[word格式] 论中国新生代电影纪实美学风格的西方渊源

[word格式] 论中国新生代电影纪实美学风格的西方渊源 论中国新生代电影纪实美学风格的西方渊 源 ?影视艺术学 论中国新生代电影纪实美学风格的西方渊源 O杨晓林 摘要中国新生代电影接受西方电影的影 响,呈现出一种”世界电影”的特征.对新生代 电影产生重大影响的西方电影.从非理性现代派 电影,法国新浪潮电影到新好莱坞电影,它们有 一 个共同的基础,就是源自于意大利新现实主义 电影的纪实美学风格.它是新生代电影区别于中 国传统电影的一个突出特征.这种风格的形成, 与中国新纪录片运动的兴起密切相关,在贾樟柯 的《小武》,娄烨的《苏州河》,《扁担?姑娘》, 李杨《盲山》及许多新生代导演的电影中都有突 出的表现.新生代电影是一种力图”等于生活” 的客观化的现实主义.与新生代作家的新写实小 说异曲同工 关键词新生代电影世界电影纪实美学 风格新纪录片运动 中国新生代电影接受西方电影的影响,呈现 出一种”世界电影”的特征,这种特征既体现在 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材, 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 和主题方面的”表现什么”,也体现 在形式和美学特征方面的”如何表现”.我认为 西方电影尽管流派众多,甚至相互之间还有一些 抵牾之处,但整体看来,是以下三个方面深深地 打动了中国新生代电影人:其一,表现边缘人生 的黑色电影风格,促使中国的新生代电影形成了 相同的内容取向与思想取向;其二,反思与批判社 会人生,突出人性的复杂性,使中国的新生代电影 体现了自己的个性;其三,倡导纪实的美学表达方 式,促成了中国新生代电影的创作特色的生成. 对新生代电影产生重大影响的西方电影,从 非理性现代派电影,法国新浪潮电影到新好莱坞 电影,它们有一个共同的基础,就是源自于意大 利新现实主义电影的纪实美学风格.这种风格, 成为新生代电影区别于中国传统电影的一个突出 特征,也是其他两个特征的基础. 纪实美学在西方电影中的流变 纪实美学的形成是意大利新现实主义电影发 展成熟的标志,其核心是主张人物形象与生活保 持零距离的真实,反映现实问题.着名编剧柴伐 梯尼曾说:”我讨厌那些多少有点假想成分的英 雄人物……今天应该告诉观众说,他们自己才是 生活的真正主角……人们会经常习惯于把自己和 虚构人物等同起来,这将是很危险的.我们必须 认清我们自己的真实面貌……”【l1?的这就强调 了艺术必须表现真实人物,而不是虚构人物,因 而,新现实主义提出”还我普通人”的口号,影 片主人公是普通的工人,农民,小市民和城市知 识分子.影片内容也是反映他们的普通生活,强 调从当前的现实问题出发,直接面对严峻的社会 形势,用大胆直面的精神而不是回避退缩的态度 来揭露生活中的迫切问题.《大英百科全?书》的电 影史部分认为,意大利的新现实主义运动表现人 类对生存的四个基本问题所进行的斗争:反对战 争以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱;反 对饥饿;反对贫困和失业所造成的困境;反对家 庭的解体和堕落.因而,新现实主义电影强调贫 困现实而不是好莱坞的梦幻魅力;展示简陋的茅 棚等客观环境而不是洁净的家园和时髦的公寓; 表现的是普通的,无礼的,世俗的人,而不是好 莱坞优雅漂亮的令人想人非非的绅士淑女[2]Ova). 如战争前夜的法西斯残余势力对进步抵抗人士的 迫害(《罗马,不设防的城市》),城市工人的失 业问题(《偷自行车的,《罗马11时))),南方 农民的贫困和缺粮问题(《大地在震颤》,((苦涩 的米》)……这些现实问题,直接或间接的都与 战争和社会动乱所引起的贫困人生主题有关.