张旭光先生钟情于

张旭光先生钟情于 张旭光先生钟情于《怀仁集王羲之圣教序》 一、缘起 张旭光先生钟情于《怀仁集王圣教序》人所共知。我真正被先生活用《圣教序》所感动的是看了先生所写的《北兰亭记》，此记完全取法《圣教序》，并且真正活用了《圣教序》。当时便有了一种想见张先生的冲动，这种冲动来的还十分猛烈，因为自己苦苦学写《圣教序》多年，一直未寻得妙门，恰巧在《书法网》上看到了北兰亭招收首批学习班，看到之时，丝毫未作犹豫，立即申请报名，最终得以了却梦寐以求的心愿。 北兰亭学习期间，亲眼目睹了张先生所临《圣教序》，张先生亦手把手教我临习的方法，并不断加以鼓励，使我知道了把《圣教序》写开、写活的方法，于是，立誓从头到尾写上了一遍，并发到网上，还得到了众多道友的支持，更加坚定了我学写《圣教序》的决心和信心。 北京回来后，便一直留意张先生与《圣教序》有关的信息，收集了一些，现整理出来，以飨大家。 二、张旭光先生与《圣教序》有关的文字 (一)摘张旭光先生《到位与味道—中国书法当前审美取向》 “到位”这个概念，我是“非典”之后才明白，才使用的。因为非典期间，既不能上班，也不能出门，成天关在家里，所以就没白天没晚上地临摹《集王羲之行书圣教序》。大家都知道我是学二王的，《圣教序》临了几十年。但这次临写《圣教序》与以前不同的是，我一个字一个字地打造，首先把形搞准了，然后再找神，神有了再稍稍加入自己的审美理解。每个字大约写上30遍至50遍，前后用了3个多月时间，从头到尾打造了一遍，全文当时能熟练背下来。这时我才发现和体验到，行书之父王羲之的行书在结构上有一个闭合性规律，当然作为体验，这种闭合性规律很难一下子用具体量化的语言表达清楚。尽管如此，我的确理解了在传统技法把握上什么叫到位。 个人感悟: 思考上述文字，感受最深的关键句是:1、张先生《圣教序》临了几十年;2、一个字一个字地打造，每个字大约写上30遍至50遍;3、全文当时能熟练背下来。 (二)摘张旭光先生《抒怀王右军》 写意右军是有前提的，一要写实。就像非典时期，我在家写圣教序，写了几十遍，甚至上百遍。把每个字都打造得和原帖一模一样。这个过程就是掌握笔法、掌握造型，甚至是重 新认识、重新深入理解王羲之行草书的过程。认真临上100遍以后，它有什么样的规律，基本就明白了… 个人感悟: 思考这段文字，我们感受到大家的成功绝非偶然，他们背后的付出往往是常人的好多倍。我们能有几人坚持一帖临写上百遍,眼睛总是看到大脑选着的东西。重新认识是对以前知识的否定，所谓“不破不立”就是这个道理。理解的着眼点不断深化，对帖的认识体会就不同。要善于发现规律，从规律入手，进行解析，梳理，总结。以规律指导创作。 (三)摘《张旭光诗词手稿》 再临圣教序 文江字海连天涌， 一网一舟逐浪行。 出没风波三十载， 半舱虾蟹少长鲸。 (再临怀仁集王右军行书圣教序有此感。) 旭宇先生对此诗的感想:“这句诗久久地响在我的心上。他以三十个春秋临帖的体悟凝缩成这样一句铭言，可以说也是我的感受。只是因为他有灵动生花之笔才先于我写了出来。他对自己的诗书常是自谦的。但我看来却常有惊人之语，一笔长鲸使我永记。” 个人感悟: 思考此诗，可以感受到张先生对《圣教序》的一种敬畏，以及对《圣教序》的深层思考和一种谦虚的情怀，从而也看出这是一种无限的追求。 (四)摘《张旭光先生在香港书谱学院讲课时讲话》(伯远上课记录) 学习传统要深入晋人，行草书学晋人要学二王。晋人的境界最高，二王依然是当代最重要的传统资源。要从大王入手，先圣教序，其理性、从容，资源广阔，方便取用。做到很像，能够背临，结构用笔没有毛病，继学其手札，以练笔势贯通，然后再返回学兰亭以增期俯仰姿态。 最后张旭光导师布置给学员的作业:圣教序精临三十遍，背临十遍(分页吃透)， 意临两遍。 个人感悟: 思考以上讲课 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 ，让我们感受到张先生时刻关注《圣教序》的学习，对学员的殷殷之情，溢于言表。 (五)摘张旭光先生《书法评审遵循艺术规律》 书法作为艺术，同其它文字的、音乐的、表演的艺术一样，它肯定是要表达情感的。古人的情感终究代替不了今人的情感，把王羲之的《圣教序》写了100遍，而作品也酷似《圣教序》，无论结构如何到位，章法如何流畅，笔法如何丰富，那都不能称之为艺术创作。 个人感悟: 思考这段文字，我们不能单纯用大脑记忆《圣教序》图形的方式来创作，最后的创作高级阶段是在自己心性流淌下产生的，但表现自己心性的技法是一个长期锤炼的过程。 (六)摘《张旭光帖学创作论》 张旭光帖学以《圣教序》为基，融合王羲之手札及《伯远帖》，王献之今草，并撷取汉碑颜鲁公雄浑博大气象，将韵与势， 神与意有机融合，同时又掺入今人林散之、白蕉、徐悲鸿笔意，尤其在水墨化用和线条的营构上更具创造性。