汉字与书法教案

汉字与书法 教案 中职数学基础模块教案 下载北师大版¥1.2次方程的根与系数的关系的教案关于坚持的教案初中数学教案下载电子教案下载 《汉字与书法》教案 第一讲 书法基础知识 让学生了解书法的基本知识 书法的内涵与外延 书法的内涵与外延 ：讲授 狭义而言，书法的内涵主要包括以下几个方面的内容： 1、 书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的 一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开 文房四宝，书法艺术便无从谈起。 2、 书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离 不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉 字是形、音、义的结合体，形式意味很强。 古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。 3、 书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖 以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与 条理性。与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在 这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、 血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自 身的体系的。 4、 书法艺术本体包括笔法、字法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心 内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、 穿插、呼应、避就等等关系。章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关 系的处理。墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。 其外延主要包括以下两方面的意思： 1、 书法是针对汉字书写而言的，不针对其他文字。 2、 书法是针对毛笔而言的，不针对其他工具。 因此，狭义的来说，书法是指以中国传统文化为背景、以文房四宝为工具通过书写汉字来 抒情达意的一门艺术，主要包括笔法、字法、墨法、章法等内容。 广义而言，书法则不仅指毛笔书法，还包括了钢笔书法、粉笔书法以及少数民族书法甚至 日本的假名书法、韩国的韩文书法等等。 1 首先，书法是中国上下五千年来的优秀文化传统，它与中国文化相表里，与中华民族精神 成一体，有着深厚的文化内涵，是世界艺术之林的奇葩，它以汉字为载体，涉及语言、文学、历史、 美学等方面，又与音乐、美术相通。我们作为一个中国人有责任继承这一传统，练好中国书法。在 以后的教学工作中，能使学生增长很多知识，达到知识与技能共同提高的功效。另外，有重点地选 择一些历代名家作品给学生以直接赏析指导，可让学生从中感受到古代文化的艺术魅力，从而激起 学生继承发扬民族传统的决心与信心，激发爱国热情。 其次，书法对于培养人的道德素质、身心素质、智能素质及良好的学习和生活习惯，个性 塑造及审美能力都有及其重要的作用。众所周知，书法是我国独特的传统艺术，千百年来，一直为 人们欣赏和喜爱。汉代的杨雄曾说过：“字为心画”，即书法是表现一个人的内心世界的。美的书法 能通过形象而又抽象的线条使欣赏者获得美的享受，并能够陶冶人的人格和性情。练习书法实际上 是习字者用眼睛感受美，用练习探求美，用心领悟美，用手创造美的过程。鲁迅先生说：“我国的书法艺术是东方的明珠瑰宝，它不是诗却有诗的韵味，它不是画却有画的美感，它不是舞却有舞的节 奏，它不是歌却有歌的旋律。”还说：“我国文字有三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”所以说，学习书法是美育的有效手段。俗话说“爱美之心，人皆有之。”面容美丑是先天的，但字写 得美却可以靠后天努力而获得，字是人的另一个仪表。而且，随着社会发展，人民生活水平的提高， 人们更加追求高质量的生活，许多人喜欢在家中挂一幅书画作品以增加点书香，这不仅是装饰,也体现个人的品味，同时更是一种美的享受。 临摹与创作是学习书法最重要的两个阶段。从古到今,几乎没有一个书法家不是从“临摹-创作-再临摹-再创作”这样循环反复的过程中艰难地走过来的。学习书法先临摹后创作,先继承后创新,这是最起码的程序和方法。临摹重在技术训练,掌握古人书法作品中的技法规律；创作重在艺术体悟,领略古人书法作品中的艺术韵味。没有扎实、认真、刻苦的临摹,创作只是一句空话；但没有创作的追求,临摹也就失去了动力和意义,只有临摹和创作相结合,既注重技法练习,又注意艺术体悟,才能百尺杆头更上一层。 临摹是书法专用语,是学习任何一种书体所必须使用的基本方法。学习书法离不开碑帖,离不开临摹,只有对古代优秀碑帖心追手摹,才能掌握各种书体的基本技法（如用笔、结字、章法、韵味等）,也才能体会古人书法作品中的精妙所在。关于临摹,我们具体可以从下面三个方面去思考： 1、 临摹结合 临摹是学习书法最基本的方法,不但初学书法要临摹,就是有了一定的基础之后还需要临摹。学楷 书需要临摹,学篆、隶、行、草各体书仍需要临摹。书法家的一生都是在临摹中渡过的,在临摹中学习,在临摹中思考,在临摹中创造。 摹帖，就是用薄纸蒙在字帖上面,然后笔随影走,按照显露出来的字迹写,又叫“仿影”或拓写。摹还有一种方法叫“描红”,即在印有双钩红线的字上去填写。 摹帖的方法：第一步先描红。即从一本帖中选出清楚、完整的字,用透明而不透墨的薄纸,如打字纸、有光纸、描图纸等蒙在帖上,依着字的轮廓,用极细的线条钩成空心字,这叫“双钩”。然后把钩好的字作为描红本,用红墨水填写,再用蓝墨水填写,最后用墨汁填写,这样写不但能加深记忆,而且节约纸张。 摹帖应注意笔随帖走,切勿失形,要看准笔画的来龙去脉,揣摩它的笔法和结构形态。摹帖要带有 “写”意,将笔画一笔写成,饱满而精到,切勿依葫芦画瓢地填描涂抹。 临帖，即在摹帖的基础上,对帖字的用笔、结字规律有了基本认识之后,对着帖写。临帖有对临、 格临和背临三种方法。 2 对临,即把字帖放在对面的帖架上照着写,这是最方便,最常用的临帖方法 格临,即用透明纸打好格子（田字格、米字格、九宫格等）照式临写。主要用以掌握帖字的结构部位。 背临,即把帖收起,凭记忆默写帖中的字,不但求其形,更要求其神。背临之后可以集字为联或集 字成篇,然后进入创作阶段。 摹帖笔随影走,古人怎样写,我们就怎样写,大小、长短、宽窄、粗细、方圆、斜正等都必须按 帖字的要求去写,有一定的规范和约束。摹帖的特点在于易学到古人的结构位置,但由于规范太死,反而失去了古人的笔意,用笔死板而不灵活,让人感到放不开,受不了；临帖或对临,或背临,或意临,加入许多书者自己的个性特点,所以易得古人的笔意,而易失古人的结构位置。写来自由随意,追求个性,却得之甚少。 所以在临摹中必须临摹结合,先摹后临,既得古人的用笔方法,又得古人的结构规律。练习时可 以采用先摹后临,再反过来摹,摹完再临。或者采用“双钩”的方法来研习结构规律。摹临穿插,取长补短,效果极好。临摹中要多看、多思、多琢磨,然后下笔。下笔要准,先形似,后神似,以求形神兼备。临摹后要反复对照检查,总结经验教训,在否定中提高,在教训中成熟。 2、先入后出 临摹是学习书法最基本、最有效的方法。临摹就是继承,就是向古人学习,学习前人优秀碑帖中的美的用笔、美的结字、美的章法、美的韵味和气势等。但临摹还有一个入帖与出帖的关键问题。 不入帖,写不进去,或写出来不象,是无法与古人对话,无法学到古人书法妙处的。但不出帖,即进去又出不来,太象古人,简直成了古人的书奴,一点自己的个性都没有,这样写,最终也形不成自己的书风特点。 关于入帖和出帖,清人姚孟起说得好：入帖时“不可有我在,有我便俗”；出帖时“不可无我在,无我便杂。”“不可有我在”说的是要专心一意地临习古人法帖,把握帖字的精神面貌,要“一字一笔须从古帖中来”,不入帖便无本；“不可无我”说的是要在临像的基础上,吸取其它碑帖的长处,融会贯通,结合自己的艺术素养和创造才能,逐渐形成自己的风格面貌,有个性,有创造,并逐步走向自由创作的新境界。 3 、读帖善悟 帖不仅要临,重要的还在读,学书善悟,即从读帖中领悟,有些古人优秀的法帖,不一定去临,只要认真阅读,反复体味,悟出其中的法度和韵味,便会自然而然地化入自己的书法创作之中。 阅读碑帖,并不是出声朗读碑帖的文字内容。所谓读帖,这是书法的专门用语,即书法家在临摹碑帖之前,或在平常工作的间隙,翻阅碑帖和泛览墨迹,也就是仔细分析、研究、琢磨碑帖中每一个字的 笔画、结构和整幅作品的章法、气势及韵味,边看边记,时常会情不自禁地用手指画起来,心追手摹,激动不已。 古人读帖非常认真。读帖从一点一画入手,仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味 之妙处。通过阅读,眼观神会,潜移默化,以加深理解,锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。 帖临一本,书观百家。读帖不仅限于一两本,古今许多书法家的实践经验证明,读帖胜于临帖。有些碑 帖,我们不一定临,但可以阅读,深刻领会古人书法作品中的三味,积少成多,逐渐地吸收消化,才能奔汇腕底,充实于纸面,自然会手随眼高,眼使手灵。入于眼,融于心,出于手,心手相应,收到事半功倍之效。 1、笔 毛笔在我国产生和运用的历史悠久。据《说文解字》称，笔在燕国称“弗”，吴国称“不聿”， 3 楚国称“聿”，秦国称“笔”。据文献记载，蒙恬造笔，现在出土的文物足以否定这个传说。最早的 毛笔实物是在河南信阳长台关二号楚墓出土的战国早期楚笔。1954年在长沙左家公山楚墓出土了战国中期兔毫笔，笔杆是竹制的。湖北荆门也发现了楚笔。 在中国古代，毛笔的制作可以说是费尽心机。凡是动物身上的毛，几乎都采集用来制作毛笔， 诸如兔毛、羊毛、马毛、鹿毛、獾毛、狸毛、鼠须、虎毛、狼毛、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭 毛、猪毛、鸡毛甚至胎毛、头发、人须等等。动物毛之外，也有选取植物原料来制作毛笔的，如竹 丝、茅草等都被用来制笔。 按照笔毫的软硬程度，可以分为软毫、硬毫与兼毫。兔毫、鹿毫、狼毫、鼠须等属于硬毫，兔 毫是用野兔毛制作的，上好者以紫黑色兔毛做成，称紫毫。狼毫用黄鼬毛制作，是常用的硬毫。、 按照笔毫的长短，将毛笔分为长锋与短锋。长锋笔蓄墨量大，短锋笔弹性较好。长锋羊毫笔比 较常见，短锋笔多为硬毫。按照笔的大小，还可以分为抓笔、斗笔、提笔以及联笔、屏笔等等名目， 最为简单的分法将笔分为大楷笔、中楷笔、小楷笔和圭笔。 2、墨 墨的使用与毛笔同时或稍早。1980年，在陕西临潼姜寨村出土的研杵、石盘、水盂和黑红色的 氧化铁化石被认为是使用原始墨的雏形。 按照墨的原料，可以分为油烟墨、松烟墨、混合墨等。按照制墨对象和用途，可以分为普通墨、 贡墨、御墨、自制墨、珍玩墨、礼品墨、药墨等等。按照墨的外表装饰，可以分为本色墨、漆衣墨、 漱金墨、漆边墨。按照墨的外形，可以分为方形墨、长方形墨、圆形墨、椭圆形墨、不规则形墨等。 按照墨的颜色，可分为黑色墨和黄墨、朱墨、红墨、白墨、棕墨、蓝墨等彩色墨。 3、纸 造纸术是中国人民贡献于世界文明的四大发明之一。