00529文学概论(一)

00529文学概论(一) 笔记依据教材 笔记依据目录 第一章文学观念 第二章文学语言组织 第三章文学的形象系统 第四章叙事作品 第五章抒情作品 第六章文学的风格 第七章文学创作 第八章文学接受 第九章文学的源流 文学概论 第一章文学观念 文学四要素及文学活动(注1) 五种文学观念(注2) 文学观念嬗变的原因(注3) 文学的界说(注4) 文化(注5)及文学的文化意义(注6)文学的文化的意义发现(注7) 文学与其他文化形态的互动关系(注8) 文学是一种社会意识形态(注9) 审美及其实现的条件及审美的特点 文学是人的一种审美活动(注10) 文学的审美意识形态性(注11) 体验与文学(注12) 体验的美学功能(注13) 注1英加登提出的“层次论”,他认为文本由四个层面构成:语言层,意义层,图式化外观层,意向性状态中的世界层.英加登同时认为,有的文本有第五层,即形而上学层面。 艾布拉姆斯提出文学“四要素”理论,其基本观念是:文学活动是以作品为中心展开的活动,其它三要素分别是世界,艺术家,欣赏者,其间还包含了体验、创作、接受三个过程。 注2六种文学观念:再现说、表现说、实用说、独立说、客观说、体验说。以下是对上述五种文学观念做出的解释。 再现说在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系,即认为作品是对世界的摹仿或再现。在西方,最古老的“摹仿”说,也就是再现说。赫拉克利特提出“艺术摹仿自然”,摹仿说的形态至苏格拉底已相当完备,柏拉图的“理式摹仿”和亚里士多德的“自然摹仿”虽有唯心唯物之分,但他们都认为艺术是“摹仿”。摹仿说作为一种文学观念统治西方达二千年,直到十八世纪末十九世纪初浪漫主义文学的兴起,摹仿说才被打破。与再现说相似的是中国古代的“度物象而取真”的观点。“度物象而取真”由五代大画家荆浩提出,明代批评家叶昼与清代思想家叶燮也持类似看法。 表现说表现说在“文学四要素”中强调作品与作家的关系,即认为作品是作家情感的自然流露。表现说产生于十九世纪初兴起的浪漫主义文学思潮中,英国诗人华兹华斯、柯勒律治、雪莱是其代表。表现说的基本倾向是: (一)主张文学本质上是诗人、作家内心世界的外化,是他们情感活动时的创造,是他们主观感受、体验的产物;(二)主张诗人忠实于情感,忠实于诗人自我与人类的情感;(三)强调想象力的充分发挥,使平凡的事物现象以不平凡的色彩呈现出来。 在中国,与西方表现说可相提并论的 是“诗言志”说和“诗缘情”说。 实用说实用说强调作品与读者的关系。一般而言,实用说认为文学是一种工具和手段,文学可以给人带来快感和娱乐,文学的根本目的是外在的。典型的实用说是中国古代的“教化”说(即“文以载道”说)和西方的“寓教于乐”说,贺拉斯“寓教于乐”开 了西方实用说之先河。 独立说与实用说相对立强调文学无关 现实功利的独立性。 客观说在文学四要素中,客观说把文 本提到高于一切地步,认为作品一旦 从作家的笔下诞生之后,就得到了完 全客观的性质和独立的“身份”,它既 与作者无关,也与读者无涉,作品本 身是一个自足体。客观说由俄国形式 主义学派首先提出,并得到了英美新 批评派、布拉格学派和法国结构主义 的积极响应,成为西方当代颇具影响 的一种文学观。持上述观点的代表人 物有雅各布逊、穆卡洛夫斯基、艾略 特等。 体验说在文学四要素中强调读者对作 品意向性的体验,强调读者阅读作品 时的感受和再创造。体验说认为作家 笔下的诗歌、小说等只是“文本”,还 不能成为读者观照的美学对象,“文 本”一定要在读者阅读过程中,经过 读者的体验,并与作者构成对话关系 时,才能成为美学对象,才是真正的 作品。所以在读者的阅读活动之外, 在读者的意向性体验之外,就根本不 存在文学,文学只存在于读者与作品 的交流活动之中。体验说的代表人物 瓦莱里、英加登和姚斯。 注3文学观念嬗变的原因 文学观念嬗变的原因有二:一是社会 历史的变迁,时代的变化发展,社会 心理的变化,这是根本原因;二是文 学自身的继承和发展,摹仿—表现— 变形—装饰这一文学发展趋势,展现 了文学自身演变的规律。 注4文学的界说 文学作为一种文化样式,它是具有社 会审美意识形态性质的,凝聚着个体 体验的、沟通人际情感交流的语言艺 术。 (二)关于文学的五大命 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 : 文学是一种文化样式; 文学是一种社会审美意识形态; 文学是作家个体体验的凝聚; 文学是作者与读者沟通情感的一种独 特渠道; 文学是一种语言艺术。 注5关于文化的三种形态的概念 (一)广义的文化概念 多数学者都是从广义角度来理解文化 概念的。就其外延来说,英国著名的 文化文类学家马林诺夫斯基认为,人 类文化包括物质设备、精神产品、语 言和社会组织;梁漱溟先生认为,文 化包括三个方面的内容,精神生活方 面、社会生活方面、物质生活方面; 庞朴先生也认为文化可分三个层面, 物质文化、制度文化、精神文化。 (二)狭义的文化概念 从狭义角度理解的文化是指个人的素 养及其程度。 (三)符号论的文化概念 卡西尔从符号学的意义解释文化,认 为它是人类的符号思维和符号活动所 创造的产品及其意义的总和。本书所 讲文化,是符号意义上的文化。 注6文学的文化意义 揭示人的生存境遇和状况;沟通人与 人、人与自然之间的联系;叩问人生 的意义;憧憬人类的未来,学习和丰 富人类语言。 注7文学的文化意义发现 品质阅读是对于文学作品的语言技巧 的运用以及艺术素质高下的解析。 价值阅读则表示阅读者“试图尽可能 敏锐和准确地描述出他在作品中所发 现的价值”。 注8文学与其他文化形态的互动关系 (一)文学与科学文化 文学与科学的不同点:文学(包括艺 术)与科学文化(我们这里指的自然 科学)是不同的。文学的中心问题首 先是人,人的感受、情感、愿望和理 想;科学的中心问题主要是自然世界, 但在科学中,尤其在自然科学中,人 主要作为一种自然而进入科学的视 野。文学和科学都要揭示世界的奥秘, 文学要揭示的是人的心灵方面的奥 秘,科学揭示的是自然方面的奥秘。 文学与科学都追求真与美,但文学追 求的真主要是人的情感的真,科学则 追求客观世界的规律的真;科学在必 须选择时,它选择真而牺牲美,文学 则在真与美二者中永不可作单一的选 择。文学要求真、善、美的统一。 文学与科学的共同点:文学艺术与科 学文化虽有偏重于感情与理性之分, 但它们都是人类智慧的结晶,它们在 塑造人的素质这个根本点上是相通 的。 (二)文学与历史文化 文学重虚构,重情感,重诗意;历史 重真实,重事实,重理智。它们是两 种不同的文化形态,不过,它们都可 以达到对世界普遍性的揭示,而且历 史与文学具有互动关系,历史为文学 创作提供题材,文学对真实生活的描 写,也成为对历史的重要补充。 (三)文学与其他艺术文化 在艺术文化中,文学、绘画、音乐是 最古老的、最重要的三种艺术形式。 绘画以线条、色彩描绘世界,作用于 人的视觉,是视觉艺术;音乐以声音、 以韵调抒写感情,作用于人的听觉, 是听觉艺术;文学是是艺术,这是文 学与绘画、音乐的区别。文学、绘画、 音乐又有共同性,它们可以相互配合、 阐发、影响和补充,文学可以使绘画 和音乐具有深刻的思想;绘画可以使 诗和音乐增强形象性;音乐可使诗和 画增强节奏感。 注9马克思、恩格斯从历史唯物主义 的观点出发,把文学界定为社会意识 形态,关于这一命题,可以从二方面 加以以阐释:文学源于生社会活;文学 改造社会生活。