自考美学必过利器-重点复习资料

自考美学必过利器-重点复习资料 第一章 绪论 第一节 美学是一门什么样的学科 1、美学研究的对象是审美现象，即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动，艺术活动研究是美学研究的中心。 2、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科(美学学科性质)，包含三个层面:1美学研究对象是审美现象也即审美活动;2美学是一门人文学科;3美学是一门综合性的人文学科。 3、美学研究的方法是多样的、综合的。首先，美学研究比一般人文学科更为注重感性的经验、情感的契合、心灵的碰撞，更多的要求经验科学的配合和协助;其次，美学必须广泛吸收其他人文学科以及自然科学、社会科学的成果。再次，美学的核心方法是哲学方法。 第二节 美学的诞生与学科发展 1、美学发展的三个阶段(或三个层次) 1审美意识:指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识，可分为初级审美意识和高级审美意识。 2美学思想:奠基于审美意识，是思想主体对审美现象某些本质、特征、规律比较自觉的理性认识，以明确的理论观点和概念范围来 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 述自觉、系统的理论性思考。 3美学学科:奠基于审美意识和美学思想，是以审美现象为专门课题，从整体上独立地、系统地思考审美现象所获得的理论体系。 2、美学确立的标志:一是有专门的、系统的美学著作问世;二是形成了独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。美学创始人为鲍姆加登(“美学之父”)，他于1750年出版《美学》一书。 第三节 美学的哲学基础 1、中国当代美学理论的哲学基础:以马克思主义唯物史观为哲学基础，具体说来，是以马克思的实践论和存在论思想为主干，同时吸收人类思想史上各种哲学思想的精华。 2、马克思的实践论 首先，马克思的实践概念是在继承和批判西方传统时间观念、特别是德国古典哲学的实践概念的基础上形成和发展起来的。 其次，马克思的实践概念是生成的。 再次，物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产活动和人的一切其他实践活动。 3、实践含义:“人的感性活动”，人类自我创化并变革世界的现实活动，人的整个社会生活世界的根本基础，“社会生活在本质上是实践的”。 4、马克思主意实践存在论的基本内容和特色 第一，始终紧扣现实生活来理解人的存在。 第二，始终从具体的社会关系出发思考人的存在。 第三，最根本的，马克思是从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在的。 5、实践存在论构成美学理论的哲学基础 首先，人的存在与世界存在、人的审美感觉与现实审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的，这一点直接为美学提供了实践存在论的依据。 其次，还需要借助自由概念和范畴作为中介。自由表现为三种基本形态:一是在人与自然的关系中，即物质生产劳动中获得自由，这主要是认识和支配必然性的自由;二是在人与社会关系中，即变革社会的革命实践中取得的自由，这主要是人作为社会存在所获得的自 由解放;三是在人与他人以及人与自我的关系中，即人常人生实践中的自由，这主要是感性个体获得自我的超越。 第四节 审美与人生 1、审美是一种人生实践，是人类的基本活动和生存方式之一，深深地扎根于人们的人生实践之中，起源于人们的生存与发展的实践活动之中，对人类的发展和文明的进步有有益的作用。 2、审美是一种高级的人生境界 1人生境界 人生境界是人与世界相互依存、双向建构的实践活动中所达到的统一(人与世界相互依存、双向建构、一体圆融)，是存在论层面上的统一。其特点有:一是个体内在性，是指人生境界作为人们对人生意义的觉悟总是一种个人独特的内在体验;二是生成性，指非瞬间性和非凝固性，即在稳定和变化中保持一定的张力，是一种正在进行的过程。在人生境界的生成中，个体的觉解是关键，而觉解又与情感不可分离。 2审美境界(一般是指在生活中和艺术中出现的审美的情境) 首先，在一定意义上，审美境界是完全熔化、溶解在情感中的人生觉解。 其次，基本条件是眼球在人与世界之间实现比较高程度的有机统一。 再次，审美境界有高低不同的层次。 审美境界高于一般的人生境界，是对人生境界的一种诗意的提升和凝聚，是一种诗化了的人生境界。 第五节 美学研究的基本问题 1、美学研究的五个方面:审美关系与审美活动、美与审美形态、美感与审美经验、艺术与艺术活动、审美教育 2、审美关系:从属于人与世界的存在论关系，是人与世界复杂多样关系中中的一种特殊的精神性关系，使人对世界借助感性形式建立起来的、自由的情感体验关系。 