对 待这些问题,新现实主义没有将其粉饰和美化, 或者视而不见,而是用几乎等于生活的方式在银 幕上加以再现.在新现实主义的标志之作《罗 马,不设防的城市》中,”罗西里尼把新闻片与 他自己拍摄的具有新闻片效果的镜头结合在一 .68-云南艺术学院2010—3 起.他运用平淡无奇的现实主义照明,鼓励演员 达到表演的真实自然,并把他的演出场地搬到了 罗马大街上”脚鼢.而在《偷自行车的中, “影片没有编造现实,它不仅力求保持一系列事 件的偶然性和近似逸事性的时序,而且对每个事 件的处理都保持了现象的完整性”州《丹晒).这两部 电影批判现实的力量就是真实性. 为了达到真实性的目的,职业演员和非职业 演员的混用并一视同仁也是新现实主义的一个显 着特色.”大众报刊上的报道文章和新闻消息自然 热衷于告诉我们,《擦鞋童》是由大街上的普通孩 子演出的,罗西里尼在故事发生的当地临时物色 群众演员,在《游击队》的第一个故事中担任女 主角的姑娘是在车站上物色到的文盲”.把这些 或外貌相似,或经历相仿,适合所扮演角色的非 职业演员与职业演员混用,使得”非职业演员表 演技巧的幼稚可以靠职业演员的经验来弥补,而 职业演员的表演亦可在总的真实氛围中显得更为 逼真”I5~PZ72-274). 巴赞作为新浪潮电影之父,他高度评价了意 大利新现实主义电影,他首先批判了表现主义的 唯美倾向和好莱坞明星崇拜,并高度赞扬了苏联 现实主义影片:”爱森斯坦,普多夫金或杜甫仁科 的苏联影片,不就是首先具有现实主义的创作意 图,因而在艺术和政治上都是革命的,并与德国 的表现主义的唯美倾向和好莱坞令人生厌的明星 崇拜截然对立吗?”他认为:”和《战舰波将金 号》一样,《游击队》,《擦鞋童》和《罗马,不设防的 城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义 与唯美主义彼此对立的新阶段.但是,历史绝非 简单的重复.”【习嚯与其他艺术进行比较后,他 认为电影更接近生活,因而纪实性是电影的”第 一 本性”.”电影是现实的渐近线”,电影应该是 “生活在银幕上的流动”. 巴赞的主张在新浪潮电影中得到了突出表 现,弗朗索瓦?特吕弗在阐述新浪潮电影的准则 时说:”年轻的电影创作者们将以第一人称来表 现自己和向我们叙述他们所经历的事情.可以是 他们新近的爱情故事,政治觉悟的转变,旅游故 事,一场疾病,他们服兵役的情况,他们最后的 假期,而且差不多都会从中找到乐趣,因为那将 是真实和新颖的……”阎3)这个观点强调了电影 的内容必须来自于现实生活.而生活本身并非是 戏剧性地环环相扣,按照某一起承转合的规律性 被安排好的,生活往往是由一些松散的,分不清 轻重主次的事件串联起来.因此,在表现方法 上,就意味着要放弃戏剧化.戈达尔的隋疲力 竭》就充分体现了这样一种特点,影片”虽然有 一 个大致的故事框架,但事件与事件,情节与情 节之间并没有因果式的相互联系.整部影片是一 堆拼砌起来的生活碎片.戈达尔对这些碎片所采 取的剪辑方式,也没有按照远景,中景,近景的 传统程序,而是像影片中的人物行为一样,随意 的自由跳接,他运用高度?机动?的摄影机,给 人一种自发性和即兴创作的感觉”r71?.结果, 《精疲力竭》却以其看似松散的结构与无意义的 故事,真实地表现了生活本身,凸现了法国60 年代的社会风貌和青年人的生存状态. 在法国新浪潮电影影响下的新好莱坞电影, 取材现实生活,把镜头对准穷街陋巷,对贫民窟 青少年生活进行了如实地表现.以《穷街陋巷》 为例,影片的故事发生在纽约曼哈顿的下东区. 纽约作为”世界上村落的最大集合”,每个社区 都令人惊异地保留着自己的传统生活方式.在曼 哈顿的”小意大利”,蔬菜水果摊,比萨店,面 包房,酒吧比比皆是.