总之,我们说文学是 一种意识形态,是说社会生活本来是 自然形态的东西,是经过作家的艺术 改造,变为观念形态的东西,文学已不 是物质形式,而是意识形式。 注10文学是审美活动 (一)审美的含义审美是心理处于活 跃状态的主体,在特定的心境、时空 中,在有历史文化渗透的条件下,对 于审美客体的观照、感悟和判断。 (二)审美实现的条件 主体心理层;客观对象层;心理时空 层;历史文化层。 (三)审美的特点 包容性;思想深刻性。 注11文学的审美意识形态性 (一)审美意识形态的生成和理论概 括。 (二)文学审美意识形态性的内涵 文学的意识形态性不是简单的,它既 非单一的意识形态的表现,也非单纯 的审美,它是复杂而丰富的,具体可 表现在: 从性质上看,有集团倾向性又有人类 共同性; 从主体把握对象的方式看,是认识也 是情感.黑格尔称认识与感情的结合 形态为“情致”。情致就是两个方面的 互相渗透,一方面是个体的心情,是 具体的感性的,也是动人的,另一方 面是价值和理性,可以成为人们的认 识。 从目的功能上看,是无功利性的,又 是有功利性的; 注12体验与文学 (一)经验和体验 个人的见闻和经历及所获得的知识和 技能即经验;体验是经验的一种特殊 形式,是经验中见出深义、诗意与个 性色彩的那一种形态。经验和体验是 密切相连的,经验是体验的基础,体 验是对经验意义和诗意的发现与升 华。 (二)体验与文学 文学是作家个体体验的凝结,作家的 个体体验有以下特征: 情感的诗意化;意义的深刻化;感受 的个性化。 关于“移情说”,编者在论及作a家个 体体验之特征之一“情感的诗意化” 时提出了“移情说”。为什么在体验中 会发生对象情感化和诗意化呢?这就 与移情有关,即在体验中,“物”与“我” 的距离缩短乃至最后消失,达到“物 我同一”的境界。移情说的创立者是 德国美学家里普斯。 关于“距离说”,编者在论及“意义的 深刻化”时提出“距离说”.“距离说” 的提出者是布洛,它主张体验是一种 拉开功利距离的体验,即所谓换了一 个视角,当作者在换了一个视角之后 再审视当下世界,就能看到通常未注 意的方面,即事物的深义和诗意的方 面。 注13体验的美学功能 王国维说:“诗人对宇宙人生,须入乎 其内,又须出乎其外。入乎其内,故 能写之,出乎其外,故能观之;入乎 其内,故有生气,出乎其外,故有高 致。”王国维的这段话高度概括了作家 的体验在文学活动中的美学功能。 (一)体验及艺术形象具有生气勃勃 的活力; (二)体验使艺术形象具有诗意的超 越,它包括三层含义,对对象本身的 超越;获得“童心”,对传统的陈规陋 习和既定成见实现超越。(“童心”说 为明代李贽提出) 第二章文学语言组织 文本(注1) 文本层面(注2) 文本的语言性(注3) 语言在文学中的地位(注4) 文学语言组织(注5) 文学语言组织的层面(注6) 语音层面(注7) 文法层面(注8) 辞格层面(注9) 文学语言组织的审美特征(注10) 内指性(注11) 音乐性(注12) 陌生化(注13) 本色化(注14) 注1文本、文学文本 文本是未经阅读的,根据一定的语言 衔接和语义连贯规则组成的整体语 句,是一份写出来或印刷出来的语言 产品。 文学文本(或文学理论、文学批语领 域通常使用的文本)是构成文学这种 语言艺术品的具体的语言形态。文学 文本除了具有一般文本的共性外,还 具有自身的特点:(一)文学文本总是 指一种实际语言形态,它不是指理想 的具有普遍适用性的社会语言结构, 而是一种特定个体或群体在社会生活 中对语言的具体运用;(二)要表达相 对完整的意义;(三)供读者阅读和接 受的。 文学作品是指已经读者阅读并赋予其 一定读法的语言形态。 注2文学文本的层面 (一)庄子的“言”、“意”二层面; 王弼(三国人)的“言”、“象”、“意” 三层面说; 更为自觉分析文学文本层面构成的是 清桐城派文论家刘大槐和姚鼐。刘大 槐的“精”“粗”二层面说,“粗”指 语言层,即“音节”和“字句”;“精”指内在意义层,即“神气”。姚鼐的“精”“粗”两层面,“神、理、气、味者,文之精也;格、律、声、色者,文之粗也。” (二)西方文论对文本层面的认识 但丁的二层面说:字面意义、譬喻意义、道德意义、神秘意义,字面意义为一层,后三者构成超意义层,为一层。 黑格尔的二层面说:外在形象层和内在意蕴层。 英加登的四层面说:字音及其高一级语音组合;意义单元;多重图式化面貌;再现的客体。 (三)编者的观点 文学文本由三个层面组成:文学语言组织、文学形象和文学意蕴。 注3文学文本的语言性 文学文本的语言性是指文本所具有的语言特性。它可以从三个方面去理解: (一)文学以语言的方式存在。 (二)文学语言具有其自身的特点。文学中的语言,是经过作家加工的、旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。 (三)言语是语言在文学中的具体存在方式。现代语言学家索绪尔把语言分为语言结构和言语,前者是语言集团言语的总模式,后者是在特定语境下个人的说话活动。文学语言的存在方式不是语言结构,而是言语,它呈现出个人的、多方面的、异质的、不稳定的或活跃的特点。 注4语言在文学中的地位 (一)对语言在文学中地位的认识 西方文论界对语言在文学中地位的认识。西方文论界对语言在文学中的地位的认识经历了两个发展阶段:一是经典语言观,二是现代语言观。从古希腊到十九世纪末、二十世纪初,西方文论界认为语言在文学中主要是表达意义的工具;进入二十世纪以来,他们认为语言在文学中主要是创造意义的场所,不再是意义简单地先于语言并决定语言,而是意义在语言中被创造出来。持这一观点的著名学者有维特根斯坦和伊格尔顿。 中国文论界对语言在文学中地位的认识。以清末为大致的分界线,可以看到,中国文论界的语言观呈现出古典语言观和现代语言观的分别。中国古典语言观认为语言在文学中具有不容忽视的重要地位。具体表现在,语言既是外在之道也是内在之心的具体存在方式,从而具有鼓动天下的力量;从清末始,中国现代文论界吸收了来自西方的语言观,形成了新的现代语言观,清末诗人黄遵宪发出“我手写我口”、“语言与文字合”的呼声;梁启超提出“由古语之文学变为俗语之文学”的文学变革主张;胡适撰写《文学改良刍议》,“语言革命”终于被直接而明确地视为现代文学的根本问题和首要任务;三十年代以来,来自前苏联的文学语言观在中国产生了缓慢而决定性的影响。 (二)语言是文学的直接现实 语言在文学中的地位集中表现在,语言是文学文本的直接现实,语言在文学中具有首要地位。关于这一点,可以从四方面理解: 从文学文本的状况看,语言是文学文本的基本存在方式,这可以从三方面看,首先,一部文学文本总是直接地由客观的语言符号系统构成的;其次,作家从事文学创作的目的,是要最终形成语言艺术品——文学文本;再次,读者阅读同样必须和只能首先面对这种语言性文本,进而最终理解和欣赏它。从文学文本语言与意义的关系看,语 言是意义所不可须臾与之分离的生长 地。在文学文本中,一方面,语言是 意义的生长地,语言使意义得以生成; 另一方面,意义的生成始终通过语言。 [‘ 从语言在文学文本中的功能看,语言 不仅表达意义,而且本身就是意义的 组成部分。 从文学的审美特性看,语言是文学文 本的美的组成部分。一方面,语言是 文学文本美的资源;另一方面,语言 更是美的组成部分。 注5文学语言组织 文学语言组织是文学文本的最基本层 次和直接现实,它是一种具有表现目 的和个性特征的整体性语言构造。