是光色的表现。我做了一些实验，用了一些简单的光，但效果出来时太漂亮了，廖桑在剪接的时候就觉得太漂亮、完全不写实。然后侯导在现场就把灯关了，说:「阿宾，现在这样才是写实的光色，有很多影子」，我那时候第一个念头是，都拍一半了，怎么一下子被否定了，我就跟导演说:「那并不是你跟我讲的，你跟我讲的是油油的、闪闪亮亮衣服的飘逸质感。」我说，第一个，光本身是真实的，而我这个光只是「华丽写实」而已(笑)，所以以后他就接受「华丽」两个字放在他的「写实」前面了;以前他不接受，他只要很真实的，但是都是假的～因为所有的写实都是再创的，偶尔才会真正拍到一些写实的光影，所以写实看起来好像很容易，其实很困难。 问:与多位导演合作过，您经验相当丰富，有没有什么特别的沟通方式, 李:跟王家卫、或者在大陆跟徐静蕾、田壮壮合作都有学问，我看到的东西跟他们看到的是不一样的;他们思考、看东西的方式是「习惯性」的，我则是靠「直觉」看、去发现哪个地方是有趣的。之前我帮姜文拍《太阳照样升起》，他找到完 全像红土地的红色山脉，他要的是沙漠中的那种天气，可是拍了两天却下起雪来，全队兵慌马乱、惊慌到不行，制片很忧虑地认为完了，经费、预算、进度都要受影响，我却说:「为什么不拍，有钱都买不到～」我说这个是老天给你的，这里的天气要有所变化根本很难，等一年都不一定拍得到这场戏，从大阳光到下雪都有，这样是好到不行阿，为什么不拍呢,为什么忧虑呢,他担心不能连戏，我马上就提供连戏的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ，所以就剩下怎么转场的剧情问题而已了。后来我们拍到大家嘴巴都是笑的。所以，有时候我觉得「改变」是必要的，不能太僵硬地固执在文字上，因为文字跟镜头分镜都是纸上作业、纸上谈兵，事实上到了现场，很多东西不一定能如意，如果全部都要照原样进行的话，挫折跟失败一定会经常发生的。所以应该让自己脱离文字、甚至学校、基本教育的包袱，才容易达到目的，也才能在很少的经费里面完成一件事情。我觉得聪明的导演，可以选择一场戏用一个长镜头、也可以用三、四十个短镜头，一个导演不需要先想分镜，而是要在观察:跟这场戏焦点有关系的什么东西,就现场 拍他说话吗,还是拍外面的风在吹、或是一个小东西,哪些可以帮助剧情,哪些可以一起衬托简单的内容,,这比较难，但是也比较有意思。 问:请谈谈与其他导演的跨国合作经验，例如陈英雄导演《夏天的滋味》、行定勋《春之雪》、田壮壮《小城之春》。 李:《夏天的滋味》是陈英雄第一次在摄影棚拍片，他对灯光有一种安全感，但是如果看不到灯他就会担心，他一直强调要多一点灯，所以我就用很多灯打在外面的树上、草上(笑)～后来他其实有发现我这样做，但最后他说，我做的是对的。导演在现场虽然有monitor可以看，但是他不知道光到底在哪(笑)，其实透过monitor那么小的东西，很难了解光色的对错，包括我自己看也是很难去批评的，因为空间中有太多微妙的变化，很难一口断定或指认这个是什么、那个是什么。 我帮行定勋拍《春之雪》，他每天都分好镜头，摆在每个人前面，一到现场就跟演员排一次，试完毕就问我:「Mark桑，你要怎么拍,」他听听我的建议，就把他自己的东西收起来，照我的来拍，拍完以后他说，那可不可以再拍一个另外的master,第一次比较容易找到好位置、角度，第二次就会比较困难了，所以我又再找一个给他，然后以后每天都是这样子，他不分镜了～我有一天问他:「为什么你不把你的想法告诉我,」他说:「你想的我从来没有想过，我觉得比我的好，所以不用管我的。」