纸的使用不仅影响着书法风格的变化，而 且还推进了人类文明的进步。 按照造纸的原料，可以将纸分为麻纸、竹纸、皮纸、混合纸浆纸、还魂纸。按照产地，可以分 为宣纸、蜀纸、高丽纸等等。按照生熟程度，宣纸又可以分为生宣、熟宣、半生熟纸。生宣吸水性 强，熟宣不吸水，半生熟纸界于二者之间。当代书法练习者多使用毛边纸、元书纸，创作多使用生 宣和半生熟的色纸。 4、砚 砚的历史悠久，砚的雏形可以追溯到新石器时代的研磨工具。迄今为止，考古发现的最早的砚 台为1975年湖北云梦睡虎地秦墓出土的战国末期石砚。 按照砚的质地，可以分为石砚、陶砚、木砚、瓷砚、铜砚、铁砚、玉砚等，其中，石砚与陶砚 最为常见。按照产地，又可将石砚分为端砚、歙砚、苴却砚、洮河砚、贺兰山石砚、青州砚等。端 砚为砚中极品，产地在广东端州（今广东肇庆）按照形状，可以把砚台分为长方形砚、圆形砚、凤 字形砚、龟形砚、箕形砚等等。 所有这些砚台中，以石砚最为常见，性能最好。佳品石砚石质细腻滋润，易发墨又不损笔。好 的石砚不仅具有使用价值，还具有观赏价值。 第二讲 中国书法与文字；中国书法风格演变史 让学生了解汉字的发展历史与书法发展历史 4 书法风格演变史 书法风格演变史 ：讲授 1、仓颉造字 《淮南子?本经训》说：“昔日仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”大意是说，过去仓颉造字的时候，天空下起了谷子，鬼在夜里发出哭声。《荀子》、《韩非子》等古代典籍里也有关于仓颉造字的记载。 到了秦汉时代，这种传说流传更广，影响更深。 有人推测仓颉是黄帝的史官。《荀子?解蔽篇》说：“故好书者众矣，而仓颉独传者，壹也。”有 人解释说，这里的“壹”指正道，也就是正确的规律。荀子认为，仓颉是一个因为集中使用文字而摸 着它的规律从而整理了文字的专家。因此，一般认为，在汉字从原始的文字过渡到较为规范的文字 的过程中，他起到了独特的作用。由此推断，这样的一个人，在汉字起源阶段的晚期，一定会存在 的。 但“仓颉造字”的说法只是传说而已。因为文字绝对不是仓颉一个人所能独创，而是在社会文化 发展到一定阶段，需要有文字记事的时候，人们在集体生产劳动过程中经过观察自然的事物，并根 据所要表达的思想内容而创制出来的。汉字是个庞大繁富的体系，不经过很长的时间是不能创制成 功的。 2、中国文字（字体）发展史 文字是人类传达感情、表达思想、记录语言的图形符号世界上最古老的文字，除了中国文字外， 还有苏美人、巴比伦人的楔行文字、埃及人的圣书文字和中美洲的玛雅文字，这些文字造就了古文 明的历史成就。如今楔形文字、圣书文字、玛雅文字已销声匿迹不再使用，且该地区现行之文字和 这些古文字也没有渊源关系，故中国文字应该算是现存最古老的文字。中国文字的主要发展历史， 包括甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、行书、楷书。 a、甲骨文 甲骨文的发现是在一百多年前的清光绪，国子坚王懿荣得了大病，四处求医找药，无意中发现 药材中有一种刻了文字的龟甲，认为是很有价值的古物，于是便派人此处搜购，原来这些龟甲是河 南安阳一带农民拾获后卖给中药店的，后来经研究发现龟甲上的纹路应该就是古老的文字，这个发 现轰动了学术界和文化界，从此，甲骨文受到许多学者、古董商和收藏家的重视。 甲骨文是我们目 前所发现最早的中国文字，是殷商时代刻在龟甲或兽骨上面的文字，这些文字主要是用来卜断吉凶 的，占卜的过程先利用火烧灼龟甲，龟甲上便会出现裂痕，商代的人们便根据这裂痕卜断吉凶，并 将卜问的事情和结果记录刻在龟甲上，而这些刻在龟甲或兽骨上的文字便称为「甲骨文」。 b、 金文 在青铜器上铸铭文的风气，从商代后期开始流行，到周代达到高峰。先秦称铜为金，所以后人 把古代铜器上的文字也叫做金文，由于钟和鼎在周代各种有铭文的铜器里占有比较重要的地位，所 以也称金文为「钟鼎文」。金文应用的年代，上至商代的早期，下至秦灭六国，约一千二百多年。 和 现代的铸铁产品一样，青铜器的铸造一般也要使用泥制模型，叫做「陶范」，金文是预先雕刻在陶范 上再铸出来的，也有少数则是铜器铸好后直接刻上的，因为陶范质地松软，雕刻比龟甲、兽骨更为 容易，所以早期金文比甲骨文的绘图性质更强，更为接近原始文字。 c 、小篆 5 「篆」本是小篆、大篆的合称，因为习惯上把籀文称为大篆，故后人常把「篆文」专指小篆。小 篆又称秦篆，是由大篆省略改变而来的一种字体，产生于战国后期的秦国，通行于秦代和西汉前期。 战国时代，列国割据，各国文字没有统一，字体相当复杂，于是秦始皇便以秦国的文字篆体，施行 「书同文」来统一天下的文字，废除六国文字中各种和秦国文字不同的形体，并将秦国固有的篆文 形体进行省略删改，同时吸收民间文字中一些简体、俗字体，加以规范，就成一种新的字体—小篆。 中国文字发展到小篆阶段，逐渐开始定型〈轮廓、笔划、结构定型〉，象形意味消弱，使文字更 加符号化，减少了书写和人读方面的混淆和困难，这也是我国历史上第一次运用行政手段大规模地 规范文字的产物。秦王朝使用经过整理的小篆统一全国文字，不但基本上消灭了各地文字异行的现 象，也使古文字体异众多的情况有了很大的改变，在中国文字发展史上有著重要的角色。 除了小篆， 包含甲骨文、金文，被统称为中国字的古文字；古文字学的发展，对于促进中国古代历史、哲学、 经济、法律、文化、科学技术的研究，都具有相当重要的影响。 d、隶书 小篆虽然是较整齐的长方形，结构由均匀圆转的线条组成，但是书写起来相当不方便，且字形 繁复，由于种种缺点，故在民间很快地出现了一种新字体，将小篆的端庄工整、圆转弯曲的线条写 成带方折的，这种字体据说当时在下层小官吏、工匠、奴隶中较为流行，所以称为「隶书」。到了汉 代，隶书取代小篆成为主要字体，中国文字发展历史就脱离古文字阶段进入隶楷阶段，汉代以后， 小篆成为主要用来刻印章、铭金文的古字体。 隶书的形成使文字从随物体形状描书的字符，变成由 一些平直笔划所组成的简单字符，这种改变大大地提高了书写的速度。中国文字由小篆转变为隶书， 叫做「隶变」，隶变是中国文字发展上一个重要的转折点，结束了古文字的阶段，使中国文字进入更 为定型的阶段，隶变之后的文字，接近现在所使用的文字，也比古文字更容易辨识了。 e、草书 草书，就是写得草率、快速的字体。草书是辅助隶书的一种简便字体，主要用于起草文稿和通 信，在草书形成的过程中，因为官府的佐、史经常需要使用起草文书，因而影响了草书的流传。进 入东汉后，经过文人、书法家的加工，草书就有了比较规整、严格的形体，可以用在一些官方场合， 称之为「章草」，带有一点隶书的味道，保留了隶书的拨挑和捺笔。草书由于字形太过于简单，彼此 容易混淆，所以无法像隶书取代小篆那样，取代隶书成为主要的字体。 在楷书产生后，草书在楷书的基础下进一步发展，不但笔划之间可以勾连，上下之间也可以连写，隶书笔划的某些特征也消失 了，形成了另一种类型的草书，称之为「今草」。 f、行书 行书是介于楷书和草书之间的一种字体，不像楷书那么工整，也不像草书那么奔放；如果楷书 像人的坐，草书人的跑，那么行书就是人的行走，因为行书比楷书随便些，可以写得快，又不像草 书潦草的让人看不懂，所以最受到人们的喜爱。 行书大概在魏晋时代就开始在民间流行了，被称为 「书圣」的东晋大书法家王羲之，创作了大量的行书作品，长期以来价倍受人们的喜爱。行书没有 严格的书写规则，写得规矩一点、接近楷书的，称为真行或行楷；写得放纵一点、草书味道比较浓 厚的，称为行草，行书写起来比楷书快，又不像草书那样难以辨人，因此有很高的实用价值。 g 、楷书 楷书在字体结构方面，与隶书差不多，但楷书将隶书笔划的写法改变了，且由扁形的隶书改为 基本上呈现方形的楷书，即所谓的「方块字」。楷书也称为正书、真书，说明了楷书是提供人学习和 运用的正规书体。最早的楷书书法家是东汉末年的钟繇，从其流传下来的作品中，还多少残留著隶 书的笔意。楷书在魏晋南北朝时期又经历了不少变化，到了隋唐之后才基本定型，定型后的楷书， 笔划、结构都相当精致、严谨，如唐朝著名书法家欧阳询的作品就是范本之一。 中国文字进入楷书阶段后，字形还再继续简化，但字体就没有太大的变化了，做为我国四大发 明术之一的印刷术，就是以楷书做为印书的主要字体，在宋朝刻印的书籍中，楷书被美术化，写得 更加规矩而漂亮，称为「宋体字」，后来还有模仿宋体字而加以变化的，叫做「仿宋体」。我们今天 6 阅读的书籍、报刊上所用的字体，大致上是这一种风格的楷书变体。 中国书法是一门古老的艺术，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、 晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着艺术的魅力。 中国书法历史悠久，以不同的风貌反映出时代的精神，艺术青春常在。浏览历代书法，"晋 人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态"。追寻三千年书法发展的轨迹,我们清淅地看到他与 中国社会的法发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。 书法艺术是世界上独一无二的瑰宝，是 中华文化的灿烂之花。书法艺术最典型的体现了东方艺术之美和东方文化的优秀，是我们民族永远 值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚群众基础和艺术特征。 书法艺术愈加受到大家的青睐。 中国书法史的分期，从总的划分，可将唐代的颜真卿作为一个分界点，以前称作"书体沿革时期"，以后称作"风格流变时期"。书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术 风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备，无须再创一种新的字体。于是书法家 就提出"尚意"的主张，"书体"已经固定，而"意"是活的，这就进一步加强了作者的主体作用。 1、开创先河的秦代书法 春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，臣 相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆， 是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法 家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山 石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时 期。《说文解字序》说："秦书有八体，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六 曰署书，七曰书，八曰隶书。" 基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不 便，于是隶书出现了。"隶书，篆之捷也"。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆 书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。 隶书的出现是汉字书写的一大进步， 是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以 后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格 各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂 的一页，气魄宏大，堪称开创先河。 