他的线条具有强烈的塑造感，他在对二王绞转笔法深入理解把握的基础上通过对水墨的运用控制使其线条的营构具有了二维空间感，这是为一般习帖者所不及的。在对《圣教序》深入研悟的基础上他还提出了二王书法的结构闭合性规律，虽然他没有公开阐释他发现的这一二王书法结体规律，但这无疑与王羲之内擫笔法有关。相对而言王羲之的内擫笔法的“闭”，王献之外拓笔法则是“开”，他的开张结构，融入雄浑外拓的结构与笔势，将王献之草书的长线条化入二王手札，皆表明他力图在王羲之闭合性内擫结构中，融入外拓笔意，以求得写意帖学精神的发挥。张旭光正是沿此以进，建立起雄浑的具有强烈主体表现性的新帖学书风。 个人感悟: 思考上述内容，可以感受到张先生在活用《圣教序》的基础上已经摸索出一套成功经验，也许张先生认为单纯用《圣教序》小字放大，而难表现出张先生心中的大气象，必须嫁接于王献之、颜真卿的外拓笔法，才能展现出符合他自己的心灵追求。因此，我们也要寻求自己学习《圣教序》的方法的套路。不能单靠大量临习的累加，而是要在大量临习的过程中思考，思考与自己心性相通的方法而用于最终的创作中去。 三、关于张旭光先生与《圣教序》有关的作品 (一)实临《圣教序》 (三)用《圣教序》创作 第一部分:使我感受最深的《北兰亭记》 第二部分:张先生自己记录与《圣教 序》有关的课稿 张旭光钟情《怀仁集王羲之圣教 序》从实临到意临再到创作 第三部分:张旭光先生取楷化《圣教序》创作 张旭光先生钟情于《怀仁集王羲之圣教序》()4 张旭光钟情《怀仁集王羲之圣教序》从实临到意临再到创作 第三部分:张旭光先生取楷化《圣教序》创作 第三部分:以行书《圣教序》为主创作 第四部分:草化《圣教序》创作 第五部分:张先生放大书写《圣教序》单字欣赏 补充一篇《试笔记》可以当作活用《圣教序》的典范 补充一篇《试笔记》可以当作活用《圣教 序 结束语: 编辑此帖酝酿已久，尽管看起来还不够丰富，但在查资料的过程中，也费了一番功夫。 今天付诸上网，尽管还不全面，但我们也可从中感受到张先生对《圣教序》的无限挚爱，同时也对我们学习《圣教序》起到了启迪作用。 我们无需完全照搬张先生的创作手法，但我们有理由从张先生学习《圣教序》的过程中汲取营养，尤其是苦苦学习《圣教序》多年而不得法门的书友们，更应从中寻找结合点，从而打造成自己的面貌，是为最终目的。 》的典范 怀仁集王羲之圣教序》按笔及提按转换练习 学行书，掌握提按及转换技巧比楷书更重要，提笔写的线条飘逸轻盈，按笔写的线条沉着遒劲，两者都是表达行书美的，缺一不可。这就要求提笔写能做到快而不浮，按笔写则能慢 而不疑。但如果不进行分类强化练习，容易出现败笔，细者如死蛇挂树，柔弱无力;粗者如蒸饼墨猪，肉肿无骨。 在理解“提”、“按”时不能把两者截然分开，两者互为表里。提笔写以水平运动为表，垂直运动为里，如古人说的“锥画沙”;按笔写则相反，如古人说的“屋漏痕” 、“钤印泥”。练习提按转换要学会控制笔速和轻重，由提到按转换要求笔速由快到慢，按笔由轻到重;由按向提转换则由慢到快，提笔由重到轻。这里的快慢和轻重的区别极其细微，非久练不能感觉之，它是水平运动和垂 轻提笔字例分类临习 轻提笔字例在《王圣教》中比比皆是，最精彩的莫过于“真”字，写的轻盈洒脱，灵动机智。练习这类字可增加对笔锋控制的灵敏度，缩小感觉阙值。从而达到灵活驾御笔锋、提升 高难度书写能力的目标。 怀仁集王羲之圣教序》笔画替代规律分析图例 笔画替代规律 笔画替代是行书区别于楷书的重要特点之一，行书书写比楷书快而简便，所以必然要以少代多，以短代长，以直代曲，以简代繁。掌握这一规律为我们实现由学习楷书顺利向学习行书转换带来很大方便。 折和钩的规律 折和钩的规律 1、方折的写法 道理同楷书，但比楷书直接而平实，切笔后侧锋重带(速度较快，不能用楷书的慢速，更不要挑出多余的角)，切忌调整中锋再写折，那样会浪费时间，也影响效果。 2、圆折的写法 圆折的写法其实更简单，关键是手腕要圆转灵活，象画圆弧一样，要中锋运笔，靠手腕的转动边画弧边调整中锋。 3、方钩的写法 可参照方折的写法，折完写钩时要有加速度，而不是匀速。特别要注意的是竖钩，很容易用中锋出钩，写出的钩轻薄细尖，缺乏厚重之美，一定要用侧锋出钩。 4、圆钩的写法 可参照圆折的写法，折完写钩时要有加速度，而不是匀速。 折和钩字例分类练习 《怀仁集王羲之圣教序》笔画收笔规律分析 王羲之笔法精绝，笔势遒劲，字里行间流露出“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的韵致，确是后世学书者难以达到的境界。