他想知道如果是我的话我会从哪边看,每次导演拍两到三个master后，一场戏就结束了。所以帮他拍的时候，我的压力很大，像考试一样，每天现场有上百个日本人看着我说，怎么拍,但也是很有意思，毕竟我是看戏而不是看 那些人，对我来讲是没有压力的。 田壮壮十几年没拍戏，拍的时候分镜做的很好，第一场戏我只摆了一个镜头就拍完了，他就觉得这样一个镜头也很好看阿，然后拍了两天以后他跟我讲说:「屏宾，我们每场就一个镜头好了，因为你每个镜头都够，不用分镜头～」(笑)，他本来分很多镜头，但是现在那些是多余的，反而只有节奏快慢是导演需要去调整的，也就是他决定每场戏多长、要什么内容;跟陈英雄也有类似的事发生，他还没有讲出是什么，我一摆，他马上说:「就是这个、就是这个～」其实这是一种感觉，但是往往会被环境现场限制，所以他在讲的时候，我就察觉现场能够呈现这个感觉的是什么。 比方这次跟周杰伦拍戏，这个片子讲校园。校园电影在台湾风光过很长一段时间，现在电视上也常常在播这种很老的电影;我第一个想法是，千万不要被归类，希望整部片子感觉比较清新。他有很多想法，也很努力准备，我尽量在旁边帮他，当然在色块方面他是完全没有意见的，我刚开始会提供他一些选择，但之后他就不管了，光色我就自己做了，他有时候会跟我讲说，这个太暗、太亮，但其实我都正在做、还没完成，最后做出来的结果还是一样的。所以有时候合作的关系是…是不太清楚的(笑)～ 问:从事摄影以来最大转变或坚持是什么,面对工作邀约不断，比较喜欢哪一种型态, 李:我常常把自己摆在一个危险的位置，也就是置于险境，可能会失败;但只有这样，新的东西才会出来。如果只是把多年的经验放进去，那很简单、很容易拍，但那不是电影本身该有的魅力，电影的魅力在于创作者可以延续新的想法、新的故事、跟新的人合作、可以尝试新的光色,这个是我自己追求的。从《皇天后土》开始，我当摄影助理时就开始在冒险，摄影师是林赞庭先生，打灯的时候我就打我喜欢的光色;有时候摄影师会交给助理做，助理做时摄影师其实也不是很了解。每次我打完灯，林桑就说:「阿宾，这光不够～」但是他累的时候也就不想管了，所以就给了我一些空间。但是等到看片的时候，林桑就会说:「哎呀，那光不够阿～你骗我阿～」然后白景瑞导演就说:「这个光很好，不错～」这是从我当助理开始就感觉到的:善意的欺骗是非常好的(笑)～所以我常跟我的助理说，你们可以善意欺骗我，但是不要被我看到～所谓的善意欺骗就是:你可以有你表现的空间。我希望把空间给别人，因为在我工作的时候，身旁的每一个人都很重要。我喜欢镜头可以「说话」的工作。但是如果每天做重复的事情，也是很无聊的，所以我每次都把那些东西弄到一个危险的边缘，譬如白天外景跟不到焦，为什么,因为景深没了、什么都没有了。如果我很容易就把光圈处理到一个景深很好、画面出来很漂亮的话，那么对我来讲，那就变成大家做的事情都一样了， 那么也就失去了自己所喜欢的影像的某些感觉;而且，镜头都有自己的个性，有些在没有景深的时候，反而才能呈现出最好的样貌和色彩。 问:李屏宾的摄影似乎变成一种风格的标记，您如何看待这件事, 李:我刚去香港没多久，有一次许鞍华就说，我是一个没有风格的人，她说:「你什么片都拍，乱拍，根本一点风格都没有。」我就反问她:「为什么要有风格,我要把每个导演变成李屏宾吗,」电影是导演的，我不需要有风格;就算我说要有风格，我只要一直拍一个导演的作品就有风格了，但是这样不足以成为一个电影摄影师。