2、两汉书法 两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛 盟书墨迹。"后汉以来，碑碣云起，"是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为"神品"。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、 《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了"士"、"庶"阶层的不同美学追求。 至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了 艺术性与实用性的联姻。 书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法 理论提出者是东西汉之交的杨雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。 汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、 张芝为代表，张芝被后人称之为"草圣"。 最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑 刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。 汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志着书法开始成 为 一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期， 7 草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。 3、魏晋南北朝书法 三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。 楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的 《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。 晋时，在生活处事上倡导'雅量''品目'艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍 为多二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书 写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之， 人称"书圣"。 王羲之的行书《兰亭序》被誉为'天下第一行书'论者称其笔势以为飘若浮云，矫 若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创'破体'与"一笔书'为书法史一大贡献。加 以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、 鉴 亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、 陈之智永皆步其后尘。 两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作 " 三希"，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。 南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。 北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。 碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南 行，北民南土，北雄南秀皆是 基差异之处 如论南北两派之代表作，则是南梁《 鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写 者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为'书中之圣'，北派王右军。 5、隋唐五代书法 隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至 隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐 代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格： a、平正淳和 如丁道护的《启法寺碑》等 b、峻严方饬 如《董美人墓志铭》等 c、深厚圆劲 如《信行禅师 塔铭》等 d、秀朗细挺 如《龙藏寺碑》等。 唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓"书至初唐而极盛。" 唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有 继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代 的影响远远超过了以前任何一个时代。 唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷， 欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论 书有'唐重间架'之说，一时尊为'翰墨之冠' 延至盛唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式 推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。 而颜真卿一出'纳古法于新意之中，生新法 于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五 代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代， 杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之 回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，'狂禅书法'虽未在五代一显规模，然对宋代书法 影响不小。 唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求 晋 代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。 唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语 8 养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚 遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式 的"二王颜柳"余韵。 6、宋元明书法 1、宋朝的书法： 宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气， 三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现， 如果说隋唐五代的尚法，是求'工"的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面 目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有"天然""工夫"两个层次外，还需具有"学识" 即"书卷气"，北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。 无认是天资既高的蔡襄和自出新意 的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾， 都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之 间,并给人以一种新的审美意境,这在南 宋的吴说.赵佶.陆游。范成大，朱熹，文天祥等书家中进一步 得到延伸，然南宋书家的学问和笔 墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、 米、蔡。 2、元代书法艺术 ： 元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。 虽然在政治上元 朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现 为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是'我书意造本无法'，赵孟俯鼓吹的是"用笔千古不易"前者追求率意之意，后才强调有意之意。 元朝书坛的核心人物是赵孟俯 ，他所创立的楷书"赵体"与唐楷之欧体、颜体、柳体并称四体， 成为后代规摹的主要书体，由于赵孟俯的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对 王派书法的精之处颇有独到的领悟，表现为"温润闲雅""秀研飘逸"的风格面貌，这也和他信佛教。审美观趋 向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有 鲜于枢，邓文原，虽然成就不及赵孟俯 ，然在书法风格上也有自已独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。 纵观元代书法，元代书法的特征是"尚古尊帖"，其成就大者还在行草书方面。至于篆隶， 虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有 元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文 学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。 3、明朝书法艺术 ： 明朝书法的发展表现为三个阶段： 明初书法"一字万同"，"台阁体"盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。"凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书"，二沈书法被推为科举楷则。明初书法 家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文 徽明、王宠"三子"。 明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文徵明、唐寅、王宠四子依赵孟 而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个 性化的新境域。 晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹， 满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而 帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。 明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求 异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。 明末书坛的放浪笔墨，狂放不 。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍 9 表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期"扬州八怪"的身上又一次 复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜 英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁 方纲等人在刻意尊 传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于 帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势 不可避免地出现了。 正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才 趋之若 ，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种 与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、 张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀灿夺目的境地。可谓是中国书法文化的一 在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。 让学生正确的执笔、运笔、用笔，能有正确的写字姿势 用笔训练 ：用笔训练 讲练结合 笔法是中国书法艺术的精华，也称为用笔，指运笔用锋的方法。笔法是书法技法的核心，是第 一位的。没有笔法，根本谈不上书法。要讲到笔法，首先不能忽视的还是执笔问题。 执笔是书法用笔的前提和基础。谈到执笔，首先要提醒的是关于执笔的一些错误观念。有的说 法强调执笔之难，于是有人就认为执笔是一个非常高深的问题。我们认为，执笔固然重要，但是， 对于书法艺术而言，执笔只是一个前提而已，并不是最终目的。执笔写字，好比拿筷子吃饭。筷子 能拿稳，把饭菜送到嘴里，目的就达到了，而筷子的具体执法自然可以不同。用毛笔写字，执笔方 法应该讲究，但执笔的目的是要写出好的字来，千万不要拘泥于毛笔的执法。只要字能写好，用什 么样的执笔方法并不是最为重要的。我们来看看历史上几种主要的执笔法。 唐代以前，由于没有高案大桌，写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。著名的 顾恺之《女史箴图》中的女史站立提笔书写，而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也 是与今天迥然不同的。而唐代著名草书家怀素大醉之后，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”提 笔在墙壁上书写，他的执笔方法肯定又有所区别。到了宋代，苏轼强调“执笔无定法，要使虚而宽”， 他自己执笔却使用三指执笔法。所谓三指执笔法，就是用三根手指头执笔，类似于我们今天执钢笔 的方法。据传苏轼写字时手腕也不离开桌面，而是在桌面上轻轻滑动。与苏轼同为“宋四家”之一 的米芾认为，执笔要轻，所谓“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”这一点与苏东坡是相 似的，但是，他又认为写字应该悬腕。 明朝书法家董其昌认为，写字时要把笔提起来，让毛笔自起自倒。清代书法家何绍基与众不同， 他认为回腕法是最佳选择。而由于疾病导致右手残疾的高凤翰则改用左手，同样成为了很有成就的 书家。 10 一般而言，近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”。所谓“五字执笔”，指 用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。由于这种方法要用到五指，所以又称“五指执 笔法”。现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。他认为，所谓“擫”，就是用大指肚子紧贴笔管内 侧，相当于吹笛子时用指擫住笛孔。所谓“押”，是指用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外侧，和 大指相配合，把笔管拿稳。所谓“钩”，是在拇指、食指已经捉住笔管的时候，用中指弯曲如钩地钩 住笔管外侧。所谓“格”，用无名指用甲肉之际紧贴笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且向外 推。所谓“抵”，是用小指放在无名指下面，帮助无名指来挡住中指向内钩的力。五指执笔，应使五 指配合得当，切忌用力过大。执笔的深浅高低，因人因时而异，不可过于偏执。 一般讲到运笔，有指运、腕运、肘运、全身运笔诸说。 所谓指运，就是用手指运笔。用手指拨动毛笔，这在写不太大的字的时候常常用到。要使指运 而腕不知，指、腕配合无间，堪为上乘。 运腕被很多书家津津乐道。运腕的基础是悬腕。所谓悬腕，就是使手腕悬空。运腕，就是用悬 空的手腕带动毛笔进行书写。悬腕看似困难，但是如果坚持下去，两周便会见效。有的人采取枕腕 法来代替悬腕。所谓“枕腕”，就是用左手枕在右手下面书写。我们认为，这种枕腕法只能在书写小 字的时候偶尔为之。至于有人说，先用枕腕，熟练之后慢慢地就悬起来了，纯属无稽之谈。 腕悬起来之后，手肘怎么办呢？古人有一种所谓“提腕法”，用手肘放在桌子上，手腕悬起来写 字。当然，如果写小字，提腕也还是可以的。这种方法把手肘紧靠桌面，手肘成为一个支点，书写 起来很不灵活、方便。因此，一种解决办法就是悬肘。等到把肘也悬起来了，就可以用悬在空中的 腕和肘密切配合，挥运毛笔，写出得心应手的作品来。 至于全身运笔说，前面已经提到，我们不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来，如要 用全身之力，也只能是暗运，切忌做简单理解。如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而 有机配合，那么，写出来的字定会不差。当然，这种配合要有机而自然，不能机械、僵化、支离破 碎甚至故作姿态。 这几种运笔方法，与身体部位密切相关，而每种运笔产生的效果又有所不同。不论书写还是欣 赏，揣摩古人书法中的运笔方法，都是提高水平的一个重要途径。 1、中锋和侧锋 中锋用笔指笔杆垂直纸面，使笔锋在点画中间运行的用笔方法。侧锋是指笔锋偏在笔画一侧的 用笔方法。中锋与侧锋是一组对偶范畴。书写时，在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋，而笔锋 应该不断调整到中锋状态。小篆纯用中锋写出，而楷书、行草书则多用侧锋。有人看到中锋在小篆 中的重要性，就强调笔笔中锋，否定其他书体笔法的丰富性，有所偏颇。反之，有人看到行草中有 很多侧锋，就无一笔不侧，全用侧锋横扫，也是偏激之法。古人所谓“中锋取劲，侧锋取妍”之说 突出了二者的辨证关系。 2、藏锋与露锋 藏锋是指笔锋藏于点画中不外露，与露锋相对应。.与“藏锋”相反，“露锋”是指朝笔画行笔方向下笔，笔锋外露。藏锋和露锋主要体现在起笔和收笔上。一般而言，藏锋用笔写出来的点画形态 是圆浑的，而露锋用笔写出来的点画形态则是尖锐的。起笔时的藏锋就是 “欲右先左、欲下先上”。 比如写横向笔画，就是先向左行笔，藏住笔锋后再往右行笔；写竖向笔画时，先往上行笔，把笔锋 11 藏在点画内部再往下行笔。依此类推，所有的藏锋都是用此办法。收笔处的藏锋，就是在笔画末端 沿着笔画行笔相反方向提笔收锋，形成一个圆浑的点画形态，这种用笔又叫“回锋”。起笔时的露锋 是朝着点画行进方向直接下笔，形成的点画形态呈尖锐状。收笔时的露锋也是顺着笔画行进方向逐 渐提笔轻收，点画尾端尖锐如针。一般俗称的“垂露竖”是藏锋收笔，而“悬针竖”则是露锋收笔。 3、提按 指毛笔在运行中的升降运动。提按使点画有轻重之分和粗细之别。苏东坡有一个非常恰当的比 喻，他认为，书写中的提按就如行走中脚的起落，刚提起就要放下，才放下又要提起，只有这样， 行走才有意义，书写才会成功。小篆中的提按比较含蓄，而其他书体则非常明显。点画的轻重是很 多书法作品都非常注意的,有时甚至是鉴别真伪、区别好坏的标志。比如黄庭坚的行书《寒山庞蕴诗》， 台北故宫与美国小约翰?M?顾洛阜各藏一卷。台北故宫所藏本提按对比明显，尖细的起收笔显示出 作者所用新笔很好的弹性。而顾洛阜所藏本点画要粗重一些，点画的提按对比没有那么明显。我们 从“萍”字和“箭”字、“如”字的横画的比较中不难看出二者的区别。仔细观察两幅作品，会发现 前者点画起伏大，有变化，而后者点画则比较平直，提按变化没有那么丰富了。 4、节奏 用笔节奏是指用笔中的速度快慢。书写速度直接影响书写效果，书写时的节奏也是用笔的一个 重要方面。与西方书写用纸相比，手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑，这样就导致毛笔书 写速度不像在机制纸上那么快捷，而有更大的摩擦力。又因为纸张的吸水性，所以用笔必须保持相 当快的节奏。速度可以稍慢，而节奏必须加快，这样产生了书写中一系列变因，效果也不断变化。 过快或者过慢的速度与单一的节奏一样，难以产生有生动的作品。一般而言，由于速度、节奏带来 感染力的作品多为行草书，而楷书、篆书、隶书则可以以比较接近的速度、比较单调的节奏来完成。 但是好的书家写篆书、隶书、楷书时也能有行草的意趣。 5、 笔势 以上用笔方法，除了提按有毛笔在空间上的上下运动之外，其他几种用笔几乎都是在平面上的 运动。而笔势强调的是毛笔在空中的运用，就象水电站必须依靠水的落差产生的势能来发电一样， 书法的效果也需要笔尖在空中的落差来达到生动的效果。书法史上，越是生动的书法作品，空中用 笔就越多。古人所讲到的翻笔、笔画之间的呼应，主要依靠这种用笔。练习时，可以将毛笔提起， 在空中寻找落点，一旦找到 ，便如老鹰捉小鸡一样，下笔迅猛快捷，落纸写出点画。 书写的姿势对于练习写字非常重要。正确的写字姿势不仅能保证书写自如，减轻疲劳，提高 书写水平，而且还能促进少年儿童身体的正常发育，预防近视、斜视、脊椎弯曲等多种疾病的发生。 因此，必须引起重视。 正确的写字姿势是：上身坐正，两肩齐平；头正，稍向前倾；背直，胸挺起，胸口离桌沿一拳 左右；两脚平放在地上与肩同宽；左右两臂平放在桌面上，左手按纸，右手执笔。眼睛与纸面的距 离应保持在一尺左右。 12 让学生了解楷书各种横、竖的基本形态，并能正确地书写 横、竖的起笔与收笔的训练 横、竖的起笔与收笔的训练 讲练结合 方笔、圆笔的起笔方法是各种书体和各种笔画的基本运笔方法之一。此关一过，以后不论 写行书还是草书，其方笔、圆笔也都以此法人手，可以达到事半功倍的效果。这也是为什么要先学 楷书的缘故之一。 