社区用内部的稳定结构防 范大城市的压力.导演斯科西斯在附近街区长 大,影片逼真再现了街区独立于外部世界的闭关 自守状态.查理和周围的朋友一样,没有正式的 工作,靠做黑市生意和给黑手党当喽罗为生.查 理,乔尼和托尼穷极无聊,到处闲逛,干起坏事 来无缘无故,随J所欲,他们一起喝酒,打架,骗 人,在酒吧里目睹枪杀……影片没有多少连贯情 节,大量展现的是查理等人没来由的胡作非为,也 正是这点让人震惊.新好莱坞电影《穷街陋巷》, 租车司机》,《午夜牛郎》,《教父》系列,国往 孽;;》等影片也都贯彻着纪实性美学原则. 中国新生代电影的纪实性美学风格形成 西方纪录派电影理论代表人物齐格弗里德? 克拉考尔认为:”电影按其本性来说是照相的一次 外延,因而也跟照相机一样,跟我们的周围世界 有一种显而易见的近亲性.当影片纪录和揭示的 物质现实时,它才成为名副其实的影片”.”电 影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生 活——悠忽犹如朝露的生活现象,街上的人群, 不自觉地手势和其他飘忽无常的印象,是电影的 真正食粮”laps).新生代纪录片导演是这种理论的 云南艺术学院2010—3.69— 积极实践者,他们”把摄影机扛到大街上”,镜 头对准中国社会的角角落落,不饰美,不隐恶, 直录芸芸众生的生存环境,饮食起居,掀起了意 义深远的”新纪录片运动”,其中影响较大的有 吴文光的《流浪北京》,《江湖》,《l996一我的红 卫兵时代》时间的《天安门》,《我毕业了》,雎安 奇的匕京的风很大》,杜海滨的《铁路沿线》,杨 天乙的(铑头》,王兵的《铁西区》等. 转型时期影视纪实潮流的兴起,是对中国电 视纪录片长期以来”格里尔逊”式的直接解说模 式的突破?.李奕明在谈到第六代电影的视听风 格时分析道:”如果要探讨第六代视听风格的形 成,也许应当提到几部非电影专业人员拍摄的纪 录片,如浪北,《我毕业了》等.这几 部纪录片的创作者由于没有受过专业的训练而又 充满热情与真诚,给影片带来的结构散乱,构图 失衡,极为混乱,随意越轴,且点不准等等特 点,恰恰对几十年来中国式的纪录电影观念形成 了致命冲击,也说明在今天的中国文化中,缺陷 与冲击力常常是同时存在的.”嘲?这也恰恰说明 新纪录片对新生代电影的影响首先是内容,是一 种美学观念,而其次才涉及表现形式.正是这场 运动奠定了新生代电影的美学基础. 美国奇迹影片公司(MiraclepicturesGroup, Inc)的创始人何杰民对纪录片的作用有独到的见 解?,在谈到大陆电影时曾说:”建议搞剧情片的 人,一定要拍些纪录片,学习现代纪录电影的手 法.奇迹公司的编导,制片人,以及我们的老师 马丁?斯科塞斯都是从纪录片开始进人电影圈.” “纪录片使我们懂得生活,也使我们学会如何真 实地表现生活,在分镜头,用光和摄影机调度上 怎样与戏剧电影有所区别.这都有利于我们克服 舞台化,程式化的虚假感”?.纵观新生代电 影许多导演,他们都有或长或短的拍摄纪录片的 经历,张元的《钉子户》,《广场》,《疯狂英语》, 贾樟柯的《公共场所》,余力为的《美丽魂魄》,王光 利的《我毕业了》,李玉的《姐姐》,《守望》,《光荣与 梦想》等都在社会具有很大的影响.这种源自于 纪录片的反对虚假的纪实美学风格体现在许多新 生代导演的作品中. 如果说50,80年代的电影充满了对社会主义 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 乌托邦式的激情,那么2O世纪末的中国的 社会已不完全适合那种单纯赞歌式的电影形式. 尤其对新生代电影人来说,不同于主流电视媒体 把国家大事,英模人物,好人好事作为主要的选 题,而是把目光更多的投向了社会缝隙里的亚文 化及边缘人物,通过亲切平等的态度来传达转型 期间社会的多面性与复杂性. 