西方音乐史讲义——中世纪音乐

西方音乐史讲义——中世纪音乐 概述 中世纪音乐(the Middle Ages)属于西方音乐断代史中的第二部分，它的时间划分大致是从公元5世纪西罗马灭亡(基督教兴起)到14世纪末、15世纪初(“新艺术”)。 公元5世纪末，由于外部蛮族的入侵(日耳曼部落——罗马帝国北部所有蛮族的总称)，内部统治阶级的奢华腐败(大兴土木，沉湎于剧场和斗兽场)，(西)罗马帝国最终灭亡〔图〕(东罗马帝国又称拜占庭帝国——融汇性文化，东西方)，但从民间宗教组织一跃成为官方宗教的基督教并没有随之消亡，反而随着中世纪时期的开始而日渐兴盛，西方世界的政治、经济、文化等方面也由于基督教的影响都发生了翻天覆地的变化，社会的各方面运作也都围绕宗教来进行。 中世纪的基督教分为两个派别，以拜占庭为主的东方教会(东正教);以罗马为中心的天主教会(天主教)，我们所讨论的西方音乐史中的宗教传统是指罗马天主教，我们看一张图片，画的是基督升天，左手握着象征苦难的十字架，掌心和脚背淌着鲜血，四周的天使为他奏乐，头上是圣父上帝，圆球低下是圣灵，画面体现了圣父、圣子、圣灵“三位一体”的基督教思想，这是天主教教义的基本内容之一。在政治方面，教会具有无可比拟的凝聚力(精神上)，这使它取得了统治地位，教皇变的至高无上，他甚至比各地区和国家的国王更大一级，教权(宗教)与王权(世俗)的关系是中世纪统治上一大特点，教权的巩固则是依靠国王的力量，而王权用教会的影响确立自己的地位，因此，宗教与世俗的关系问题从基督教产生之时便已十分明确。在文化上，教会控制着教育，一方面传播知识，更主要的是以此来加强人们的宗教感，学校的课程内容基本为“七艺”就是教材上提到的:语言艺术“三艺”——语法(文法、修辞、逻辑;数学艺术的“四艺”——算术、几何、天文和音乐。古希腊时也有“七艺”，但此“七艺”已非彼“七艺”，课程有“七艺”的叫法，内容已完全不同并完全贯穿神学思想，体现宗教教育的目的和要求:如语法，学习拉丁语，主要是为了知道阅读圣经;修辞是为了分析经书文体;逻辑是为了学习一种论战方法，目的为教会的宗教信条进行辩护;算术和天文是为了计算宗教节日、祭典的日期和占卜星象;几何是为了能绘制教堂建筑图;音乐则是为了礼拜和举行宗教仪式服务。由此看来，其目的虽然是功利性、目的性很强，但却以极其理性的方式在各个领域为未来的发展打下坚实的根基。罗马人从古希腊那里继承下来的文化遗产，随着罗马帝国的灭亡而流失，西方音乐史的发展在这里出现了断层，而之后能得以延续的就是以宗教精神为指引的基督教教会礼拜音乐，它成为了西方专业音乐发展的基石。 我们大致总体看一下中世纪音乐的发展状况: 第一阶段，约5,10世纪，是中世纪音乐发展的早期阶段。政权割据后的社会各方面发展都较为缓慢，音乐上格里高利圣咏的确立及扩展使局面的统一成为了可能。 第二阶段，约11,13世纪，是中世纪音乐的盛期。社会各方面发展进入轨道，政治、经济和文化都有条不紊地走入繁荣，音乐上复调音乐的兴起，使以宗教音乐为核心的西方专业音乐的发展上了一个新的台阶，同时，民间世俗音乐逐渐活跃，新风格为人们的生活带来新的体验。 第三阶段，14,15世纪初，是“新艺术”时期，围绕法国和意大利的宗教音乐和世俗音乐，有的音乐史书将其划为文艺复兴早期，但我们思想上要明确，“新艺术”时期算是一个承前启后的过渡时期，因而它的发展中有冲突，有扬弃，尤 其是世俗音乐成为了与宗教音乐并行发展的领域，世俗音乐的多样性和表现性逐渐与宗教音乐的技巧性相结合，从而为文艺复兴的发展开启了新的发展道路(雅俗共赏)。 第一章 中世纪教会礼拜音乐(中世纪早期的音乐) 第一节 格里高利圣咏 一、概念 用一句简单的话描述格里高利圣咏的定义就是:以教皇格里高利一世命名的基督教礼拜仪式音乐，称为格里高利圣咏(gregorian chant)，因其表情肃穆、风格朴素亦称为素歌(plainsong)。应该说它是西方专业音乐历史的源头，它不仅仅具有宗教文化的职能，而且孕育出专业音乐的萌芽，不了解格里高利圣咏的艺术传统，就不能完全弄清音乐史的发展(柴科夫斯基的《1812序曲》的引子和尾声中到采用了古老圣咏旋律《主啊，拯救你的子民》)。 基督教从最初就认识到音乐对信仰的作用，使得音乐在宗教礼拜活动中占有重要地位，经文以咏唱的方式出现就形成所谓的chant圣咏，格里高利圣咏的形成过程也是十分复杂的，我们简单了解一下。 二、形成 基督教成为官方宗教后，很快在各地广泛传播，随之而来的礼拜仪式也逐渐形成规模和系统，但各地的礼拜形式及其音乐部分——圣咏各具地方色彩(如一百个人演哈姆雷特就有一百个哈姆雷特)，流行的主要有这样几个:罗马的古罗马圣咏(Old Roman chant)——是罗马最古老的圣咏，它与后来成形的格里高利圣咏之间，有或多或少的联系，在格罗夫音乐辞典中有一个词条是Gregorian and Old Roman chant，其中较为详细的探讨了两者的关系问题;安布罗斯圣咏来自于米兰。基督教成为国教后，在罗马形成两个教会音乐发展中心，一个是罗马城，在那里建立的第一所教会唱歌学校(传说是格里高利所建)，专门为礼拜仪式培养咏唱圣咏的歌手(算是较早的专业音乐学校)，而另一个中心就是米兰，主教安布罗斯从东方教会借鉴，在礼拜仪式中加入以应答方式咏唱诗篇的形式，并亲自编写赞美诗，从而在米兰形成了以他命名的“安布罗斯圣咏”;莫扎拉比克圣咏流行于西班牙和葡萄牙;凯尔特圣咏流行于爱尔兰、苏格兰及英国北部。他们多少受到安布罗斯圣咏的影响;高卢圣咏流行在今天的法国、比利时地区，后来丕平登基为法兰克国王后(加洛林文艺复兴时期)，高卢圣咏被禁止，强迫推行罗马礼仪和圣咏，他的继位儿子查理大帝，更进一步在政治上扩张，使得各地都实行罗马礼拜仪式传统，从而在约8、9世纪左右，形成了以罗马礼仪为基础，融合了高卢地区礼仪因素的统一的罗马天主教圣咏礼仪——格里高利圣咏。