具 体说来文学语言组织有三个特性: (一)文学语言组织是一种语言性构 造,(可参阅注3)。 (二)文学语言组织具有整体性。 (三)文学语言组织具有表现性目的 和个性特征。 注6文学语言组织的层面 文学语言组织有三个基本层面:语音 层面、文法层面、辞格层面。 注7语音层面 语音层面是文学语言组织的语音组合 系统,它包括节奏和音律。 (一)语音层面的作用 在诗等抒情性的文学文本中,声韵具 有极其重要的作用,甚至可以说它本 身就构成了抒情形象必不可少的组成 部分。清沈德潜说:“诗以声为用者, 其微妙在抑扬抗坠之间”;林语堂先生 揭示了“中国文学的美”在语音层面 的特征,如尤其注重汉语语音的节奏 和韵律美。在林先生看业,汉语的“语 音价值”不仅表现在中国文学上,而 且渗透进更为广泛、深刻而根本的中 国“社会传统”和“心理习惯”之中。 与诗相比,尽管语音层面在散文中的 重要性一般来说要小些,但散文也往 往讲究语音形象的创造,朱光潜先生 明确主张散文要讲究“声音节奏”。 在小说方面,汪曾祺曾把语言的“声 音美”看作小说的语言美乃至整个小 说美的关键因素。 (二)语音层面的形态:节奏和音律。 节奏 节奏是文学语音层面的基本形态之 一,是语音在一定的时间里呈现的长 短、高低和轻重等有规律的起伏状况。 节奏一般有三种类型:长短型、高低 型、轻重型。 音律 音律也称声律、声韵或韵律,是文学 文本语音层面的基本形态之一,是由 声调、语调和韵的变化和协调而形成 的内部的和谐状况。音律的基本类型 有:双声、叠韵、叠音、叠字、平仄 和押韵。 注8文法层面 文法层面是文学语言组织的基本层面 之一,它是文学语言组织在语词、语 句和篇章方面的构成法则,文法通常 有三类:词法、句法和篇法。 注9辞格层面 辞格层面是文学语言组织的层面之 一,它是富有表现力并带有一定规律 性的表现程式的运用状况,编者共介 绍了三对六种基本辞格:比喻与借代、 对偶与反复、倒装与反讽。 注10文学语言组织的审美特征 文学语言组织的审美特征,是指文学 语言组织的美的具体表现方式及其相 应的构成法则,它有如下表现:内指 性、陌生化、音乐性和本色化等。 注11内指性 内指性是文学语言组织的一个普遍和 基本的特征,是文学语言的无需外在 验证而内在自足的特性,即它总是遵 循人的情感和想象的逻辑行事,而不 一定寻求与外在客观事实相符。 注12音乐性 音乐性是指文学语言组织所具有的富 于音乐效果的特性。 注13陌生化 陌生化指文学语言组织的新奇或反常 的特性,它由俄国形式主义者什克洛 夫斯基提出。 注14本色化 本色化是文学语言组织与人的本来面 目(身份、性格或面貌)相符的特性。 它有多种含义,一指文体 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ;二指 作家的身份和性格特征;三指生活的 本来面目。 “本色”一词最早由刘勰在《文心雕 龙》中提出,而用“本色”批评诗歌 创作的是宋陈师道,他认为韩“以文 为诗”和苏(轼)“以诗为词”,“虽极 天下之事,要非本色”。宋张炎明确提 出“本色语”要求,语言的本色化往 往成为作家的一种必然选择,它意味 着竭力选择、锤炼语言,以便尽可能 直接而生动地表现人的本来面目。 本色语有两种类型:本色化描述语, 本色化对话。 本色化描述语是指文学文本中叙述人 或抒写人所使用的描述性语言极符合 被刻画人物独特身份和性格及其所在 环境的语言组织。 本色化对话是人物与人物在特定环境 中所展开的对话与说话人身份和性格 相符的语言组织。 第三章文学的形象系统 文学形象的涵义(注1) 文学形象的系统性(注2) 文学形象的总体特征(注3) 典型论的发展及论争(注4) 典型的美学特征(注5) 典型环境中的典型人物(注6) 意境论的形成和意境的界说(注7) 意境的艺术特征(注8) 意境的分类(注9) 含义(注10) 艺术特征(注11) 艺术意象化的原则与 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 (注12) 分类(注13) 注1文学形象是文学文本中呈现出 的、具体的、感性的、具有艺术概括 力的、体现作家审美理想的、能唤起 人的美感的人生图画。 注2文学形象的系统性 文学形象的系统性表现在两种意义 上:其一是艺术世界的有机性;其二 是不同性质的文学形象审美功能的互 补性。文学形象有三个类型:表意性 形象、抒情性形象、写实性形象,与 之对应的高级形象形态分别是象征性 意象、意境、典型。意境,偏重满足 人类情感方面的审美需要;象征意象 偏重满足人们思考和幻想的审美需 要;典型偏重满足人们认识社会、人 生的审美需要。 注3文学形象的总体特征。 具体可感性。 艺术概括性。文学形象的概括性是指 文学艺术形象能传达丰富的内在意 蕴,表现在:首先,文学形象通过个 别概括一般,通过偶然表现必然;其 次是“能状难写之景,如在目前,含 不尽之意见于言外”。 文学形象的审美理想性。所谓审美理 想,是人们在自己民族的审美文化氛 围内形成的、由个人的审美体验和人 格境界所肯定的关于美的观念尺度和 范型模式,审美理想一方面通过个人 的审美实践显示出个人的性格特色, 另一方面又以范型模式的形式体现为 民族审美情趣的共同性乃至人类审美 理想的共同性。审美理想由此影响和 制约着全民族乃至全人类的审美实践 和艺术创作。艺术家不仅可以把生活 中的美加以集中、夸张升华为理想的 美,加工成体现审美理想的艺术形象, 而且还可以把生活中的丑,转化为艺 术美,转化为可以带来审美享受的文 学形象。 文学形象的审美属性。能否唤起读者 的美感,是文学形象是否存在的重要 特征。换句话说,文学形象应当具有 审美属性。当然,文学形象唤起的美 感形式是多种多样的,它大致有这样 几种情形:直接给人以美的享受;通 过批判丑所带来的审美享受;通过以 同情的目光,描绘弱者丑陋的形象, 以呼唤人性中求美向善之心的回归; 通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬 的展示,表达人类失去美的痛苦和对 美的渴望。 注4典型论的发展及论争 (一)西方典型论发展的三个阶段 十七世纪以前,西方的典型观基本上 是类型说,代表人物有狄德罗;十八 世纪后,个性典型观占主导地位,黑 格尔是其代表;十九世纪80年代末, 马克思主义典型观趋于成熟。 (二)典型论在现代中国的发展(略) 注5典型的美学特征 典型是写实性作品系统中呈现出的、 显出特征的、富于审美魅力的、含有 丰富历史意蕴的性格,又称典型人物 或典型性格。 文学典型的美学特征: 特征性。“特征”具有两重属性:它的 外在形象极其具体、生动、独特;它 通过外在形象所表现的内在本质又是 极其深刻和丰富的。对特征性的理解 也须从两个方面出发,一是文学典型 须有贯穿其全部活动的总特征;二是 文学典型还须有在总特征制约下的丰 富多彩的局部特征。 丰富的历史意蕴。人之所以创造典型 这种艺术至境形态,是为了“直观自 身”的审美需要,追求的是典型所应 该具有的审美认识价值,看一看人是 怎样在历史和现实中生活的,以及历 史和现实的本来面貌如何。所以凡是 世界公认的典型,总是通过丰富多彩 的性格刻画,显示“较大的思想深度 和意识到的历史内容”,从而葆有丰厚 的历史意蕴。 典型的艺术魅力。