首先，审美关系不是理智的认识关系，而是情感体验关系。 其次，审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系。 再次，审美关系是人与世界之间的自由关系。 第四，审美关系在逻辑上陷于审美主、客体而存在。 3、审美活动是人类基本的存在方式之一，也是一种基本的人生实践，其根本动力是人的审美需要，并且有需求、有目的、有凭借。其目的是对审美境界的追求，其凭借体现在审美主体始终结合着审美对象(客体)，是一种内在的交合融一、精神对话和情感交流。审美活动作为审美关系的展开和生成，在逻辑上是先于审美主、客体。 4、广义的美:指审美活动建构起来的、能激发主体美感的审美对象(客体)及其所呈现出来的存在方式和存在状态，是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现。 5、美感(审美经验):指审美活动中与审美对象(客体)同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界存在意义而产生的自由感、幸福感和愉快感。 6、审美对象作为自由人生境界的对象化和感性显现的特点: 其一，它是情景交融、人与世界一体的人生形式。其二，它是主体能通过它“直观自身”，并与之产生精神情感交流的意义形象。其三，它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象。其四，它是能唤起主体的联想、想象，使主体从有限的存在向无限的存在意义的超越形象。 7、审美经验的特点: 首先，审美经验主要不是认识，而是一种感性经验。 其次，审美经验是一种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感，是一种美感。 8、艺术:存在于从艺术创造到艺术作品再到艺术接受三环节循环往复的动态流程中，这也就是艺术活动的全过程，离开了其中任何一个环节，艺术就不能存在。 9、艺术品:是精神性的人工制品，是艺术家审美创造活动的结晶，也是艺术家对世界审美关系的感性显现和凝定，它一旦进入接受者的审美欣赏活动，与接受者建立起审美关系，便生成、显现为最高层次的审美对象。 10、艺术活动的构成和展开 首先，它必须有作者，作者是作为人工制品的艺术品的所从由来者。 其次，作者对艺术品的制作、生产是独特的。 第三，艺术品从结构上来说是多层次的，其内在意蕴存在着不确定性和空白，有待接受者的填补和确定。 第四，艺术品必须被人审美地接受，进入具体、特定的审美关系之中，方能成为现实的审美对象。 11、艺术本源在人的生存实践之中。艺术以感性的形式，表征、创造和开显着不同的人生境界。艺术的旨趣是，塑造完美的人性，推进人生的美化，提升人生的境界。 12、狭义的美育:指有意识地通过审美活动，增强人的审美能力，提高人的整体精神素质，焕发人的精神风貌。 13、广义的美育:指通过审美活动，建构人的全面发展的成长和存在方式，促进人向理想的、自由的、健康的、即精神丰满的人生成。 14、美育的独特性:通过对人内在情感的直接感染，调动起人的各种心理能力并使之和谐运动，从而潜移默化地实现对人的塑造，以不断提升人的精神境界。这种独特性质根本上是由作为其实践基础的审美活动的性质所决定的。 15、审美活动是一种独特的人生活动 1以“感性”的方式最为丰富、全面的初级人生真相，打动人的心灵。 2提升人，在审美活动中，生活在片面性中、异化状态中的人得到了解放，人的本质力量得到了揭示，随着审美境界的获得与递进，人的神明境界也得到了提高。 3求真、求善 第二章 审美活动论 第一节 审美活动的存在方式 1、审美需要、审美理想和审美趣味等构成的动力机制建筑了审美活动得以存在的根基和控制平台。 1审美需要:是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求，是在人的劳动不断深化的过程中，随着人的精神能力的发展而逐步产生的，是人的本质力量的一种新的充实和新的显现，其审美需要的特征是: 首先，审美需要是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要，它植根于人的生命活动本身的独特性质。 其次，从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求。，而不仅仅是感官欲求的享受。 2审美理想:是主体心目中关于完善的美的观念，是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美，其作用是: 首先，审美理想在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及作出的审美判断，具 有导向性、规范性。 