我很早就离开台湾了，原因是，在台湾光是侯孝贤这样的电影对我而言是不够的，不足以让我成为一个摄影师。香港电影中的动作片常常有几十个人吊钢丝在空中飞，没有计算机特效，居然画面里看不到一条钢丝，这对我来讲非常的迷人、这也才是一个比较基本的电影摄影师该有的水平，我至少要做到这样，所以那时我才会到香港拍片。另外，其实大家对风格的看法有点迥异，我认为「风格」不是我自己嘴巴能讲就好，而是要别人可以指认的;而且「风格」不是一部戏的风格，因为风格是「累积」的，今天你们可以说我有没有风格，是因为我已经有几十部电影在那边了。 问:在巴黎拍《寻找红气球》的时候，很多地方都很美，但是侯导和宾哥反而不拍那些看起来很美的地点，为什么, 李:电影是要说故事的，而故事不是光用美就能呈现。所以到了一些有名的城市，你很容易被美丽的景观所欺骗，侯导跟我已经脱离、超越了，所以我们从来不会以景取景，我们会以故事的焦点去看每一个场景，不会被景色所迷，当然也不会被女色所迷(笑)～其中有一场戏，茱大姐(朱丽叶毕诺许)请了一个盲人调音师来调她家里的钢琴，戏进行到某个段落，调音师一直「登、登、登、登」敲，茱大姐在旁边眼眶红了、要哭了，她眼睛正红的时候，我的镜头移到琴键上(拍片人员在旁补充说侯导看了在抓头)。我觉得哭是基本该呈现的;可是单调的音符却把情绪拉的很长，透过影像声音比哭还凄厉，音符能强化她的遭遇。不过，这真的是风险，因为那段是临时的，茱大姐只会哭一次，所以当下要很果断。不过侯导抓头，我是刚刚才知道(笑)～ 问:如果碰到有意见演员，会怎么会去解决, 李:这是最近发生的。跟侯导、茱大姐吃饭的时候，我跟她提说拍片的时候看不到灯，她本来觉得没有什么，然后疑惑了一下再问:「看不到灯是什么意思,」我解释说:「可能你在现场看不到什么灯。」我也跟她说，请放心，我们会注意你的味道、肤色，其实我们都没注意，我们只注意到画面的味道(笑)。我猜她回去曾经想过，到底是多少灯,因为她从来没遇过，可是我想她那时候觉得，所谓看不到什么灯，应该还是会有很多灯～所以开拍她 到现场一看，居然跟想象的差太多，而且侯孝贤不预演、不试戏，虽然偶尔会走一下，但是所有的灯光都是预设、想象的，她可能会在哪、焦点会怎样、镜头会怎样，都没有人知道。我们运气算不错，每一次预测都很准确，在拍摄中 来看，我想她也会忧虑到底行不行，后来听说她在后面边途她请了朋友到现场 看片子、边说棒～那么有名的演员也可以面对这样的挑战，她拍这部片子就是站在一个险境，改变了姿态跟表演方式。所以在成功之前，必须把自己放在一个危险的位子，所谓的危险，就是一个新的、不清楚、没有安全感的地方。 问:在台湾缺乏训练以及资源环境之下，想从事摄影/电影工作的人该怎么做, 李:说实在，我入行的时候环境非常差，真的是凭着对摄影的执着和对电影的喜爱才能坚持下去。入行大概四、五年，薪水大概是别人的四分之一，差不多只够车马费。香港不是我要去就可以去的，香港是一个很骄傲的城市，所以在那里，我每天都是在噩梦中度过，我很害怕到，因为每次都是一个很大挑战，并现场 没有那么多好日子过。所以我想让你们了解，并不是那个时候环境比较好，电影这个行业从来没有顺畅过，大部分我这一代的人，都因为没有市场而先后离开了。