典型的艺术魅力, 主要来自典型独特的审美效果,这种 效果表现在四个方面:文学典型以人 的生命形式而呈现出无穷魅力;真实 性;合乎理想;新颖性。 注6典型环境中的典型人物。 马克思、恩格斯以历史唯物主义的眼 光第一次阐明了人的生活环境与人物 性格形成的关系,同时提出了“真实 地再现典型环境中的典型人物”的命 题。恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信 中写道:“据我看来,现实主义的意思 是,除细节真实外,还要真实地再现 典型环境中的典型人物”。 所谓典型环境,是充分地体现了现实 关系真实风貌的人物的生活环境,它 包括以具体独特的个别性反映出特定 历史时期社会现实总情形的大环境, 又包括由这种历史环境形成的个人生 活的具体环境。 典型环境与典型人物的关系 恩格斯“真实地再现典型环境中的典 型人物”的命题,科学地揭示了典型 人物与典型环境的辩证关系。首先它 们相互依存。一方面,没有典型环境, 典型人物就不能形成;另一方面,典 型环境也以典型人物的存在而存在。 其次是互动。一方面典型环境不但是 形成人物性格的基础,而且还制约着 人物性格的发展;另一方面,在一定 条件下,典型人物可以对典型环境产生反作用。 注7意境论的形成和意境的界说 意境作为中国文论独创的一个概念,它的源头可上溯至《庄子》,刘勰首次用“境”的概念来评嵇康的诗,王昌龄的《诗格》已有“意境”概念,其它如诗僧皎然、刘禹锡、司空图、严羽等都对“意境”论作出了贡献,清末民初的王国维的意境论集意境说之大成,指出“词的境界为上,有境界则自成高格、自有名句”。 意境是抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。 注8意境的艺术特征 意境的艺术特征表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。 情景交融是意境创造的形象特征。它有三种不同的类型:景中藏情;情中见景;情景并茂。 虚实相生。意境包括两个部分,一方面是“如在目前”的实的因素;二是“见于言外”的虚的部分。一般来说,虚境是对实境的升华,它体现了实境创造的意向和目的,体现了整个意境的艺术品位和审美效果,制约着实境的创造与描写。“虚”境处于意境结构中的灵魂和统帅的地位,因此意境才有“神境”、“灵境”的别称,但虚境不能凭空而生,在意境创造中,一切还必须落到对实境的具体描绘上。 生命律动。意境展示了生命本真的幽情壮采,或叫生命本身的美。宗白华认为,意境中“物象呈现着灵魂生命的时候,是美感诞生的时候”。意境作为人类心灵的生命律动,它具有三个特点:表真挚之情;状飞动之趣;传万物之灵。 韵味无穷。韵味指意境中蕴含的咀嚼不尽的美的因素和效果,它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素,有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。 注9意境的分类 清刘熙载从意境的审美风格上提出“明丽鲜艳的美”、“热烈豪迈的美”、“悲凉凄清的美”、“和平静穆的美”。王国维在《人间词话》提出“有我之境”、“无我之境”。“有我之境”是感情较直露、倾向较鲜明的意境;“无我之境”是情感较含蓄、不动声色的意境画面,朱光潜称之“同物之境”、“超物之境”。 樊志厚《人间词乙稿序》的三分法:以境胜者;以意胜者;意与境浑者。注10意象的含义 意象在文艺学、心理学等学科中主要有四种含义:心理意象(即表象)、内心意象(可理解为“胸中之竹”)、泛化意象(基本上相当于“艺术形象”)、观念意象及其高级形态(即文学意象)。 “意象”最早出现于汉代王充的著作《论衡》。此时的意象,可理解为“表意之象”,理解为象征,最多只能是观念意象,而不是审美意象。清学者叶燮的观点标志着中国古代象征意象论的成熟。在西方,康德的提法可理解为“审美意象”。 注11文学象征意象的艺术特征 文学象征意象是以表达观念、哲理为目的,以象征为基本艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象,它的基本特征是: 哲理性。这是文学象征意象的本质特征。 象征性。象征性是文学象征意象的基本表现手段,它由两种因素构成:第一是意义(它所暗示的一种较广泛较普遍的意义);第二是这意义的表现。荒诞性。这是文学象征意象的形象特 征。 求解性。这是文学象征意象的审美特 征。 注12象征意象化的原则与方法 以荒诞的幻想表达意念的真实; 在抽象思维指导下实现最佳的象征意 象组合; “意象应合”的原则。 从“意象应合”的原则出发,便形成 了象征意象化的基本方法。意向化, 包括两个方面的工作:一是努力捕捉 客观物象与主观意念的对应关系,选 择好最佳的象征物;二是把握对应点, 在准确把握对应点的工作中,一般说 来常见的方法有这样几种:剪除不对 应的部分,突出对应的部分;若对应 点不够,可虚构;拟人物的方法。 注13分类 寓言式象征意象,即通过一则故事暗 示一种哲理或观念;符号或象征意象, 即不具有情节性的整体或单个意象。 第四章叙事作品 西方叙事理论(注1) 中国传统叙事理论(注2) 现代叙事理论(注3) 叙事及叙事作品(注4) 叙事作品(注5) 叙述语言(注6) 叙事时间(注7) 叙述视角(注8) 叙述标记(注9) 故事(注10) 人物(注11) 结构(注12) 行动(注13) 叙述动作(注14) 注1西方传统叙事理论 亚里斯多德的《诗学》是西方全面研 究叙事理论的专著,贺拉斯在《诗艺》 一书中则进一步提出叙事作品人物形 象的塑造问题。法国古典主义理论家 布瓦洛(其著作为《诗的艺术》)创立 了以理性制约情感表现和以类型化人 物为中心的完整的古典叙事理论。法 国启蒙运动思想家狄德罗、德国诗人 莱辛对平民戏剧的推崇,叙事理论逐 渐形成了关注现实社会、关注人物性 格的现实主义观念。黑格尔提出性格 是现代艺术的真正中心的说法,恩格 斯提出典型化理论。西方传统叙事理 论已走向成熟。 注2中国传统叙事理论 宋元后,随着通俗叙事文学的发展, 对叙事艺术的研究也发展了起来。到 明后期,以评点的形式对叙事作品进 行研究,并形成理论认识的一种特殊 的叙事文学研究方法发展了起来。李 贽、叶昼、金圣叹对《水浒传》的评 点、金圣叹对《西厢记》的评点、毛 宗岗对《三国演义》的评点以及脂砚 斋对《红楼梦》的评点,把这种具有 中国特色的叙事研究形式发展到了高 峰。金圣叹对叙事艺术的研究成果使 中国传统的叙事理论发展到了成熟阶 段。梁启超的《小说与群治之关系》、 王国维的《红楼梦研究》的出现,则 标志着中国的叙事艺术研究在西方叙 事文学和理论的影响下开始形成新的 特征。 注3现代叙事理论 二十世纪初,俄国形式主义文学理论 开始从另一个不同的角度研究叙事艺 术,形成叙事学。代表人物有俄国的 普洛普(形式主义者)、列维一斯特劳 斯(法国的结构主义者)、格雷马斯(神 话分析的代表)、布雷蒙德(民间故事 分析的代表)、巴特、托多罗夫、热奈 特(后三者均为小说研究的代表)。 注4叙事是通过语言组织起人物的行 动和事件以构成艺术世界的文学活 动。 叙事作品有:早期的神话传说、史诗, 近代的小说、戏剧剧本,现当代的影 视文学。 注5法国叙事学研究者热奈特提出, 叙事学中的“叙述”包含了三个不同 的概念:故事内容、语言组织、叙述 行为,有的学者将其命名为故事、文 本、叙述。 