我们临习此帖，先应在反复读帖的过程中去领悟王字的法 度，落笔之际，则应锤炼用笔工夫，在骨力上要能够体味其“峻骨”、“峻整”，特别要细参唐摹本《兰亭》，一下笔即要有筋、骨、血、脉、肉，其点画出入之迹要合乎笔势，由用笔而生字形，也就是说，从用笔的意态取势，着眼于点画、部首以及结构部件占领的空间位置，逐个将字临像、临熟，逐渐写出王字清朗俊逸、恬静洒脱的风神来。同时，必须明白，王羲之之所以能成功，一方面是他对书法技法的把握、运用已精熟到了“尽善尽美”的程度，另一方面，他寄情山林、恬淡儒雅的秉性，使他在挥运之际从未宥于法度，或者说在追求书法天趣的过程中，其技法从未受到法度的束缚。这对于一般的学书者来说，颇有启迪意义。因此，我们在刻苦钻研、学习王字技法之际，能凝神静气、放松心态是十分重要的。如何有分寸地掌握好二者之间的“度”，也是我们在学习过程中，须视自身情况加以解决的。 《怀仁集王羲之圣教序》收笔规律分析 《怀仁集 王羲之圣教序》笔画起笔规律分析图例 此碑为弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书，唐成亨三年(公元672年)十二月八日京城法侣建立。文林郎诸葛神力勒石，武骑尉朱静藏镌字。行书，三十行，行八十五、八十六字不等。额刻七佛像。碑原在陕西西安弘福寺，后移西安碑林。集王圣教序记，较雁塔褚遂良正书本晚十九年，多文王答敕、皇太子笺答、又般若波罗蜜多心经。怀仁集王书，历廿五年乃成。 《圣教序》虽是集字成碑，且缺失之字为拼接组合而成。但因怀仁功力精澡，又是谨慎从事，终能各尽其势，完好地再现了王羲之书法的艺术特征，用明人王世贞的话来说，是“备尽八法之妙”，成为王字的一个大宝库。此碑于宋以后中断，传世以未断宋拓本为佳，字迹稍肥，笔锋使转处莹丝可见。 笔画起笔规律原帖分析 笔画起笔规律分析 笔画起笔规律分析 《圣教序》 应注意的笔画和结构 一、点的写法:行书点的笔法变化比楷书丰富,它在楷书的基础上增加了动势和游丝.以斜点为例,其笔法为:顺锋入笔,略顿,蓄势后向左下出锋成钩.例如:“深”红色箭头所指。 两点呼应:左点出锋，顺势带出右点，两点之间笔断意连，顾盼有情，联系密切。 斜点:顺锋入笔，略顿，回锋轻收，注意形态上与下一笔呼应。 例字:二、横的写法:行书横的笔法在楷书横的基础上增加了动感，尤其当多横组合时，更强调彼此间的变化及映带关系。其笔法为:顺锋入笔，转锋右行，回锋轻放。 如:“百”字红色箭头所指。 二、横的写法:行书横的笔法在楷书横的基础上增加了动感，尤其当多横组合时，更强调彼此间的变化及映带关系。其笔法为:顺锋入笔，转锋右行，回锋轻放。 如:“百”字红色箭头所指。长横:长横入笔转锋的动作比短横更显著。 以点代横:行书无论短横与长横笔法均相同，即:顺锋入笔， 转锋右行，回锋轻收(有时蓄势出锋成钩)。 例字:三、竖的写法:行书竖的用笔与楷书相似，也分为悬针竖和垂露竖。其区别在于:行书竖画有时不如楷书竖画挺直，有时还出现游丝和出钩，这些都是为了加强动感及与上下笔之间的联系。 如:“邦”字，红色箭头所指。 垂露竖:逆锋入笔，转锋后向下行笔，至尾端回锋轻收。两笔长短、直弧、位置高低均有差异 。 例字: 垂露竖:逆锋入笔，转锋后向下行笔，至尾端回锋轻收。两笔长短、直弧、位置高低均有差异 。 例字: 四、撇的写法:行书撇分为回锋撇与出锋撇。与楷书撇比较 而言，行书撇更多曲折变化，且增加了回锋出钩的变化，这些变化是为了加强与上下笔之间的承接映带关系。 如:“形”字，红色箭头所指。 出锋撇:顺锋入笔，略顿，回锋蓄势后向左下出锋，短促而有力。 回锋撇:顺锋入笔，转锋下行，微弧，至尾端戛然止笔，有 回锋之意而无回锋之笔。 例字: 五、捺的写法:行书捺分为出锋捺、回锋捺和以点代捺。对具体的笔画而言，又有轻垂、方圆、长短、徐疾等变化，主要以体现行书的流动感及与上下笔之间的联系为原则。 如:“春”字，红色箭头所指。 出锋捺:顺锋入笔，向右下行笔，运笔遒劲果断，顿笔后向右渐提笔出锋。此捺与楷书写法一致。 例字: 六、挑的写法:行书桃的笔法比楷书更为丰富，这是为了加强与上下笔之间的承接关系。另外，由于有了曲折变化，行书挑的运笔速度也不如楷书挑那样短促。如:“总”字，红色箭头所指。 挑:顺锋入笔，向右下顿笔，回锋蓄势后向右上行笔，提笔出锋。注意与下一笔的映带关系。 例字: 七、钩的写法:行书钩的笔法与楷书相似，但顿笔的动作不如楷书明显，常常是回锋顺势出钩，还需顺势映带下一笔，以体现行书流畅的特点。 如:“忍”字，红色箭头所指。 折弯钩:折弯笔行至尾端，回锋蓄势后向左出钩，转角处应流畅、自然、含蓄。 卧钩:弧线行笔至尾端，回锋蓄势后向左上出钩，转角处流畅、自然、含蓄。 例字:《圣教序》应注意的笔画和结构(3) 八、转折的写法:行书的转笔与楷书转笔一致，也以圆转、自然、流畅为原则。行书折的笔法与楷书有异，其转角不如楷书显著，极少出现圭角，也体现了行书的流动感。 