9O年代轻便的DV设备出现后,手提录像机 更有利于深入最不同寻常乃至微妙的私人空间, 这使得纪录片不再需要庞大的设备和雄厚的资 金,体现出更多的私人化和个体化色彩.摄影机 不再是仅仅是代表国家机器或革命大事业的新闻 片和 宣传 免费孕前优生健康检查孕期保健知识宣传1冬季预防流感知识宣传手足口病防知识宣传森林防火宣传内容 片的载体,而是个人写作的工具—— 由主客体一起参与写作.纪录片不像同期的大多 数故事片一样,受商业与主流意识形态的双重牵 制.它狭窄的市场空间和制作者并不远大的市场 抱负,使得制作过程相对单纯,编导们可以潜心 于艺术的创造,注重细节,过程和即时性,强调 主客体间的互动,制作完全意义上的作者电影. 背负历史的沧桑,面对残酷的现实,纪录片 所携带的多元歧义容纳了更多异质的文化表达, 而正是这些非主流镜像传达出中国大地上转型期 平民阶层生存的基本情态,纪实立场成为一种态 度,一种年轻人进入电影领域的最容易的选择. 在纪录当下生活的过程中,纪录者直面惨淡的人 生,不再回避阳光下庸常的生命状态.他们获得 了表达真实情感的智慧和勇气,同时也得到了重 新审视自己灵魂,关注底层的悲悯情怀.吴文光 在谈到纪录片时就讲到:”它和生活是硬碰硬 的.原来指残酷,好像意思它像解剖刀一样解剖 社会肢体的某个部分,溅出火花,或者说是像聚 光灯一样照亮某种东西,而区别于故事片的温情 脉脉.这就是进入到所谓现实的残酷.现在来 说,就是包括相对于自己的残酷.做一个片子的 时候,为什么没有想到解剖自己,照亮自己”. “还有一种残酷是指完成以后,自己很难安稳地 在放映后坦然得与别人谈笑风生,或者回忆拍摄 经历.因为,在你刚刚拍摄的地方走了一遭,但 是回头一看,那地方的人仍然生活在原处,太阳 仍然是照不到他们.你转了一圈回到亮处,站在 一 个更显眼的位置,被别人注视”[1q(P5).这种扪 心自问的自责自省意识是艺术电影导演和商业电 影导演区别开来的一个显着标志,这是中国电影 的未来不能缺少的一种意识. 新纪录片在国外纪录片电影展映中屡屡获 奖,被国内专业人士和怀揣梦想的艺术青年观摩 讨论和效仿,成为他们涉足电影领域的一条”捷 一70一云南艺术学院2010—3 径”.标志着第六代电影达到一个新的高峰的 州的摄制,就是直接从拍摄纪录片开始 的,娄烨曾谈到:”州就有这个感觉,我 是从纪录片开始的.实际就一个人拿着一个超8, 拍了一个月,每天在苏州河边溜达,两岸非常熟 悉,从这个开始进人到故事,然后进入到故事的 中的我,然后想出来.”[12|(Pzss)张元,贾樟柯,王 光利,李玉等新生代电影人都以纪录风格创造出 中国9O年代有力量的故事片,使纪实性电影进 入了这个大转型时代的舆论核心. 以贾樟柯的((/J,武》为例,影片的环境是真 实的,有现场纪录的特点:如用嘴吸一下才出水 的水龙头,孩子乱跑的派出所,电视台摄像师独 特的玉兰花指,理发店刮胡子的”工艺”,这些 细节看起来与主题无关,似乎是闲笔,但它们都 取材于真实生活.正是大量的细节构成了小武的 生活环境.与传统影片不同,在这里环境不是为 人物而存在的,也不是为摄影机而布置的,是自 在的,是与人物浑然一体的环境.影片的每个角 色都是由非职业演员扮演的,.他们身上具有浓烈 的生活气息.人物对话几乎全部使用方言:有小 武及其山西本地人的山西方言,有美美的东北方 言,有川妹的四川方言,有歌厅老板的北京方 言,只有电视台记者使用的是普通话.由于大量 的使用非职业演员,他们说的是地道的方言,他 们的语调,说话方式,话语间的停顿却传达给我 们更多信息,造成了一种有厚度的环境,语言与 每个人的生活经历密切相关,传达的信息量又是 无穷大的,体现出了90年代后期中国社会人口 流动性大而频繁的时代特征.