注6叙述语言是使故事内容得以呈现 的口头或书面陈述,它包括三个方面: 叙事时间、叙述视角、叙述标记。 注7故事时间是故事中事件接续的先 后顺序; 文本时间是叙述文本中叙述语言排列 的先后顺序,也可以是读者阅读文本 所依照的顺序; 叙事时间是故事时间与文本时间相互 对照形成的时间关系。叙述时间包括 三个方面的关系,即时距、次序和频 率。 (一)时距(叙述的步速)是故事时 间长度与文本时间长度相互对照所形 成的时间关系。这些关系有:省略(文 本时间长度为零)、概略(文本时间长 度小于故事时间长度)、场景(匀速叙 述,文本时间长度等同于故事时间长 度,较典型的匀速叙述是在话剧剧本 中人物对话的场景)、减缓(文本时间 长度大于故事时间长度)、停顿(故事 时间长度为零)。 (二)次序。叙述时间中的次序是故 事时间中事件接续的先后顺序与文本 时间中叙述语言的排列顺序相互对照 所形成的关系。这种关系包括顺时序、 逆时序,逆时序有倒叙和插叙二种。 (三)频率。频率是叙述时间的另一 个方面,是文本中的特定叙述语言或 故事内容自身的重复关系。重复有两 种类型,即事件的重复和叙述的重复。 事件的重复是故事内容的重复,即同 一类型的事件反复出现;叙述的重复 是同一事件在故事中被反复叙述。 注8叙述视角,也称叙述聚焦,是叙 述语言中对故事内容进行观察和讲述 的特定角度。叙述视角的特征通常是 由叙述人称决定的,总起来说有四种 情形:第三人称叙述、第一人称叙述、 第二人称叙述和人称(视角)变换叙 述。 (一)第三人称叙述 第三人称叙述是从与故事无关的旁观 者立场进行的叙述。其特点是无视角 限制。由于叙述视角可以游移,所以 这种叙述也可称无焦点叙述。 (二)第一人称叙述 第一人称叙述是叙述者同为故事中的 一个角色的叙述。它有两个特点:首 先,这个人物作为叙述者兼角色,他 不仅可以参与事件过程,还可以离开 作品环境面向读者进行描述和评价; 其次,作为限知叙述者,他不能叙述 本角色所不知道的内容。 (三)第二人称叙述 第二人称叙述是指故事中的主人公或 某个角色是以“你”的称谓出现的一 种叙述方式。 (四)叙事视角和人称的变换(课本 中没有为这一概念给出定义)。 注9叙述标记是文本中出现的对于理 解故事具有标识作用的叙述手段。叙 述标记有时是为了用来提示写作意图 或宗旨,有些是为了凸现人物。 (一)意图标记 叙述文本中显示意图或宗旨的最明显 的标记是标题,另外还有多出现在中 国古典小说中的序跋、题记等。 (二)人物标记 可以作为凸现人物形象的标记通常 有:人物绰号、人物描写段落、叙述 者未直接说出的引导标记、人物偶发 的语言和动作、外貌、服饰、环境等。 注10故事是叙述内容的基本成分,它 包括事件、情节和情景。 (一)事件 事件由故事中所叙述的人物行为及其 后果构成,根据事件在故事进展中的 作用可将其分为两种类型:一是可推 动故事情节发展的事件,另一是用来 塑造人物形象的事件。 (二)情节 情节是按照因果逻辑组织起来的一系 列事件,它在事件的发展中表现出人 物行为的矛盾冲突,并由此揭示人物 的命运。 (三)情景 情景是由人物的行为与环境组合起来 的实际场面和景况,即由上述用于塑 造生动形象的事件组织成的具体情 境。 注11人物 人物是故事中事件、情节发生和发展 的动因,也是使一个故事真正具有意 义的根据。故事的人物有二重性:从 推动故事进展的作用上讲,人物是行 动主体,格雷马斯称之为“行动素”; 从构造形象的意义上讲,人物是性格。 从人物性格给人的不同审美感受来进 行区分的一种典型方式是福斯特的区 分方法,即把人物区分为“扁平”和 “圆形”两种。 (一)“扁平人物” “扁平人物”是具有单一或简单性格 特征的人物,根据福斯特的划分,一 种不具有性格内涵而仅仅表示某种抽 象概念的表意性人物也属“扁平人 物”。“扁平人物”(也可称类型化人物) 的特征鲜明,容易给读者留下强烈的 印象,尤其是在讽刺性的或其他喜剧 性的作品中,“扁平人物”更易产生喜 剧效果。 (二)“圆形人物” “圆形人物”是具有多种复杂性格特 征的人物。 (三)典型人物 恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信中批 评《城市姑娘》时所说的“真实地再 现典型环境中的典型人物”那段话对 于理解典型人物的特征具有重要意 义。与“圆形人物”相比,典型人物 更关注人物特征的历史文化根据和社 会背景的真实性。 (四)“性格人物” 此处所谓“性格人物”是特指中国古 代叙事理论中所说的“性格”,由金圣 叹在评点《水浒传》时提出。金圣叹 所说的“性格”与西方传统文学理论 中的性格概念并不完全相同,它指的 是人物的气质、表情等特点。 注12结构 结构是故事的各个部分组成的整体存 在形态,叙事作品的结构可以从下面 三个不同角度进行分析: (一)表层结构 表层结构是按照叙述顺序组成的各叙 述单元之间的关系。一般情况下,对 故事结构化简提炼的结果是形成若干 叙述句,这些句子是不可任意错乱的 结构关系,即序列。 (二)深层结构 深层结构是故事的各个要素按故事的 文化背景的某种结构关系排列组织起 来的超出具体故事叙述顺序的整体。 深层结构存在的根据是相信具体的叙 述语言同产生这些语言的整个文化背 景之间存在着超出故事文本的内在意 义关系,提出这一理论的是列维—斯 特劳斯。 (三)文法 文法是中国传统叙事理论中的概念, 金圣叹在评点《水浒传》时就特别强 调“文法”,即这部小说在结构上的特 点是“章有章法,句有句法,字有字 法”。在“文法”概念中,金圣叹还关 心读者的阅读过程,所以它对于分析叙事作品就有了特殊的价值,对中国传统叙事文学批评产生过很大影响。注13行动 行动是人物的有目的的行为,它是事件发生和发展的直接原因。现代叙事学有关叙事行动的研究有各种不同的角度和方式,其中较重要的有叙事功能研究、叙述逻辑研究和符号矩阵研究。 (一)叙事功能研究 叙述功能研究是根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。对叙述功能的研究是俄国形式主义学派的普洛普在研究民间故事和童话的形态中提出的,后来,格雷马斯也提出了自己对叙述功能的看法。格雷马斯认为,任何一个人物都属于故事中一定行动的主语,即“行动素”,一切关系都是由一对基本的关系——肯定和否定组成,这样一来,故事中的行动从功能上来说就变成了几组行动相互对立的“行动素”范畴。格雷马斯提出了由六个行动素组成的三对范畴:主体与客体;送信者与受信者;助手与敌手。 (二)叙述逻辑研究 叙述逻辑研究是根据人物行动在逻辑上的可能性而总结出的人物行为模式。法国学者布雷蒙德关于叙述研究的思路是将功能组织成序列。按照布雷蒙德的分析方法,可以把一般故事行动逻辑的基本形式表达为三段式序列:可能性——变为现实——取得结果;而且一个故事中的行动常常不只是一个序列,而可能是几个序列的复合,最典型的形式有这样几种:首尾连续式、中间包含式、左右并联式。 (三)符号矩阵研究 符号矩阵是一种由四个符号学要素组成的显示人物行动意义的矩阵图式,这一模式由格雷马斯提出。在格雷马斯的理论中,行动问题从根本上说相互对立行动素之间的关系问题。格雷马斯用符号学概念将此种对立关系表示为一对对立项X——反X,但真正故事行动展开时必然要引入新的因素来催化行动,因此在基本的一对对立项之外又引入与对立双方相关的因素,即与X相关但不一定对立的“非X”和与反X相关的“非反X”,这样便形成了由四个项组成的符号矩阵。 