作家

作家·演员·性别 ——元杂剧研究三 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 李祥林 有数千年悠久历史的中国文学艺术，是在不断流变又高潮迭起中向前发展的。“唐诗、宋词、元曲”，标志着中华文学艺术的辉煌成就。与唐诗、宋词鼎足而三的元曲，以其济济一堂的作家、演员队伍以及独树一帜的作品艺术，成为人类文明史上又一座耸立云天的丰碑，迄今犹给我们带来丰富的精神享受。本文拟从性别研究（gender studies）切入，对元杂剧的作家队伍、演员技艺以及相关问题进行探视，以供同仁参考。 （一）阳盛阴衰之“鬼” 华夏戏曲成熟于宋元时期，戏曲史上大量有作者可考的剧本是从元代开始的。元代以前的杂剧和院本，据《武林旧事》、《辍耕录》等书记载有近千种宋杂剧和金院本，由于受正统观念歧视，也不曾经过著名文人加工，以致未能完整流传下来。因此，研究元杂剧史，其作者问题历来都受到学术界重视。 1、为剧作家立传的首部著作 “词乃诗之馀，曲乃词之馀”之说，向来为人们所熟悉。其实，作为“曲”之重要部分的戏曲，在“五四”以前的历史上向来是处于受主流文化排斥的边缘状态，从未真正获得过与正统文学平起平坐的位置。鲁迅即指出：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的”（《徐懋庸作〈打杂集〉序》）。作为不入主流的“亚文化文本”，戏曲起自市井，流传民间，取悦凡夫俗子，难免有不顺正统道学之眼的地方，以致官方时不时要张榜禁之。《元史·刑法志》即云：对于“诸民间子弟不务正业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之”。由于受正统排斥，属于“下里巴人”的戏曲以及剧作家也就没资格进入正史的行列，势必成为官方记载中缺席的一类。尽管宋金以来戏文、杂剧和院本皆有相当剧目流传，但是，除了“曾撰杂剧本子”的孟角球（见《都城纪胜·瓦舍众艺》）和曾撰“王涣戏文”的黄可道偶尔被人提及外（孟仅是提其名而未及其作，黄之名、作双全却是为了骂其“诲淫”，见《钱塘遗事》卷六），其他作者姓氏名号难觅其踪。究其缘由，客观上是不少剧作原本属于不详其人的世代累积型创作，主观上却是对戏曲作品及作家的地位历来看得不重。 明白以上背景，再来看《录鬼簿》，对其价值就一目了然。毫无疑问，这是中国历史上第一部明确为戏剧作家立传的著作。著者钟嗣成，字继先，号丑斋，大梁（今河南开封）人，寄居杭州，元代戏曲家，曾作《钱神论》、《章台柳》、《蟠桃会》等杂剧7种（今皆不存）。《录鬼簿》成书于1330年，明代以来有多种钞本传世。全书分上、下两卷，所收作家152人、作品名目400多种，书中将金元时期作家分为7类载录（据曹楝亭本《录鬼簿》）：（1）“前辈已死名公有乐府行于世者”，包括《西厢记诸宫调》作者董解元和散曲家杜善夫、王和卿等31人；（2）“方今名公”，包括郝新庵、刘时中、马昂夫、萨天锡等10位散曲家；（3）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，包括关汉卿、王实甫、马致远、白仁甫、高文秀、李直夫、郑廷玉等56人；（4）“方今已亡名公才人余相知者为之作传，以[凌波曲]吊之”，包括杂剧和散曲作家宫天挺、郑光祖、金仁杰、睢景臣等19人；（5）“已死才人不相知者”，包括胡正臣、屈彦英、张以仁等11人；（6）“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”，包括张可久、徐再思、秦简夫、萧德祥、黄公望等散曲家和剧作家21人；（7）“方今才人闻名而不相知者”，包括高可通、高安道等4人。