可以说，格里高利圣咏是个混血，一是教权和王权的联合，一是综合不同地区音乐及礼仪因素的结果(主要是罗马和高卢)。 那么如此看来，似乎与教皇格里高利本人没什么联系，以他的名字命名圣咏的缘由又在何处呢,在一些音乐史著作中，有一些说法，说他曾派人到各地搜集圣咏，并编了两本圣咏集(一本弥撒唱经本，一本日课唱经本)，还创建欧洲最早的圣乐学校，还有传说格里高利听象征圣灵的鸽子对他唱圣乐，从而 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 下曲调，形成圣咏。但可以肯定的是格里高利一世在6世纪末上任时，确实在统一罗马礼仪音乐方面作了许多努力，他在整顿教会内部的纪律、财政管理和礼拜 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 着手，以政治家的魄力和手段，使罗马教会的势力得以巩固和扩大。后来，为 了维护教皇的权威，赞扬格里高利一世的功绩，在加洛林王朝当权者的重视下，罗马教会的圣咏(格里高利圣咏集及之后编写的新圣咏)统称为“格里高利圣咏”。 三、基本特征 格里高利圣咏的特征来自与它的功能，宗教精神要求理性，禁欲，有节制，因而圣咏也呈现出朴素风格，歌词为拉丁文，大部分为圣经内容，音乐要服从歌词，因而旋律为无伴奏、无固定节拍，平稳进行(以级进和三度为主，偶尔四五度跳)的单声部音乐，即兴式的，而且是纯男声。 格里高利圣咏的歌唱方式有四种:独唱(少)、齐唱、交替演唱(交替圣歌)和应答演唱(应答圣歌)。演唱内容主要为诵经祈祷和礼拜歌唱，就如同歌剧中的宣叙调和咏叹调，前者为半唱半说的朗诵风格，似和尚念经，后者旋律感稍强，突出庄严之感。格里高利圣咏旋律根据歌词与歌声的结合关系分为三种类型:音 一字对一音;纽姆式——一字对一个纽姆符号(多音);花唱式——一节式—— 字对若干音，突出“花唱性”。下面几种重要的格里高利圣咏音乐形式体现了这三种音乐类型: 诗篇歌调(psalm tone):是最古老、最原始的圣咏旋律，内容是《圣经?旧约》中的150首诗篇，这些诗篇格律不严格，每句长短不一，仅有上下句为一节的框架，以平稳均匀的同音反复为主，属于“音节式”圣咏。它的形式基本包括，引入的“起”(只用于第一诗节)，吟诵音(同音反复的音，快速歌唱一诗节或句子)，中间的“转”(半终止)和结尾的“合”(是心旋律性最强的部分)。 交替圣歌(antiphon):原来为咏唱诗篇的方式，诗篇每一节的上下两句分别由二个唱诗班交替轮唱，后来这个交替的部分独立出去成为“交替圣歌”，它属于“纽姆式”圣咏。 应答圣歌(responsory):是格里高利圣咏中最富艺术性的形式，它与交替圣歌一样，最初是指演唱形式——独唱者领唱一节诗篇，后唱诗班重复该节的前半部分。之后，唱诗班部分选用其他内容为唱词，而且旋律越来越花俏，成为独具特色的„应答部?。它属于“花唱式”圣咏。 赞美诗(hymn):是早期格里高利圣咏中唯一的诗体形式，属“音节式”，有严格格律 圣歌(canticle):与诗篇歌调相似，但唱词是圣经中其他内容，旋律装饰性略强 短诗曲(versicle):以应答形式演唱，唱诗篇以外的内容。 第二节 圣咏在礼拜仪式中的运用 基督教礼拜仪式主要有两类:office日课和mass弥撒，日课，顾名思义是每日做的功课;弥撒一般在星期天和一些特定的宗教节日上进行，比较隆重，时间长，程序多。格里高利圣咏在这两类仪式中担当重要职责。 一、日课 日课的一系列日程最早编撰于《圣本尼狄克规章》中，这是圣本尼狄克本人，也就是我们教材上提到的本笃为他所创建的修道院所设置的制度。当时的修道院有几种类型:一是以修道院为活动中心，闭关修行，以从事生产劳动为主的“隐修修院”(如我们中国的寺庙、道观和尼姑庵;二是以行乞为活动方式，以思想为武器，目的是消灭异端的“托钵修院”;三是以外出传教为主的“传教修院”，本笃修道院就属于第一种，重视生产劳动，在荒无人烟的地方，开荒种田，每天做日课，一天八次。日课中使用的圣咏形式包括刚才上面提到的诗篇歌调(150 篇，一星期一轮)，交替圣歌、应答圣歌、赞美诗、圣歌和短诗曲。一本题为《日课交替合唱集》中收集了这些音乐。 二、弥撒 弥撒是基督教礼仪中最为重要的仪式，它在西方音乐史早期发展中占有相当重要的地位，尤其在文艺复兴时期更成为了宗教音乐中重要的体裁。它的得名来自于仪式的最后一语“Ite Missa Est”(会众散去)。根据弥撒的规模不同可分:庄严弥撒(大弥撒)、小弥撒和歌唱弥撒。大弥撒人多，有大量吟诵，唱诗班和会众都咏唱和吟诵，由主礼教士、助祭和副助祭主持;小弥撒比较简短，有一名神父和助祭主持而已;歌唱弥撒介于前两者之间，有一名神父主持，有唱诗班和会众咏唱。弥撒程式进行主要有两类:proper专用弥撒(特定弥撒)和ordinary常规弥撒。专用弥撒是可变的，不是每次都使用所有的部分，而是根据不同节日有选择的使用，歌词可变;常规弥撒是固定的，内容和顺序在每次进行时都不变。仪式程式主要分两部分:福音礼仪和圣体礼仪，前者就是诵读福音书(圣经中有四部福音书)，后者分发象征耶稣身体和血的面饼和葡萄酒，以此来纪念耶稣受难。 第三节 教会音乐理论 说到音乐理论仍包含两个方面:美学理论和技术理论 一、音乐美学 中世纪非常有影响是罗马的波埃修斯(有的书翻译成鲍埃齐，波伊提乌，以外文为准)，给他的头衔很多，政治家、哲学家、数学家和思想家，音乐理论家，他的音乐思想在很大部分来自于古希腊(柏拉图)，他的著作《音乐的体制》就以古希腊一些思想家的音乐理论编著而成，如毕达哥拉斯的数学比例决定音程关系的思想，阿里斯多塞诺斯的理论体系等。波埃修斯把音乐分为三种类型:一是宇宙音乐(“天乐”)，即行星运动、四季变化中体现出的宏观的和谐，这被认为是最高等的音乐;二是人的音乐(“人乐”)，来自灵魂深处，人的身体、灵魂及各部分的和谐;三是乐器音乐(“器乐”)，被认为是低等的，乐器(包括人声)制造的可听音乐。