注14叙述动作 叙述动作是指讲故事这一行为本身,它包括两个基本要素:故事的叙述者和接受者。 (一)叙述者、隐含的作者、作者 作者,即真实的作者,当然就是创作作品的作者本人;隐含的作者不同于真实作者,它是在叙述者背后、使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识;叙述者是讲述出文本中语言的人。 文本中实际存在的是叙述者。而能够表明叙述者存在的根据是叙述声音,叙述声音是指能体现叙述者的叙述动作的口气或基本态度。根据在不同风格的叙事作品中叙述声音的不同表现情况,我们可以将叙述者区分为显在叙述者和隐在叙述者。显在叙述者是指读者在文本中明确倾听到叙述者声音的情形。在比较传统的带有讲故事色彩的叙事文本中,叙述者的声音往往或多或少地可以被接受者听到,显在叙述者的极端表现是通过干扰甚至打乱故事叙述而使叙述者自己显现出来。隐在的叙述者是指读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形,它的最典型的例子是戏剧文学即剧本。 (二)接受者、隐含的读者、读者 现实中客观存在的阅读文本的人就是真实读者。隐含的读者只能是一个抽象的对象,与上述隐含的作者是一个 相应的概念,与叙述者相对应的“读 者”概念是接受者,它是由叙述者设 定的、隐含在叙述动作中的“读者”。 第五章抒情作品 内涵(注1) 情感表现(注2) 情感特征(注3) 抒情的本质(注4) 抒情的原则(注5) 抒情的途径(注6) 抒情的策略(注7) 抒情的传统(注8) 题材与结构特征(注9) 意象与主题特征(注10) 文体特征(注11) 注1抒情作品的内涵 抒情作品是依据“三分法”对作品进 行分类的结果。“三分法”把文学作品 分为三大类:叙事作品、抒情作品、 戏剧作品,代表人物有亚里士多德、 黑格尔、雨果等。 抒情作品是简要地表现、传达作者以 情感为核心的内在心性的文学作品。 抒情作品以情感为本位。 注2抒情作品的情感表现 注3抒情作品的情感特质 情感有广义与狭义之分。广义的情感 几乎包括人类主体性的一切方面,狭 义的情感是人因感受到外界的刺激而 产生的心理反应。以下区别情感与情 绪、日常情感与艺术情感。 情感与情绪 情绪与情感都是主体因受客体刺激而 产生的以心理反应,但情绪主要源于 主体的生理需要,情感则源于主体的 社会需要;情绪可以在主体的早期(如 婴幼儿时期),也可以伴随着人的整个 生命历程,但情感是人有了与社会的 交往才产生的;情绪有情境性,情感 则既有情境性,也有稳定性。以上是 情绪与情感的区别,二者的联系表现 在:情绪依赖于情感,情感也依赖于 情绪;情绪是情感的外部表现,情感 是情绪的本质内容,同一情感在不同 的条件下表现出来的情绪是各不相同 的。 日常情感与艺术情感 从艺术创作的角度看,艺术情感是“审 美的情感”(黑格尔语)、“诗的情感” (别林斯基语),它是对日常情感的提 炼与升华,是对现实、对表现对象持 特定审美态度的一种情感体验,首次 对“审美情感”作出阐释的是美国学 者克莱夫.贝尔;童庆炳认为,艺术情 感既是艺术家自我的情感,又是人类 的情感;既是内容的情感,又是形式 的情感。 从艺术欣赏的角度看,接受者在艺术 作品中体验到的情感也不同于日常情 感,华兹华斯认为艺术情感乃是一种 在极为平静的心境中回忆起来的情 感。在这里,艺术不仅要倾吐情感, 而且要理解情感;读者不仅要“感受 情感,而且要反思情感。” 注4抒情的本质 对什么是抒情,有三种回答:抒发情 感即表现情感;抒发情感即传达情感; 抒发情感即投射情感。 (一)抒发情感即表现情感 在西方,抒发情感即表现情感的观点 是抒情理论中的主流观点,一般称之 为“表现论”。它最基本的内容是阐明 艺术的本质在于表现情感,因而这种 理论又被称为“情感论”。首倡此说的 是法国学者欧盖尼.弗尔龙,最著名的 是克罗齐和科林伍德。在科林伍德看 来,第一,表现情感不是显露情感, 后者是个体处于低层面的心灵表现; 第二,表现情感不是传达情感,因为 传达情感是传达者在传达之前已知道 传达的内容和成分,而表现情感则是 艺术家在“表现”之前并不知道他要 表现的是什么,他感到的只是莫名其 妙的情感骚动而已,只有通过表现, 才能明白自己的感情;第三,表现情 感不是煸动情感;第四,表现情感不 是描述情感,不能用抽象的语言把内 心的情感直接表现出来。 科林伍德还阐述了情感和表现的互动 关系,一方面,情感只有通过表现才 得以定型;另一方面,表现的方式是 由情感的性质、类型所决定的。因此, 画家总是用色彩、线条去表现,音乐 家用音符表现,文学家则用语言表现。 (二)抒发情感即传达情感 托尔斯泰认为抒发情感就是传达情 感。托尔斯泰的传达论有三个要点: 第一,强调感情的重要性;第二,艺 术只是“传达”而非“表现”情感; 第三,传达情感须借助于某种外在的 符号。 传达论的社会内涵与美学内涵:人类 渴望彼此间的情感交流,情感交流有 一个基本的要求,即公开化,即我需 要了解你感受到的东西,是否就是我 已经传达给你的东西,你也需要了解, 你所传达给我的情感,我是否已经如 数收到,所以,个人的情感往往会成 为公众的情感、社会的情感。彼此间 的情感交流常常借助于文学作品(尤 其是抒情性作品)。文学作品中的字、 词、形象能够以某种约定俗成的方式, 传达某种固定的感受、感觉、情感, 它通常与欣赏者的期待心理是基本吻 合的,也只有这样,文学作品才能在 大多数情形下,在大多数人心中唤起 同样的情感。艺术活动使个人情感转 化为公共情感,作者在传达情感时, 着眼于“公共的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ”和情感的形式 结构,从而引发读者内心深处的情感 共鸣。 (三)抒发情感即投射情感 投射情感也可称为“移情论”,即把主 观的情感投射于物,形成情感的“物 态化”。十九世纪的约翰.罗斯金称之 为“情感误置”。在罗斯金看来,情感 误置是人类滥用情感的结果,是人错 误地将情感置于外部事物之中,罗斯 金甚至认为只有第二流诗人才为情感 所左右,错误地外射自己的情感,构 成所谓的“情感谬误”,至于第一流诗 人则能控制情感,而不陷于滥情。 注5抒情的原则 抒情原则是作者在抒发情感、创作抒 情性作品的过程中,在处理情感与理 性、情感与现实、情感与语言等关系 问题上有意识遵循的原则。 古典主义在抒情原则方面体现为理性 主义(代表人物是布瓦洛,也可以理 解为中国古人所谓的“发乎情,止乎 礼”。);浪漫主义的抒情原则是强调情 感的自然流露,强调直抒胸臆(代表 人物是华兹华斯);象征主义的抒情原 则是“交感说”(代表人物是波特莱 尔);编者所谓“抒情的一般原则”是 诚挚性、独特性、感染性。 注6抒情的途径 以声传情,声情并茂; 以景结情,情景交融。 注7抒情的策略 抒情策略是在创作抒情性作品时,作 者在语法或修辞上采用强化抒情效果 的方法和手段。一般来说,抒情的策 略有两种:语法策略和修辞策略。 抒情的语法策略,是从语言的结构方 式(包括词语的构成和变化、词组和 句子的组织)强化抒情效果的方法和 手段。抒情的修辞策略是运用各种修 辞方式强化抒情效果的方法和手段。 意象、隐喻、典故、悖论是其中较为 重要的四种。 意象是抒情性文学的第一构成要素, 是抒情性作品的根基,它可以被理解 为“心理画面”。 隐喻。 典故是一种历史文化的隐喻,是在神 话或历史事件的暗示之下,感知、体 验、想象、理解、谈论当下事件、情 状或环境的心理行为、语言行为和文 化行为。