所以，有心想要进入这一行的人，必须要找到一个自己喜欢、而且一定要有风险、走极端的方式，简单来说，所谓极端就是要变成焦点、让人家看到，不然那个多人都在拍电影、那么多人都在写文字，那么多人在用一样的镜头，你器材不如人家、费用不如人家，凭什么有焦点,不冒险，你永远不会被注意到。 但最重要的，要坚持到最后，才会成功。再来是必须建立好的态度:有好的环境，当然比较可以随心所欲的拍片，但是没有的时候，也是可以拍～我们其实示范了几部电影，《珈琲时光》、《千禧曼波》、《最好的时光》三段1911年、1966年、2005、还有最近的《寻找红气球》，大概都只有六个650瓦的小聚光灯。很多人以为我们拍出这样的电影，需要很大的资金，帮侯导演拍片虽然一定有钱，可是我们并没有用很多器材。很多朋友说没有经费、没有器材，但是其实在很简单的环境里面，还是可以做到你想做的事情，这也是我跟侯孝贤放弃一些资源，尝试看看回到原点是否还能做下去、还可不可以在这样情况下拍出一部理想的电影。像《花样年华》、《2046》那种电影，花太多钱在服装、化妆、道具，国片环境没有这些契机跟费用的时候，就是要大胆的尝试，不要被学校、书本局限，我觉得那些东西在今天不重要，因为那些东西都是别人对电影的认识，你可以丢掉忘记。我在拍戏的时候，有朋友提过他们连戏总是连来连去连成愁，把自己卡住;事实上，连戏是一种电影语言:是镜头的连贯表达，而不是那些小东西，那些虽然也重要，但不是百分之百必要。电 影摄影特别像是画家，把影像变成调色盘，用最廉价的、最便宜的方式去增加、丰富影像。 问:要如何怎么培养自己看到周遭人事物之美, 李:我是把整个都忘了，每天空空到现场。所谓「空」，不是不关注，而是留心现场有什么新鲜的东西、制造了什么氛围，我从来不设定下一个拍摄想法去限制我自己，但是我功课做很多，我每天回家把昨天拍的看了、把今天拍的前后故事内容看了、每一场戏的主题也都看了，把想法连贯起来，这是我拍摄的方式。我常开玩笑说:深度在哪,深度在表面，因为我们看不到深度，其实最好的、最熟悉的东西就在你前面，所以我关注的是表面的深度在哪。我常常看见光影的流逝，也常常跟朋友说:「嘿，那些树叶在说话～」他们以为我是神经病，包括我们的录音师，都觉得宾哥爱骗人(笑)～有一次我在我家院子里拍到树上的一片叶子在说话，所谓说话，就是当所有的树叶都停止的时候，有一片叶子在舞动，其实我看到非常多次，这就发生在你我面前，很多人都有机会看见，只是都没有注意到。我靠光影工作，所以我常常留心那些光影流失瞬间的小小片段，虽然我暂时用不到，但是我会回想那些片段，并且用在影片中。《花样年华》的艺术指导张叔平有一个简单的方法，他每天都开着电视，播放他喜欢的频道，但是他不看，可是有时候眼睛会瞟到某一个画面，某一种角度看到某一种颜色，会引起一种想法、一种工作时可以运用的素材。多注意自己生活四周的事物，有一天就可以用上。 问:摄影师需要什么样的训练背景，视觉艺术上的创意发挥还是实际操作技术,什么样的经验有助于你的拍摄工作与专业知识, 李:科技给了很多方便，所以你必须要「养眼」。所谓「养眼」，就是让你的眼睛敏锐，看好的事物，观察东西、观察光的变化、观察叶子落下来、飘荡的姿态。我很喜欢看古董，因为那些东西的线条、工艺很美;我也很喜欢看中国画，《花样年华》中我的光影就有点像中国画「黑中有黑」层次分明的感觉，我一直往这方向发展，后来慢慢发现我的影像跟中国水墨画相似，所以就渐渐喜欢看画里的意境，其实中国诗词说的很清楚:「诗中有画、画中有诗」，我觉得画面中就是要有文字、有情绪、有感觉，所以必须要让画面说话，镜头的运动、不动、光影的变化、或者风吹草动,都是情绪表达的方式。