起初基督教礼仪中，特别排斥乐器的加入，早期音乐发展(宗教音乐)中都没有乐器伴奏，为了加强音乐的“圣洁”，以使人们思想得到感化(而不是听觉的欢愉)。 二、教会调式 中世纪教会调式的形成是以对格里高利圣咏整理、归类为 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的，主要依据是结束音、吟诵音和音域，因而形成八种调式:(见图)四个正调式和四个副调式，空符头带双杠的是结束音，不带双杠的是吟诵音。这里调式的名称沿用古希腊的调式名称，但内容完全不同，二者毫无关联，音阶排列是从下至上。(至16世纪，瑞士理论家格拉瑞安提出12种教会调式，在此基础上加上伊奥尼亚(现在的自然大调)，副伊奥尼亚和爱奥尼亚(现在的自然小调)，副爱奥尼亚。形成大小调的调性体系) 三、记谱法 记谱法的发展在音乐史中的非常重要的。音乐是时间的艺术，是听觉的的艺术，是一种无形的物质，那么想将它保存为永恒，得以流传，重复再现，单凭记忆、口传心授是不行的，要通过乐谱的保留才能完成。音乐与乐谱就如同河与河床的关系，乐谱承载者着音乐，也承载着音乐的历史。从中世纪开始人们便开始尝试用文字、符号来标记音乐。 〈简明记谱法〉，字母符号，有倒映、反身、倒影反身及横卧， 〈字母记谱法〉，法国理论家、作曲家奥多，为音节定下音名:ABCDFG，就是现在使用的音名体系， 〈纽姆记谱法〉，抄写圣咏的教士们发明的，有了音乐的长短和旋律的大致走向，后来开始用彩色横线指明半音的位置。红色表示F音，之前标以F(演变为F谱号，就是低音谱号);黄线代表C音，之前标以C(演变为C谱号)。格里高利圣歌纽姆谱手稿，11世纪纽姆谱，原谱中C线为黄色，F线为红色 后来又增加了两根黑线，成为<四线谱>，他是由音乐理论家本笃修道院的规多所提出的，他在线谱记谱法上的贡献极其重要。(按)三种谱号(F,G,C)基本确立，(按)规多确定了音的唱名do到la，它们来自一首名为古希腊女诗人萨福的赞美诗《圣约翰颂》，选用每一旋律短句的头一个音节，正好是一个六声音阶，规多以此形成唱法体系。为了能更快、更方便使人们掌握好唱名方法，规多发明了“规多手”的记忆法，以左手的各关节代表各音。 〈有量记谱法〉13世纪下半叶，它更为完善，由教士弗朗科提出的。它表明单个音符之间时值比例，有四种音符(都是黑色的):倍长、长、短、倍短，(看图片)节拍并不是我们现在的二等分，而是三等分，他们认为二是不完美的，三才是最完美的，它代表至高无尚的三位一体(圣父、圣子和圣灵)。(按)到14、15世纪，音符的时值逐渐朝细分的方向发展。 后来在此基础上演变为二分法，有了实心和空心的两种类型音符代表不同时值(新艺术时期在节奏上的发展各进一步)，而且由原来的方形变为圆形符头，有升降标记。16世纪，确定了小节线及<五线谱>和上下的加线，才形成我们现在的记谱体系。 第四节 格里高利圣咏的扩展 从9世纪，人们开始使用纽姆符号来记录下音乐的轮廓，音乐演唱和传授音乐有了一定的固定模式，既然音乐能够固定，那么它们以什么样子保存下来，就是说人们要演唱和传授什么样的音乐，就成为大家所追寻的目标。单声部格里高利圣咏的统一模式已较为成熟，但大家一起唱一条旋律，咿咿呀呀，开始还好，长时间新鲜感就会没有，热情减退，变得呆了，就需要变变花样(就像我们吃东西，换样吃，做法不同菜)，时不时来个小惊喜(像谈恋爱)，于是人们利用一些修饰的手段扩展原来的格里高利圣咏，这可以说是作曲(创作)的萌芽。主要有三种类型:附加段、继续咏及宗教剧。当时的圣加尔修道院产生了中世纪最早的记谱文献，是当时传播教会音乐的著名中心，那里是产生和发展附加段和继续咏的重要中心。 一、附加段 附加于原格里高利圣咏开头、中间或结尾部分的音乐。附加手段有三种:填词(主要的)、填曲，即填词又填曲 二、继叙咏 继续咏属于附加段的一种，它来自于哈利路亚花唱旋律加上歌词，后来成为独立形式，因此又称“哈利路亚附加段”，它的产生与圣加尔修道院修士诺特克有很大关系，他最的初衷是在依靠加上的歌词能记忆长而复杂的花唱段落，久而久之的尝试，加上的歌词逐渐规整成体系，由此成为继续咏。发展中，继续咏中有包含世俗性歌词，算是较早的显露圣乐中渗透世俗影响的表现。 16世纪文艺复兴时期，罗马天主教会严厉禁止这些附加手段在圣咏中使用，继续咏只保留五首，其中一首《愤怒的日子》流传最久，柏辽兹的《幻想交响曲》，圣桑的《骷髅之舞》，拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》中都加入了这段音乐(约翰?凯奇也使用过)，以此当做死亡或罚入地狱的象征。教会发出的禁令不仅仅针对音乐本身，保存原有圣咏的朴素和纯洁，更重要的是从宗教精神角度，遏制人们沉湎于花俏的感官享受。宗教和世俗的影响和渗透，在西方音乐早期发展中是表现的非常突出的现象，弄清楚它们之间的关系是了解音乐发展规律的重要方面之一。 三、宗教剧 一提到剧，就有表演成分，戏剧因素，宗教剧是以宗教为主，为内容的有表演成分的形式，它是由带有戏剧性的附加段演变而成的，它包括奇迹剧、神秘剧和道德剧，它们一方面在一些宗教活动中担当一些作用，另一方面具有普及宗教知识，宣言宗教思想的作用，通俗易懂性让人们更容易地贴近宗教。宗教剧的音乐史上是音乐与戏剧结合形式发展过程中的一环，由于其重视的内容(宗教部分)高于音乐，因而其音乐十分局限。 第二章 多声部复调音乐的兴起 早期的音乐发展，仅到口传来传播，之后产生记谱的方法，音乐被固定，根据固定的音，就有人开始在这些音上做文章，出现创作者——音乐家。最初的是从歌词中找调，无意识的(语调和内容提示出旋律状态)，后来上升为创作，有意识地进行，并运用可能的方法进行修饰，前面讲到的附加段、继续咏，主要是从歌词方面修饰的结果，那么从旋律上修饰，也有扩展音乐另一方面潜力的可能性，于是出现了多声部复调音乐，以复调手段在旋律上给音乐的发展带来新的积极意义，促进记谱法、对位法，更重要的是逐渐唤起理性的作曲意识(开始单声部，单调后，加一条旋律，不够，再多加二条、三条、四条或更多，文艺复兴时期是复调发展的高峰，也是理性创作原则的起步期)。 