1、圆笔横的写法 以颜真卿《勤礼碑》和柳公权《玄秘塔碑》中的“三”字为例，它们的上横部是典型的圆笔横画。 它的书写方法如下： ?向右上逆锋起笔；?提笔圆转；?中锋向右行笔；?提笔圆转；?回锋收笔。 为什么要逆锋起笔且要回锋收笔？因为写横画中锋运笔如果不逆锋起笔和回锋收笔的话，写出 的横画两头是尖的，古人将它称为“枣核”，就不完美、不含蓄。 2、方笔横的写法 以柳体“一”字和颜体“五’字为例。它们是典型的方笔横画(见图一)。书写的方法如下(见图二)： ?切笔直下；?提笔；?折锋后中锋行笔；?向右上提笔；?顿笔；?提笔、圆转收笔。 切笔直下，就是起笔时直接下笔，没有逆锋的动作，应该说方笔的棱角处就是露锋的一种 表现。切笔就是把笔锋直接切入，古人称之为“欲横先坚”。 这时实际上笔毫是倒下去的，笔锋在上，笔肚子在下，如果直接右行写横画，势必出现偏 锋，所以紧接着就是提笔，这个在切笔直下处原地提笔十分重要，它是使笔毫转变成中锋运笔的关 键。说“提笔”是下一步运笔的关键，也是中锋运笔的前提，提笔以后是折锋右行。所谓折锋，是指 笔锋毫面的折换。譬如切笔直下是用“南面”的笔毫，提笔折锋后用“东面”的笔毫中锋书写横画。折锋也是转换成中锋运笔的一种手段，古称为“翻折”。 3、 横的主次 横画有主笔、次笔的区分。如柳体的“三”字的底横即为主笔，其他的横画为次笔。我们将横 画主笔和次笔作一比较就会发现：主笔长、次笔短，主笔重轻起伏大，次笔变化小。尤其是起笔、 收笔，主笔强调，次笔马虎。譬如，主笔横画的收笔，与次笔相比多一顿笔的动作。 4、 横的势 横画除了有主次之分外，还有态势的变化。它不是平直如尺，而是有一定的斜势和俯仰的 态势变化。不同的字和不同位置的横画其态势也各不相同，因字而异，不可生搬硬套，须掌握其一 般的规律。 a、横的斜势 横画是有一定斜势的。如果每横都平直无变化，那么这个字必然僵硬死板，缺乏生气。因 13 此，颜真卿、柳公权及历代众多楷书大家的作品中的根画都有一定的斜势。一般横画的斜势都是以 左低右高的形式出现。这与从古到今强调写毛笔字要用右手执笔有关。因为以右手手腕为圆心、以 手掌为半径写一横画，必然会出现左低右高的现象，并形成带有一定弧度偏势的横画。因此，这一 横画的态势是自然的，是右手握笔的必然结果。 一般楷书横画的倾斜度往往与水平线呈5度左右的夹角。正因为这左低右高的斜势，使字 体形成略微左倾的态势，从而产生一些动感。 b、横的俯势 以柳体“三”字的底横为例，横呈中间拱、两头低的态势，叫俯势，也叫“覆势”。“覆”，底朝 天往下盖的意思。也就是说，其态势像是一只底朝天的盘子。如果在“三”字下横底部画一直线，就会发现横的两端基本呈水平状态。这就告诉我们“三”字下横虽有斜势，且中拱，但支撑点仍然是很 平稳的。 c、横画的仰势 与俯势相反的是仰势。柳体“三’字的上横就是仰势。它的中间呈微微的凹陷状，好像一只 能承接雨露的浅盆。柳体字在一个字里如果出现两个以上的横画时，往往仰势的横画在这个字的上 方，平势的横画在中间，俯势的横画在下面或底部，但主笔根画一般均为俯势。颜体横画也有此特 性，不过不若柳体那么明显，相对而言，颜体横画趋于平缓。 5、横的病笔样式 a、柴担 “柴担”是指俯势横画写得过于弯曲，如挑担时的扁担——两头抵、中间拱。 形成原因：俯势横画的弧度是很小的，如果起伏过大，走势不是直线而是弧线，必然显得软弱无力。纠正方法： 将所写的病笔横画与字帖上的横画仔细加以对照，减小弧度起伏。具体一点说，假设横画的起笔到 落笔有一根中心线的话，俯势弧度的笔画下边不能离开中心线，保持平稳。横要平，说的就是这个 道理。但平中要有态势变化，没有一定幅度的变化，就缺少果敢的力度。 b、骨节 “骨节”是指横画起笔、收笔处粗壮如肉骨头。其形成原因及纠正方法.请见圆笔横的写法。形成原因：笔上的墨蘸得太多、太饱；书写速度太慢，加上起笔和收笔的地方都有逆锋、回锋的往 复动作；起笔逆锋或收笔回锋时幅度过大，按笔过重；忽略了在收笔前要提笔。纠正方法：蘸墨适 宜；书写掌握速度；逆锋和回锋的动作要小，速度要快；收笔前要先提笔。 c、折木 “折木”是指横画收笔处呈折断的木片状。 形成原因：收笔时，缺少提笔回锋的运作。 纠 正方法：注意在收笔前提笔、圆转并回锋，参见圆笔横的写法。 d、鸟喙 “鸟喙”指横的起笔处呈上翘的鸟嘴状。 形成原因：写横画提笔折锋时，提笔不够或不提笔， 横画的上方露出直下起笔的锋尖，是古人称之为“喙”(如鸟的嘴巴)的病笔。纠正方法：藏锋起笔，去掉如嘴巴一样的“喙”。 e、钉头 “钉头”指横的起笔呈钉头状。形成原因及纠正方法，请见方笔横的写法。形成原因：写横 画提笔折锋时，提过了头，又会出现起笔切下的墨痕大、中锋行笔的笔道细，被称之为“釘头”的病 笔。纠正方法：提笔注意掌握度，动作要快，力道要小。 f 、蜂腰 “蜂腰”指横画的中间部分太细，如蜜蜂的腰那样。 形成原因：写横画行笔到中段时提笔太高，即提笔幅度过大，使笔画过细。 纠正方法：写横画到中间行笔时稍作提笔，但要注意适度。 g、算子 14 “算子”是古代计数用的筹码，这里指方笔横画过于方整刻板，如僵死的竹片、木块一样， 缺少变化。 形成原因：运笔没有提拔起伏，一味地平移。 纠正方法：加强起笔、收笔和提按的起 伏动作及斜势，使其富有变化。 竖画还有悬针与垂露之分，二者的区别在于收笔方法不同。这里先用悬针竖来说明圆笔竖 的写法。圆笔竖和圆笔横的道理一样。例如:颜体“介”字最后一竖，柳体“用”字的中竖都是圆笔起笔，收笔出锋的称为“悬针竖”，其写法为： ?向左上逆锋起笔；?提笔圆转；?中锋向下行笔；?逐渐提笔；?出锋收笔。 这种收笔出锋的竖画虽称为悬针竖，但并非出锋处如针尖一样锋利，逐渐提笔到锋尖处行 笔须慢一些。在提笔出锋的时候，笔向空中提起要往相反方向(往回)收笔，这叫“空收”或“意回”，其目的就是为了使悬针竖收笔出锋处的锋尖不过于尖细，而是比较厚实。然而，收笔也不能太秃，如 果不是笔锋离开纸面以后才空回，而是在笔锋尚未离开纸的时候就往回收笔，那么悬针处就会变成 以后将会说到的“垂露”了，这是悬针和垂露的区分处。古人常告诫我们在写悬针竖时要“笔笔送到”，也就是说要靠手臂、手腕的运动，使笔杆始终保持与纸面接近垂直的状态，逐渐将笔提起，一直送 到锋尖处，这就是“笔笔送到”。千万不能手腕枕纸，仅靠手指的拨动，快速地一扫而过，若用这种 方法写悬针，出锋处势必虚散不聚或尖细薄滑，成为病笔。 方笔竖与方笔横的写法也基本相同。例如颜体、柳体的“十” 字，竖画就是方笔其写法为： ?向右切笔直下；?提笔；?顿笔折锋；?中锋向下行笔；?逐渐提笔；?出锋收笔。 方笔竖画的起笔与方笔横画的起笔一样，直下起笔是欲竖先横，横向切笔，然后是很重要 的步骤——提笔，如果没有这一步，直下起笔后直接下行，必然会出现笔锋在竖画左边，笔肚子在 竖画右边的偏锋运笔，形成左边光洁、右边毛糙的病笔竖画。因为笔毫是圆锥状的，如果切笔直下 是用“东面”的笔毫完成的，提笔后的折锋下行是用“南面”的笔毫来写的，所以仍然是中锋运笔，这也 叫八面用锋。 颜、柳的竖画起笔往往也有主笔、次笔的区分。主笔的起笔一般特别强调，如“十”字的中竖为菱形起笔虽然仍属方笔，写法却比较特殊： ?逆锋左上；?折锋右上；?向右下顿笔；?提笔；?顿笔；?中锋下行；?逐渐提笔； ?出锋收笔。 颜体“州”字的后两竖也属菱形方笔，只是颜体不常见而已。 这种特殊的方笔起笔的书写方法，正因为多出几个棱角，所以更显得刚劲挺拔，这也是颜、 柳筋骨的具体表现。书写时无须刻意追求并夸张这种写法，只要按书写线路逆锋运行就行，目的是 要养成一个良好的逆锋起笔写竖画的习惯，不在于依葫芦画瓢。若过于强调，反成如仿宋体般的刻 板，这是学颜、柳者必须注意的。 让学生了解楷书各种撇、捺的基本形态，并能正确地书写 撇、捺的起笔与收笔的训练 撇、捺的起笔与收笔的训练 讲练结合 ： 15 练好了悬针竖画，如果将它倾斜45 度再适当加一点弧度就成了撇。撇有短撇、长撇之分。 1、 短 撇 短撇又称平撤，与水平面相比其倾斜角度较小，长度较短。短撇有几种情况： a、方笔短撇 方笔短撇的上方有释尖露出。是直下起笔所至。颜体“仁”字、柳体“何”字的单人旁短 撇是明显的方笔短撇。其写法是： ?直下侧锋起笔（欲撇先斜）；?提笔；?顿笔折锋；?中锋向左下行笔，并逐渐提笔；? 出锋收笔。 由于短撇较短，不像是针竖那么长，因此写短撇时，刚折锋斜行就得开始逐渐提笔，同时 用手腕、手臂的动作使笔杆基本处于垂直于纸面的状态，将笔一直送到短撇的锋尖处。在这里特别 要强调的是起笔后的提笔仍然是写短撇不偏锋的关键。如果缺少提笔动作，必然形成短撇右下方枯 涩不平、出锋处缺锋、尖虚等弊病。 b、 方头短撇 在短撇起笔上方有明显的方角，叫方头短撇。柳体“生”和颜体“无”（无）字的短撇是方头起 笔，其写法与方头坚的写法有类似之处： ?逆锋向上；?折锋右行；?向右下顿笔；?提笔；?顿笔折锋；?向左下逐渐提笔出锋。 这类短撇的中锋行笔与渐提出锋和其他的撇一样，仅起笔比较特殊。虽然也是显示骨力的一种 表现手段，但书写时也应与方头竖画一样注意适当收敛，不宜过于强调和夸张。 c、圆笔短撇 圆笔起笔的短撇叫圆笔短撇。柳体“乎”和颜体“彭”字的短撇是圆笔起笔，其书写方法与 圆笔竖画相类似： ?向上逆锋起笔；?提笔向右下圆转；?顿笔；?向左下逐渐提笔；?出锋收笔。 2、 长 撇 长撇又称斜撇，比短撇细长些，倾斜的角度也大些。长撇一般又有三种情况，一为直撇，一 为孤撇，另一种是特殊的柳叶撇。 a、直 撇 直撇的特点是纤细而又挺直，与悬针竖相似，只是角度不同罢了。柳体“者”和“人”字的长 撇都是直撇。它们除了有粗细的不同外，都是方笔起笔。方笔长撇的书写方法： ?直下向右下起笔；?提笔；?略顿笔折锋；?中锋向左下行笔；?逐渐提笔出锋。 直撇挺直，没有弧度，显得刚劲锋利如一把长剑，但锋尖处又很结实，不能如鼠尾。 另外，直撇的起笔也有圆、方之分。例如柳体“为”（为）字、颜体“者”字的长撇都很挺直，但与前面的柳 体“者”、“人”二字的起笔不同。前者是方笔直撇，后者是圆笔直撇。其书写法可参照圆笔起笔法， 这里不另赘述。 b、弧 撇 弧撇与其他撇不同的是弧度的变化，直撇是直行，弧撇有弯曲的弧度，在逐渐提笔的过程中同 时要不断地改变运行方向。颜体、柳体的弧撇很多，但起笔方法主要是方头起笔、方笔起笔、圆笔 16 起笔、例如柳体“大”字是方头起笔，颜体“大”字是方笔起笔，柳体“丈”字是圆笔起笔。其起 笔的具体写法参见直撇的“者”、“为”字的写法及方头短撇的写法，此处不作赘述。 值得注意的是：弧撇不是千篇一律的，不同的字、不同位置的弧撇，弧度变化也不相同。 因 此，学写时首先要对照字帖，注意它的弧度变化，既不可过大，亦不可过小，要恰到好处，不能在 某一点上突然改变弧度，以免出现断折的痕迹。 c、柳 叶 撇 顾名思义，“柳叶撇”的形状如柳树的叶子一般呈两头尖的状态。柳体“教”字右旁反文的长 撇即为“柳叶撇”、它的写法很简单： ?直下起笔；?中锋行笔并逐渐按笔；?逐渐提笔出锋。 柳叶撇是顺锋而行，不必调节笔锋，但要注意笔毫适度提按。由于它两头均有锋芒，故显得 十分爽利，极有精神。但实际书写中柳叶撇却用得很少。既然它能显露锋芒，为什么不在字中多用 一些呢？譬如“夫’车的弧撇，试着用柳叶撇来替代一下行不行？应该说不行。这么一换，“夫”字 显得尖头尖脑的很不稳定。让人看了不舒服，没有原来的浑厚中看。字帖上的“教’字为什么就可 以用柳叶撇呢？因为“教”字的笔画比较多，就像一间屋子里挤满了人一样，令人闷得慌，用两头 尖的柳叶撇可以多留些空隙透透气。另外，“教’字共有四个撇，长短、粗细、角度、弧度各不相同， 除了“反文”的撇以外的三个撇由重到轻。为了改变一下节奏，避免重复，这一撇柳公权使用柳叶 撇是匠心独具的，这就叫避就，避免雷同。 