前两类主要为散曲家，为上卷；后面五类以剧作家居多也兼有散曲家，为下卷。以上7类，将元杂剧的一、二、三流作家几乎囊括了。书中对元曲作家的里籍、生平、著述等情况，大多有简要介绍，尤其是对“方今名公才人”而钟氏“相知”者的记载较详。 《录鬼簿》明明写的是人，为何会冠以“鬼”字并取这怪头怪脑的书名呢？其中，实有深意在焉。有如当时大多数剧作家，钟嗣成也是屈居下僚的文人，出自对戏曲创作受歧视的现状不满，他编撰此书正是要为经史不传的戏曲家们树碑立传，并以此激励后学。他在该书自序中说：世间有“酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土”的未死之鬼，亘古至今也有“著在方册”的不死之鬼。在他看来，那些“门第卑微，职位不振，高才博识”的杂剧作家，应当同“圣贤之君臣，忠孝之士子”一样，是不死之鬼，他们的业绩应该被记录下来，“得以传远”，名彰千古。《录鬼簿》一心要为“不死之鬼”立传，在当时的背景下堪称反潮流，可贵至极。不过，倘若从性别视角（gender perspective）看该书，你又会发现，在这部现存元人记述元杂剧历史的重要文献中，榜上有名的众多擅长写戏的“不死之鬼”居然齐齐整整都是男性，没有一个“女鬼”。不仅如此，再看看成书于明洪熙、宣德之际的《录鬼簿续编》（作者不详，一说贾仲明作），尽管其中又补充了不少作家作品，但元杂剧文学史上这种“男儿国”现象仍无丝毫改变。如此阴阳失衡，究竟是怎么回事呢？是著者有性别偏见？还是别有原因？ 2、阴阳失衡的性别文化分析 古代戏曲史上男作家尚且不入正统之眼，女作家的命运就更别说了。须知，古代中国除了封建王权正统外，还是一个男主女从、男尊女卑传统悠久的国家。在此国度中，较之男性，女性是边缘化的“二等公民”，也就是西方作家波伏瓦说的“第二性”。在此社会中，“男先乎女”、“妇人，从人者也”（《礼记·郊特牲》）被视为天经地义，“无才是德”成为普遍的闺门道德诉求，“通文墨”向来属于男子汉的专利，那是大丈夫们立身处世、入仕求官、光宗耀祖的“敲门砖”。这“砖”，对于终日闭锁家门内的小女子当然用不着，即便偶尔学得些诗 文书 烟草专卖行政处罚文书英文书写纸用a4纸打印行政执法文书范本护理文书的书写规范及要求原告诉讼文书送达地址确认书 画，即使不被目为“不守妇道”，也难免要被说成是“博此虚名，却有何益”，就像清代传奇《琥珀匙》中桃员外教导女儿时所言。 戏曲作家群体性别上的女性弱势，自古以来就很明显。别的不说，以今人整理出版的《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典悲喜剧集》为例，整整30部古今流传的名剧竟无一直接归属女性名下，就分明指证着一个别无选择的性别文化事实。古代戏曲文学史上，女作家尽管也有，但出现甚迟，且屈指可数，散兵游勇，影响有限；加之“边缘人”的角色身份自出生起就被社会所牢牢铸定，其人其作其成就亦大多囿于闺阁绣楼的狭窄天地，根本无法跟为数众多又声誉远播的男作家比肩，更谈不上什么名彰位显彪炳史册。当今出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》“戏曲文学”条收录宋元明清及近现代共99位戏曲作家（立专条有小传者），其中属于“第二性”的不过叶小纨、王筠和刘淑曾三位女子。王、刘是清代人，叶是明代人（确切说是明末人，生于1613年），后者便是迄今所知中国历史上之有剧作传世的女戏曲家的起点。古代戏曲作家性别比例上的失调，不可谓不大矣。杂剧发达于元代，关、王、马、白、郑等一大批男性作家赫然构成了元杂剧创作的辉煌高峰，但收入《元曲选》和《元曲选外编》的160多个杂剧作品，竟然没有一个可以明确指认为出自女性之手。