《圣教序》应注意的笔画和结构(3) 八、转折的写法:行书的转笔与楷书转笔一致，也以圆转、自然、流畅为原则。行书折的笔法与楷书有异，其转角不如楷书显著，极少出现圭角，也体现了行书的流动感。 如:“贤”字，红色箭头所指。 转:笔法为边转笔边行笔，应写得圆转、流畅，一气呵成，忌犹豫不定。 折:横笔至尾端，折锋下行，无明显的顿笔与显著的圭角。 例字: 结构一:疏密 疏密是指根据笔画的多寡安排空间，笔画多处使其更密，笔画少处使其更疏，以疏衬密，以密衬疏，使疏密形成强烈 对比，造成“宽可走马，密不透风”的生动效果。 如“怀”字:左疏右密。 例字: 结构二:收放 收放是指根据偏旁、部首形态的差异，而在大小、宽窄、长短上作夸张处理，造成部首之间大收大放的强烈对比，增 加生动多变的趣味。 如“陵”字:左收右放。 结构三:向背 向背常指左右两部分(或作为主笔的两笔画)之间的呼 应关系。左右相向者，两主笔(部首)拱向外侧，结体显得饱满;左右相背者，两主笔(部首)拱向内侧，结体显得瘦劲。 如“国”字:笔势相向。“国”字左右竖笔略向外拱，造成笔势上的相向，使整个字显得雍容、饱满、浑厚有力。 结构四:争让 争让是指偏旁、部首之间根据笔画的长短、多寡而作位置的挪让，使相互之间揖让有礼、顾盼有情，增添整个字团结和气的氛围。如“谢”字:左右互为争让。 结构五:参差 参差是指偏旁、部首组合时不作整齐排列，而是左右或上下略加错位，以避免呆板，增添灵动、生气，使整个字在险绝中求得平衡。 如“微”字:左中右参差。“微”字由左中右三部分组成，但三部分并不排在同一水平线上，而是做明显错位:中间最高，左旁其次，右边最低，形成左中右参差，化呆板、平庸 为灵动、神奇。结构六:欹正 欹正是指部分偏旁、部首或局部作倾斜、欹侧处理，又能倾而不倒，平中寓奇，增加字的变化和意外的奇趣( 如:崇:字圣教序》应注意的笔画和结构(5) 怀仁与《大唐三藏圣教序》 说起《圣教序》大家都知道与王羲之有关，但还有两人与此有关，一是皇帝唐太宗，二是唐代佛门弟子怀仁。没有这两个人，也没有作为书法精品的《圣教序》。 作为文章的《圣教序》，全名是《大唐三藏圣教序》，是一篇由唐太宗撰写的文章。后来由沙门怀仁从王羲之书法中集字，刻制成碑文，这个碑文称《怀仁集王羲之书圣教序》，或称《唐集右军圣教序并记》，因碑首横刻有七尊佛像，又名《七佛圣教序》。 但大多数人都简称为《圣教序》。 唐贞观十九年(公元645年)二月，玄奘法师在印度求法十七年后，携带梵本佛典回到长安，太宗见之甚喜。当年三月，玄奘奉命居弘福寺，并从事译经工作。贞观二十二年(公元648年)，太宗亲自为之撰序，这篇序言便是现在所说的《圣教序》，皇太子(李治，后为唐高宗)作记。这两篇文章实际上便是怀仁和尚集字的依凭。作为怀仁集字结果的《圣教序》石碑，实际包含三方面内容。一是唐太宗李世民所写的文章《圣教序》，一是当时的太子李治(后来成为皇帝)作的记，还有玄奘所译《般若波罗蜜多心经》。 这里特别应该提说的便是怀仁。怀仁是唐代佛教弟子，关于怀仁的人生经历，史载甚少，但是我以为他萌发集王羲之字的念头，历经二十余年，搜集王羲之的真迹，组织并刻写石碑《大唐三藏圣教序》，实际上是做了一件保存王羲之遗墨极其重大的大好事。在文化史书法史上无论怎么说，都是一 件极大的功劳。虽然历史上关于怀仁的记载真是太少太少。 王羲之的书法作品，历朝历代都受到推崇，享有盛誉;他本人被称为“书圣”，足见其在书法史上的地位。唐太宗特别偏爱王羲之，唐朝曾以行政力量，指令内府搜购王羲之书法作品。 唐太宗这种偏好，对于提高王羲之的书法地位固然有些好处，但我以为，对于王羲之书法精品的流传后世，却是一场毁灭性的灾难。王羲之最得意的作品《兰亭集序》，被唐太宗用计骗到皇宫，最终埋入坟墓。我们今天只能通过唐人摹本想像王羲之《兰亭集序》的神韵。 这种搜购秘藏风气，致使到了中国明清时代，王羲之的书法真迹，竟然全部消失。竟连一幅真迹的边角余纸也没有保存下来。这是唐太宗过分喜爱的必然结果，也是书圣王羲之的极端悲哀。历代著名书法家，很少有人遇到王羲之那样的命运。 现在传世的一小部分王羲之的作品，均不是原作，仅仅是钩摹响拓本。而历史上保存在碑帖中的王羲之书法作品，如宋代淳化、大观时所刻的帖，大都是些零篇短札。真正完整的书法作品相当少。而且这些帖的宋拓原本，也非常稀少，非常珍贵。 幸好在在这危险的文化收藏过程中，还出现了一个怀仁和尚～ 唐代的佛门弟子还真有些文化韧性。我们在说大唐气象的时候，始终不要忘记唐朝人敢为人先的开拓精神和坚持到底的文化毅力。我们熟知的唐朝四位佛门子弟，玄奘法师、书法家怀素、东渡日本的鉴真、还有便是集王羲之字刻碑的怀仁;他们所做的事情，其实对于他们个人来说，并非都是一定要做的事情;但他们出于文化责任，一旦确定了人生的目标，就把一身的精力托付给了事业。