3、 撇的病笔及其纠正方法 撇的病笔常见的有锯齿、缺锋、鼠尾、散锋、坠锋、翘尾、折腰等。锯齿、缺锋、鼠尾、 散锋的形成原因和纠正方法与竖画的锯齿、缺锋、鼠尾、散锋相同，此处不赘述。撇画特有的病笔 主要是： a、坠锋 “坠锋”指撇画出锋时往下坠，与撇画的态势相违背。 形成原因：书写时没能将手腕悬起，仅用手指的拨动写撇。实际是以手腕为圆心，以手掌为半径在“画”弧，很容易写出往下坠的弧形撇 来。纠正方法：对照字帖，注意撇画的态势和撇出的角度，书写时最好能悬肘、悬腕，将笔锋送到 撇画的尽头。 b、翘 尾 翘尾是指撇画出锋时弧度太大，过于弯曲。像上翘的尾巴。 形成原因：斜撇的弧度掌握得不好，应该逐步改变方向，最终仍然是向左下方出锋，不能右出锋甚至向右上出锋。纠正方法：仔细 查找病笔中的走势偏差，坚持中锋行笔，笔是送到头收笔，而不是拖笔。 c、折 腰 “折腰”是指在撇画的某处出现突然折断的痕迹。形成原因：在写斜撇的过程中不是渐渐地不 断地改变方向作弧形运动，而是在某一点上突然改变方向，形成明显的折角。纠正方法：将病笔与 范字作对照，找出折点，然后改变该点的突然动作，慢慢地作弧形运笔。 楷书捺画是隶书的波磔（Zhe）演化而来，也是楷书八种笔画中最难写的一种。它有粗细变化、 弧度变化、起伏变化，所以难写，练习时尤其要注意其要领。 1、 竖 捺 竖捺又称立捺，是由左上向右下运笔。例如柳体的“大”和颜体的“夭”字的捺脚便是竖捺。 17 书写方法如下： ?逆锋起笔（若是捺画与撇画重叠，可以直下起笔；如果写“入”字，捺画完全独立，起笔 必须逆锋）；?提笔圆转；?向右下逐渐按笔；?提笔聚锋；?按笔渐提出铁。 学写捺画时要参照字帖的弧度变化，按笔到捺画最宽处，突然提笔，使铺开的笔毫弹性回复 一下，重新聚拢，再将笔按到原来铺开的位置，然后再逐渐边提笔边向右下行笔，最后出锋收笔 。 捺画出锋有尖利的锐角，故无须回锋，但出锋处笔尖要送到头，不可一甩而出。有人误认为捺画也 要回锋收笔才能写得圆满。其实，捺画如刀般的锋刃是一笔完成的。如果捺画出现虚毛，那是错误 方法所致，不能用回锋的方法将其描实。因为回锋影响点画间的连贯，而且会养成写捺必回锋的坏 习惯，既影响书写速度，又影响捺画的笔势，是初学者必须注意的。 另外，如果毛笔较差，其弹性欠佳，笔按下后回复较困难，也可以用几次小幅度的顿挫（即 几次提按），逐渐将笔毫送至捺画的锋刃处；或用捻转笔杆改变毫面方向的方法来完成捺画。即笔毫 按至捺画最宽处；提笔后折换毫面的方向再渐提出锋，亦即用笔毫的两成个毫面来完成。这也是遇 到毛笔弹性较差时的应急措施。 毛笔字的书写是很讲究变化的，竖捺的书写也不是千篇一律的。颜体“父”字的捺画就与上 面谈的不尽相同，底部出锋处有一缺口。这也是颜字捺画常见的特点之一。当然不是所有颜字的捺 脚均如此；同样，柳体偶尔也有这种写法，如“天’字。其写法前四步与上面谈的一样，而第五步 按笔不是按到原来的位置，而是只按到一半，即渐提出锋，于是形成缺口。这两种捺画在临写时都 要注意捺的右上的弧线要始终保持延续一致，是完整的一笔完成的，不能因为提笔聚锋再按笔的过 程使弧线出现断裂痕迹。 2、横 捺 横捺又称“卧捺”，即“走之”。横捺比竖捺更难写；因为它的弧度有起伏俯仰的变化，稍不 留意即会出错。柳体“之”字的方典横捺是这样写的： ?逆锋左上（与上一笔撇画顺势而下相连接）?顿笔；?提笔折锋；?向右下逐渐按笔；?提 笔聚锋；?顿笔再渐提出锋。 横捺与竖捺的不同之处，除了角度不同之外，还有弧度的不同。竖捺右上与左下的弧度趋势大 致一样，而横捺的上孤与下弧的变化不完全一样，上弧与坚捺较接近，下弧先俯后仰，略呈波形， 而且不同的弧度变化要在一笔之内完成又不能修描，所以难写。 柳体“道”字为圆笔横捺，起笔与方笔横捺略有不同。它是顺着上面弯构之势： ?逆锋左下；?提笔向上圆转；其他与方笔横捺一样。 当然，这两种写法又可以方圆互换，即可用上一种起笔方法写圆笔横捺，也可用下一种方法写 方笔横捺，关键看各人的习惯及前一笔走势的方向。如柳体“趙”（赵）字的走之，起笔承接圆点的 出锋，故其写法顺势而下： ?逆锋左下；?折锋向上;?再拆锋向右;?向右下渐按。其余步骤相同。当然，这也不是绝对的， 若用第一种方笔横捺来写也可以，只是现在这样写与前一笔画更连贯而已。 颜体“通’字的横捺与柳体略有不同，它与颜体的竖捺一样有一起伏的弯头。其书写方法是走 之“耳朵”结束后，出锋即向左下逆人起笔，然后向上提笔圆转，再向右下的步骤与上述相同，只 是起笔不同而已。 3、捺的病笔及其纠正方法 a、坠 锋 “坠锋”指捺画出锋呈下坠状态。 形成原因：书写时手臂或手腕没有悬起，写捺出锋时形 成以手腕为圆心、以手腕到握笔的手指为半径的圆弧，故出锋锋势呈下坠弧形。纠正方法：手臂悬 起，最起码手腕一定要悬起，在书写捺画出锋时，让笔锋沿着上孤的延伸方向平出。 18 b、足 形 “足形”指捺画像裹足老太的小脚。形成原因： 一，是毛笔向右下渐行时，缺少渐按的动作， 捺之上下～样粗细。二，是只注意到捺的左下有折角，而没有注意到右上弧线的延续性、一致性， 突然向右上改变方向。 纠正方法：其一，是毛笔向右下行走时须逐渐按笔，使捺变粗。其二，在提 笔聚锋再顿笔时，一定要将笔按到原来位置再按上弧的延伸方向渐提出锋。 c、散 锋 “散锋”指出锋呈虚散状。 形成原因：写捺时既缺少提笔聚锋的动作，又缺少渐提出锋的动 作，而是下按以后一扫而过，率然迳出。 d、鹤 嘴 “鹤嘴”指捺画出锋呈细长的鹤嘴状。 形成原因：最后渐提出锋的动作过程太长，提笔幅度过 小。 纠正方法：适度加大提笔幅度，出锋长度适中。 f、折 腰 “折腰”指横捺出现突然的折断痕。 形成原因：横捺的起伏变化没有弧度，而是直线向下 后突然平走。纠正方法：注意捺的弧度变化，运笔过程中提笔按笔结合使用，缓缓运行。 让学生了解楷书各种点、提的基本形态，并能正确地书写 ：点、提的起笔与收笔的训练 ：点、提的起笔与收笔的训练 ：讲练结合 “点”是楷书笔画中最小、最不起眼的笔画，但不要小看，它是非常重要而且变化很多的一个 笔画。 1、露 锋 点 “露锋点”顾名思义在点的左上部有一露锋的锐角，这也是点的主要表现形式。如颜体和柳 林“太”字的点，都是露锋点。其写法如下： ?向右下直下起笔；?逐渐按笔；?提笔（笔锋提至中心处）；?自右向左圆转收笔。 露锋点 均有尖锋，起笔无须回锋（回锋就是藏锋点了），故应直下起笔。如果写点仅有起笔、按笔下行而没 有?、?两个动作，点的下方容易出现折木现象，故须提笔让锋尖在折木之处圆转收笔。 2、藏 锋 点 藏锋点是将点的起笔处的笔锋藏起来，故又称圆点。如颜体“令”字的点和柳体“并”字的右 点，不是直下起笔，而是逆锋向左上起笔，然后提笔圆转，再向右下逐渐按笔，其他步骤与露锋点 相同。 3、相 向 点 面对面的两点，称相向点。颜体“孫”(孙)字中“小”的两点和柳体“宗”字的下部两点是相 向点。相向两点的右点写法与露锋点相同；左点写法却不能一概用露锋点的写法去生搬硬套。这与 竖画垂露的收笔方向相同，故左点的收笔方向应该是从左住右收。 其写法： ?向左下直下起笔；?逐渐接笔；?提笔；?自左向右圆转收笔。 4、出 锋 点 19 点，有腹有背，圆弧部分为背，近乎直线的部分为腹。出锋点与露锋点的态势大致相似，只是 在露锋点的腹部多出一个锋尖即为出锋点，如柳体“丘”字中间的一点。写法如下： ?向右下直下起笔；?逐渐按笔；?提笔；?自右往在再向中收笔；?顿笔；?逐渐提笔出 锋。 点的出锋与撇和悬针竖的出锋一样，要注意笔笔送到。有的出锋点的出锋处在点的上部而不 在下部。如颜体“充” 字的上点，与一般的出锋点的写法也不相同： ?逆锋向左上起笔；?提笔圆转；?顿笔渐按；?提笔折锋；?向左渐提出锋。此点没有提笔 圆转的收笔动作，毛笔下顿铺毫后笔锋在?处笔腹已在点的底部，这时提笔，笔尖仍在?处，然后 折锋，向左渐提出锋。所谓折锋，就是将圆锥状态的笔毫，分为东、西、南、北四个面，如果下顿 的是“南面”的笔毫，那么提笔后折换成“西面”的笔毫，然后再稍顿渐提出锋。这时笔毫方向与 运行方向仍保持一致，故还是中锋运笔。 5、呼 应 点 呼应点位置态势与相向点基本一致，只是在左点的腹部多一个出锋的锋尖，右点与露锋点完 全一样。柳体“其”字的左右两点就是呼应点。其左出锋点的写法： ?直下起笔；?逐渐按笔；?提笔；?自左向右再向中圆转；?典顿笔；?逐渐提笔向右出锋。 颜体“少’字的出点锋左与柳体“其”字的左出锋点稍异，但与上面颜体“充”的折锋出锋点相似， 只是方向相反而已。 呼应点除了左右书写线路不同外，还有一个出锋的方向问题。如“少”字左出锋点的锋向所指， 必然是右出锋点的起笔之所在，而右出锋点的锋向所指又恰恰是下一笔画的起笔之所在。这就是互 为呼应。呼应点的左点为呼点，右点为应点；同时，右点对下一笔画来讲也是呼点，呼出下一笔画 来。这就叫前呼后应，笔断意连。写时左点出锋后，笔虽离纸，笔画断升，但笔在空中仍然按呼应 方向“飞渡笔意”，笔意是连的。这种“飞渡”即点画间的呼应贯气。 6、相 背 点 八字形分开的两点，为相背点。如颜体“舆”（与）字与柳体“其”字下的两点就是相背点。其 右点与露锋点同，不再赘述。其左点实际上是短撇，其写法可参照短撇的写法。左点撇出虽与右点 相背，但撇出后笔锋在空中有个反方向弧度轨迹，然后落到右点起笔处。这就像打篮球的扣篮动作 一样，可以正面扣篮也可以反过来扣篮。但相背的两个点在书写时一定要连续完成，使其笔断意连， 切不可写完左点放下来蘸墨、掭笔或看字帖，然后再写右点。 7、 水 三 点 三点水边旁就是“水三点”。如颜体“江”字、柳体“海”字的三点水，形态基本相似，第一、 二点均为露锋点，第三点为左出锋点，露锋点和在出锋点的写法上文已述过。要注意的是每一点的 向背、角度及位置的变化，第一、二点均面向左下，第三点面向右上且有出锋。这三点的位置一般 呈弧线排列，而非直线。其角度第一点比第二点略大，相应来说，柳体比颜体的角度大。第三点的 出锋部位柳体点比颜体略高些，但它们出锋所向，均与下一笔画的起笔处相近。 8、火 四 点 “火四点’即 “四点儿”。如柳体“然”字下的四点古代篆书写成“火”，这也许就是“火四点” 之名的来历。。火四点一般情况下左边第一点和右边的第四点面向里背朝外，形成向内合抱的态势。 这就符合组字八面拱心的基本规律。书写时，火四点要讲变化，不可机械照搬，颜体和柳体就不尽 相同。总之，在书写时要注意点的向背之势及呼应关系。 9、点的病笔及其纠正方法 a、画圆 “画圆”是指用画圆的方法来写点。形成原因：按错误行笔线路书写，且没有按笔铺毫，而是 画圆圈，甚至中间还留了白，然后再填实。 纠正方法：不逆锋起笔，而是直下起笔，特别要注意将 笔下按铺毫后再提笔圆转收笔。 b、凹腹 20 “凹腹”指点状如腰子，腹部凹陷。形成原因：其一，与画圆写点错误的行笔原因相同。其二， 注意了点的背部的弧线，忽视了点的腹部的平满，整个行笔按点的背部的弧线画。其三，亦是最关 键的原因，缺少“逐渐按笔”的动作。纠正方法：不按画弧的错误方法写，而是直下起笔，在向右 下行笔时逐渐接笔铺毫。 c、折木 “折本”指点的尾部犬牙交错，状如折木。形成原因：只有直下渐接这两个动作，而缺少提笔 圆转收笔的动作。纠正方法：按正确方法书写，注意提笔圆转的动作，将折木补圆满。 d、图钉 点的尾部肥大如图钉，称为图钉。形成原因：按笔以后缺少提笔动作就作圆转，圆轻处必成墨 团。纠正方法：按笔铺毫后要将笔锋提起，然后再作自右向左圆转动作。 f、散锋 “散锋”指左出锋点或右出锋点在出锋处虚散不实。形成原因：写出锋点时按笔铺毫然后就向 右方横向扫出为左出锋点病笔，向左方横向扫出为右出锋点病笔。因为笔毫扫出时呈偏锋状态，缺 乏中锋的锋尖。纠正方法：在直下渐按铺毫以后必须增加提笔圆转的动作，使笔尖回到近中处，然 后再顿笔渐提出锋，这时才是中锋运笔。