其次，审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。 3审美趣味:是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好及倾向。能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，而兴趣和品位则是审美趣味的外在表现，其特征是: 首先，审美趣味具有明显的个性差异。 其次，影响主体审美趣味的主要因素仍是它所面临的后天因素或社会条件。 2、判断一种审美趣味是否健康的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 : 首先，必须把审美趣味联系于具体的审美对象，看看依据这种趣味所做出的判断是否充分反映了审美对象的客观特点。 其次，审美趣味作为主体审美心理结构的组成部分，必然要受到主体审美理想的制约。 3、审美活动的特殊性: 1人与世界的本己性精神交流。审美活动是人与世界在精神上的一种交往与对话，是一种最符合人性尊严、也最能体现人的本真价值的自由生命活动。 2最具个性化的精神活动。审美是一种最具个性化色彩的精神活动，它所建构的是一个具有独特生命意味的诗意世界，是超越现实功能和物质需求的一种自由的心理体验。 3有限无功利性与最高功利性的统一。审美活动无功利是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由存在状态提升。 4审美活动是自律性与他律性的统一。自律性是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。他律性是说审美活动并不是一个封闭孤立、与世隔绝的世界。首先，审美活动从根本上受到物质实践的决定和制约，社会生产力的水平决定着人的审美对象的范围，决定着艺术作品的物质媒介，也决定着人的审美需要与审美能力;其次，物质生产劳动所达到的历史水准以及在生产中所形成的人与人、人与自然之间相互关系的特点，还会通过各种社会中介因素最终渗透到审美活动的具体内容中并决定着审美的方向和水平;再次，各种审美形态的历史性生成和演变，实质上不过是人的现实境遇、生存状况以及理想追求在历史中不断发展演变的一种审美凝聚和反映。 4、异化劳动:人的自由本质的一种扭曲和蜕变。在异化劳动中，人不是自由地表现自己的生命，而是用摧残生命的方法来维持生命，人本身的力量对人说来，成为一种异己的、与他对立的力量。异化劳动的产品，也不是人的本质力量的确证，而成为人受奴役的一种表征。 5、审美活动的价值内涵: 1审美活动是一种价值活动。审美活动本身所展开的是一个属人的世界，并且这个世界也仅仅只为人才存在。不管审美活动所指涉的具体对象之间有多大的区别和差异，然而这些对象之进入审美的世界，却无不关系着人。这些对象一旦进入审美的领域就成为人的对象化和对象化的人，成为人对自己本质力量的充分确证和肯定。 2审美价值与一般价值活动的共性。首先，审美活动与其他价值活动一样，都表现为以主体为根据、为目的、为趋向的一种特殊的主客体关系。其次，审美活动同其他价值活动一样，都必然要受到社会实践活动的深刻制约，并随着社会实践的发展而发展。 3审美活动作为价值活动的特殊性。首先，审美活动所追求的是能满足人心灵需要的精神价值。其次，在审美活动中，主体从日常操劳着的世界进入到一个深蕴着生命意义的特殊世界。再次，审美活动所追求的是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意义的一种独特的精神价值。 4审美活动是人最具本己性的存在方式。首先，人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。其次，人在审美中的存在不同于在异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。再次，人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一 种应然的存在方式。 第二节 审美活动中的主体与对象 1、审美活动是审美主体与审美客体的基础 首先，美并不是先于人而存在的一种东西。 其次，只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。 再次，就审美对象而言，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。 总之，审美主体与审美对象是构成审美活动的两个基本要素，审美活动就是审美主体与审美对象之间相互依存、相互规定、相互激荡的矛盾运动过程。 2、审美活动本质上是人的一种精神活动，这就决定了主体在审美中主要是一种精神性的存在方式。所谓人在审美中是一种精神性存在方式，只是指在审美中，人主要发挥自己精神性的本质力量，人是通过精神性的劳动在从精神上占有对象的过程中来确证自己的现实存在的。 