典故能借故助历史与现实在 相似性基础上的相互映照表现一定的 思想和感情,并能够达到以少胜多的 艺术效果。用活典故,能够产生虚实 相生、以少总多、空灵有味、意在言 外的美学效果。 悖论是那种表现上自相矛盾而实质上 千真万确的语句,即所谓“似非而是” 的语句。“悖论”这一术语源自理查兹 的“拟叙述”(指与客观、准确的科学 叙述截然相对的叙述方式),最终由布 鲁克斯提出。悖论不仅是语义结构上 的特征,而且是文学结构上的特征, 特别是诗的结构上的特征,他宣称“诗 的语言是悖论的语言”。创造悖论的方 法有很多,但它有一个基本的原则— —违背常情地使用语言;或以“暴力” 扭曲语言的原意,使之变形;或把逻 辑上本不相干甚至相反对立的语句联 在一起令其相互碰撞,使之扭曲;或 借助一些表面上并不恰当的比喻,令 人一时不明就里……使用这些手段, 常常造成诗在语言与结构上的不协调 和不一致,并进而产生丰富的含义。 注8抒情的传统 中国的文学传统是以抒情文学为主导 的传统,西方文学传统则是以戏剧、 叙事文学为主导的传统。 注9抒情作品的题材与结构特征 抒情作品的原初形态和典型形态是抒 情诗,作者要在极少的篇幅内,在极 短的时间内表现刹那间的感受,达到 特定的美学目的,就必须依赖特定的 美学 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 ,选取他相当熟悉的景致、 人物、事件,以表现恰当的主题;抒 情性作品的结构具有相当的“跳跃 性”,黑格尔称之为“抒情的飞跃”。 注10抒情性作品的意象与主题特征 抒情性作品的意象特征表现为原型意 象的运用,主题特征表现为抒情母题 的生成。 所谓原型意象是指在某种抒情传统中 因长期反复使用而产生的具有固定内 涵的模式化意象;抒情母题是在某种 抒情传统中基于某种原型意象而形成 的内涵相对固定的大型主题。原型意 象因经长期反复使用而具备了比喻、 象征的功能,能够引发相对固定的情 感、想象,暗示相对稳定的意义,形 成为人熟知的“联想群”,故而形成抒 情母题,因此,原型意象与抒情母题 之间有着十分密切的关系。 在中国悠久的抒情传统中,最常见的 三种原型意象和抒情母题是:伤春和 悲秋;离情与别绪;思乡与怀远。 注11抒情性作品的文体特征 抒情性作品最主要的模式是抒情诗, 抒情诗是抒情性作品的典型形态,在 西方,抒情诗有颂诗、情诗、哀诗, 在中国,抒情诗可分为诗、词、曲、 赋。 除了抒情诗,抒情小品也是较为典型 的抒情作品。它是一种短小而富有抒 情意味的散文。在中国,“小品”这一 说法最早出现于《世说新语》,小品文 在内容上高度自由(题材广泛,主题 多样),形式灵活多样(文体丰富,有 序、跋、记传、祭文、书信等;篇幅 可长可短;表现手法多样化等)。 第六章文学的风格 风格的诸种理论(注1) 风格(注2) 创作个性(注3) 创作个性与文学风格(注4) 文学风格与语言组织(注5) 文学风格的审美构成(注6) 文学风格的特征(注7) 文学风格类型的划分(注8) 风格的审美价值(注9) 文学风格与文化(注10) 注1风格的诸种理论 (一)风格是独特的语言形式 此种风格理论着眼于从文本以外在形式所呈现的特色来理解风格,认为风格就是一种言语形式。 “风格”一词源于希腊文,最初属修辞学的概念。亚里士多德认为,修辞的高明就是风格,斯威夫特(英国十八世纪著名作家)认为风格是“恰当场合的恰当的词”。近似持上述观点的学者或作家还有巴依(瑞士语言学家)、阿伯拉姆(美国学者)、德莱顿(英国作家)。 (二)风格是作家的创作个性在作品中的自然流露 此种风格理论是从风格形成的内在根据来理解风格,它把作家的创作个性与作品的风格联系起来。在中国,司马迁的“志”、扬雄的“情”、曹丕的“气”都是从作为风格的内在依据提出来的观点,刘勰将上述三者整合丰富,以专论的形式充分阐述了作家的创作个性对文学风格的形成所起的决定作用。在西方,此种风格观起源于古希腊,西方代表性的人物有亚里斯多德、布封(“风格即人”这一著名命题的提出者)、黑格尔、马克思、歌德、别林斯基等。 (三)风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色 此种风格理论是从作家的内在个性与表现对象的结合及内容与形式统一的观点来理解风格,这是一种比较切近实际的理解。 在中国,刘勰较早地从有机整体性的角度指出风格是作家的内在个性与外在形式的结合(基本观点:首先,风格与作品要表现的题材和主旨有关;其次,风格与体裁样式有关。刘勰的第二个看法显然是受了较他更早一点的魏晋时期著名语言化家陆机的启发。)在西方,黑格尔、歌德、威克纳格都持类似观点。歌德把艺术由低到高分成三个等级:单纯的模仿、作风、风格,威克纳格提出过风格的二因素说:风格的主观方面和风格的客观方面。 (四)风格是读者辨认出的一个格调此种风格理论是从读者鉴赏的角度来理解风格。 注2风格 风格是作家的创作个性在文学文本的有机整体和言语结构中显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。 注3创作个性 创作个性是潜在于作家的内心,表现为作家独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能等有别于其他作家的个别性的总和,它属于文学风格的主观方面,是作家创作风格的有机组成部分。 与“创作个性”可以相提并论的另一个概念是“日常个性”,简单说,日常个性是人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。 关于日常个性与创作个性的关系,一般说来,日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性,是他在现实世界中的存在方式,而世俗生活又总是为功利所困扰;创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性,是他在虚拟世界中的存在方式,往往具有审美的超功利性。日常个性一部分来自先天的遗传基因,一部分缘自后天生存环境中的习得;创作个性是在前者的基础上,进一步在创作实践中养成并体 现在作品中的个性特征,它是作家的 气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣 味、艺术才能等主观因素综合而成的 一种习惯性的行为方式,它支配着文 学风格的形成和显现。日常个性是自 在的;创作个性是有为有待的,为了 实现而有待于形式化。如用一句话来 区分,那么可以这样表述:日常个性 是人在日常生活中表现出来的人格结 构方面的独特性,创作个性是在其基 础上经过审美创造的升华而形成的独 特的艺术品格。 注4创作个性与文学风格 创作者的人格修养、生活个性并不能 直接转化为风格,它们须在与作家的 审美素质有了内在的适应性,并接受 审美素质的改造、转换后,才能成为 创作个性的有机构成因素,然后通过 整个创作个性的作用,才能转化为风 格。 注5文学风格与言语组织 (一)文体三层面 文体是风格的载体,它们是一些持久 性的体制、样式、类型,是广义的语 言秩序。文体可以分成三个层面: 1、作品的体裁、体制。中国古代文论 指出不同的体裁有不同的风格要求。 2、文学的语体 规范语体,每一种体裁,都有自己的 语言体式,构成其规定性,从而与其 他体裁既相交通又相区别,这种具有 规范性的语体,就称规范语体。