史实如此，难怪《录鬼簿》中载录的剧作家“阳盛阴衰”，这并非是著书者有偏见。 元人夏庭芝所著《青楼集》记载了当时100多个女伎，其中不乏擅演杂剧又能诗善曲者，像珠帘秀、顺时秀、李芝仪、一分儿等女子，她们不但同男作家频频交往，且有才情能即席作曲。如李芝仪，便“有[塞鸿秋]四阙，至今歌馆尤歌之”，乔吉亦多有诗词赠与她；又如与关汉卿等交情甚笃的珠帘秀，乃大都杂剧舞台上驰名遐迩的大角儿，既有小令又有套曲传世，如：“山无数，烟万缕，憔悴煞玉堂人物。倚蓬窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。”（[双调·寿阳曲]《答卢疏斋》）然而，能作散曲又能演杂剧的她们却不曾直接涉足杂剧创作，其扬名于戏曲史的身份终归不过是“女伶”或“女伎”。在中华戏曲史上堪称人才济济的元杂剧作家队伍中，为何不见她们的芳名，至今仍是一个谜。 “戏曲的发达始于元代，而元代没有一个作杂剧的女性”，对此问题，谭正璧的看法是：“因为中国保守的‘正统’文学界素不以戏曲、弹词为文学，所以女性戏曲家和弹词家都很难发现。……应看到戏曲、弹词作为叙事体文学，需反映广阔的社会和人生，而有文化的妇女皆被封建绳索捆绑于丰富的政治、社会生活之外，裹足于幽阁深闺之内，缺乏深入生活、观察社会和了解人生的条件，巧妇难为无米之炊，无怪乎她们于此勉为其难。”（《中国女性文学史》，天津，百花文艺出版社，2001）的确，“男主外，女主内”的伦理训条和社会现实，从深层上束缚了古代中国女性的双足和心灵，以致她们很难拥有像出门打天下的男性那样广阔的社会、历史、文化视野。被拘限于闺阁绣楼之小小天地的她们可以写诗写词写散曲以“自娱”，因为那原本是更倾向和更擅长自我内心情感抒发的文体，但戏剧这更多奠立在广阔社会阅历基础上的艺术，则是“娱人”、“教人”、写给他人看的，与“家门内”的她们距离远了。即便是在女戏曲作家“浮出历史地表”的明清时期，出自“第二性”之手的剧作也大多免不了在闺门生活、个体情感中兜圈子，女性写作的这种宿命正是数千年历史所铸就的。 况且，在小说、戏曲长期被视为“邪宗”而“不登大雅之堂”的封建时代，受正统观念的制约和影响，闺阁绣楼中的女儿们即使有机会接触戏曲而内心喜爱之，也少有人敢大张旗鼓地从事戏曲创作；即使她们有了这方面作品，要指望当时的社会为之提供面世的机会恐怕也难。因为，对于旧时代的广大女性来说，“非礼勿言”、“内言不出于阃（闺房）”之类毕竟是向她们终生灌输的“妇女教育”。也许，有元一代，茫茫曲海中曾出现过写戏的女性，但历史的偏见和岁月的磨洗早已使她们英名不存。在男性剧作家尚且进入不了正史记载的时代，女儿们又怎么可能指望更好的命运呢？ （二）女演男和男演女 “性别反串”是东方戏曲舞台上的有趣现象。元杂剧向有“旦本戏”和“末本戏”之分，“旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。”（夏庭芝《青楼集志》）从性别角度看，二者是界限分明的。然而，中华戏曲妙就妙在不同的行当、不同的性别之间可以“反串”：女子除了演女角，也可以扮男角，反之亦然。 1、“女扮男”：性别反串之一 阵容济济的元杂剧女演员行列中，名气最大也技艺尤高的是珠帘秀，她与“杂剧班头”关汉卿以及当时不少文人都交情甚好。据《青楼集》载：“珠帘秀，姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。……至今后辈以‘朱娘娘’称之者。”花旦是她的本行，末泥乃男角，当然是指她女扮男的表演。驾头是元杂剧中帝王的俗称，通常由正末也就是男主角扮演，如《汉宫秋》里的汉元帝即是“正末扮驾”。才艺出众的朱娘娘竟然以一女儿身上台扮演男性世界的最高君主，且能惟妙惟肖，确实非同小可。 