3、审美主体的存在状态 1惊异:从日常生活中跃出 审美惊异:是人在一定的现实境遇中由于客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。 特点:一是审美惊异不是一种理性的求知欲，而是一种鲜活的生命感。二是审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。 2体验:沉浸在与对象直接的相处中 审美体验:是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。 审美体验作为一种特殊的体验方式，与人的生活世界以及人在实际生活中所获得的人生体验之间具有千丝万缕的密切关系，是因为人在根本上是一种社会性的存在物，不可能离群索居。 审美体验具有整体性(具体性、集中性、整体性)和根本性。 审美体验的整体性:是诸种人生体验的浓缩和凝聚，是各种实际的人生体验在审美情境中其实用意义被悬浮之后的一种升华和整合，表现在它是对人生整体价值和根本意义的一种领悟和玩味。 3澄明:走向本真的世界 只有在审美静观体验中澄明之境才会自动现身出来。只有在审美中人才以完整的“我”与完整的世界直接相遇，人与世界之间的一切遮蔽、晦暗不明均被敞开，从而使主体进入一种光亮无蔽的澄明之境，一种最高的生存状态。 4、审美对象的生成与显现 1、审美对象自身的客观条件 任何一种审美对象都不能离开一定的物质基础，都必须以一定的客观物质材料作为其现实存在的必要条件。一般来说，审美对象的物质因素主要是指构成具体事物的色彩、线条、形状、音响等可以被人的耳、目所直接把握的感性属性，这是由审美活动根本上是一种精神观照活动所决定的。 1色彩:事物各种审美条件中最重要的感性质料之一，对于人们辨识物体是不可缺少的。其审美意义主要表现在表情性和象征性两个方面。(视觉对象) 表情性:色彩能直接唤起人的某种感受和情感。 象征性:在不同民族中，由于传统习惯，某种色彩与某种特定内容形成较为固定的 联系，从而使色彩具有了一定的文化意义。 2线条:人们在实践中对物体外形所做的一种抽象，并赋予其某种观念意义，从而成为造型艺术的一种特殊语汇。一定的线条之所以会具有某种情感意味，是因为这些线条所附着的客观事物本身在生活中就实际上使人产生过类似的经验。(视觉对象) 3形状:是事物在空间中具体的存在形式，其构成事物的轮廓，是一切审美对象得以存在的最基本的层次，具有具体可感性和一定的表情性。(视觉对象) 4音响:声音的节奏与人的生理心理之间发生某种对应关系，使其带上情感意味。(听觉对象) 5审美对象的形式规律:审美条件的各种物质因素之间相互依存、相互联系的组合规律，其中多样统一是最基本、最普遍的一种。 多样:审美对象的整体中所包含的各个物质因素在形式上的区别与差异。 统一:审美对象各个不同的部分和不同的物质因素在整体中彼此关联、呼应、衬托、映照，从而有机融合的内在关系。 多样统一:也就是“寓多于一”，在丰富多彩的表现中保持着内在的血脉的一致性。 2、审美条件向审美对象的现实转化 1具备审美价值的事物首先必须是人的生活世界中一个具有实在性的事物，任何一个客观事物只有当它与特定的主体相联系并实际地处在一定的活动中时，它才获得了作为某种具体对象的现实规定性。 2审美价值属性只是为审美对象提供了一种可能实现的条件，而只有在具体的审美活动中，这种可能性才转化为具体的现实性，审美对象只是在具体的审美活动中才现实地生成并显现出来的。 3只有在审美活动中，事物对象才既超脱了功利性，又摆脱了抽象的分析，而得以如其所示的显现自身，才带着它鲜活的生命力和本真性向主体敞开和呈现，审美对象也就得以现实的生成。 4审美活动以其自由性、全面性和超越性，不仅使事物对象的审美价值充分绽露出来，而且把一个活的充盈生命的真实世界叶即审美对象向人拓展出来，获得现实的存在。 3、审美对象的非实体性与开放性 1审美对象在审美活动中完成:只有在审美活动中通过主体与客体相互作用、碰撞、交融，审美对象才会现实地具体地生成。 2审美对象之所以不同于替班活动的对象，根本上就在于它具有非实体性与开放性的特征。 A非实体性:审美对象不仅不是一种物质实体，而且也不是精神性的实体，只是物质与精神、客观与主观相互渗透从而熔铸成的一种独特意象，它就存在于审美主体对具备一定审美价值属性的客观事物独特的观照和体验之中。 审美对象之所以会具有非实体性，是因为审美活动并不是一种单纯的静观，而是一种积极的建构过程。审美对象从它所依存的客观事物中被抽离出来的过程，既是外在事物从实向虚的能动转化过程，也是审美主体内在本质力量充分对象化的过程。在这种主客融会的双向互动中，就必然使审美对象超越原来客观的实在物，变成了一种主客统一的新的精神客体。 B开放性:即审美对象具有不确定性和不可穷尽性。 审美对象既是有限的、确定的，但又有无限性和不确定性。