他们都在文化史上外交史上卓有贡献，名垂青史。 集王羲之字迹刻碑，这件事情最艰难最不容易完成的一步，便是按文章内容寻找王羲的真迹。怀仁决心承担起这件不可思议、艰难而繁难的工作。 资料上说，怀仁找字的来源有两个，一是唐朝内府所藏王羲之书迹，另外散落在民间的王羲之作品。有人统计，《圣教序》石碑所刻字约一千九百多个字，除去重复，大约总有千把字吧，这样数量的字，内府所藏远不能满足要求。而且从我自己临写《圣教序》的实践，我知道此碑中的相同的字，并不完全相同，笔画或字形总有各自的特点。这就更增加了寻找的难度。怀仁必须到民间去寻找，这可能是比到内府查找更为艰难的事情。 2009年我到西安参观碑林时，曾经在此碑前站立良久。解说员走到此碑前，满怀深情的介绍，说此碑又叫“千金碑”，因为怀仁到民间购求王羲之真迹花钱太多，大约花了千多金， 故有此称呼。我没有读到过关于怀仁集字的故事，我以为这种说法大致可以看成是民间传说，但我相信这种说法，也可以大致反映出怀仁寻找王羲之真迹的过程，也可以反映出此工程的艰难和浩大。 怀仁从唐内府所藏王羲之书迹及民间王字遗墨中集字，历时二十余年，于咸亨三年(公元672年)刻成此碑，全称为“大唐三藏圣教序”。碑高九尺四寸六分，宽四尺二寸四分，行书三十行，每行八十三至八十八字不等。现存西安碑林。 此碑虽然是怀仁集字而成的碑;但奇妙的是，组合起来以后，却又成为一个完整的流畅的书法艺术作品。整篇碑文气韵连贯，笔势生动，具有极高的艺术价值。在书法史上对后人产生了极大影响。 在欣赏《圣教序》时，不能不想起怀仁，而对他致以敬意。 学习《怀仁集王羲之圣教序》字帖和毛笔的选择 杨文博 《圣教序》是王羲之字的集合，所以书写王羲之《圣教序》我一般建议两种临摹方法，即按原大临摹，二即是按照放大临摹。因此临摹方式不一样，所使用的工具也不一样。 一、毛笔的选择 1、临写原大的《圣教序》。 首先我建议使用小狼毫笔、中狼毫、紫毫笔。此笔不易过大、不易过粗、不易过硬、不易过长。笔锋的长度一般是在2厘米到3厘米为好。而且要求聚锋能力好。总而言之，因为《圣教序》的字体不大，所以用笔也不易太大。当然对于功夫较好的人来说，使用羊毫，或者使用长峰笔也是经常见到的。 另外也可以选择小羊毫，加健白云等。但是一定要有笔锋，聚锋能力强，有弹性。 2、临写放大的《圣教序》。 我建议使用大狼毫或者兼毫笔。王羲之的字使转明显，被称为铁画银钩。因此毛笔一定要具有弹性。笔锋长度在3——5厘米均可，这要看自己写多大的字体。加健羊毫、狼羊兼毫、七紫三羊、兼鬃笔等都是很好的书写工具。 另外功夫好的也可以使用中长锋羊毫，长峰羊毫也可以。 二、墨汁的选择。 墨汁现在一般人使用一得阁墨汁。其他的墨汁如中华墨汁、中华书画墨、红星墨都是上好的书写墨汁。当然如果自己喜欢研磨墨汁更好。但是无论是什么墨汁，都要根据宣纸的特性适当加水。 三、宣纸的选择。 临写原大的《圣教序》，因为字体较小，掌握不好生宣的朋友可以使用熟宣，或者使用半生半熟的宣纸。一些色宣、洒 金宣、洒银宣、水纹宣均可。总之，临写原大的作品不要用太生的纸，以避免过于洇湿。 临写放大的《圣教序》就可以选择生宣，当然上述的那些也是很好的选择。 平常练习用可以选择毛边纸、元书纸、报纸等均可。推荐使用——元书纸和毛边纸。 四、《圣教序》字帖的选择。 现在《圣教序》字帖的版本较多，我推荐使用文物出版社和浙江古籍出版社出版的拓本。另外如果朋友们对古文不太了解，可以买书的侧面带翻译文字的版本，对于理解文章内容来说更有好处。 关于唐《怀仁集王羲之圣教序》的来历 看过《西游记》的同学，都知道剧中的主角——唐僧。这位唐僧就是玄奘法师，河南人，俗名陈祎(yi-1)，出生于隋文帝开皇十六年(公元596年)，十三岁出家为僧。后来，隋唐交替，战乱频仍，他便转徙(xi-3)各地，博览佛经，求师问道，穷究佛理。但是，他的求知欲难以得到满足，就发愿到印度求取真经。 那时候，唐朝刚刚立国，封锁了边关。贞观元年，玄奘混在关中饥民群里，才得以冒禁越境，潜出甘肃玉门关，到达西域。然后沿着天山南麓的北道，经伊吾、高昌、龟兹等地， 越过帕米尔，跨越克斯山脉，踏入印度边境。《圣教序》中是这样描述玄奘这段艰险历程的:“乘危远迈，策杖孤征，积雪晨飞，途间失地，惊沙夕起，空外迷失。万里山川，拔烟霞而进影;百重寒暑，蹑(nie-4)雪雨而前纵。”可以说，玄奘此行，真是九死一生，历尽艰难。 玄奘在印度，经历了十七个寒暑往来，搜集到佛经六百五十七部，舍利子一百五十粒，金银佛像七件。 玄奘回国后，自知十七年前是非法越境出国的，不敢贸然回归。在新疆于阗(tian-2)委托商队给唐太宗上表一道，具言一路艰苦卓绝之情景。太宗见表大悦，立即派人接他回都。赐给他二十匹白马驮运佛经，命令沿途各地给予保护，提供方便。