_霸王别姬_电影中的印象主义

北京电影学院学报 !"""#$ 《霸王别姬》：电影中的印象主义 张东钢 名作精读 在人类的绘画艺术领域，有三个重要阶 段不得不提出，正是它们贯穿了人类美术事 业的发展特别是近代美术史的发展。它们是 古典主义绘画阶段、印象主义色彩阶段和现 代主义美术思辩阶段。绘画艺术中的印象主 义不仅仅是一个美术画派风格的集中体现， 更成为现代艺术的一定程度上的创作核 心———即注重作品的表现性，为了追求瞬间 的美 （当然是带有主观感受的闪烁着人性的 光辉的自然之灵光）以及这样的美的恒久意 义，为了作品的整体效果的真实和强烈，而 不惜割舍掉小的局部的写实描摹。这同传统 中国绘画艺术所一贯追求的气韵生动和诗意 的想象的美学倾向实在有着惊人的内在的契 合。 中国影坛上的第五代电影艺术创作家们 可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。 当然这样说应当讲还是一个相对约略的说 法，而且是从他 （她）们的作品的实际表现 而言的。———然而，虽然他 （她）们的出 身、经历、个人的美学趣味都有所不同，但 是作为完整的一个时代孕育出的电影创作群 体，他 （她）们却历史性地获得了电影创作 美学风格上的整一性。那就是他 （她）们的 电影作品中都先决地比较注重人性和人本的真 实、人的情感在特定情境中的整体化的真实流 露，而不是过多地沉耽于局部的日常的细琐的 自然生活的写实，是所谓鲜明、突出、庄严而 又肃穆、冷静而又决不乏激情的印象主义式的 电影影像视听化的创作美学风格。这个群体中 的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品 中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风 格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究， 特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解 析 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 。———在这方面，突出的研究标靶便是 陈凯歌的代表作品 《霸王别姬》。 在影片 《霸王别姬》中，透过造型感觉强 烈的电影视听语言所展示的戏剧主人公们的命 运历程和跌宕起伏的关于人生的血泪泣诉，我 们所深深感触到的分明是人类命途的艰辛周折 和人性延展的雄浑史诗美。这使得影片 《霸王 别姬》来源于经典京剧艺术却又远远地超越了 原本的程式化艺术，显得既大气恢弘又流连如 素，充满着和谐的精神力量和音韵流程。可以 说，这样的从影片的具体进程中流泻出来的人 性、人情、人本的真实，是最具有艺术震撼力 的艺术大真实，它不仅使得影片中出现的不只 一处的有关日常生活的局部细节的 “误译”变 %作者简介& 张东钢，北京电影学院理论研究室讲师。 （北京 ’"""((） !"# 北京电影学院学报 !"""#$ 得情有可原，而且更进一步地凸现了影片鲜明 的创作品格———这在某种程度上即造成了 “为 了大真实，人为小细节”的独特的创作品格， 使小的细节同影片的内在主题之间在 《霸王别 姬》特有的语境里获得了完美的写意性融合。 正如欣赏中国画的散点透视或者是京剧艺术中 的 “圆场即行八万里”，观者非但不斥其为 “穿帮”，反而为其独特的美学意境所折服。诚 然，其间所依靠的恰恰是最为重要也是最为关 键的情感的真实，以此来建立最大的艺术真实 和观演 （或者是欣赏和绘画的）沟通。 如在影片一开场即出现的 “卖子”一段戏 里，就有两处非常富于表现性的细节先声夺人 地体现出 《霸王别姬》的印象主义式风格。一 处是北京前门外八大胡同里的妓女艳红要将亲 生儿子小豆子卖给专攻京剧的喜福成科班学 艺。科班领东关师傅老到细致地查看了小豆子 的身材身体，最后发现孩子的一只手上长了六 指，遂予以拒绝。