一方面，任何审美对象都不能离开一定的“物”，它依存于具体的“物”;另一方面，真正的审美对象又绝非仅仅表现为一种有限的单纯的物，而是具有某种深刻的内涵。审美对象的无限性就寄居在他的有限的个别存在中，审美对象的不确定性和不可穷尽性就根源于它那既与过去沟通又向未来 开放的生成性结构之中。 第三节 审美活动的发生 一、审美发生理论概述 1、游戏说 1产生与发展 古希腊 柏拉图:发现艺术与游戏的类似之处 18C德国 康德《判断力批判》:“自由游戏” 18C德国 席勒:比较系统地提出游戏理论并产生了深远影响 2席勒的“游戏说” A简介:游戏不仅是审美活动的根本特征，而且是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志，它不同于我们一般所说的嬉戏玩耍之类，也不是人想入非非的懒散的幻想活动，而是指人在摆脱了物质欲望的束缚和道德必然性的强制之后所从事的一种真正自由的活动，其显著特征在于，它只是对事物的纯粹外观产生兴趣，也就是只对事物的形象本身无所而为地进行观赏和玩味。因此，所谓游戏，其实也就是一种审美活动。人之所以会产生游戏的冲动，是因为生命力的盈余。这种冲动甚至可以追溯到动物那种无目的的本能活动中。 B评价:首先，它试图从人的生命活动的独特性质中去探寻审美发生的直接精神动力，并敏锐地揭示出审美活动与人的自由本质之间内在的必然关系。其次，他既看到了人的审美活动与动物游戏的根本不同，也发现二者之间存在某种深层的联系，说明审美的发生是有其动物性的生理基础的，这符合生命进化的自然历史过程。但是，他也存在严重缺陷，主要表现在它根本忽视了对动物游戏向人的游戏转化的机制以及人的游戏得以发生和进行的社会历史条件的探讨。同时，在席勒那里，游戏与审美几乎可以看成是同义词，这样，说审美产生于游戏，无异于说审美发生的根据就在于它自身，这显然是难以成立的。 2、生物本能说 1产生和发展 古希腊 德谟克里特:从人的自然天性来说明审美的发生 18C英国 博克《论崇高与美两种观念的根源》:把人的基本情欲分为两类:一类是要求维持个体生命的本能，另一类是要求维持种族生命延续的本能。由前一种本能产生出崇高感，由后一种本能则产生出美感。这样一来，人类的审美活动其本源出九是一种本能的需要。 在这一派中影响最大的是达尔文:通过对动物生活的实际观察和研究，提出动物也有美感能力的观点，其结论是“人和许多低于动物的动物对同样的一些颜色，同样美妙的一些描影和形态，同样一些声音，都同样地具有愉快的感觉。”这“愉快的感觉”无疑是出自本能的。 弗洛伊德的精神分析学:人的本能中最基本、最核心的就是性本能。人的各种本能欲望在平常都被社会所压抑，这种压抑使得人的本能欲望只能通过移置与升华的方式以求发泄。审美与艺术活动，就是人的性欲升华的一种基本途径，在这种活动中，人的欲望可以得到想象的替代性满足。 2评价:这种研究，不仅拓展了审美发生理论的思维空间，而且还有力地说明审美的发生是有其伏根深远的生物性基础的。它们的缺点主要在于:第一，混淆和抹杀了动物的本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别，以至于把动物的快感等同于人的美感。第二，由于忽视了人的审美活动中所包含的社会性内容，从而也就忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的探讨。 3、巫术说 1产生和发展 20C英国 泰勒《原始文化》:最早奠定了巫术说的理论基础 20C英国 弗雷泽《金枝》:对原始巫术活动作了极为行进而细致的研究 相似律、接触律、交感巫术 2评价:用巫术说的却可以说明一部分原始艺术现象，尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画是它具有更可信的说服力。但是，一方面艺术与审美并不能完全等同，艺术只是审美活动的一种形式，因此，我们不能把艺术起源的理论无条件地看作就是审美发生的理论，;另一方面，巫术活动虽然是促成艺术发生的一种因素，却决不会是唯一因素。 4、劳动说 1产生和发展 1896德国 卡?毕歇尔:研究了劳动、音乐和诗歌之间的相互关系 俄国 普列汉诺夫:对劳动与艺术和审美之间的关系作了更加深入、系统的阐发: 第一，“劳动先于艺术。” 第二，从人的心理本性上说，他潜在地包含某种审美的要求，只有通过劳动才能使这种潜在性转化为现实性。在人的具体审美趣味中，总是蕴涵着由特定社会生产力所必然决定的社会生活的本质内容。 第三，人的审美能力也是在生产劳动过程中形成并与生产力发展水平相一致的。 2评价:在一定程度上揭示出劳动对艺术和审美活动至关重要的决定性作用，是十分深刻的。但是，作为一种审美发生理论来看，却存在着明显不足，主要表现在它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。