可见点的出锋也有中锋偏锋之别。 g、麦芒 点的前部尖细如麦芒，称为‘麦芒”。形成原因：起笔动作过长，按笔动作过迟。纠正方法：起 笔的同时即逐渐接笔铺毫。 h、违势 点的态势变化多端，不同字的不同位置，其点的态势也各不相同，它有向背的变化，有角度的 变化，稍不留意即会出现违势现象。违势大致有以下几种情况： （l）向背错误，点有腹背之分，若不辨腹背就会出现错误。如 “心”的左点应该自左向右圆转收笔后接写心钩，其腹应向字内、背朝 外，中心的点也应背左腹右与右边的点互为相向；（2）呼应错误，呼应错误常常出现在左右有对应点的宇中。写时要注意左点出锋方向所指应为右点的起笔处，右点的出锋方向指向下一笔画的起笔 处，一气呵成，不可写一笔蘸蘸墨或看看字帖后再写下一笔；（3）位置有误，位置有误指的是点在字的结构中所处的位置处理不当；（4）角度有误，角度有误是指点的态势与水平线的夹角角度不合 常理，缺乏顾盼。 提画又称挑画，与撇画的形状相似、方向相反，写法与撇相近。 1、 方 挑 挑画的起笔处为方笔的称方挑。如柳体“捷”率提手旁的挑画，写法为： ?向右下切笔直下起笔；?提笔；?稍顿折锋；?向右上渐提出锋。 2、 圆 挑 挑画的起笔处为圆笔的称圆挑。如颜体“挍”字提手的挑画，写法为：?逆锋向左下起笔； ?自左向右上圆转；?顿笔；?向右上逐渐提笔出锋。 挑画的出锋一般也存在呼应问题，其锋向所指大致为下一笔画的起笔所在。 3、挑的病笔及其纠正方法 a、锯 齿 挑画“锯齿”指左上一面光洁右下一面毛涩的现象。形成原因：写方笔挑画切笔直下以后，缺 少提笔动作就往右上挑出。纠正方法：增加提笔动作，使笔锋变正即呈中锋状态，然后再渐提出锋。 b、烟 斗 21 “烟斗”指挑画的头部出现如烟斗状突出部分。形成原因：在写圆笔挑回时从左上往右下圆转 以后没有回到中心，而是在右下方即顿笔渐提出锋。纠正方法：起笔圆转至近中处再顿笔，要便挑 画的两边整齐对称。 c、鼠 尾 挑画“鼠尾”指锋尖呈尖虚状。形成原因：渐提出锋时速度过快，笔锋没有送到位。纠正方法： 在写挑画渐提出锋时，行笔速度放慢些，将笔锋一直送到尖锋处才收笔。 d、角度有深 “角度有误”指挑画写得过于平，缺少自左下向右上挑出的力度。例如“括”字的提手，如果 挑回角度有误，整个字笔画间极不和谐。形成原因：挑画的出锋也存在呼应问题，如果呈水平状， 态势与下画不合，下贯气。纠正方法：写挑画时，注意挑笔的态势，出锋方向基本朝向下一笔画的 起笔。 让学生了解楷书各种折、钩的基本形态，并能正确地书写 折、钩的起笔与收笔的训练 折、钩的起笔与收笔的训练 ：讲练结合 ： 1、横折竖 横与坚画的连接叫横折竖，其连接处称“折”。如柳体“口”字及颜体“言”字下“口”的“折’ 即上横与右竖的相连处。柳体“口”和颜体“言”字都是方折，其写法为： ?中锋右行；?向右上提笔；?顿笔；?提笔换锋；?顿笔；?中锋下行。 实际上第?步至第?步就是边锋方笔竖面的写法，横折竖画就是横画结束、坚画另起重写的结果。为了使横画中锋 变成竖画仍处于中锋状态，必须有一个提笔换锋的动作。我们在前面一再强调提笔的重要性，它是 中锋运笔的前提，在写折回时尤为重要。古人把这种转换笔锋的动作称之为“暗过”，即暗中过笔， 也就是用提笔的方法令其换锋。古人将横画结束、竖画另起再写的方法又称“笔笔断而后起”。但不 能误解为横折竖一分为二，将“口’字变成四笔。 有人将字帖上的断笔误解为书家的风格而学，是要不得的。方折还可以用笔毫毫面翻折的方 法来完成。即：在横画结束后，提笔使毫面改变一个方向再顿笔，然后写中锋竖画，同样能达到方 折目的。此法在行草书中大量运用，楷书中用得不多，因为不易写得干净完美。横折竖中的圆折写 法与方折写法稍有不同，实际上它是横画与圆笔竖画的连写。 2、竖折横 竖与横画连接称为竖折横。竖与横的连接形式不同，写法也不同。 ?中锋下行；?提笔自左向右收笔；?顿笔折锋；?向右中锋行笔。 3、折的其他形式 折画的形式较多。如“玄’字既有撇折点，又有撇折挑；“子”字是挑折撇；“女”字是撇折 长点；‘郎”字左边是横折竖与竖折挑，布部是横折撇。折画的写法虽略有不同，但原理是一样的， 前一笔画结束，后一笔画必须换锋再写，使其笔笔中锋。 22 4、折的病笔及其纠正方法 a、扁 笔 。折的扁笔是常见病笔。如图75所示横折竖的扁笔，竖折横的扁笔，撇折挑、挑折 撇的扁笔，其质感粗而扁。形成原因：书写折时没有转换笔锋的方向，由原来的中锋硬折成扁笔偏 锋，故下一笔画粗而扁。纠正方法：前一笔画完成后即提笔转换笔锋方向，或用翻折的方法改变毫 面方向，然后再写下一笔画，使其仍然保持中锋运行。 b、鹤 膝 。折是两个笔画交接点，在折处形成如鹤膝一般的肿胀为“鹤膝”。形成原因：有两 种可能。其一，在写折时笔没有提起来，而是将处于下按状态的笔锋直接硬扭过来，这时锋向是转 换了，但在转换锋向的同时必然在笔画外形成以笔腹为圆心、以笔腹到笔尖为半径的圆弧形的鼓出 部分——鹤膝。其二，运笔方法正确，但由于书写速度过慢，在换锋时的提笔、按笔、再提笔的过 程中，墨不断地往外涨出，形成鹤膝。纠正方法 ： 其一，参照折的正确书写法，用提笔或翻笔来 转换笔锋方向；其二，加快书写速度。古人将这种适当加快转换处运笔速度称为“留处行”。“留处” 是笔停留之处，如转折、挑剔之处。“留处行”就是写到转折挑剔（钩）处，行笔速度要比平直之处 要快，因为折处钩处笔锋要来回提按重复，若按平直处速度写，必有墨涨出。 c、塌 肩 。横折竖画之方折处坍塌如“美人肩”，称为“塌肩”。形成原因：书写时缺少向 右上提笔的动作，而是直接向右下顿笔写竖画。纠正方法：按正确书写法加人向右上提笔的动作。 d 、抬 肩。在横直面的交接处，竖画高出许多，称为“抬肩”。形成原因：横结束写竖时 向右上提笔幅度过大。纠正方法：减小提笔幅度。向右上稍提即可。 钩是一种常见的笔画。钩有竖钩、横钩之分。在书写方法上，无论是竖钩还是横钩，都是竖 画或横画与点的出锋相结合。因此，钩的书写亦是竖画、横画与出锋点的连写。 1、 竖 钩 颜、柳坚构的写法基本相同。但在提笔到出锋的运笔方法上，又有提转竖构与翻折坚钩两种。 以颜体“明”字与柳体“利”字为例，其竖钩为提转竖钩。其写法为： ?中锋下行；?提笔；?自右向左圆转；?顿笔；?逐渐提笔向左上平出锋。 因竖钩是竖画结束再写点的出锋，所以注意事项可参照点的出锋。 2、 横 钩 横钩，最典型的就是秃宝盖头的第二画。如柳体“常”字与颜体“軍”（军）字的横钩。写法 为： ?中锋行笔；?向上提笔；?逐渐按笔；?提笔；?自右向左圆转至近中处；?顿笔；?逐 渐提笔出锋。其?－?即右出锋点的写法。其注意事项可参照出锋点。颜。柳横钩大同小异，只是 颜体第?步按笔的角度比柳体略小、略陡而已。 横钩还有另一种写法，即用折锋的方法运笔出锋。 如柳体的“额”字与颜体的“富”字的横钩，其写法为： ?中锋右行；?提笔右上 ?顿笔；?略提折锋；?渐提出锋。这种写法与竖钩的折锋写法相 似，由顿笔右下时直接折换毫面，翻折后的笔毫方向与运行方向是一致的，故仍是中锋运笔。这种 方法在行草书写中普遍使用，它可加快书写速度，但笔画不如提转的方法写得干净，有时会有“贼 毫”（笔画外有笔毛的痕迹）露出，故书写时仍须略微提笔再折锋，确保笔画的干净利索。 3、戈 钩 戈钩的书写难度相应来说比竖钩大一些，主要是戈钩的弧度变化及下行的位置不易掌握。颜体 “武”字与柳体“成”字的戈钩写法大致相同，只是出锋方向略有不同，其写法为： 23 ?中锋向右下行笔；?提笔；?自下往右上方圆转；?顿笔；?逐渐向右上方提笔出锋。戈钩 也可以用折锋的方法完成，书写方法与横钩翻折出锋相类似，出锋的方向与横钩的翻折出锋方向相 反。 4、心 钩 心钩写法与戈钩相近，只是弧度略大，接近于平写。颜体“愍”字、柳体“悉”字均有心钩。 心钩有两种写法，基本程序是一致的： ?中锋向右行笔；?提笔；?向右上再自右向左圆转或自下往右上转；?顿笔；?逐渐提笔向 上略偏左出锋。心钩 的出锋也可以用竖钩、横钩折锋的方法以及向相反方向出锋，这里不赘述。钩 有出锋，其锋向所指也就有个呼应问题。如颜体“愍”和柳体“悉”字，心钩出锋后接写中间的点， 故往左上出锋。“呼应”，使笔画之间产生了承接、传神之韵，是写毛笔字不可缺少的活力所在。 再如柳体“必”字，心钩的出锋引出长撇，然后空中乘势而上写上点，上点又引出左点，最 后左点遥呼右点，使整个字凝神聚气。其功夫便在于“呼应”。追求呼应效果，就必须了解：毛笔字 的笔画出锋所向必然是下一个笔画的起笔所在处。这也是我们临习古帖时追寻书者笔顺先后秩序的 重要线索。我们如果掌握了这一规律，对临帖的笔顺秩序将大有好处。 “钩”除了上面介绍的几种以外，还有“风”字的撇钩与横折竖弯钩，但撇钩近于竖钩，风钩 近于心钩，故不细述。 5、钩的病笔及其纠正方法 钩的病笔主要是散锋、坠锋、长颔、尖颔、悬囊等几种，虽然不同的钩病笔所处方向。位置不 同，但原因相同，故以竖钩为例介绍其形成原因及纠正方法。 a、 散 锋。钩的“散锋”指出锋处虚散平扁，没有形成钩尖。形成原因：写竖构中锋下行到 钩出处没有提笔转换笔锋方向，而是顿笔往左推出。因自上而下运笔时笔尖在上、笔腹在下，突然 改向往左，变中锋运笔为偏锋运笔，所以出现扁平散锋。这与点的出锋的病症如出一辙，可见钩与 点一样，也同样存在中锋运行问题。纠正方法：在出锋前要增加“提笔”动作，提笔是中锋运笔的 前奏，然后再顿笔渐提出锋。 b、 坠 锋 。坚钩“坠锋”指出锋是圆弧形下坠状。形成原因：书写时手腕枕于桌上，到出 锋处很容易形成以手腕为圆心，以手指所执持的毛笔为半径的圆弧，故锋尖呈下坠圆弧状。纠正方 法：悬腕，最好是悬肘书写，使竖钩平出。注意出锋的速度不要过快。 c、 长 颔。 “长颔”指竖构的垂露部分加长长的下巴。形成原因：坚画结束在提笔圆转以 后多了一个往上行笔的动作。纠正方法：提笔圆转后即顿笔，渐提出锋，无须再向上回锋。 d、 尖 颔 。竖构的“尖颔”指垂露部分往左下延伸如向前翘起的尖尖的下巴。形成原因： 竖画结束提笔向在圆转时幅度过大；或用折锋法书写时提笔向左下行走过头，超过了竖画的左边线。 纠正方法：提笔由右向左圆转时笔锋不要超过竖画的左边沿线。 e、 悬 囊。竖钩“悬囊”指委露处肿胀加水囊。形成原因：其一，竖画结束后缺少提笔动作， 直接圆转，由于笔毫处于下按状态，圆转运笔使垂露肿胀。其二，竖画结束时虽然提笔了，但圆转 了几次或圆转范围太大、圆转速度太慢形成肿胀。纠正方法：首先必须提笔，然后圆转速度稍快些， 回转幅度不能超出竖画的宽度。 ：让学生了解楷书的结构规律，并运用到毛笔字、钢笔字、粉笔字中 ：楷书的结构规律，并分别使用钢笔、粉笔、毛笔实践 ：楷书的结构规律，并分别使用钢笔、粉笔、毛笔实践 ：讲练结合 24 ： 1、端 正 中国汉字造型虽各不相同，但有点像建筑物似的，一座座都要坚如磐石、稳如泰山地屹立起 来，要求端正平稳。如颜体“國”（国）字、柳体“闡”（阐）字，方方正正。它们的左右两边都有 直立的竖画支撑。如果将两边的竖画写歪了，就像房子的柱子已歪，重心偏移，房屋就非倒塌不可。 所以起支撑作用的竖画（重心）要直立。但“國”和“闡”的竖画都不是笔直的，而是有一定弧度 的，这叫向背之势。从重心的角度看，向背之势不仅不减力，反而使其产生了受力的弹劲，似乎有 了动感，重心更稳。 再如柳体“輿”（舆）字、颜体“與”（与）字也很端正，它们都有一对支撑的脚（重心），就 像古代的钟鼎器皿，虽然上都很大很重，但两只斜撑的脚对称，十分沉稳。 2、平 稳 平稳，是指字中起到支撑作用的笔画与该字的重力线相吻合，符合力学平衡的原理。上面谈 到的字两边的竖画固然重要，但竖画也并不是非直不可。如额体“中”字，两边的短竖都是斜的， 但很平稳。因为“中”字起支撑作用的是中竖而不是两边的短竖，如果将短竖也写正了，反显得呆 板。