对珠帘秀“性别反串”的表演艺术，时人赞不绝口。散曲家胡紫山就说她：“以一女子，众艺兼并。危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂则骏奔走，鱼笏则贵公卿；卜言祸福，医决死生，为母则慈贤，为妇则孝贞；媒妁则雍容巧辩，闺门则旖旎娉婷；九夷百蛮，百神万灵；五方之风俗，诸路之音声；往古之事迹，历代之典型；下吏污浊，官长公清；谈百货则行商坐贾，勤四体则女织男耕；居家则父慈子孝，立朝则君臣圣明；离筵绮席，别院闲庭，鼓春风之瑟，弄明月之筝；寒素则荆钗裙布，富艳则金屋银屏。九流百伎，众美群英，外则曲尽其态，内则详悉其情。心得三昧，天然老成，见一时之教养，乐百年之升平。”（《朱氏诗卷序》）从胡氏的介绍可知，珠帘秀这位驰名当世的女演员的戏路相当宽，她所扮演的男角，上至宫廷里的王公大臣，下至市井间的商贾僧道，有文质彬彬的儒生，有气势纠纠的武士，时而扮慈爱的父亲，时而演孝顺的儿子，的确是三教九流，扮谁像谁，“悉造其妙”。 元杂剧舞台上，擅长扮演男性角色的女演员不乏其人，除了大名鼎鼎的珠帘秀，《青楼集》中记载的还有：顺时秀，“杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”；南春燕，“长于驾头杂剧，亦京师之表表者”；天然秀，“花旦、驾头，亦臻其妙”；燕山秀，“旦末双全，杂剧无比”；朱锦绣，“杂剧旦末双全”；赵偏惜，“旦末双全”；天赐秀，“善绿林杂剧，足甚小，而步武甚壮”；国玉第，“长于绿林杂剧”；平阳奴，“精于绿林杂剧”……所谓“绿林杂剧”，就是专演占山为王、行侠仗义的绿林好汉故事的杂剧。让人惊奇的是，当时舞台上竟然上演着那么多“驾头杂剧”，有那么多小女子扮演高高在上的皇帝老倌儿，这恐怕也只有在礼教松动的元代才可能。众所周知，古代中国毕竟是男尊女卑又等级森严的国家，尤其是在封建伦理严厉钳制和正统道学紧紧“盯梢”下，这种现象往往免不了要被斥为亵渎圣贤、有犯天尊而遭到禁止和打击。 比如，程朱理学阴影笼罩下的明朝前期就多次下令禁止倡优登台扮演“驾头杂剧”。明洪武三十年（1397）五月刊刻《御制大明律》规定：“凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令扮演者同罪。”而据顾起元《客座赘语》卷十“国初榜文”条，永乐九年（1411）七月一日官方又追加了一道更为严厉的命令：“……该刑科署都给事中曹润等奏：请教下法司，今后人民，倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉旨：‘但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢与收藏的，全家杀了。’”相比之下，时政对艺人的管辖，礼教对女性的限制，在元代无疑要松弛得多。 在元杂剧史上一度蔚为大观的“女演男”艺术，后来在京剧以及各地方剧种中得到发挥，至今观众对舞台上“女老生”、“女花脸”等的表演仍很熟悉。 2、“男扮女”；性别反串之二 有“末本戏”和“旦本戏”之分的元杂剧，“一人主唱”是其表演特点所在。20世纪50年代，《光明日报》“文学遗产”副刊第21期上曾刊载叶玉华的《说北曲杂剧系由女性演唱》，文中提出元杂剧的主唱演员都是女性。此说值得商榷，因为，在元代人所著《青楼集》中就明明有“末尼安太平”（小玉梅的丈夫）、“末尼任国恩”（帘前秀的丈夫）等，尽管在这部以记女伶事迹为主的书中对男演员的记载是附带性的。事实上，活跃在元杂剧舞台上的不但有男演员，甚至有男演员扮女性角色。 “我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人”，当年鲁迅谈及戏曲表演中的性别反串时说过这样一句话。的确，以七尺男儿身扮演二八佳人的“男旦”艺术在本土演艺史上由来已久，其中有着颇为复杂的社会、文化、历史的原因。有关元杂剧男演员的历史记载甚少，以致今人无法像上述珠帘秀等女演员那样来认定谁是擅长“男扮女”表演的行家。不过，从元杂剧现存剧本的舞台提示中，尚能觅得这方面蛛丝马迹。 在拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港，天马图书有限公司，2001）中，我在论及戏曲史上老旦行当晚出的问题时曾指出：“检索古典剧本可知，老旦这行当并非戏曲艺术自来就有，未见于宋元南戏，彼时中老年妇女或由净扮或由外扮（如《琵琶记》中的蔡母，即写明由‘净’扮演），……有时候，剧本干脆在角色交代上直书一‘母’字，该类人物没有行当可归且无足轻重的事实由此可见。即便是在元杂剧中亦仅见于少数几种刊本而并不普遍（如元杂剧中自称‘老身’的夫人，《秋胡戏妻》明言‘老旦’扮，《倩女离魂》仅言‘旦’扮，《西厢记》则由‘外’扮，可见尚无定型），直到明后期传奇里方才正式确认了老旦在行当中的地位。” 就元杂剧舞台实践来看，由“外”或“净”兼带饰演中老年妇女的例子有之。一般说来，“净”在戏曲舞台上是扮演男角的，如《三战吕布》里的孙坚、《赵氏孤儿》里的屠岸贾。但在武汉臣的《老生儿》中，则可以见到“净”扮“卜儿”，该剧楔子：“正末扮刘从事同净卜儿、丑张郎、旦儿、冲末引孙、搽旦小梅上。”这里，生（末）、旦、净、丑诸行当都上场了，而担任“卜儿”即“婆婆李氏”一角的正是“净”。张国宾的《合汗衫》中，婆婆赵氏也是由“净”来扮演“卜儿”的。王实甫的《西厢记》开篇即是“外扮老夫人上”，而在王的其余剧作中，我们看到，这“外”有时扮“孤”（《丽春堂》），有时扮寇准（《破窑记》），都是男性人物。 通常认为元杂剧行当中无“丑”，喜剧人物由“净”来扮演。明万历年间成书的《元曲选》所提供的剧本中有“丑”扮女角的例子（尽管就此断言元杂剧中有“丑”不完全可靠，但不妨作为本文论题参考），如《桃花女》第二折：“（丑扮媒婆上，云）自家媒婆的便是，奉周公言，命着我到任二公家求亲。”无名氏《鸳鸯被》中，亦有“丑扮道姑”。当然，“净”在元杂剧舞台上也有扮演年轻女子的。无名氏《黄鹤楼》第二折有“净扮姑儿上”，这“姑儿”如角色自言：“自家村姑儿的便是。……我要看些田禾去，那小厮每说，兀那田禾里有狼。我是个女孩，怎么不怕那狼虎？”这里“净”扮演的是年青村姑。凡此种种，恕不赘述。从性别研究（gender studies）出发，有一点值得注意的是，跟前述可以扮皇帝装官员演绿林的“女演男”有所区别，“男演女”（不论是扮老年妇女还是年轻女子）在元杂剧舞台上则大多扮演的是二、三流角色。 作为梨园传统，以净、丑等行当的男演员兼演旦行的现象，在后世戏曲舞台上犹能见到。以京剧为例，有的演员甚至以此擅名，正如有人指出：“故钱金福、李寿山能反串《双摇会》之大娘、二娘，悉依旦行路数循规蹈矩演出，非临时贴锅插科打诨者可比。又丑兼演老旦，内行称为‘抱演’，此例渊源甚古。明刊本南戏《琵琶记》，蔡母即由丑扮演也。京剧《清风亭》贺氏，亦照例由丑角应工，即所谓抱演也。故王长林父子与萧长华、马富禄师徒，皆能老旦。”（吴小如《读〈红毹记梦诗注〉随笔》，载《学林漫录》第九集，北京，中华书局，1984）至于川剧名丑周企何在《迎贤店》中以男儿身扮老妇人饰演的那个嫌贫爱富、浑身是戏的店婆，也为众所周知，名扬当代。 （三）青楼女子和元代文人 从唐传奇到元杂剧再到明清戏曲，妓女题材在中国文学史上经久不衰，是很值得研究的文化现象之一。实事求是地讲，人们研究古代青楼文学，对于唐代和明清向来用力甚多，对元代却关注得少些。