审美活动是一种超越了直接肉体需要的精神性的创造活动，它指向人的最高生存理想即自由，却不能完全等同。 二、审美发生的条件与标志 1、审美发生的基本前提 人的生命活动不同于动物的生命活动，主要根源于人所独有的以制造和使用工具为突出标志的物质生产劳动，是因为: 第一，工具的出现，彻底打破了人原有的生物性肢体、器官和能力的狭隘性与固定性。 第二，工具不仅包括物质性的劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。 第三，人类只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然的，真正形成人的意识。 第四，工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产品，又是人借以实际地改造自然的一种物质手段。 第五，人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且也同时造成人本身内在自然的人化。 由上可知，制造和使用工具的活动是人的生产不同于动物生产的一个最本质的规定性，也是审美活动得以发生的真正前提。 2、审美发生的社会中介因素 1一定的社会历史因素是审美活动得以发生和发展的直接条件 2芬兰 希尔恩:导致艺术起源和审美发生的最基本的人类生活冲动大致有六种:a知识传达;b记忆保存;c恋爱 ;d劳动;e战争;f巫术 3审美是人所独有的一种高级精神活动，就其成熟的和典型的形态看，其显著特点在于它是在自身中排除了直接的功利性和有限的目的性的一种自由的精神活动。 4从审美的内在发生机制来说，只有当人的精神能力发展到一定程度后，才能成为审美发生提供直接的条件，就是说，在劳动与审美之间必然存在某些中介性因素。从目前的研究成果看，巫术礼仪活动应该是在原始社会中促进审美发生的一种中介因素。 5马林诺夫斯基的考察:首先，巫术活动植根于原始人类渴望实际控制自然的强烈需 要。其次，巫术活动由一套独特的仪式行为组成，它是达到某种目的的手段。再次，巫术活动中的行为动作与巫术所要达到的目的之间是用情绪来沟通，而不是以观念来联结。 6巫术活动对审美的原始发生具有极其重要的意义。 第一，巫术的神圣性与严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体精神能力。 第二，巫术活动独特的礼仪化功能，推动了人的文化心理结构的形成。 第三，巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。 7卢卡契:巫术为模仿艺术的形成所做的准备 首先，在巫术中为了达到某一目的，就必须对达到这一目的的实际过程中进行逼真的模仿。这种模仿不仅需要敏锐的观察力，而且需要高超的技艺力和想象力。 其次，巫术中对生活过程的模仿是在一种虚拟的情境中进行的，它本身并不是一种实际的生活过程，而是与实际生活过程的暂时中断。 因此，巫术实际上使原始人“形成和提高了模仿的艺术才能和随之而来的艺术感受能力。 (三)审美发生的特殊标志 1、判断审美活动业已发生最重要的标志之一是原始审美意识的出现 2、审美需要与审美意识具有十分密切的关系，只有当审美需要被人清楚地意识到，并转化成一种自觉的精神追求时，它才真正构成推动审美发生的一种积极的力量。审美需要是审美意识的内在驱动力，而审美意识则是审美需要的心理表现。 3、审美意识:人们对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。 4、对于真正人类意识的产生具有决定性作用的，是人类的远古祖先开始使用和制造工具的生产劳动活动，它开始把动物性的本能需要提升为一种观念形式，从而最终使人的活动具有了自觉的目的性特征。它是人类意识发生的根本条件和显著标志。 5、原始意识的主要特征: 首先，原始意识在具体性中包含着抽象性。 其次，原始意识在蒙昧性中渗透着真实性。 再次，原始意识在神秘性中凝聚着创造性。 6、原始意识之中的抽象性、真实性、创造性就是构成审美意识的基本因素，当这些因素逐渐分化出来之后，就可能诞生审美意识。审美意识就是伴随着原始意识这种解体和分化的过程而缓慢地显现出来、确立起来的。审美意识从人的一般意识中分化的过程，就是人的审美需要从人的实用需要中分离出来的过程，也即人类逐渐超越自己原发性的自然需要，而使之上升到文化的层次并赋予其一定的社会文化意义的过程。人的自我意识的觉醒和发展促成了这一转变过程。审美需要一旦进入人的自觉意识，就会成为人永不熄灭的一种精神追求。只有当审美意识作为一种独立的意识形式出现后，才意味着审美活动的真正发生。 三、原始审美活动的基本类型 1、原始审美活动:主要是指史前人类的审美活动。 人类的发展进化过程:南方古猿(早期直立人，距今约300万—200万年)、直立人(晚期直立人，距今约300万—200万年)、古人(早期智人，距今约30万—5万年)、新人(晚期智人，自距今约5万年始) 2、原始人在物质生产领域的审美创造 1装饰的发明，为原始人在物质生产领域施展自己的审美创造才能提供了相对自由的活动空间。 