另外,县城中的高 音喇叭,汽车的噪音,理发店放的歌曲,街头录 音机的歌曲,卡拉OK的声音,叫卖声,录像厅 传出的黑帮片的枪战声,乡村的鸡鸣狗叫,村里 的新闻广播和广播突然中断后传来的”谁要割猪 肉,请到我家来”的吆喝声,营造出一个生活在 当代的中国人都熟悉的真实环境I13W35s4). “在对真实性的追求中,人物及故事不再作 为政治符号和民族文化的对应物而存在,生命接 近存在的真实状态.导演把叙述聚焦在自身经验 范围之内,尽量完成对个体生命经验的真实表 达,以及对平淡无奇尴尬无助的日常生活的呈 现”[1410?33).以娄烨的州为例,在一般人 的唯美主义想象中,苏州河历史悠久,见证了大 上海的沧桑巨变,以及无数生命的悲欢离合,绝 对是一条流光溢彩的河流.而影片中的苏州河却 成了与城市人精神生态相对应的象征性意象,河 岸上是废弃的楼房,燃烧的破旧轮胎,人们冷漠 的从破旧的街道和桥上走过.以水运和打鱼为业 者面孔粗陋,在船上洗菜做饭,而且河上还漂浮 着垃圾以及载着破烂物件的旧船.当镜头缓慢漠然 地扫过这些令人不愉快的景物时,画外音说道: “所有的记忆都堆积在那里,使它成为一条最脏的 河.”这就是生在上海,长在上海的娄烨感觉中和 记中的苏州河的面貌.这个开端为整个影片的风 格奠定了阴冷灰暗的基调,其后”我”与美美相识 后,室内房间的灯泡摇曳不定,墙壁破旧脱落.站 在阳台上,对面是吵架的夫妻,街道上破旧的三轮 车触目皆是,行人心神不宁,声音嘈杂刺耳. 生活在这个令人不愉快的环境中的,怎能是 一 些健康的,有生活热情的人?摄影师好长时间 没有活干了,酒吧老板哕唆而凶巴巴的,走私酒 者发了财就和各种女人鬼混,萧红和老B谋财害 命,酒吧女美美冷艳而寂寞,送货员马达整夜看 盗版光碟,中学生牡丹失去了母亲,在街上游走 …… 州河》不加掩饰的纪录了这一切.诚如 娄烨在访谈中讲到的:”我的摄影机不撒谎 …… “这既是社会底层的客观反映,也是导演人 生体验的强烈表现.《州主题就是讲传统 的信仰和价值失落后的痛苦,以大量的客观镜头 描述了底层生活环境和在这种环境中生存者的痛 苦.在一组组主观镜头和慵懒低沉的画外音中, 一 切都显得那么纷乱破败和迷离梦幻.再加上拍 摄时晃动不定的镜头,迅速而琐碎的跳接,一种 不安,烦躁,郁闷的气氛自始至终笼罩着这部影 片.缺少家庭温暖的牡丹和靠送货挣钱糊口的马 达由于一桩蓄谋已久的阴谋走在了一起,在长时 间的接触中,两颗孤独寂寞的心相爱了.但是这 注定是一段如美人鱼童话一样在现实生活中无法 长久的爱情.牡丹跳河了,马达入狱了,出狱后 千辛万苦找到牡丹后两人喝走私酒又死了.作为 这件事叙述者”我”,尽管最终知道了这段凄美 的故事是真的,但是却不愿回到女友美美身边: “我知道一切不会永远,我想只要我能够回到我 的阳台上去,我的这个爱情故事,就可能会继续 下去……可是我宁愿一个人闭上眼睛,等待下一 次的爱情……”这就是一个当代社会中迷失的人 的心态的真实表白. 在(偏担?姑娘》中,镜头大都以暗灰色和 云南艺术学院2010—3—7l- 青黑色为主,显得冰冷,凄凉,与人物的残酷命 运相一致.高平和东子临时住所简陋寒伧,阮红 唱歌的地下歌厅幽暗偏僻如地下迷宫,灰蒙蒙的 天空,淅沥沥的雨水,再加上东子冷漠低沉的画 外音,整个故事的叙述压抑感伤. 这与第六代导演对周围世界的感知有关.他 们的生活经历决定了他们对待艺术的态度.他们 不像生于50年代的导演经历了”文革”的浩劫, 对民族的历史和前途命运有着深沉的忧患意识. 他们生于60年代,在他们心中,”文革”只是一 场看不懂的成年人的游戏,热闹好玩但又惊心动 魄和莫名其妙.无论是从个人生活还是艺术创 作,近20年来政治经济文化的转型期的无序都 让他们无所适从,倍感压抑. 在新生代导演初期的作品中,大都充满着个 人内敛而自省的浅吟低唱,弥漫着怪异和孤独. 