其实，元杂剧中的妓女题材，不但丰富多彩而且自有特色，也是中国古代青楼文学史上一个重要环节，为研究者所不可忽视。 1、妓女和杂剧剧目 现存元杂剧中，属于妓女题材的有20种左右，其中“旦本戏”，也就是以妓女为主角的也有10多种。应该说，这是一个不小的数目，因为，唐宋两代传奇小说涉及青楼女子的作品仅六七部（如《霍小玉传》、《李师师外传》等），明代话本也不过10部（如《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》等）。元杂剧舞台上的“妓女戏”，代表作品大致有《救风尘》、《金线池》、《曲江池》、《谢天香》、《百花亭》、《紫云亭》、《青衫泪》、《扬州梦》、《玉壶春》、《两世姻缘》，等等。 对青楼女子的不幸命运，元代作家倾注了极大同情，他们发自内心地关注着这社会底层的弱势群体。有首元代小令，就设身处地写出了青楼女子的满怀惆怅和怨恨：“春花秋月，歌台舞榭，悲欢聚散花开谢。恰和协，又离别，被娘间阻郎心趄。离恨满怀何处说。娘，毒似蝎。郎，心似铁。”（曾瑞[中吕·山坡羊]《妓怨》）这些女子，个个乖巧美丽， “歌舞吹弹”，“写字吟诗”，“攧竹分茶”，无所不通，可是身份低贱，终日里不得不强作笑颜，虚情假意地迎新送旧。被屈辱和痛苦占据身心的她们，深深感叹“这门衣饭，几时是个了呵”（《救风尘》）；她们也痛恨这“不义之门”，恨此门中全凭“恶劣乖毒狠”五字“迭办金银”（《金线池》）；她们也向往正常生活，渴望从良，“几时将缠头红锦，换一对插金钗”（《青衫泪》）；她们也期待真诚的爱情，希望觅得才貌性情都相投的如意郎君，就像《百花亭》里的贺怜怜、《云窗梦》里的郑玉莲、《红梨花》里的谢金莲…… 元杂剧塑造了形形色色的青楼女子形象。她们当中，也不乏有抗争精神者。《曲江池》里，李亚仙不满鸨母将书生郑元和赶出门，骂后者“是个吃人脑的风流太岁、剥人皮的娘子丧门，油头粉面敲人棍，笑里刀剐皮割肉”；《玉壶春》里，鸨母棒打鸳鸯，要李素兰嫁给商人而赶走了玉壶生，素兰剪发明志，“今朝截下青丝发，方表真心不嫁人”；《紫云庭》中，韩楚兰为了爱情同鸨母进行斗争，从第二折“卜儿打撞了”的科介来看，这女子似乎还向后者动了手……在爱情方面，元代作家笔下的这些女子，往往爱有才华的书生而鄙视腰缠万贯的富商，如歌妓李素兰便忠于穷书生，拒绝山西富商甚舍的追求（《玉壶春》）。在与书生恋爱的过程中，这些青楼女子往往都大胆泼辣，显得积极主动，李亚仙就主动邀请郑元和来同席饮酒：“妹夫，那里有个野味儿，请他来同席，怕做甚么？”（《曲江池》）上厅行首贺怜怜在春游时遇见风流书生王焕，一见钟情，也主动吟诗传情，正如喜不自禁的书生所道：“他把我先勾拽，引的人似痴呆，我和他四目相窥两意协。”（《百花亭》） 元杂剧中写妓女的还有《刘行首》和《度柳翠》，但二戏的叙事重心不在表现青楼生活，而旨在宣扬道家出世思想，属于神仙道化剧。此外，有如现实中妓门风月的形形色色，元杂剧中的妓女形象也不都是正面的，如《风雨像生货郎旦》中的张玉娥、《郑孔目风雪酷寒亭》中的萧娥以及《都孔目风雨还牢末》中的萧娥，但这几个以“搽旦”或“外旦”扮演的反面角色并非剧中主要表现对象，也不占元代“妓女戏”的主流。 2、妓女和元代社会 元代诸多妓女戏的产生，跟当时的社会状况有关系。蒙古帝国建立后，都市经济一度超常繁荣，卖淫制度得到恶性发展，妓女数量随之陡增。元人就说，“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万”（夏庭芝《青楼集志》）。据《马可·波罗游记》，当时的大都，“新都城和旧都近郊公开买淫为生的娼妓达二万五千余人”；而在杭州，街头亦妓女多多，“在城市的每个角落，都有她们的寄迹和行踪”。