第一节 早期的复调音乐 一、奥尔加农(organum) 9世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农(organum)，它以格里高利圣咏为基础，在其旋律的上加入新的旋律(声部)的复调形式，也多半是即兴演唱。可分四种类型: 1、平行奥尔加农(月亮走，我也走):在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部，(图)，看教材谱例13，上面的主声部是圣咏旋律，下面附加旋律称为奥尔加农声部，是平行五度进行。它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度，看谱例14。德彪西擅用这种古音程，突出中空效果，作为一种和声上的色彩(中古调式)。平行奥尔加农的变化形式，看谱例15，同度到四度再到同度。 2、另外一种，变化更为自由的奥尔加农，旋律进行有平行，斜行，盛行于11世纪，在规多的论著中有提到，反向、斜向增多，出现声部交错。11世纪两本复调手稿抄本《温彻斯特附加段圣咏集》，保留了丰富的奥尔加农，以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。 3、12世纪初，奥尔加农产生新的变化，附加的奥尔加农声部从下方移到上方，并逐渐向华丽、流动性、装饰性发展，从而形成华丽奥尔加农，在西班牙 的孔波斯特拉修道院和法国利摩日(莫《图画展览会》——<利摩日市场>)的玛夏尔修道院的一些手稿中有这种风格的奥尔加农出现。有此可以看出，原来是圣咏曲调已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有衬托的作用。从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为tenor，持续声部或定旋律(14世纪)，它犹如大树的根，使音乐扎于宗教中，其枝叶的生长都从根部吸收营养(TSDT的功能进行，终究要回到主和弦)，它作为低声部，是音乐的基础。 4、有量奥尔加农要从节奏模式的产生说起，在记谱法发展中，音高明确之后，节奏才开始被人所注意，也是由于复调音乐出现的要求，多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪，形成了一套节奏模式——六种节奏型，从节奏上可以看出“三分法”的拍子，相当于我们现在所说的八分之几拍， ”。在音乐实践中，这些节奏的运用要灵活的多。有了固定当时这被认为是“完美 的节奏就形成了所谓的“有量”，所有早期音乐中经常有说“有量卡农”“有量记谱法”等，都是指节奏上有规矩可寻。 二、第斯康特(discant) 旋律按照有量的节奏来演唱，就产生了新的复调形式(风格)——第斯康特。两个声部(圣咏定旋律和上方添加声部)都按照节奏模式来组织旋律，从而形成上下声部几乎同时进行的音对音织体，而且上方声部更加突出。看书谱例，上下声部几乎一音对一音，看看用什么节奏模式,用模式1和5。教材还提到一种叫考普拉，一般史书很少提到，格罗夫音乐辞典上有一小段落词条，给予了解释，它是上声部用节奏模式，下声部保存原始圣咏的持续特征。 第二节 圣母院乐派的复调 12、13世纪复调音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所领导，因而音乐史上将他们称为圣母院乐派，他们使中世纪音乐发展至顶峰。(图)，12世纪，艺术上出现了哥特式风格，它主要是指建筑，我们看到的这副巴黎圣母院，展现了这种风格，石刻雕花，高耸入天，拱形、运动性，有挣脱引力、重量全然消失的感觉。这种风格在其它艺术中也可以发现，突出特点就是运动性，表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术”，就是指这种哥特式风格的复调音乐。 以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统，尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新，使奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。莱奥南最大成就就是奥尔加农创作上，被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家”，他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐，名为《奥尔加农大全》，是中世纪重要的复调音乐文献，原版已不存在，仅在一些地方有几个手稿，它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写，音乐中呈现综合的风格，有华丽奥尔加农，有第斯康特，也有原始格里高利圣咏齐唱风格，风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者，他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行改良，他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道，而以较为精确的节奏写成，并且定旋律圣咏的节奏趋于密集，更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部，并在奥尔加农中增加第斯康特(克劳苏拉)部分，从而使旋律和节奏都变得复杂，复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。 圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。 三、孔杜克图斯(conductus ) 它分有单声部和复调形式两种，单声部孔杜克图斯我们在下章讲，这里我们只说说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活的节奏组织;织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一性，基本为音对音的第斯康特风格;歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容(宗教题材和世俗题材)。 第三节 经文歌 四、经文歌(motet) 追溯经文歌的产生要从克劳苏拉(clausula)说起。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落(格劳特音乐史称第斯康特克劳苏拉或替换克劳苏拉——同一圣咏定旋律可写出许多克劳苏拉，可根据场合选用)，莱奥南和佩罗坦的奥尔加农作品中就有许多克劳苏拉，二声部居多，上方声部没有歌词或仅有几个音节。后来克劳苏拉从奥尔加农分离独立出来，并且为上方声部添加新的拉丁文歌词或法文歌词，加上歌词的克劳苏拉就成为了motet经文歌，加上了拉丁文歌词就成为了经文歌。 简单的给这一体裁下定义就是13世纪产生的上方声部(一个或两个)有独立歌词的复调声乐曲。上方声部指添加声部，不仅音乐是新的，这回连歌词都填上新的，用本国语的世俗内容，这样就形成了不同旋律，不同歌词的体裁类型，是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。也就是由于经文歌这种随意性使它倍受历代作曲家的青睐，是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一(属宗教音乐)，适合作曲家们展示自己创作才华的形式。 讲到这里，我们可能已经发现了中世纪复调音乐发展的某些规律性——附加歌词的扩展(附加段、继续咏、经文歌)和润饰曲调的扩展(花唱、节奏模式、添加声部)，运动的状态是漫长的，但就是在这看似“原地踏步”的各自修饰中，孕育着西方艺术音乐的萌芽，将音乐从即兴的口传中带入以理性创作原则指导作曲家进行有意识创作的轨道上来，潜移默化变化带来巨大而惊人的成就。从早期的奥尔加农、继叙咏到迪斯康特，以格里高利圣咏曲调作为定旋律所堆砌成的多声部复调音乐，使它最初的使用目的逐渐丧失，尤其在经文歌里，定旋律对作品形式的贡献多于内容表达或其它的作用，因此，上方声部旋律的华丽而流畅往往比定旋律曲调的呆板而冗长更吸引人。13世纪中后叶，经文歌流传于欧洲各地，逐渐成为固定的写作体裁。 13世纪的经文歌，每个声部都有不同的歌词，它们之间不仅使用的语言不同(例如定旋律为拉丁文，其它声部为法文)，而且各自的内容也不同(复歌词——夹馅歌曲)。不同声部的内容之间往往相差迥异，可能一个声部是一首欢乐的情歌，另一个声部则是伤感情绪的内容。声部之间歌词内容的差异，使经文歌的曲名较有特色，它是自上而下取每个声部歌词的第一个字或几个字形成复曲名，如莱奥南的经文歌《人类之安——最亮的星——我们的》，曲名分别有三个声部的开头几个字所组成。 大量的世俗歌词和曲调成为了经文歌的素材，使经文歌无论从内容到形式，都成为宗教与世俗的混合体。但„混合?并非是一成不变的。13世纪后期，上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见，于是在此基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部，从而会创作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌，它们并没有因为使用了同一定旋律而有所联系，都是 各自独立的乐曲，区别在于上方声部的歌词与曲调的更换。由于上方声部采用歌词和曲调的灵活性，也使经文歌成为创作者们自由展示才能的领域。经文歌中仅存的一些宗教成分，被越来越丰富多变的世俗因素所同化，在很多情况下，经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁，而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部(法文经文歌常用这样的形式)，它可以说是器乐正式介入声乐的开端。 经文歌中的定旋律最初是以有量奥尔加农的六种节奏模式写成，但由于上方声部的内容与旋律的变化越来越多，促使定旋律的节奏也日益变得灵活起来，从而改变了固有的多个声部“齐步走”的状况，使旋律线之间形成错落有致的效果。经文歌里种种节奏的灵活性运用，使得人们不得不确立出一套规则来满足这种多变，在1260年前后，弗朗科?德?科洛尼亚确立了有量记谱体系(我们在“新艺术”一章中细讲)，它对节奏、音的时值作了明确的规则，以此来应合经文歌的创作模式。在记谱法的发展中，对节奏、时值的系统化规定，对复调音乐发展的推动力无疑是巨大的，13世纪下半叶，由于声部之间节奏使用的不同，经文歌呈现出多层次感的风格，尤以弗朗科经文歌和彼特罗经文歌为代表。其特点为:以标准的三声部经文歌为创作主体，三声部之间的节奏呈下疏上密的排列。定旋律仍为宽松而呆板的节奏;第二声部节奏律动较慢，但明显比定旋律略为复杂;第三声部从节奏到旋律都是三个声部中最活跃、最鲜明的，节奏更为紧密、复杂。彼特罗经文歌在第三声部节奏的活跃性上比弗朗科经文歌更为突出。13世纪下半叶，经文歌中的节奏比和声更受重视，节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣，并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。 