没有对生活盲目的乐观,没有对残酷现实的虚假 粉饰和强颜欢笑.他们生活过的小城,街巷,河 流都以粗砾和不加修饰的本来面目进入了画面, 拍摄手法中规中矩,没有故弄玄虚哗众取宠.影 片中,尽管生活方式不同,但情感和生命体验相 近的同龄人也都素面朝天,没有穿上戏衣画上脸 谱,没有经过更多的艺术的加工和典型化,一切 都力求原生态,导演个人的好恶判断被隐藏起 来,客观而不动声色.《苏州河》中的演员表演本 色,朴实无华:不怎么漂亮的阮红,其貌不扬的 苏武,愣乎乎的东子,黑帮老大尽管吼声如雷但 并不是面目狰狞或者老奸巨猾,房东也不是唯利 是图的势利小人.他们生活在我们的周围以至于 就是我们自己.把人物放在”脏乱差”的环境里 也许是单调的,偏执的,但这揭示了人的处境却 异常真切.相反,把人物放到所谓的广阔的城市 大背景,反映的倒可能是浮光掠影流于失真.在 李杨的电影山》中,我们看到人们在人口买 卖中的麻木.这种麻木是人口买卖得以存在社会 基础.鲁迅先生早在他的作品中就已经对中国人 „的国民性发出了”哀其不幸,怒其不争”的慨 叹.这部影片的艺术震撼力就在于它所揭示的一 切,就如此真实的发生在我们的身边,而我们的 眼前却恰似有一座挡住目光的大山,视而不见, 习以为常.其实,这座盲山绝不只存在于社会, 而是存在于我们的价值观和道德观的深处,《旨 山》只不过从人El买卖这个视角把它揭示出来了 而已.在李玉的电影果》中,我们看到高速 发展和日益丰富的经济生活的下面,道德底线的 崩溃所带来的悲剧.男人世界的讨价还价对于女 人权力的不尊重,令人震撼. 纵观中国新生代的许多电影,都具有较强的 纪实性,如王小帅的《扁担?姑娘》(1998年),《二 弟)(2002年),《十七岁的单车))(2000年),《青红》 (2005年),王超的《安阳婴JL))(2001年),《日日夜 夜))(2004年),李杨的《盲井))(2OO4年),《盲山》 (2007年),章明的《巫山云雨》(1996年),贾樟柯 的《小山回家》(1996年),《小武》(1997年),《站 台))(20o0年),《任逍遥))(2002年),《世界))(2005 年),《三峡好人))(2006年),盛志民的《心?心》 (2003年),路学长的《卡拉是条狗))(2003年),俞 钟的《我的美丽乡愁))(2003年),唐大年的《都市天 堂))(2000年),李继贤的《王首先的夏天))(2002 年),王全安的《图雅的婚事))(2006年),刘浩的《陈 默和美婷))(2002年),《好大一对羊》(20o7年),刘 杰的《马背上的法庭))(2006年);张猛的《耳朵大有 福))(2008年),韩杰的《赖小子))(2006年)等.这 些电影在国外获奖无数,所以颇受国外的观众和 评论界的青睐,主要是因为西方知识界通过新生 代的电影来了解中国当下社会.”中国新生代带 有实验性的电影实践成为他们达到这种文化理解 的主要窗口.换句话说,中国新生代有实践性的 电影实践在西方学者眼中已经成为中国当代文化 的代表,而老一代的电影(主旋律和娱乐片)要 么逐渐淡出,要么是他们关注领域以外的盲点”. 中国新生代电影有较强的介入当下生活的能力, “不像以前的许多艺术影片常常把故事置于历史 的时空,新生代电影人把他们富于独特价值的人 文思考切人到中国社会的当下现实中,常常被称 为?都市的一代?,他们的作品对认识中国当代 文化的性质具有重要的价值”旧.如果说过去 的注重电影的功能和社会效应,用典型化手法创 作出来的现实主义作品是一种”高于生活”的主观 化的”现实主义”(实际上也就是浪漫主义的话, 那么新生代电影就是一种力图”等于生活”的客观 化的现实主义,与新生代作家的新写实小说异曲同 工.这是纪实美学原则在创作实践中的体现. 