见载于《青楼集》且闻名当时的青楼女子有110多个，该书尽管说是“纪南北诸伶”，但范围仅仅限于大都、维扬（今江苏扬州）等几个大城市。若论全国，实际数量可想而知。这些妓女，不仅仅是卖身，她们中有许多是艺妓，与文人多有交往，元杂剧中屡屡描写的“上厅行首”即属此类。社会上大量妓女的存在，是元代众多妓女戏产生的现实基础。 蒙古族入主中原之前，仍处于落后的奴隶社会，来自汉族地区的封建伦理观念对于元代统治阶层来说，难免隔膜，也要淡薄得多。尽管元蒙统治者为了有效统治全国而认真学习和实行过“汉法”，但像忽必烈这样有远见卓识的君主毕竟不多。因此，种种伦理观念上的松动也就很自然，如关汉卿笔下谭记儿能以寡妇身份改嫁，就反映出贞节观念在当时社会的削弱。又如，“在婚姻方面，蒙古族的乱婚习俗冲击了程朱理学，纲常观念在一定程度上受到削弱，从这个意义上说，元代女子可以说得到了一种暂时、有限的‘解放’。”（幺书仪《元剧与唐传奇中爱情作品特征比较》，载《文学遗产》，1983年第3期）青楼女子原本就比闺门女性更少羁绊，她们的身影接二连三地出现在作家笔下，与此时代背景不无瓜葛。 当然，青楼女子对元杂剧的贡献，不仅仅是为作家提供了创作素材，更重要的是，她们中好些人本身就是杂剧舞台上的演员。旧时代，演艺者被称为“戏子”，社会地位极低下。“青楼”是妓门别称，元杂剧演员大多是色艺俱佳的青楼女子，当时为女伶立传之书取名《青楼集》绝非偶然。成书于1355年的《青楼集》，记载了从元初到该书写成的近80年间勾栏艺人的事迹。书中记载的上百个色艺俱佳的勾栏女子，大多身世苦难和出生低贱，有的因家长犯罪而没入教坊，有的因饥寒交迫而沦落乐籍；其命运结局亦多悲惨，或抑郁早亡，或被卖为妾，或出家为尼，她们是处在社会边缘的弱势群体。偏偏这些女子，又才艺超群，如名列该书卷首的梁园秀，“歌舞谈谑，为当代称首”，所作散曲“世所共唱之”，她还长于书法，“喜亲文墨，作字楷媚”。她们中不少人擅演杂剧，如珠帘秀，“杂剧为当今独步”；燕山秀，“旦末双全，杂剧无比”；赵真真，“善杂剧，有绕梁之声”；王玉梅，“善唱慢调，杂剧亦精致”；李娇儿，“花旦杂剧，特妙”；平阳奴，“精于绿林杂剧”；米里哈，“回回旦色”而“专工贴旦杂剧”，等等。正是这些女子，同剧作家并肩创造了元杂剧的繁荣。 3、妓女和元代文人 上述“妓女戏”，除佚名者外，涉足此题材的杂剧家有关汉卿、乔吉、马致远、李行甫、石君宝、戴善甫、吴昌龄、高茂卿、张寿卿、贾仲明等。尤其是关汉卿，一人就有好几部作品，他所塑造的赵盼儿等艺术形象，千古不朽。与此呼应，散曲中写妓女之作亦数不胜数，仅以题目来看，就有《咏俊妓》、《赠歌妓》、《赠老妓》、《赠朱帘秀》、《赠明时秀》、《赠玉芝春》、《赠千金奴》、《赠教坊姝丽》、《青楼咏妓》、《妓女蹴踘》、《嘲黑妓》、《嘲妓好睡》、《妓怨》、《劝娼》、《劝妓女从良》、《子弟每心寄青楼爱人》等等。 从文学创作角度看，造就了元杂剧繁荣局面的书会才人大多为不得志的文人，他们“名位不著，在士人与倡优之间”（王国维《录曲余谈》）。有元一代，数十年间科举考试被中止，“当时台省元臣，郡邑正官，及雄要之职，中州人多不得为之”（明·胡侍《真珠船》卷四）。从抒写书生功名失意的《王粲登楼》、《荐福碑》等剧作可以见到，“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途”、“六经中枉下了功夫”成为一代之慨叹。作为“边缘人”，仕途无望的文人士子有一肚皮牢骚要倾吐，而与市井间勾栏瓦舍青楼中“红粉知已”的相濡以沫，又使他们对身处社会最底层的妇女命运有了深刻了解和由衷同情，故而必然形诸笔端。