第三章 中世纪单声歌曲(中世纪世俗音乐) 中世纪扎根于宗教圣咏的礼拜复调音乐得到很大的发展，而与此同时，非礼仪性的单声部世俗音乐也一直存在于人们的生活中，由于他的表演和流传都是即兴性的，因而并没有宗教音乐那样的系统、规矩和受人重视，但这时出现的一些世俗音乐形式却成为日后与正统的宗教音乐相抗衡的强大力量。 第一节 拉丁歌曲 拉丁歌曲是以拉丁语诗歌为歌词的歌曲，它是现存最古老的世俗音乐。 一、孔杜克图斯 单声部孔杜克图斯属于拉丁歌曲的一种，它最初用于礼拜仪式的行进中，作为过渡，11世纪以后，统指使用格律歌词，严肃性的非礼仪拉丁歌曲。它的特点是旋律为自由创作，不依附于圣咏曲调，内容有宗教的，也有世俗的，后来，逐渐丧失与礼拜活动的联系，成为供人们自由创作的体裁。 二、戈利亚德歌曲 拉丁歌曲中最早的当属戈利亚德歌曲，这些歌曲由自称为“戈利亚德”学生和神职人员创作，“戈利亚德”意为游荡诗人，云游者，都是些不安心学习的学生和放荡不羁的僧侣，他们过着浪迹天涯生活，生活中全是娱乐，享受型。他们的生活方式是所谓的“体面人”看不起的，但他们创作的歌曲还是被一部分人所喜爱的。歌曲中有三大主题:酒、女人和讽刺(男人的象征，现在的三大主题可能的:女人、房子、车子)。戈利亚德著名的手稿(诗歌部分)是《卡尔米纳?布拉纳》(Carmina Burana)，又称《布兰诗歌》(它曾被20世纪音乐家，教育家德国的奥尔夫谱写成大型声乐作品——清唱剧) 第二节 方言歌曲 拉丁文使用的普遍性到了12世纪已随着各地区世俗文化生活的逐步繁荣而有所改变，各地如法国、德国、意大利等都开始产生各自的世俗歌曲。 一、早期的方言歌曲 方言歌曲能最清楚的反映出中世纪的世俗精神。现所知最早的方言歌曲是“英雄业绩歌”(英雄业绩尚松)，它是以颂扬英雄为内容的史诗性长篇叙事诗，著名的作品是《罗兰之歌》(即是音乐作品，又是文学作品)，是具有代表性的法国民族史诗。演唱英雄业绩尚松和其它世俗歌曲的歌手，被称为戎格勒，他和戈利亚德不同的是，他们虽然也是流浪艺人(游吟艺人)，但却是以职业乐师的身份出现，他们靠表演、演唱，甚至杂耍来谋生(其实类似中国古代卖艺人，表演说唱、戏曲之类的，参加个堂会庙会之类的)，后来他们组织成乐师行会，提供专业训练(中国古代总有学艺任师傅)，类似现代的音乐学院。戎格勒的传统和技艺推动了游吟诗人(或吟唱诗人)音乐的发展。 二、法国游吟诗人 游吟诗人音乐的繁荣首先在法国，它成为西方世俗音乐的开拓者，是中世纪 ”这一中世纪出现的特殊方言歌曲的重要部分。但说道游吟诗人不能不提到“骑士 阶层。从字面上理解，骑士就是骑马的士兵，其实他有两重身份，在参加军事作战时，是骑马打仗的骑兵武士，而在和平时期，他却是土地所有者(属贵族阶级)，只有出身上层，有财产的人才能授封骑士，他们出征都是自备武器、战马和装备。骑士是十字军东征的重要成员。他们的生活就是以参加战争和比武大会来锻炼身体，对妇女夸张的尊敬，举行豪华壮观的盛宴(通常不许外人参加)，把追逐物质享受视为头等大事。在这样的氛围下，产生了游吟诗人音乐。当然游吟诗人中不仅仅包括骑士，还有一些宫廷贵族，底层诗人音乐家，甚至有帝王， 法国游吟诗人以歌词所用语言的不同可分为南部游吟诗人(Troubadour)和北部游吟诗人(Trouvere)。名字意为“发明者”或“创造者”，可能是指诗人们优秀的创作才能和想像力。游吟诗人的音乐艺术起源于法国南部普罗旺斯，11世纪末，南部游吟诗人以古普罗旺斯方言(或奥克语)写词并作曲。最早的南部著名游吟诗人是阿奎丹公爵威廉九世，1102年第一次十字军东征归来后，他就热衷于为贵族听众表演英雄业绩歌。另一位非常著名的南部游吟诗人的文塔多恩，他保存的最后的歌曲中有一首《我看见云雀扑打着翅膀》当时比较流行，共八节，每节有八行，每诗节有各自的音乐，内容描写对一位贵妇(确切地说是已婚贵妇)的相思之情。(听音乐，格劳特P80) 对已婚贵妇的爱情，特别是骑士对已婚贵妇的爱情是游吟诗人歌曲的中心主题。它是骑士精神非常重要的特点，骑士渴望获得赫赫战功，并不是想统率大军四处征战，也不是梦想获得多大权利，而只是想在战场上充分表现个人的勇敢，由此而获得女人的芳心。在他们看来，能取得贵妇人的芳心，能在历险中取得胜利，便是骑士的最高荣誉。如果主观的从我们现代人来看，男人可能认为这种思想太没出息了;女人会自豪于这些壮士豪杰拜倒在石榴裙下。但从历史客观角度来看，骑士对贵妇人的爱并非一般意义上的性爱和爱情，它并不实际地导致婚姻，它更像柏拉图式的精神之爱(幻想的对象)。基督教传统中对圣母玛丽亚的敬奉也直接或间接地影响了骑士对贵妇人的钟爱。玛丽亚是母爱伟大的象征，是理想妇女的典范，玛丽亚崇拜为骑士把妇女理想化提供了一种宗教上的例证，骑士对贵妇人的崇拜很可能便是圣母崇拜在世俗的反映。 法国南部游吟诗人的大部分歌曲都是以吟唱骑士对妇女的爱慕和崇拜为内容的爱情歌曲。歌词内容并非关于女人的魅力和姣好，而是关于情人及其思念，注重的是内心的情感。在当时很流行。 法国南部游吟诗人的主要体裁有:表达爱情类——康佐(canso or canzo);晨歌(alba);田园歌(pastorela)，他后来发展成田园剧;其它类——西尔旺特，悲歌，辩论歌等。都是非常短小的歌曲类型。 南部游吟诗人的艺术发展到相当成熟的阶段时，第一批北部游吟诗人才开始歌曲的创作。北方游吟诗人似乎不像南部游吟诗人那样受宗教因素影响，音乐上没有根本区别，只是使用的语言不同，北部游吟诗人使用奥依语即古法语写词，内容比南部游吟诗人更优雅和世故。 法国北部游吟诗人的主要体裁都为长大的叙事体有:传奇(romance)，叙事歌曲(chanson d?histoire)，莱歌(lai)。在13世纪起，他们创造出了三种带 fixed 有叠歌(诗歌中重复出现的诗句所配的相同的音乐)的“固定形式”(forms):维勒莱(virelai)，叙事歌(ballade)，回旋歌(rondeau)。