一 72一云南艺术学院2010—3 注释 ?约翰?格里尔逊(JohnGrierson1898— 1973)是”纪录片之父”费拉哈迪的学生,尽管 作品只有一部《飘网渔船》,但毫无疑问地成为 英国纪录电影学派的创始人.英国纪录电影学派 一 方面十分强调影片的社会意义.主张纪录片应 当是富有创造性的对真实生活场面的处理,是一 种直接的宣传手段:另一方面又非常注意在再现 真实生活场面时进行艺术加工.从3O年代到50 年代末.世界纪录片被美国学者比尔?尼科尔斯 称为”格里尔逊模式”阶段.格里尔逊首创的 “画面加解说”模式逐渐被演变成”上帝之声” 般”自以为是的说教模式”.”由于强调主体的 宣谕功能,训诫功能,大量运用画外解说;而 且.这种解说以一种全知知视觉的方式.居高临 下.不容争辩的语气来展开,仿佛执掌着绝对的 话语权.在一个日益多元的时代,这种训诫和宣 谕越发显得独断和强制.”(陈旭光.当代中国影 视文化研究『M1.北京:北京大学出版社,2004 . 234.)二战结束后,这种模式就”失宠”了. ?在美国电影界,制片人何杰民(A.Kitman He)与奥利弗?斯通长期合作,导演出80年代美 国影坛上一系列着名的影片.其中有奥斯卡获奖 影片《野战排》,《华尔街》,《生于七月四日》, 《刺杀肯尼迪》等,他们制作的影片开创了好莱 坞的新时代. (有研究者认为,注重电影的功能和社会效 应,必然不会满足于创作对于”生活”的摹写, “加工”.以先验理想和政治鸟托邦激情来改写现 实.使电影作品”比普通的实际生活更高,更强 烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带 普遍性”的”浪漫主义”.参见:20世纪中国电 影的写实主义传统『A1.王志敏,杜庆春.理论与 批评:全球化语境下影像与思维『C1.北京:中 国电影出版社.2004.76-77. 参考文献 [1】1电影理论论文选[c].北京:中国电影出 版社.1990. 【2】邵牧君.西方电影史概论[M].北京:中 国电影出版社.1984. [3】[美]李?R?波布克.伍菡卿译.电影的元 素[M].北京:中国电影出版社,1986. 【4】[法】安德烈?巴赞着,崔君衍译.评《偷 自行车的人》【A】.电影是什么?[c].南京:江 苏教育出版社.2005. 【5】【法】安德烈?巴赞着,崔君衍译.真实美 学——电影现实主义和解放时期的意大利流派 【A].电影是什么?[c].南京江苏教育出版社, 2005. 【6】[德]乌利希?格雷戈尔.郑再新等译.世界 电影史(1960年以来)第三卷(上)[M】.北京: 中国电影出版社.1987. 【7】王宜文.世界电影艺术发展史教程[M]. 北京:北京师范大学出版社.1998. 【8】【德】齐格弗里德?克拉考尔.邵牧君译.电 影的本性——物质现实的复原[M].北京:中国 电影出版社,1981. [9】钟大丰,潘若简,庄宇新.电影理论:新的 诠释与话语[M].北京:中国电影出版社,2002. [10】附录:美国奇迹影片公司的奇迹(访谈) [A】.王志敏,杜庆眷.理论与批评:全球化语境下影 像与思维fC1.北京:中国电影出版社,2004. [11】朱日昆,万小刚.独立纪录——对话中国 新锐导演fM】.北京:中国民族摄影艺术出版社. 2005. f12】程青松,黄鸥.我的摄影机不撒谎 [M].北京:中国友谊出版社,2002. [13】潘桦.世界经典影片分析与读解[M]. 北京:中国广播电视出版社.1999. f141曲眷景.电影的文献价值与艺术品位—— 谈新生代电影的成败U】.上海大学(社会科 学版),2003,(2).. 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