玄奘于唐贞观十九年(公元六百四十五年)回到了长安。当时，玄奘西行取经的壮举轰动了长安城，官民夹道欢迎，太宗也接见了他。 唐太宗对于玄奘西行取经的精神非常钦佩，对他在佛学方面的成就也极为推崇。于是，委任他在长安弘福寺中专门翻译经书。他翻译经书的计划，得到了太宗皇帝的钦定，也得到了宰相房玄龄的大力支持。为此，他有了一个完备的译经场地，得到了一批来自全国的有经验的僧人参与。 贞观二十年七月十三日，玄奘将《大菩萨藏经》二十卷、《大唐西域记》十二卷及翻译完成的《诸经论》呈给太宗皇帝， 并请他为《诸经论》钦赐一篇序文。太宗答复说:“朕一定认真拜读。然佛学深奥，朕才疏学浅，不敢题写序文。” 后来，玄奘又一次上表:“陛下英才盖世，玄奘冒犯，恳请赐序。”到了贞观二十二年，太宗终于答应作序。 八月三日，御制序文撰写完毕，全文共七百八十一字。太宗就会聚百官，在明月殿上，命弘文馆学士上官仪将《圣教序》当众宣读。 与此同时，玄奘还邀请皇太子李治写了一篇《述三藏圣记》，全文五百七十九字。自己又翻译了一首《般若波罗蜜多心经》，与圣教序一同放在新译的《诸经论》的卷首。因此，《大唐三藏圣教序》是包括了太宗皇帝的一篇《序》、皇太子李治的一篇《记》和玄奘翻译的一首《经》三个部分。 唐太宗本是一位文才极佳的天子，对于这篇圣教序的写作特别重视，成文后他又邀请了几位在文学上深有造诣的大臣来推敲润色，最后定稿。开明的唐太宗甚至还把那几位大臣的名字附录在文中。 唐太宗的《圣教序》和皇太子的《述圣记》写成以后，大臣们为了使其永垂后世，就筹备刻碑立石。 唐太宗酷爱王羲之的书法，赞扬王羲之的书法是“尽善尽美”。本来王羲之、王献之父子的书法地位以前是平等的，但是经过唐太宗的褒扬，确立了王羲之独尊“书圣”的地位。 唐太宗学习王羲之的书法取得了极高的造诣。当年李渊在太原起兵的时候，专程到晋祠祈祷，承诺将来答谢神恩。贞观二十年，太宗想起了父亲的诺言，就亲自到晋祠拜谢，断然打破行规，用行书撰写了《晋祠铭》，用以刻碑。 因为唐太宗酷爱王羲之的书法，大家就提议用王羲之的书体来刻圣教序碑。经过商量，邀请怀仁和尚来担任集字拼文的工作。 释怀仁，生卒年不详，太宗时居于长安的弘福寺，是一位擅长王羲之书法的名僧。据说他是王羲之的后裔。 怀仁承担的这项工作，耗费时日，实属不易。经过了二十五年的艰辛劳作，到这块碑石刻制而成，由京城法侣建立时，已是咸亨三年(公元六七二年)十二月八日了。 关于唐《怀仁集王羲之圣教序》来历传说(2) 人们看了怀仁集字圣教序全文以后，都认为这是一件巧夺天工的不朽作品。事实上，这件作品开创了书法集字的先河。其难度之大，艺术价值之高，令人敬佩。 怀仁是根据王羲之的哪些字迹去钩摹，去做集字蓝本的呢,据考证，字迹的来源有三。一，王羲之的兰亭序。二，王羲之尺牍各帖，如《丧乱帖》、《九月十七日帖》、《奉橘帖》等拓摹本的字和偏旁。三，唐太宗时翰林供奉赵模的《摹集右军千字文》。 据清代书法家翁方纲考证，《圣教序》的字可分为三类。一是鉴真(证实确实是摹自真迹);二是存摹(属于怀仁加入了自己意思);三是存疑(在钩摹或刻石的时候已经走了样的)。如果某些字走了样，并非那时的人不敬业，而是那时的工作条件十分有限，没有充足的照明，没有放大机或复印机，没有电脑和软件，没有任何科技手段。仅仅是靠着一颗聪明的脑袋和一双灵巧的手。因为这些字大小不一，需要缩放;清晰程度不同，需要辨识。因此，怀仁和尚的精神是深深值得我们敬佩的。 这部《大唐三藏圣教序》由唐太宗、皇太子和玄奘和尚撰述，再经文章家的润色，然后由怀仁集字，最后，由文林郎诸葛神力将字体摹勒上石，武骑尉朱静藏将字刻成碑文。 碑文共有三十行，每行约八十余字不等。碑额上还雕刻有七体佛像。 《大唐三藏圣教序》又名《怀仁集王羲之书三藏圣教序并多心经碑》，亦称《七佛圣教序碑》，俗简称《王书集字圣教序》。现存西安碑林，为国家保护级文物。 王朝晖先生讲圣教 《怀仁集王羲之圣教序》笔法分析 《怀仁集王羲之圣教序》简介 《圣教序》全名《大唐三藏圣教序》，是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而撰写的。后由沙门怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时24年集摹王羲之各帖之字而成，故为世所重。碑称《唐集右军圣教序并记》，或《怀仁集王羲之书圣教序》，咸亨三年(672)建于京城长安弘福寺。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范，虽然有重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应等不足，但仍是后世书法爱好者学习行书的最佳范本之一。