新艺术时期法国作曲家马肖以这三种形式写了大量的世俗歌曲。 著名的北方游吟诗人是亚当?德?拉?阿莱，民间传说他的祖先是阿拉斯人有“驼背”之称，他的绰号为“阿拉斯的驼背”，作品中非常著名的是田园剧《罗宾和玛里昂》，作品朴素、幽默，并包含一定的情节，因此有“第一部喜歌剧“的称号。(《罗班和马里翁的游戏》 格劳特P79 听，《罗宾我之所爱》属于回旋歌) 三、其他地区的方言歌曲 在法国游吟诗人艺术的影响下，德国的骑士和贵族们也在创造着自己的世俗音乐，出现了一批恋诗歌手(minnesinger)，他们从事的音乐活动与游吟诗人相似，亲自创作和表演，他们唱的歌曲成为“恋歌”(minesang)，严格是指表现骑士如何向他心上的贵妇人效忠的诗歌，但一般泛指12至13世纪德国抒情诗的整体，内容包括爱情，宗教和政治。德国的恋歌即不是对法国游吟诗人诗歌的依样画葫芦的模仿，其来源也不是仅限于法国，包括最古老的格里高利圣咏，拉丁文学和有均整节奏形式的诗歌也是影响它的因素。恋诗歌手的歌曲体裁主要是巴体歌曲(bar)，书上的谱例中可能看的十分清楚(小单二)。恋诗歌手进一步延续，就出现了名歌手(Meistersinger)，瓦格纳有一部歌剧叫《纽伦堡的名歌手》就描写了那时的世俗艺人，而且剧中的名歌手有其原型，叫做汉斯?萨克斯，非常著名。我们在文艺复兴一编中会讲到他。 除此之外，还有意大利的世俗音乐也开始繁荣，来自与舞蹈的巴拉塔(ballata)，后来出现复调的形式，意大利新艺术时期的音乐家兰迪尼擅长写作此体裁。还有劳达赞歌(lauda)，是非礼仪性宗教歌曲，直至文艺复兴时期还很流行。 西班牙出现了称为坎蒂加(cantiga，即赞美圣母的歌曲)的歌曲，13世纪时由西班牙国王所主持编汇的手抄本中就保存了400多首坎蒂加。 世纪器乐 第三节 中 在世俗音乐发展的推动下，器乐开始在民间广为流传。主要的乐器有:弦乐和管乐两类，其中:弦乐分为拨弦和弓弦。拨弦乐器有竖琴、索尔特里琴、琉特琴和吉他。索尔特里琴是扁平音箱上张弦进行弹拨，琴身为有角的形状;琉特琴是来自阿拉伯的乐器，文艺复兴时期是琉特琴音乐最为繁盛的时期。弓弦乐器也就是拉弦类，主要是轮擦提琴(或称维埃尔，是古提琴)，它是文艺复兴时期维 奥尔琴和现代小提琴的的前身。它是世俗民间歌手戎格勒经常使用的乐器。管乐器有笛类(竖笛和横笛)，双簧管类肖姆管。 基督教教会从最初就极力反对在礼拜仪式中使用乐器，而最先有所突破的是管风琴，中世纪开始，管风琴在教堂使用。类型有:大型管风琴，非常笨重，很大，演奏时需要很多人来鼓风以保持弹奏时声音的洪亮。另外，还有两种小型的:便携式管风琴(可用皮带挂到脖子上，行走着演奏，双手操作，左手拉风箱，右手按键——似手风琴)和固定式管风琴(也可携带，但演奏时必须放于桌子上，还要有一个助手拉风箱)。管风琴在巴罗克时期(17,18世纪)是其乐器和器乐音乐发展的黄金时代。 第四章 14世纪法国和意大利音乐(新艺术时期或文艺复兴前期) 14世纪的西方音乐，音乐史上称为“新艺术”时期，它是从中世纪走向文艺复兴的一个过渡时期，有的音乐史书将其划为文艺复兴前期。从社会环境来说，14世纪要比13世纪更为不安定，得到普遍尊敬的教皇和教会，到了14世纪开始受到置疑，由于世俗国王势力的逐渐强大及教会所出现的一些丑恶腐败的现象，使教权和王权分离开，从而改变了教皇统治一切的局面。教会管人的灵魂，而国家关照人的尘世需求，各自为政，这样的社会状况导致对人的理性的强调，从而使社会各方面的发展都产生了变化。从市民阶层繁荣起来的文学得到很大的发展，如但丁的《神曲》，薄伽丘的《十日谈》，至今还是文学史上里程碑式的作品。音乐上出现了新的作曲方法。这些都预示了文艺复兴人文主义的萌芽。 第一节 法国“新艺术” 14世纪初，西方音乐的发展进入了第一次的风格之争，形成了两个派别:一派是，继承格里高利圣咏进一步发展而成的复调艺术，即“古艺术”，指13世纪，特别是以巴黎圣母院乐派为代表创作的一批复调音乐——奥尔加农、孔杜克图斯，特别是经文歌，使宗教音乐得到繁荣的发展，当然这与那时稳固的罗马教皇的统治有一定的关联，对完善理性的复调原则起到促进作用;另一派是，采用与以往所不同的音乐语言和手法(主要是节奏)创作的新复调音乐艺术，即“新艺术”，指14世纪法国和意大利出现的新音乐风格。“新艺术”与“古艺术”两个术语，是14世纪初的理论家在评论当时的音乐风格时所提出的。“新艺术”一词来自于法国音乐家菲利普?德?维特里所写的一篇 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 的标题，论文的内容也迎合了当时音乐家们要在音乐上所开创的新的发展途径，于是，新的理论、作曲法及音乐风格开始酝酿。在重心逐渐转移的过程中，传统的音乐模式仍是有人在维护着，佛兰德的雅各在他的著作《音乐宝鉴》中就强烈地捍卫着13世纪的古艺术，并与新艺术进行比较，认为新艺术过于装饰，是一种“蓄意的搔首弄姿”“歌词都听不见了，协和音的和谐性削弱了，音的时值改变了，完全拍子被 贬低，不完全拍子被抬高，节奏乱成一团糟。”正如雅各所说的，新艺术的“新”主要就是新在节奏上。我们先来了解一下新艺术音乐的特征。 第二节 新艺术音乐的特征 一、新的记谱方式 在古艺术弗朗科有量记谱法中，音符时值主要为三分法(完全拍子)，在新艺术时期，则更多为二分法(不完全拍子，后成为主角)，主要在高音旋律声部 使用，三分节奏用于下方较慢的声部;音符时值朝着细分的趋势发展，记谱中，音符越来越多，越来越密(我们前面看过)。14世纪记谱法有意大利体系和法国体系。意大利体系对次短拍进行细分;对二分法和三分法有字母标记;对特殊的划分和更短音符的划分使用特殊的音符。意大利音乐使用这种记谱法直至14世纪末，才被法国记谱体系所取代。法国体系是弗朗科记谱法的延伸，音符类型去掉长拍，拍子有四种:(看图)圆圈和点相当于拍号，最后一种就是我们现在所用的4/4拍的标记C。