我拍戏的时候常常会有一种灵感，常有人说，侯孝贤跟你实在有问题，为什么每次要风有风、要雨雨就来,好像可以呼风唤雨似的，其实我觉得是因为我们关注太久，都感觉到风要来了，所以我们开镜的时候风就会来，即使不来，我们请它它也得来，这是真的，经常如此(笑)～ 问:您认为摄影师最重要的责任是什么,一个优秀的摄影人应具备什么条件, 李:我不会以我为中心，我从大家的角度来看整个 事情。跟我合作过的人就知道，在片场我希望大家很快乐的工作，不要很严肃、压力很大。我当初跟侯孝贤工作的时候，几乎会得心脏病，因为现场太可怕了(笑)。早期那个气氛不是很好，但那是一个从无到有、想办法经营电影的过 另外，程，大家都很沉重。现在我知道我有能力让大家不沉重，我就尽量不要～ 我觉得是英雄出少年～因为年轻人没有空间，必须要敢闯敢拼。像现在已经有太多东西沉淀在我的心里、手中，已经不可能像年轻人一样，所以每次人家问我，你最喜欢什么，我一定讲《童年往事》或是《策马入林》这样的电影，因为那是我最年轻、在最烂环境里做的一些抉择。虽然后来再拍其他片也都是很辛苦，但是如果你问我，我会说最好的回忆都是在年轻的时候。现在常常讲，那个空间没有了，为什么,因为认识太多、知道太多，空间太大就是一种没有空间。所以年轻就是要尝试、要大胆，不过也有可能你就失败结束了也不一定(笑). 问:那您怎么看待您的努力不被认可,是会坚持还是会改变, 李:八几年我看到《末代皇帝》，给我的刺激很大，很疼。看到外国人把我们的东西拍得那么漂亮，那我就想他们是怎么拍这些东西的，不是有钱就可以做到的，我就在想我可不可以做到，可不可以给影片写色彩，在没有环境的时候我还可以帮助到影片。金马奖有个评审，我与他也不熟，我们吃饭的时候就聊起来，他说我看过那么多电影，自己也拍过那么多电影，我觉得你的电影在说话。我觉得很舒服，那么多年的努力和追求有人看到了。 问:您觉得一个优秀的摄影师最重要的素质是什么, 李:我觉得的素质是自己培养的，因为我们在学校的学习是不够的。所以作为摄影师，你要时常关注光影、色彩，自己要充实生活，然后自己还要有自己的兴趣，不能都是一个方向，这也有点象艺术家那样。你能做到吓自己一跳是最好了，能吓别人一跳就更好了。摄影师有点象冒险家，每次都会在接片子的时候都有挑战，可能片子很烂的，还有你的合作者的问题什么的，所以每次都是有点冒险的。 问:您作为一个资深的摄影师，对新导演在摄影上有没有具体的指点呢, 李:不敢说什么指点，我由于工作的时间比较长，有一些经验，感觉到拍摄的时候要留一些白给观众，因为你画面拍出来就固定了，应该让他们自己有空间去想象，就是他的解读。所以常常提醒她，不要那么直接去表达一个故事，不一定表现那些多细节。我觉得你给别人一些空间之后，别人才会期待你故事的娓娓道来。你要是直来直去的话，人家还没有看到这个段落的尾巴就已经知道你的结果是什么了。那我觉得像我们的电影没有那种大的冲突，这或许也是魅力所在，让人家去喜欢你的电影。 问:我们看到一些剧照，觉得画面是很精致和唯美的，这是您追求的吗, 李:其实我不追 求唯美的，我喜欢真实的。比方在拍戏的时候我用的光很少，我只是把灯光调整到合适那个戏，让人家不只是觉得很好看，还可以进入到那个环境，进入到那个戏里面。 特别声明: 1:资料来源于互联网，版权归属原作者 2:资料内容属于网络意见，与本账号立场无关 3:如有侵权，请告知，立即删除。