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。 《圣教序》包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。全文共1904字，碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，行80余字不等。现存陕西西安碑林。 一 、 基本笔画分类及练习 初学行书与学习楷书一样，也应该从从基本笔画练起。找出一个帖的基本笔画的大致种类，练习起来会更加有针对性，而收到事半功倍的效果。 楷书的基本笔画大致可分为:点、横、竖、撇、捺、钩、挑、折等八种，行书的基本笔画比楷书多一个“转”。同时行书的笔画比楷书的更加生动和多变,往往一个笔画会有几种至十几种写法。 学习行书的人，大多在楷书上下过功夫，要让字“行”起来，首先要解决笔法问题。行书简化了楷书的某些藏锋、回锋、顿折等笔法。书写速度加快，多露锋入笔，以转代折，加上笔画的俭省、替代，笔顺的改变、笔画的连写使它比楷书更流畅、自然、生动。 下面就《圣教序》的基本笔画的一些写法，做如下介绍: (一) 点 宋姜夔说:“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。” 元陈绎曾说点有“偃、仰、向、背、飞、伏、立等势。” 清冯武说:“点有尖、秃、斜、正，随字势而用之。” 落笔成点，点是一画的起笔，也是一画的收笔。王羲之说:“倘一点失所，若美人之病一目。”孙过庭说:“翰不虚动，下笔有由”。“下笔”也就是落笔，“有由”也就是要有“意”。由 此可见，一“点”是一点也马虎的。点虽小，但书写时也要有起、行、收三个动作，一般为露锋入笔，然后有一个下压笔的的动作，收笔与下一笔的起笔相呼应。临写时注意入笔的角度与收笔的方向。多点组合时一要呼应，二要变。呼应，一是用笔的呼应;二是点与点也要呼应。有呼有应，点才会有生气，有生气，点才能“活”起来。二是“变”。唐太宗李世民说:“点贵于通变。”李阳冰说:“点不变谓之布棋。”。写出来的点，没有变化，都是一个样子就像相同的棋子，就没有意思了。《圣教序》的点，随形布势，顾盼生情，极尽变化，就象鸟儿身上美丽的羽毛，错落有致，相映成趣。 1、斜点 露锋起笔，向右下渐行渐按，稍停顿后快速向左上或左下收笔，或出锋或不出锋，与下一笔呼应 2、直点 纵向落笔，向下直行，笔稍驻锋后向上提起，或出锋或不出锋，与下一笔呼应，起笔出多呈方形。 3、 平点 形状象一个短横。平入横行，驻笔回锋。 4、相向点 露锋起笔左点向左下，右点向右下重按，笔断意连，笔意左右呼应，有点收 笔或顿住或者向左下撇出。 5、相背点 左右笔势向背，右点或顿住或者向右平出短锋 6、撇点 其形似撇。下笔向右下重按，折笔向左下撇出 ，出锋与下 7、纵连点 形状似两个撇点或斜点上下相连，注意行笔中的按提交替,以及两点的大小与方向的变化。 一画呼应 8、横连点 两点或者三点横向排列，点与 点之间可断可连，注意每一 笔的起笔和收笔的方向。9、长点(反捺) 露锋落笔，向右下渐行渐按，稍停顿后向左上或右下收笔 9、长点(反捺) 露锋落笔，向右下渐行渐按，稍停顿后孙晓云《怀仁集王羲之圣教序》临习要领点滴 《圣教序》临习要领点滴 《书法》杂志 2006-3 孙晓云 临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。 一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。 二、古人云:“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。 就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具 极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类(如今绢与古代绢又有不同)，可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。 笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。 王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一支合适的笔，等于有了一个良好的开端。 再则是墨。古人研墨，故深浅，浓淡自如。今人研墨者 已甚少，大多是墨汁加水。水加得多少，是一学问，过少粘厚枯滞，拖不动笔，过多则肥烂稀薄，字无筋骨。因此首先得调好墨的浓淡度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。