约1425年，这些音符开始写成空心的白音符，更短的音符为实心的，而后在音符上任意加上符尾表示更短的时值，16世纪末，这种方形和菱形的符头变为圆形的，记谱法才定型。现在全世界所用的五线谱体系是历练了4、5个世纪的成果，记谱法培育出来的是人的理性创作思维和自主意识。 二、等节奏 在新艺术时期，等节奏技法的出现体现了一些作曲家的自主性。等节奏技法它包括两个技术因素:一个是克勒，即固定的旋律;另一个是塔里(亚)，即固定的节奏型，看一下谱例了解它们的关系。克勒和塔里不是同步的，在实际作品中它们的结合关系可能会更灵活。最初它是给固定声部(定旋律)提供的组织逻辑结构的手段，后逐渐应用于其它声部。这种技术主要用于经文歌中，在经文歌的发展历史上就出现了等节奏经文歌的形式。我们来听一首维特里创作的等节奏经文歌《公鸡絮叨——改头换面——纽玛》(听)，这首经文歌收录于最早记载法国新艺术的乐谱《福维尔传奇》(教材P42页)。《福维尔传奇》是由热尔韦?迪?比斯所创作的长篇诗歌，其中还有图画和音乐，福维尔是一头象征性的驴，名字的几个字母分别代表谄媚、贪婪、虚伪、变化、妒忌和懒惰。音乐中多半为单声部音乐——回旋歌、叙事歌和各自素歌，也有一些复调经文歌，其中有五首维特里的作品。 三、新的对位音响 14世纪音乐中有许多所谓的“伪音”，即自然音级以外的变化音(在规多手体系以外的音)，作曲家运用它们求得特殊的风格。这些变化音通常出现的终止处，小六度进到八度时，升高半音为大六度;大三度进到同度，升高半音为小三度。有时还会出现二重变化音的情况。这种由变化音导致的小二度进行，类似导音向主音的解决，这无疑对调性思维的形成会有影响。 第三节 马肖的音乐创作 马肖是法国新艺术的代表作曲家，也是音乐史上作品得到完整保存的第一位音乐家。他的音乐包括宗教音乐和世俗音乐，这也是他同时接触宗教生活和世俗生活的影响，他的作品代表了当时整个法国的风范。 一、经文歌 马肖共创作的23首经文歌，基本继承了传统的创作模式:为三声部，定旋律声部用乐器演奏，上方两个声部采用不同歌词(多为法文)，在各个声部中都使用等节奏技术。晚期的经文歌中新加入一个声部(对应声部或对应持续声部)，它为勃艮第乐派确立标准的四声部织体形式奠定了基础。 二、弥撒曲 马肖的弥撒曲创作具有重要的历史意义，尤其是他的《圣母弥撒曲》是14世纪最著名的音乐作品。他是特别为嘉禄五世加冕而做的四声部合唱常规弥撒曲。这部作品的成就在于它的完整性。以往的礼拜仪式中的常规弥撒，并不连贯， 对于它们的调式、主题材料和形式都不十分在意，而马肖将常规弥撒的五部分抽出独立成完整的体裁来统一考虑，从情绪和风格上，都不能说五部分是五首乐曲，而是一首大型的弥撒曲，这为文艺复兴时期弥撒曲创作的繁荣奠定了基础。各段落风格统一，还使用了等节奏的技法。这首作品值得分析，格劳特音乐史上有对其《羔羊经》的介绍。 三、世俗音乐 马肖继承了法国北部游吟诗人传统，创作了一些单声部歌曲，但更多的是将世俗音乐复调化。运用三种固定形式——叙事歌(最突出)、回旋歌和维勒莱。音乐中突出不完全拍(二拍子)，注重三度、六度(六和弦)的效果，以高声部旋律为主，定旋律为自由创作的，与加入的对应声部形成双低音的效果。 第四节 14世纪意大利音乐 新艺术在意大利，除了更多的„拿来主义?，也做出了一些自身的创新。意大利是一个封建割据的国家，他的政权的分散性导致世俗氛围的活跃，音乐上世俗音乐较为繁荣，大量的世俗复调音乐成为其特色。 一、意大利14世纪音乐的重要体裁，主要体裁有:猎歌、牧歌和巴拉塔。 猎歌和牧歌从字面上看在头脑中会反映出大自然、大草原，猎歌以描绘狩猎情景而得名，一般为二声部，以卡农(同度模仿)形式演唱，通常下面还带一个慢速的自由器乐声部。 牧歌名称意为“用母语写成的诗”和“乡村田园诗”。14世纪牧歌与16世纪的牧歌并不相同，14世纪的牧歌是分节歌形式，结尾带有利都奈洛段落作为叠歌(器乐段落，原意为“回复”，这里指结束段，而在17、18世纪中指乐曲中乐队全奏主题的反复)，大部分为二声部，偶尔也有三声部，歌词一般有二到四个诗节，内容简单且丰富;而16世纪牧歌是通谱体形式，不使用叠歌，织体形式多样，以四声部和五声部居多，通常以多行诗文写成，诗文往往具有较高的文学水平。 巴拉塔类似法国的维勒莱。意大利新艺术的代表作曲家兰迪尼就是重要的巴拉塔作曲家，他可以说是第一位写作二声部和三声部巴拉塔的作曲家。 二、兰迪尼 兰迪尼是一位盲人音乐家，但却博学多才，是受人尊敬的诗人，是理论和实践的大师。他精通多种乐器，尤以弹奏便携式管风琴著称。他虽然属于神职人员，但其音乐创作仅有三首宗教作品，其余百余首都是世俗音乐，尤以巴拉塔居多。我们来听一首三声部巴拉塔《她绝不怜悯》，(听)，可以听到花唱的地方，这是意大利的典型风格(注重旋律流畅和歌词技术——美声唱法)。最具兰迪尼个性的是所谓的“兰迪尼终止式”，即六度到八度的进行，在上方声部中以一个下方助音向上跳进三度来加以装饰(跳辅音)。 讲到这里，我们已经基本了解的中世纪的音乐发展状况，首先一大特点是复调音乐的产生和发展，它和建造中哥特式风格的兴起是视觉和听觉两种艺术在统一时间内都向纵深的方向、立体的方向发展的结果。但我们绝不要错误的认为复调音乐是单声部音乐发展到一定阶段是产物，它是与单声部音乐同等并列发展的，它的产生与教会的垄断有直接关系。复调音乐的发展同时促进了记谱法和管风琴的发展，它们也是中世纪由于对世界文明所做的贡献。中世纪音乐的第二大特点就是作曲家的诞生，当然这也与记谱法有密切联系，记谱法使音乐得以保留 也是作曲家的名字得以保留，个人的创造力得到肯定，中世纪音乐中所取得的所用成就就是这种理性创造力的见证。 新艺术时期为文艺复兴时期的开始打开了道路，音乐发展逐渐在经文歌，世俗音乐的繁荣及北方作曲家(尼德兰人)的介入而变得赋予国际化，融合性是我们了解文艺复兴时期首先要认识到的。