2装饰:在不改变生产工具或生活器物使用功能的前提下对其进行精心的修饰和打扮，从而使实用器物充满灵气和富有情趣。 3装饰活动主要有两种，一是装饰化的器物造型，一是器物装饰。(大多是陶器) A装饰化的器物造型:经过装饰化的处理使产品具有了一定的审美特征，但又并不妨碍其使用功能的器物造型。 B器物装饰:在器物既定造型的基础上，进一步对其进行刻纹绘饰。 3、原始人类的自我修饰与美化 人的自我修饰与美化，是人的审美意识觉醒的一种重要标志，原是人的自我装饰，大致可以分为固定装饰与非固定装饰两种。 固定装饰:原是人通过刻痕、刺纹、凿齿、穿耳、穿鼻、穿唇等手段局部地且永久性地改变自身的自然形态，以期达到某种观念目的的装饰活动。 非固定装饰:主要特点是利用某些天然的或经过人工制成的物品，通过不断变化的方式使之或附着或悬挂于自己身体的某些部位，从而达到美化自身的目的。 (三)原始艺术的主要样式与特征 1、雕刻 1迄今为止，世界上所发现的最早雕刻作品是在叙利亚西南部戈兰高地的贝雷克哈特—拉姆遗址出土的刻有凹痕的卵石小雕像，距今大约为23万年前。 2就史前艺术的发展来说，雕刻艺术的成熟是从旧石器时代晚期开始的。 3雕塑与器物的巧妙结合，是中国原始雕塑的一个显著特点。 2、绘画 1绘画的出现要晚于雕刻。目前世界所发现的最早的绘画作品，属于旧石器时代晚期。这些作品多以早期人类的狩猎生活为题材，所描绘的几乎全是动物形象。 2绘画有岩画、壁画、、彩画、陶器彩绘等。 3、音乐与舞蹈 1音乐在史前时代已经发生，目前所知世界上最早的一种乐器是在法国的比例牛斯旧石器时代文化遗址中发现的一支长约108毫米的骨制笛管。 2史前舞蹈我们能通过一些文物资料获得较为直观的认识。 第三章 审美形态论 1、广义的审美形态有自然美、社会美、艺术美，狭义的审美形态则包括各种风格、品位、体裁等。 2、审美形态的核心内涵与人的存在实践息息相关，它是基于人的存在的人生样态、人生境界的形象反映。 3、审美形态集中表现为优美与崇高、悲剧与喜剧、丑和荒诞等主要类别。 第一节 审美形态的内涵和特征 1、审美形态:在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。 A人生样态:由个人的外在形态、个性特征、人生际遇等诸多因素共同构成的存在样式，在不同风格、不同层次的人生样态中，都寄寓着特定的审美理想。 B自由人生境界:从人生境界中升华出来的超越了自然境界、功利境界和道德境界的悦乐情怀和情境，也就是审美境界。 C审美情趣:在审美实践中，不同的审美样态与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应。 D审美风格:强烈而鲜明的审美个性特征。 2、审美形态是在审美体验的基础上对审美活动进行的反思和总结。 3、审美形态的五个代表性观点 1美的形态。美的形态包括美的类型说、美的范畴说、美的价值形态说等，认为美完全是外在于人、与人无关的客观实体(存在物)或客观实体的固定不变属性，在审美活动中具有决定性作用，美感和审美经验知识对美的形态的反映。因此，只要弄清了美的形态，就等于解决了审美形态问题。 2审美风格。审美风格的观点将审美形态看作是一种文化大风格，但过于宽泛，泛风格等于无风格。 3审美类型。审美类型包括美的类型说和审美类型说。基本认识原则是从形式上划分审美形态的类型，而不去顾及审美形态的真实内涵，显得过于宽泛，又囿于形式，甚至是外在形式的尺度，既不利于对审美形态作深入了解，又容易对美学学科的建构止于较浅表的层次。 4审美范畴。审美范畴包括美的范畴说和审美范畴说。范畴是人们对客观事物本质和关系的逻辑概括，包含两种含义:一是把范畴作为人类认识世界即掌握“自然现象之网”的基本思维形式;二是把范畴看成历史地、动态的，是人认识世界过程中的各种形态的“梯级”。 5人生境界说。人生境界要作为审美形态表现出来，首先离不开特定的审美样式，一旦脱离了特定的审美样式，人生境界将只是一个美妙的设定，而不具有任何实在的意义。其次，人生境界本身是一个多质多层次的生成系统，只有那些具有审美意义的层面才具有审美形态的素质，而不是所有的人生境界都天然地构成审美形态。 4、确定最基本的审美形态的基本标准: 首先，广泛性或普适性。即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式和现实生活的审美中使用。 其次，统摄性，即集杂多于统一。 第三，历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。 二、审美形态的基本特征——生成性、贯通性、兼容性、二重性 1、生成性 一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对生成。