王字多在笔尖上做文章，墨的烂、枯皆不行，故临习者要重视这个问题。 三、由于《圣教序》不同于其他碑帖，其中二千多字是由楷、行、草间隔组成，因此临习中须全面地掌握楷、行、草三种字体的写法与规律，然后巧妙地搭配组合在一起。因此临习者同时要学习三种字体，相对来说，难度要大些。同时，学习的面也相对广些。初学者最好先具备楷书功底，或先临习些与王字相近的楷书，再涉及《圣教序》，或先将此碑中的楷字练熟，再沿及碑中的行、草字。没有一点书法基础常识，即临《圣教序》，不易见成效，更不易到位。 四、《圣教序》从章法上看，似无规律可言。字的大小排列随意自由，间隔也紧宽不等，似不可预测。一个极工整的楷字下面可以接上一狂草字，粗厚与纤细的用笔可以同时出现在上下二字中。间距的不等也是一大特征。因为拓本是把碑上的字拓好，再一条条连接成文的，因此《圣教序》可以随意拼接成任何一开本，仍不失其面目。这种无规律正是《圣教序》的规律。在临习时，必须首先准确地把握其中无规律的规律，立足于把每一个单独的字写好，写标准，然后寻出各种偏旁部首，各种不同结构字的造型规律以及它们的 各种变化。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。 王字素有“魔术师”的魅力，千变万化，出其不意，不是很快就能把握、认识的。再加之《圣教序》较长，达二千四百多字，四五十版面，临习者得耐下心来逐字逐句地做功夫。好在此碑中亦有多处重复造型的字，比如“福”、“教”、“生”、“贤”等，会写一处，遇他处便少临一字。待每个字都能写得标准，写到位时，一页的字便会自然畅通一气，自然成章法。 来源 书法屋:www.shufawu.com，转载请保留此信息来源，谢谢合作～ 向左上或右下收笔实临《圣教序》易出现的问题: 一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。 二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看 帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。 要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。 当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。 三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。 虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。 四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。 临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。 另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。 总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。 意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义: 一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。 第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。 第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好 训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。孙晓云《怀仁集王羲之圣教序》临习要领点滴(3) 在意临中易出现的主要问题: 一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗话说:“水到渠成。”来源书法屋，书法屋中国书法学习网。任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。 还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开 碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。 毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。