接下来影片表现的是艳红怀 里夹着儿子大步走到当街，拿过磨刀师傅的戗 好了的菜刀麻利果决地毅然斩下小豆子的骈 指。在这里，导演有意省略了磨刀师傅以及戗 好的菜刀由何而来等诸多交待，只是在前场以 两个冬天的旧京街景的空镜头伴随以磨刀师傅 “磨剪子来戗菜刀”的画外吆喝声来做暗示性 铺垫。另一处是在小豆子的骈指被斩断之后， 母亲又将他裹挟回喜福成科班。在院子当中， 小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四处躲藏，却终被戏 班老少网拿。这时，画外响起苍凉的京剧 “夜 深沉”的曲牌声，而画面上伴随这样的弦乐声 的是哀嚎的小豆子被强扭着在香案前给梨园行 的祖师爷唐明皇的神位磕头，并被强迫着用血 淋淋的小手在卖身文书上按押。在接下来的阴 森森的中全景镜头里，如同鬼影般的母亲迅速 地将自己身上的风衣脱下披裹在已跪在地的小 豆子身上，然后决绝地迅疾转身出画而去。镜 头不久即朝着艳红离去的方向摇出，屋门口已 无人踪。而屋外，却正是漫天飞雪。明明刚刚 还是响晴白日，却在一刹间变做逆雪纷飞；然 而观众对此非但没有指摘导演呼风唤雪缺乏缜 密的写实逻辑，反而更多地会被这种写意式地 渲染剧情气氛、借以传达母子间生离死别和此 时此刻人物复杂的内心世界的印象化创作手法 所深深吸引，从而顺随作家的指引进入到了 《霸王别姬》独特的创作语境与美学系统中， 自动生成了一套适合于欣赏这一类印象式电影 作品的审美原则。 影片 《霸王别姬》尽管铺陈了主人公们的 多舛人生，但是本质上却不是以刻意编织带有 情节性的戏剧故事悬念、在事件的延展当中凸 现人物性格为目的、并且以之而见长———而是 以类似中国传统绘画中的泼墨写意的笔法，点 彩构砌，大刀阔斧地以抒情大写意的方式来传 达精神力量———这本身便具有极为强烈的象征 意味。因此，与其说影片 《霸王别姬》是一部 常规型的故事影片，不如说它是一首抒情大写 意的电影史诗。 导演在这部影片中主要地不是运用镜头语 言来讲述一个尽管十分繁复跌宕、壮美凄绝的 人生故事，而是调动电影视听造型媒介一干手 段在有形有声的画面中传达无形的极具张力的 人文意向和精神力量。并且，这种抒情大写意 的史诗风格是贯穿全片的，在影片中的各个段 落以及具体的影像视听细节中均有明显明确的 表现。比如在影片的第一个大段落 〈学艺篇〉 中，当倍尝艰辛的小豆子和小石头初登京剧舞 台崭露头角、因 《霸王别姬》一剧而一炮唱红 而紧跟着小豆子却惨遭代表腐朽没落的大太监 张公公强暴的那场戏里，导演借助中国民间打 击乐乐器的喜庆欢乐的齐奏同画面 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 的强烈 对位，突出强调了刚刚初长成的艺术和人生的 小苗小豆子所无辜遭受的人生第一劫在主人公 心灵深处所留下的重创。通观这个场面，音画 两部分在主题层面有机结合，以实托虚，使得 电影场面内在的肃穆与严峻气氛给观众留下了 深刻的印象。 再比如在影片的第三个也是最后一个大的 段落 〈殉艺篇〉中，叙述表层呈现的是解放后 面对所谓 “左派”们为争夺京剧舞台阵地的种 种倒行逆施，程蝶衣依然奉行 “从一而终”的 人生准则，并且坚定地认为师兄段小楼也属自 己的同类。但是事与愿违，正是段小楼在十分 关键的时刻 （在政治性大会上表态）再一次背 弃了程蝶衣，并且还暗自答应与早就跃跃欲试 !"# 北京电影学院学报 !"""#$ 于取代程蝶衣而扮演京剧舞台上的虞姬的先前 是被程蝶衣从城根下捡拾来的野孩子小四联袂 出演 《霸王别姬》。导演在 “后台决裂”这场 戏中安排了一个既极富于写意性又可视可感的 场面调度，将在现实生活中绝不可能照实发生 的富有抽象意味的动作幻化成电影 《霸王别 姬》中的印象式真实，获得了强烈的心理和现 实的双重效果———就在争抢双方小四和程蝶衣 都在等待段小楼做出最后选择的关键时刻，画 外清晰隆重地传来了京剧 《霸王别姬》主人公 项羽出场前的上场锣鼓过门。