它可 有三种基本语体:抒情语体(特点: 音乐性、更注重陌生化、频繁使用各 种修辞手法);叙述语体(特点:虚拟 性、双声话语、多音齐鸣,后二者的 提出者是苏联文艺理论家巴赫金);对 话语体(特点:多用于戏剧文本,有 动作性、性格化、口语化等特点)。 自由语体,在规范语体的基础上加以 自由创造的语体,我们称之为自由语 体,它真正体现了作家的艺术品格。 3、文学风格 当作家在规范语体的基础上创造出适 合自己的自由语体并与作品的其他因 素相结合时,便形成了文学风格。 (二)语言的编码、词语的分布与文 学风格 从言语的角度看文学风格,首先是风 格与作家对语言的编码和超码密切相 关,此说源于索绪尔。现代风格学认 为,语言本身作为未经使用的素材整 体,是一种中性的代码,而经过作家 加工的作为文本的语言是活的言语, 是作家对其编码或超码的结果。也就 是说,中性的语言素材经过编码和超 码后,不但传递了信息,而且还带有 感情色彩,从而体现了风格特征。 从言语的角度看文学风格,风格与词 语的分布频率也有关系,通过科学的 统计,可进而判定某些作家偏爱何种 风格以及他们之间的区别。 注6文学风格的审美构成。 文学风格的审美构成有:文采、情调、 气势、氛围、韵味。 文采指作品中的言语色彩,是文学风 格的外表; 情调指作品中的情感格调; 气势指作品中的精神状态和精神力量 的运动状况; 氛围指弥漫于作品中的特定气氛,往 往与景物、场面、环境相结合,构成 特定的意境和情境,常见于抒情作品 和叙事作品; 韵味指作品言语结构所产生的情趣和 意味。 注7文学风格的特征 独创性(最突出的特征);稳定性;多 样性。 注8文学风格的类型划分 (一)西方文论的观点 西方倾向于三分法:安提西尼把风格 分为崇高的、平庸的和低下的三种; 但丁将风格分为高雅的风格、较低下 的风格和不幸的人的风格;黑格尔区 分出严峻的风格、理想的风格和愉快 的风格;威克纳格从文体的角度区分 出智力的风格、想象的风格和情感的 风格。 (二)中国古代文论的观点 中国古代文论区分风格的特征:有简 繁两法,趋势是由简到繁,二元对立 式地递加;对风格范畴的概括简约, 且多描写语。 中国的简分法是将风格分为“刚”和 “柔”两类,也有“虚”与“实”、“奇” 与“正”等二分法,但以刚柔说影响 最大,代表人物曹丕(提出“文以气 为主,气之清浊有体”)、姚鼐(主张 刚柔相济)。 繁分法始于刘勰(四组八体,正反相 对),其他代表人物有皎然(“辨体有 一十九字”)、司空图(二十四诗品), 现代学者陈望道(四组八种)、童庆炳 (八组十六种)。 注9风格的审美价值 研究风格的审美价值须注意两点:风 格是可以超时代、民族、阶级的;受 到时代价值取向的影响。 注10文学风格与文化 文学风格与时代文化; 文学风格与民族文化; 文学风格与地域文化; 文学风格与流派文化。 第七章文学创作 感物说(注1) 养气说(注2) 胸有成竹说(注3) 镜子说(注4) 深层心理说(注5) 决定创作的因素(注6) 作家素质(注7) 创作主体(注8) 创作客体(注9) 创作是主体、客体双向建构的过程(注 10) 艺术直觉(注11) 艺术灵感(注12) 艺术情感(注13) 艺术想象(注14) 艺术理解(注15) 创作动机(注16) 创作冲动(注17) 创作过程(注18) 艺术真实性追求(注20) 创作的审美理想(注19) 社会价值追求(注21) 形式完美追求(注22) 注1感物说 中国古代诗论家认为,诗歌创作乃是 诗人心灵与外在景物相互触发、彼此 整合的过程,此说始于《礼记.乐记》, 陆机、刘勰、钟嵘等人的文论也有相 关论述,明末清初王船山“情景”之 论,可谓集此说之大成。感物说的主 旨在于强调在文学创作过程中主体心 灵与客观景物之间相互作用的重要 性。当然,也应该看到“不平则鸣” 与“触景生情”之间的内在联系,而 且,感物说主要是就抒情作品,特别 是诗歌而言的。 注2养气说 这种观点起源于孟子的修身养性之 说。而在韩愈的述论中,养气被理解 为一种决定文学创作活动的最主要的 环节。韩愈认为,文学创作的过程就 是一个在道德精神方面自我砥砺的过 程,一旦道德人格达到了一定的境界, 则援笔为文就可以任意挥洒。苏辙也 提倡“养气”说,与韩愈不同的是, 苏辙的养气不仅限于道德修养,更包 括游历与见闻。 注3“胸有成竹”说 这一观点由苏轼首先提出,它强调在 创作过程的构思阶段须对所欲描写的 对象有完整而熟练的把握,同时也指 出了技巧的重要性。郑板桥在《题画》 中提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手 中之竹”三者的不同,揭示了客观事 物、构思过程中的形象与作品表现出 的形象之间的差异,这无疑是对创作 理论的重要贡献。 注4镜子说 这一观点是西方文艺复兴时期的理论 家(如达。芬奇)在摹仿说的基础上 提出来的,其主旨是强调文学创作要 忠实地反映客观世界。镜子说强调了 文学创作必须反映客观生活这一根本 原则,对于文学沿着现实主义方向发 展起到了重要作用,但这种观点对于 创作者的主观能动性的认识不够,因 而在理论上它是不够全面的。 注5深层心理说 这种观点认为文学创作主要不是人的 意识所决定的,而是由个人或集体的 深层心理,即无意识心理内容所决定 的,弗洛伊德的“性欲升华”说是这 种观点的主要代表。在弗氏看来,任 何文学作品(包括其它一切艺术作品) 都包含着象征着无意识的、主要是性 欲本能的内容,以性欲为核心的无意 识心理能量成了文学创作的最深刻的 原动力。另外,荣格的“集体无意识” 与“原型”理论也属于深层心理说。 注6决定文学创作活动的几种基本因 素 创作是个性精神需求的产物;创作是 社会需求的产物(文学的实用功能的 体现);创作与无意识的心理因素关系 密切。 注7作家素质 文化修养(表现在:基本的文化知识 与技能;较高的人格修养;对文学的 特殊爱好;独特素质(创作激情;敏 锐的观察力;语言能力)。 注8创作主体 创作主体是指已经处于创作过程中的 作家个体,作为主体的作家应具有如 下特征:对功利性的超越;想象力被 充分调动起来;向客体投入了强烈的 情感。 注9创作客体 理论界对文学创作客体的几种看法: 持表现说者认为创作客体是人的主观 情感;持“再现说”(镜子说、摹仿说) 者认为创作客体就是自然,包括社会 生活与自然界的事物;持“深层心理 说”者认为创作客体是“个体无意识” 或“集体无意识”;结构主义马克思主 义理论家阿尔都塞则认为创作客体是 意识形态。 根据马克思主义的基本原理,课本编 者认为创作客体只能是以人的活动为 中心的社会生活,理由是:文学是人 学,文学离不开人的喜怒哀乐与生活 情景;文学的客体是作为整体的社会 生活;文学的客体是具有特征性的社 会生活;文学的客体是具有审美意义 的社会生活;文学的客体还包括自然 状态的景物,因为它们是“人化的自 然”。 注10创作是主客体双向建构的过程 在马克思看来,文学创作也同样是一 种生产活动,是一种与物质生产活动 紧密相关的精神生产活动,所以,我 们探讨文学创作问题也应该在这种主 客体关系中来进行,将它看作是一种 主客体双向建构的关系。可以从两个 层面来分析: 情景交融,心目相取; 主体是客体的主体,客体是主体的客 体。具体的阐释是,主体并非超然于 世界之外的人,他的思想意识、情感 体验都是在与特定对象的意向性关系 继续阅读