对此问题，拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》曾分析如下： 妓女题材在古典戏曲里占相当比重且不乏脍炙人口之作，……这些风尘女子之所以成为戏曲中描写再三的对象，重要原因之一就是跟封建时代不得志文人的处境和心态有很大关系。市井文化中浸泡出来的柳永词，曾道出个中三昧：“黄金榜上，偶失龙头望”，且看“才子词人，自是白衣卿相”，好在“烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访”，于是乎，“忍把浮名，换了浅吟低唱。”（《鹤冲天》）文人在仕途失意和知己难求的孤独中，极易于到有才艺又身份相对少羁绊的风尘女子中去寻觅同调，达到一种同病相怜的心理默契。白居易《琵琶行》中“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的吟叹，就表露出这种寻求“归属”的心理。济世抱负无处施展的他们，落魄潦倒之中，不自觉把目光投向了身边繁盛的百戏杂艺并从中去寻求心理慰藉，即钱穆所谓“学者聪明无所泄，故亦转向为此，雅化不足以寄情乃转而随俗，向上不足以致远乃变而附下”，从此也就和这圈子里色艺俱佳的女子结上了亲密关系，如关汉卿与珠帘秀，乔吉与李芝仪，白朴与天然秀，等等。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”（杜牧《遣怀》诗）贾仲明吊词即明明白白说王实甫是“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”里“施智谋”的“书会才人”；关汉卿更是一脸俏皮地公然宣称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”、“花中消遣，酒内忘忧”、“伴的是银筝女银台前理银筝笑依银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼”（[南吕·一枝花]《不伏老》），凡此种种，都在依香偎玉的世俗表象下透露出自我人生价值难以实现的佯狂。“红粉知己”对落魄文人有极大的“慰藉”作用，而以与妓女结识作为宣泄苦闷的方式，尤其在封建社会后期不得志文人中相当普遍。正是这样一种客观境遇，正是这样一种社会心态，使得出入于秦楼楚馆的文人对妓门生活有了相当深入的了解，他们不但为这些身处社会最底层遭损害的女儿们的悲惨命运叹息、哭泣、呐喊，也从这人所不齿的烟花行中发现了一个个才智过人、侠肝义胆不让须眉的女中翘楚，于是又情不自禁地在戏中为之大唱赞美之歌。无论同情还是讴歌，自他们手中诞生的戏曲文本，都因话语表述上替女性发言和作自我表白一体化而尤显情真意切，自然也就格外打动人心。 事实就是这样。除了文人狎妓这自古有之的传统外，元代文人和元代妓女结下亲密关系，很大程度上跟当时不如意的知识分子境遇有直接关系。流行的“八娼、九儒、十丐”之说，便是当时同处社会边缘境遇中文人士子和青楼女子命运的现实写照。他们彼此间的同病相怜，是元代戏剧舞台上青楼题材发达的重要原因之一。 本文作者： 李祥林，男，1957年生于成都，研究员，中国俗文学学会理事，中国傩戏学研究会理事，中国艺术人类学研究会理事，四川省民族民间文化保护工程专家委员会委员，主要从事戏剧、美学研究，近年来尤其致力于从性别视角研究中国戏曲和中国文化,已出版的著作有《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港：天马图书有限公司，2001）、《元曲索隐》（成都：四川教育出版社，2003）、《中国书画名家画语图解·顾恺之》（北京：中国人民大学出版社，2004）、《中国书画名家画语图解·徐渭》（北京：中国人民大学出版社，2005）等等。