伴随着越来越急 促的锣镲鼓点声，项羽的盔头被全部勾脸扮上 了的人们手把手地传到段小楼眼前。面对此情 此景，程蝶衣绝望地为段小楼把盔头戴上，然 后默默目送他登场。至此，人物的内心节奏的 变化激越同京剧的程式化节奏起伏产生了互相 交融式的紧密联系，在酣畅淋漓的情感跌宕转 换中，观众亦对主人公内心世界的起落产生了 非同一般的共鸣———影片中的视听手段的天才 运用更使得这种共鸣被开掘到了最为饱满的程 度。 影片 《霸王别姬》通过摹写主人公们的生 命历程来凸现人性主题。如前所述，在影片中 这样的摹写显得突出的印象化，写意倾向十分 鲜明。而且这种写意倾向还不只存在于导演的 主观意念中，而且还比较彻底地贯穿在摄影、 录音及音响 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 、美术设计以至演员以人物身 份进行的表演创作等诸多具体的电影创作门类 的创作过程始终。在写意和叙事的结合问题 上，影片 《霸王别姬》提供了一个如何将电影 造型元素同电影讲述故事的特征有机糅合的成 功范例。突出表现在影片的结构安排上：既有 效地照顾到叙事的相对完整、叙述的流畅自 然，又为影片充分地抒情写意留足了余地。全 片在整体上由三个既相互独立又充满着内在的 紧密联系 （诚然不只是情节性的）的大的篇章 段落组成。每一个章节又分别有自身的分段 落。三个大的章节可以说是与戏剧主人公们的 生命历程的走向同步的。 第一个章节主要撰写童年主人公小豆子和 小石头及其他小伙伴在北洋军阀时代在北京喜 福成科班学艺的经历。因此我们姑且可以将这 个章节名之曰 “学艺篇”。正是因为影片 《霸 王别姬》在创作风格的本质上是非写实的，因 此不可能象纪传体影片那样对主人公的人生历 程进行写实主义式的照单全收。影片 《霸王别 姬》欲借对生命历程的写意性描述来状写人性 的无奈和苍凉。诚然，结合特定主人公的经 历，影片这样做在另外的意义上有可能被理解 为是：渗透于生命历程中的灿烂与辉煌是如何 归于毁灭。因此，选择好叙述的点，以点带 面，带出影片所刻意追求的人生况味，从而透 视出主人公们自幼年起就深切感知的生命的艰 辛，并且在此基础上进行随意又适度的铺陈比 兴，就成为影片先声夺人的必由之路。事实也 正是如此。 “学艺篇”分为三个小的段落，每个段落 从叙事方面讲重点写一件事情，但是这具体的 “一件事情”又不拘泥于仅仅是 “一二三四” 式地交代清楚，而是着重展示处于事件中心位 置的人物在具体情境下的内心情境的真实外 化。并且我们还发现，作家在%学艺篇%中所选 取的三个事件都无一例外地处于少年主人公们 最初的生命历程的转折点上，而且还是和程蝶 衣 （小豆子）的心路历程变化以及两位男主人 公之间的人物关系的或鲜明或微妙的变化发展 趋向紧紧地扭合在一起的。并且每一个事件又 均有自身的起承转合 （只是全没有像流水帐一 样地一一道来），颇似生命体的起伏律动，有 喘有息。这三个事件就象是三记重锤，敲击着 小豆子嫩弱却又异常敏感的人性界面。它们是 “小癞子之死”、 “小豆子的性别转换”、 “小 豆子被张公公强暴”———我们以此深究下去会 发现，其中每一个事件的高潮的到来并不是平 铺直叙的，而是有铺垫、有积累、有过程展现 的。而且，导演是用了十分有效的视听手段将 这些铺垫、积累的过程渲染得各具特色，并且 同影片中重要的造型元素即京剧的程式化表现 手段有机地结合在一起。换句话讲，即如每段 “唱儿”之前都会有一个独特的 “过门儿”，令 人难忘。 比如在 “小癞子之死 “这一段里对小豆子 几次因为背错了戏词而遭毒打的情景的渲染， 对小癞子和小豆子两个孩子出逃前在戏班大门 !"# 北京电影学院学报 !"""#$ 口遇见的民间孩子的风筝的强调，对于出逃后 小豆子和小癞子所亲眼看到的戏园子里 “盛世 元音”的极为壮阔的场面气氛的营造和传达， 以及在小癞子回戏班后临死前景深处出现的袅 袅上升的炊烟的捕捉体现等等，无不既是视听 元素的纪实性描述，又是蕴涵写意题旨的抽象 化提炼，它们共同使这个段落的高潮———一个 幼小生命的殇亡的到来显得既撼人心魄又具有 着浓郁的悲剧性抒情意味。