但中竖不能歪，若写歪了必倒无疑，因此凡是有中竖的字，中竖不能歪。此外，中竖的位置也 十分重要，要在字的重心支撑点上。如颜体“率”字，多么像杂技演员额头上顶着的一根棍子，棍 子上架着几层酒杯，看似危险，实则对称均衡，千钧之力落于一点。 有些字虽然没有中竖，但仍然要注意重心平稳。如“母”字，如果将它的横竖画都摆平正了 这个字非倒不可，而柳公权将“母”字的重心点却落在了竖钩上，十分平稳。无论多么奇险的字， 只要找到这个字的支撑点，重心找准了就能险中求稳。如颜体“孝”字，重心在“子”的竖构上， 显得很平稳。 1、变 化 方正平稳固然是楷书结构的重要原则之一，但是在追求平稳的同时，还要注意笔势的变化， 因为一味的平稳就会显得刻板。如“土”字写得模平竖直就死了。柳公机却把“土”写得雄赳赳气 昂昂，极富生气。其上横是仰势，下横是俯势且呈拱型。如果我们在它的底部加一横线，就会发现 其力点在一个水平面上。其竖画虽然有努势，但其首足还是垂直于底线并处于横画的正中心，这样 既有态势的变化，又很平稳。可见，平稳的字不是机械地求平，还要通过笔势的变化来求生机、出 精神。再如 ，“業”（业）字，左右对称，中间起支撑作用的竖钩，是对称中轴线，如绝对平分、左右完全一致就会呆板僵死。颜真卿在写此字时采取了稳中求变的措施，四个横画均取斜势，中间竖 钩略带努势，但钩的支点仍在重心点上，稳中有变。 2、突出主笔 一出戏有主角有配角，一幅画有近景有远景，一个字有主笔有次笔。汉字的主笔始于隶书。 如篆书“三”字，粗细一样，长短划一，无主次之分。到东汉的隶书“三”字就出现了波磔（zhe 磔即捺），主次分明。波磔的出现除了出于对美的追求外，另一个很重要的原因就是为了突出主笔。 主笔突出了，字的整体内部就有主次、有管领、有节奏。楷书“三”字下横最长就是由隶书的波磔 25 演变冲直撞而来的。一般情况下，主笔在一个字里往往起到举足轻重的作用。 a、横竖画作主笔 横竖均可作主笔。横画作主笔时，比一般横画长，能起到重心平稳的作用。如颜体“下”字 的上横、“十”字的中横、“直”字的下横都是主笔。古人将上、中、下横画作主笔的分别称为“天 覆”、“中腰”、“地载”。其作用，就像走钢丝的杂技演员要手持平衡杆一样，比徒手要平稳得多。主 笔横画除了起笔、收笔均须强调外，还要有粗细及弧度的变化，而次笔则直来直往，毫不显眼。如 “直”字，若将次笔横画也像主笔一样强调，“且”中有限三横挤在一起已喘不过气来，再争做主笔， 每画尾部都加以强调，势必布白不匀。 一个字的主笔可能不止一个，竖画也能作主笔。如“下、十、直”三字，除了横画是主笔外， 竖画也是主笔，起到支撑的作用。故古人有“字之立体在竖画”之说。如，颜体“册”字，是个异 体字，起支撑作用的中竖以及边上两竖较粗，都是主笔。中间的两短竖细。这种主次分明的结构， 也符合建筑原理，柱子和外墙厚重，内中的隔墙较薄败涂地些，既牢固又合理。柳体的“佛”字也 有多个竖画，长短粗细不同，主次分明，各司其职。 b、撇捺作主笔 除了横竖能作主笔外，撇捺也能当主笔。如颜体的“夫、史”两字的撇捺都起到支撑的作用, 由于它们的支点分开且力量均衡，故十分平稳。又如，柳体“金”字的撇捺像屋顶一样起着覆盖的 作用，既要大些，还要粗重些，否则，“风一刮就跑了”。再如，柳体“途’牢的横捺，很像一条船 的载重作用，所以很粗重已平稳。途字上有“余”字，独体“余”字的撇捺是主笔，此处变成了撇 与长点的次笔，将主角让给了下面的横捺。如果上面的“余”字捺不让作次笔，上下两个捺（雁尾）， 就违背了“雁不双飞”的原则。 “雁不双飞”是隶书的书写原则，隶书的波挑很美，但每个字只能 有一个波挑。楷书延续了隶书的这一特点，古人称其为“回互留放”。一个字的所有笔画都要相互管 领，相互依附，服从全局，凝聚在一起，这就叫“八面拱心”。 c、点钩作主笔 点是楷书笔画中最小的笔画，但有时照样可以作主笔。如颜体“兵”字的下部两点。“令”字 的下点，均为主笔。“兵”字两点，椅角之势，力量匀称，支持着整个字。“令”字的撇捺固然是主 笔，因此粗重而且上覆下，但它们的所有力量全压在竖点上，所以此点特粗壮，比捺还重，可见此 点在“令”字中是第一主笔。 另外，竖钩和横钩、心钩也能作主笔。如颜体“外” 字的竖构与“宪”宪）字的宝盖与心钩均为主笔。“外”字左面的“夕”与右面的捺全依附在竖钩上，它是全字的支撑，而且右捺的粗重与 主“夕”相均衡，所以仍然很平稳。“宪”字的宝盖横钩是上覆下，下部的心钩是下承上，一为天覆、 一为地载均为主笔。但相比较而言，两者之间仍有主次，因宝盖仍在心构的负载之中，所以心构比 宝盖粗重，它是全字的主笔。 ：让学生了解楷书的结构规律，并运用到毛笔字、钢笔字、粉笔字中 ：楷书的结构规律，并分别使用钢笔、粉笔、毛笔实践 ：楷书的结构规律，并分别使用钢笔、粉笔、毛笔实践 ：讲练结合 ： 26 书写楷书时，所有的笔画均须有序地凝聚在字的中心，即“中宫收紧”。所谓“中宫”是练毛 笔字的衬格“九宫格”的中心一格。凡左右两部分组成的字，要往中心靠拢，使之融为一体，在靠 拢时又须互为揖让。“揖”是打躬作揖，“让”是谦让。在书写时左右两部分要体现团结、服从的精 神。欧阳询《三十六法）中称：“字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。” 1、左小右大 左右结构的字如果偏旁部首在左边，而且比右边小叫左小右大。如颜体“挍”（校）字，左边 三分之一，右边“交”三分之二。从左边偏旁的短横看左长右短，竖钩明显往右挪移，是向中宫靠 拢的表现；右部的“交”尽情发挥，这是小让大，次让主的典范。 可见，我们在写字时要十分小心留白，不使其过于闷塞。 再如柳体的“教”字也是左右均等的字。“孝”的上部占五分之三宽度，“文”头占五分之一定 度；为了均等，“孝”下部让了“文”。左右两边既争又让，却不碰撞。另外“教”字的三撇很有意 思。“孝”的长撇挺直而长，反文上撇为短撇，下撇为弧形的柳叶撇，起笔、收笔不同，曲直不同， 粗细不同。特别是柳叶撇，用在此处既可减轻重量，又可与反文的短撇不至重复。这些细微的不同 之处都很值得我们学习研究。 2、左大右小 左右结构的字，左边所占比例大，右边所占比例小，叫左大右小。如 “額”（额）字（柳体），“页”分为辅占三分之一，“客”部为主占三分之二。“页”的上横缩短让左部的宝盖；“客’部的掠 改变为长点，也作出让右的表现。此类写法也是互为揖让。再如“知”、“弘”一类右部小的字，右 部往往居中或略下靠。 3、左右向背 字的左右两部分往往有相向、相背或同向之别。但这些只是象征性的一种感觉而已，很难直喻。 a、相向。“拥向”指左右两部分“面对面”。古人将这样的结构称“合如对目”，即左右相合加 四目对视。日95中颜体“幼”字左“幺”的上提，让“力”的长撇插入，使它们亲密无间。柳体“端” 字左“立”的上仰右靠，右上部“山”的斜置而左移，似乎倚在“立”的上横，犹如相依而立的一 对恋人。但相向的字仍要注意互相避让并不碰撞。 b、相背。“相背”指左右两部分互为相背。古人称“分若抵背”，两部分背靠背、例如额体“兆” 字和柳体“雕”字。“兆”字左下点的挑出，锋向直指右部竖弯钩的起笔处，互为呼应，故虽背而并 未分离，仍有内在的联系。“雕”字左“周”虽然顾左，但右“隹”却紧紧依靠在“周”的背上，特 别是“隹”的长竖支点偏右，重心势必左靠，是背而不离的范字。欧阳询《三十六法》中称这种背 而不离现象为“粘合”，“字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳”。 3、包围结构 包围结构是指字的周边有围框或局部围框箍住的字。全围住的称全包围结构，局部围住的称半 包围结构。半包围结构又分上包下、下包上、左包右、右包左四种。 1、排叠与顶戴 凡上下结构的字，除了上下均须往中间靠以外，还有上覆下和下承上及两者兼而有之的情况。 a、上欲覆下。上大下小的上下结构字，上部能将下部全面覆盖住的，称为上欲覆下。上覆下的 27 字，上部要宽一些、粗重突出些。如颜体“宗”字的“宝盖”，与柳体“會”（会）字的“人头”均 称“上欲覆下”。 b、下欲承上。凡上下结构的字，下大上小，下部能托住上部的称为“下欲承上”。下承上的字， 下部要宽一些，主笔应该突出些。如颜体“忠”字的心底和柳体“集”字的“木底”。但隶书“集” 字有点例外。这是汉代隶书《华山碑》上的字，主笔在上，上覆下，虽然妙趣横生而且“隹”部左 竖拉长略起支撑作用，但下面的小“木”要支撑住上面的大“隹”十分吃力，这只能说明汉代隶书 还有不成熟之处。我们学楷书时不可盲目仿效。 c、上下承覆。除了上述两种情况外，还有在一个字里既有上覆下，又有下承上，两者兼而有之 的情况。如颜体“宣”字和柳体“置”字，就是一个字内既有覆下又有承上的范例。“宣”字上有宝 盖的覆下，下有长横的承上，“置”字也类似。 2、各尽其势 汉字的大小态势是因字而异的，这就像人的高矮胖瘦．各不相同一样，因此要量体裁衣，不能 穿同一尺码的衣服。汉字亦如此，不能写得一样大小，要各尽其势。 a、疏密大小。“疏密”指字内笔画之间空隙大小。空隙大为疏，空隙小为密。字有疏密也有大 小。笔画多的字密一些、整体大一些，笔画少的字疏一些、整体也相对小一些。如。柳体字 “川” 字的疏。“嚴”（严）字的密、 “驚”（惊）字的大、“日’字的小。字的大小疏密不一，就叫各尽其 势。书写时，笔画多的字要注意写大一些、点画略细些，写得干净些，结构的搭配连接处要松灵些， 多留些白的缝隙，这样可以使密的字不致过闷。如“嚴”字，双“口”与“厂”、“敢”各不相沾，“敢” 内也互相脱开。此字笔画虽多，但双“口”较疏，故笔画粗重，疏中见密。“敢”字较密，故笔画较 细，密中显疏。此字是疏中有密，密中有疏处理方法之典范。笔画少的字，要写得小一些、粗壮些 使其质重一些、紧一些，视觉效果不是太小。可见，楷书字不能写得一样大小，而要各尽其势。 b、长短偏科。汉字楷书每个字的态势是各不相同的，这就像人一样，有高有矮、有胖有瘦。换 言之，各字有各字的“生相”，若不注意其“生相”，随手写来，就很不得体。 “肩”字（柳体）的体势长、“四”字（柳体）体势短、“也”字（柳体）的重心偏、“多”字（颜体）的体势斜，各有各 的态势。如果都写成同样的方正，瘦个子穿了大袍，矮个子穿上长衫，显得很不相称，很不美观。 因此，我们书写时不能机械地按格子大小写满。 c、孤单重并。“孤”是“画孤”，“单”是“体单”，“重”是重叠，“并”是并列。“孤单”，是画 孤和体单的字。 所谓“画孤”，即笔画比较少的字。如“十”、“一”、“ 二”等字。所谓“体单”，即体势窄长单薄的字。如“月”、“身”等字。隋，智果《心成颂》是篇言简意赅的论书短文，其中有“孤单必 大”之句，凡遇到画孤、体车之字要写得大一些。这“大”也是相对而言的，可以满一点格，但不 要超出格子。如“一”、“十”笔画少的字，要写得丰实些、厚重些。如“月”、“身”体长而又瘦削 的字，要写得长些。这样才不至于显得单薄。 “重并”，是指重叠和并列的字。隋?智果《心成颂》在“孤单必大”下面紧接着是“重并仍促”。 是说重叠并列的字要相互催促。 “重叠”，指一个字的上下由相同的两个部分重叠组合而成。如 “昌”（柳体）、“多”（颜体）是上下重叠的字，须下大上小。古人有“重者下必要大”之说，也称“上促之令小”。上小下大是为 了重心平稳，若反之就会有一种危险感。另外也为了分清主次。 “并列”，指一个字的左右由相同的两个部分并列组成。如 “林”字（颜体），是左右并列的字，左小右大。古人有“并者右必用宽”之说，也称“左促之令小”。“林”是双木，主笔在右木， 故右必大，反之必左右分离。再如 “羽”字（柳体）左小右大，若反之极不协调。 左低右高是楷 书结体的一般规律，横画书写也是左低右高。这可能与右手执笔有密切的关系。 28 29