以及，包括在表现 小癞子上吊的那个全景镜头里，镜头景深处放 置的巨大的装饰性屏风的轰然倒地，都完全可 以看作是这个段落的高潮的感情延宕，是导演 视听语汇的重要一笔。 在第二个分段落即 “小豆子的性别转换” 事件中，影片呈现出的这种写意性笔触依然峰 头劲键。突出表现在小豆子改口那场戏里，可 以说是将京剧的锣鼓点儿同电影的形象纪实表 现完美地融合在一起了。专喝伶人血的戏园子 经理那坤来科班为大太监张公公定戏，看中唱 旦角的小豆子，要他试唱 《思凡》，小豆子却 在这样的 “节骨眼儿”上唱错了词儿， “我本 是男儿郎，又不是女娇娥” （实际的戏曲 《思 凡》中的原戏词是 “我本是女娇娥，又不是男 儿郎”）。在我们看来，虽然戏词错了，但是却 说明到此时小豆子的性别自我指认还是正常 的，恰恰正是后来的改变铸成了他一生的悲 剧。 可以说，影片 《霸王别姬》的整个%学艺 篇%的核心即是对小豆子的自我性别指认的被 强制转换的概述。我们再看当小豆子说错了词 以后小石头的表现：他采取了超常的举动，流 着眼泪用烟袋锅猛杵小豆子的口腔，同时伴以 恶狠狠的咒骂 “我要你错！我要你错！”导演 陈凯歌在表现这个极富震撼力的场面时，通过 场面调度、人物表演、环境音响、京剧锣鼓点 的戏剧性表现化的停顿等有效手段，让观众明 显地感觉到此时此刻人物心情的锣鼓点的存 在，感觉到这个段落是在类似京剧表现方法的 节奏气氛中完成的，一气呵成，干净利落，又 余味绵长。同时其内里所蕴涵的人性的扭曲又 是显得异常残忍非凡。 至于在第三个段落中体现出来的生命的苍 凉感和无奈意味更是清晰可感。我们在这里还 想再着重提及的是在这个段落的结尾处即高潮 过后的回落部分。小豆子被张公公强暴之后失 神似地步出府宅。早等在门外的小石头跑过来 追问。小豆子不语，默默前行。在角楼城根 处，小豆子拣拾了一个弃婴。同行的关师傅因 “一个人有一个人的命”的宿命主张而劝小豆 子放回孩子。小豆子不听。在这里，电影视听 手段的运用既是叙事的，又是深沉写意的，摄 影师在电影造型方面的把握也更多的是从揭示 戏剧性情境的内在张力上入手，在影调的控制 和镜头构图的选择上精心突出体现了苍凉凝重 的段落及影片主题。 以上三个段落或曰三个事件组合在一起， 又构成一种层层递进的关系，一步一步将小豆 子置于非此即彼的转换境地。他 “成为了一个 女人”。而也正是在这个时候，%学艺篇%也结 束了。至此，影片中第一个章节结尾出现的那 个师徒众人端坐合影的场面也便富有了别样的 浓重的双关涵义———既暗示了主人公小豆子性 别指认的完成确立，又预示了主人公下一个人 生阶段的悲剧性格局。 从影片整体的写意风格来讲，这也使得影 片的第二章%从艺篇% （或曰%炼艺篇%）有可能 省却大量的交代性叙述，而专注于浓墨铺陈于 人性新的展演。饶有意味的是，如同人体器官 的和谐对称，影片的这一个章节里同样也安排 了三个主要事件，具体讲即是围绕着程蝶衣与 段小楼两兄弟之间的感情关系的发展变化的三 起三落来结构成篇。 “炼艺”是背景，前景还 是人性的展演、人性间及人性的自我冲突以及 深刻的人的灵魂剖析，这使得三个事件的核心 仍然是生命性灵的写意抒发———其一是由于京 城花满楼的头牌妓女菊仙的出现而引起的兄弟 之间的 “反目”。在这个小段落里，导演的表 现手法很具有 “板眼”性，带锣鼓点式的节奏 感很强，但是结合影片的整体写意风格却又不 显得造作生硬；其二是由于兄弟俩分手以后因 为段小楼不忍于日伪军、在戏园子后台用茶壶 砸了坏蛋的脑袋而被逮，遂引出了 “营救段小 楼”的段落高潮。在这一段影片进程中比较感 人的一场戏当属兄弟俩的恩师关师傅得知兄弟 !"# 北京电影学院学报 !"""#$ 不睦而痛斥二人的情节。这场戏从场面调度、 环境布置及道具设置如戏装的摆放位置安排到 台词的撰写和演说都含有相当的写意性质；其 三是当抗日战争胜利之后程蝶衣却因曾在日伪 时期因搭救段小楼而给日本军曹唱过堂会而获 “汉奸罪”被逮，对称式地引出了 “营救程蝶 衣”的小高潮。在这个事件的过程中有一场 “法庭”戏颇具功力。这场戏场面内在的动作 性极强，人性间的冲突剑拔弩张，令人屏息静 气，罢于歇目。导演在此有意地用了几个程蝶 衣的脑背的特写镜头，写意式地将这场本来戏 剧性和叙事性都极强的情节戏从单纯的情节交 代中间离了出来，获得了超越于情节悬念的心 理效果。 以此看来，影片第二个章节所着重关注的 仍然是人性的诗情展露，依然是用写意的笔触 来抒发人情练达基础之上的生命感味。导演主 要做的依然不是只让观众看故事，而是想方设 法引领观众透过事态的帷幕去深味主人公多舛 至极的生命历程。 这样的电影写作风格同样贯穿在影片 《霸 王别姬》的最后一个章节 “殉艺篇”里。导演 陈凯歌在这一章里依然是通过对三个主要事件 的叙述来进行他惯常的写意性的诗情抒发，只 是具体的抒发的侧重点有所不同罢了。从年代 背景上看，影片的第一个章节发生背景是本世 纪二十年代，第二个章节发生背景是在本世纪 三四十年代，而第三个章节则是展开在中华人 民共和国成立以后。因此，这第三个章节的一 开头便与主人公程蝶衣同旧的历史时代作别有 关，是谓 “戒毒”。这个小的段落中导演写情 抒意的重点在于状写程蝶衣自身的 “人本的复 归”。具体讲即是他对母性的呼唤。我们还清 晰记得程蝶衣毒瘾发作、段小楼死命拽住他而 他又死命挣脱的那场戏中，待程蝶衣精疲力尽 说道 “我冷，我冷”时，菊仙先是惊讶后又理 解继而充满温情地将程蝶衣搂在自己怀中，镜 头拍得仿佛极客观冷静，但是却又极令人怅 然；第二个出现的 “小”的事件是兄弟之间的 再次 “反目”，起因在程蝶衣看来恰如前因， 依然是因为段小楼在关键时刻的主动退逃。 我们发现这种因兄弟间性格的迥异而从一 开始就蕴涵着的个性间的冲突恰恰是主人公们 在生命归属的基本问题上的主观认识冲突，同 时还是他们各自生命历程中人性的自我冲突。 程蝶衣要 “从一而终”，而段小楼却指责他 “不疯魔不成活”，当镜头再次切入屋内时，京 剧的过门再次响起，伴随着如歌的腔板，程蝶 衣有如出场亮相一般慢身回头。导演在这里使 用的笔法是写意性的，但是却获得了巨大的艺 术真实———人性展示的情感真实；这一章节里 的最后一个事件是 “菊仙之死”，然而导演极 力铺陈的却是这个事件中的必须场面 （借用戏 剧写作术语，指使得戏剧性高潮的到来不仅必 须而且变得唯一的那个场面），即 “太庙公审 程蝶衣段小楼”。在这个场面里，火光作为一 个夺人眼目的突出的影像造型元素一直被用作 是一个重要的视觉元素而被放置在几乎所有镜 头的最前方，也就是说观众始终是透过烈焰来 审视这场批斗的。这不仅造成了一种现场参与 的淋漓之感，更使得导演的欲图要写意性地表 现生命的惨烈和命运的苍凉无奈的主旨变成为 活生生的银幕现实并以此作为根基直抵观众的 心灵深处。 总之，影片 《霸王别姬》总体上是由三个 大的章节又九个分中心事件形成了全片的总体 结构和叙述框架，通过状写一对从小相濡以沫 但是却为环境和世态的异化而走上了不同的生 命命途的结发弟兄———他们都投身于古老的京 剧艺术，但是双方对自身所从事的事业的认知 却大相径庭———从而升发影片的叙述主题和人 文内涵。影片的背景是灿烂之极的京剧艺术， 两位男主人公和京剧的千丝万缕的联系引发了 他们之间的难断泾渭的情感纠葛；影片进行大 写意的出发点恰恰是这种虽然畸形但是却正反 映了相当程度的人性的真实的情感纠葛，重点 落墨于人性的深层解剖和探研。并且，正是由 于影片在具体的段落结构方式上借鉴了戏剧化 的表现手段，造成影片无论在影像造型还是在 情感氛围的营造方面的跌宕起伏的鲜明的韵律 感及至生命的律动之感，使得影片 《霸王别 姬》在借鉴京剧 《霸王别姬》的艺术生命形态 的同时自身的结构本身也具有了暗示生命历程 的本体象征意味。不仅如此，影片 《霸王别 !"# 北京电影学院学报 !"""#$ 姬》因为主要的叙述对象是京剧艺人的个人生 活及其命运的沉浮，因而也就先天地具备了如 同京剧的程式化表现方式一般的写意品格——— 影片的编导十分精巧并且完美地利用了这一 点，这更加使得影片在自身结构生成方式上具 备了一种近乎音韵性质的节奏美，铿锵有力， 真正实现了 “力拔山兮气盖世”的英雄主题的 银幕呈现，人物情感的真实性和影片叙述的非 现实性获得了圆满的电影化的和谐统一。 影片 《霸王别姬》的创作实践充分说明， 电影时空依然存在着无限的表现性天地。电影 不独为传统现实主义式的封闭式故事结构所占 据。 《霸王别姬》的印象主义写作风格的成功 实践不仅说明电影在风格化写作领域还有极强 极有力的充实空间，同时也再一次证明第五代 创作群落的群体化的印象主义的电影艺术创作 风格在他 （她）们的个人化的电影写作中依然 顽强地占据着主导地位。 影片 《霸王别姬》展现了电影自身独有的 假定性魅力———并在此基础之上向我们充满诱 惑地昭示了这样的可能性：即电影在本质上也 同样是假定性的。叙事还仅仅是电影的表面。 总有一天，电影将彻底地冲破所谓 “真实纪 录”的纯客观化了的、然而又是被误读了的所 谓的 “本体”的羁绊的重重阻障，进入到真正 符合生命本体规律的、又是充满了人类普遍情 感的、具备精神力量内涵的艺术能量的释放天 地里。在那里， 《霸王别姬》已然就位，正煽 动诗意的翅膀，召唤我们再一次进行充满诗意 的想象和恣情写作。 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! （上接第 %&页） "#$ 夏衍 《在中国 “世界电影学会”上的 讲话》 （%’("）和 《在影协常务理事扩大会议 上的讲话》 （%’(%）。分别见 《劫后影谈》、 《夏衍谈电影》两书。 "%$ 夏衍 《在中国 “世界电影学会”上的 讲话》 （%’("）和 《新年寄语》 （%’()）。分 别见 《劫后影谈》、 《夏衍谈电影》两书。 "&$ 此处引文均见夏衍 《关于中国电影问 题———答香港中国电影学会问》，原载 《文艺 研究》%’($ 年第 % 期，引自 《夏衍谈电影》， 中国电影出版社 %’’*年版，第 %!"页。 "’$ 舒湮 《中国电影的本质问题》，原载 《明星半月刊》%’*$ 年第 ! 卷第 ) 期，引自 《三十年代中国电影评 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 选》，中国电影出版 社 %’’*年版。 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! （上接第 !’ 页） “时代局限” （“偏见”），其 文本意义各不相同， “艺术真实”当然也迥异。 “艺术真实”是一个动态而开放的系统。 对某一特定历史潜文本而言，每一时代的不同 人，都会产生新的艺术解释。它们可能在阐释 角度及具体形态上很不相同，但只要有真知灼 见，真情实感，富于时代精神，它们便会拥有 独特的认识价值及审美价值。正是它们，才能 真正互补地趋向于历史潜文本意义的整体联 系，使历史的 “本来面目”凸显得越发清楚。 这种理解的循环，不能是一种同一平面上出现 的首尾相连的圆圈，而应是一种螺旋上升曲 线。由此，历史的 “意义”在艺术叙述中也越 发清晰，在循环的最完满阶段得以呈现出来。 注释： !以上解释学的有关论点可参见李醒 尘著 《西方美学史教程》 “解释学”一 章，北京大学出版社 %’’$年 %"月版。 "赫希著 《解释的有效性》，三联书 店 %’’%年版，第 !’$页。 #朱狄著 《当代西方艺术哲学》，人 民出版社 %’’$年 $月版，第 $!%页。 $白寿彝主编 《中国通史》第一卷， 上海人民出版社 %’(’年 $月版，第 *!’页。 %罗艺军 《〈鸦片战争〉随想》， 《当 代电影》%’’+年第 $期。 &金圣叹 《读第五才子书》。 (&)