审美形态并非生而有之、一成不变的。而是伴随着人生样态的丰富、艺术种类的增多和审美经验的改善、人生境界的提高而不断生成发展的。就历时态而言，人类的许多审美形态就是在人类文明高度发展后才出现的。就共时态而言，在特定民族文化背景下产生的审美形态，要成为其他文化背景下特定民族的审美形态，就必然有个历史的顺应和同化过程。就个体审美经验的生成来说，审美形态往往以主观相对性形式表征着美在审美中生成的规则。 2、贯通性 是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中哲学思想对审美形态的统摄性。在特定文化背景下产生的审美形态，从表面上看，往往只是特定的艺术形式或艺术风格，但在这种体裁和风格的背后，实际上潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性，这种在制约性导致了审美形态的贯通性。 3、兼容性 是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚，是以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整体。 4、二重性 主要指的是民族性与世界性的统一。 第二节 审美形态的形成和发展 审美形态是人类审美实践活动的历史产物，特定的审美形态是在特定的历史环境和条件下形成，是一定社会时期审美实践的历史积淀，反映的是特定时期的审美理想。 一、审美形态的历史性 1、审美形态的历史性，首先表现为审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物。审美形态是人们审美体验的总结和概括，它紧密地联系于人们的审美实践。 2、审美形态的历史性还表现为，审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的。由于每个时期审美理想和审美人士都在发生变化，对特定的审美形态的理解也在不断发生变化。 3、中国早期的审美形态的实质是诗性与音乐性的，西方早期的审美形态的实质是戏剧性与雕塑性的。 二、审美形态与思维 1、审美形态的形成发展中，与人们的思维方式之间有着密切的关系。由于在实践活动方式上的差异，导致思维活动也有了许多不同特点，对审美形态的理解和认识也会有不同。 2、中西思维方式比较 1中国古代思维主要是一种象数思维，没有从原始思维中完全分离出来，主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握，最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方式是触类旁通、神与物游。 2西方古代的思维方式经历了由具象向抽象思维转化过程，逐渐形成以抽象思维为主的特征。其主要表现为主客两分，重视理性、经验与逻辑分析，最基本的思维单位适概念，最主要的思维方式是逻辑归纳和演绎。 3、其他 a数是象的性质，象是数的载体，数赋予象以情感性和观念性。 b抽象:一是把客观存在的物态化的对象与该对象所具有的树形相分离，二是在事物众多的属性中提取出最本质的属性。 c概括:把从特定对象上抽象出来的本质属性，推延到具有同类属性的一切事务，从而形成关于这类事物的普遍概念。 d逻辑思维的基础是对于事物进行分析、综合和比较，它的起点是概念，终点还是概念。 e原子主义和还原主义是西方思维的主要模式，透过客观事物的现象认识其内在的本质和规律是西方思维的目标，以概念和逻辑形式为思维的工具。 三、审美形态与语言 1、语言是意义的载体，语言符号的意义分为能指和所指(索绪尔)，同样的事物，语言表述可能会千差万别，这些差异不同程度的也影响到审美形态的差异。 2、中西语言文字的比较 1以汉字为代表的表意文字，属于表意性的象形文字，能指和所指结合的都很紧密，每个汉字都可以称之为一个意象，它本身已经融合了人作为主体的感觉、体验和想象。拼音文字能指和所指是完全随意性的，是理性的产物。 2汉语高度重视词汇，西方语言高度重视语法。重视词汇的结果是通过思维中丰富的想象力来凝聚语言，重视语法说到底把西方语言引向了哲学本体论，即定义世界之中的万事万物，凝聚语言的力量是逻辑性而非想象力。 3在句子形态上，汉语多数是简单句，句子与句子中间富有跳跃性(诗性)，西语主要是冗长的复句，句子与句子中间粘连得很紧，充满逻辑的力量。(汉语可以称之为抒情语言，西语则长于叙事和论证。) 4汉语本身更具有形象性和审美性，西语更具有抽象性和逻辑思辨性。 3、其他 a世界上的语言文字简要的可以分为表音和表意文字。 b鲁迅、闻一多、鲁枢元 四、审美形态与文化 1、审美形态与文化形态互为影响，审美形态的逻辑总结和提炼与特定的文化密切相关，审美形态形成后，又表征为具体的文化。 2、中西方审美形态与宗教的比较 1西方审美形态的孕育一开始就与宗教意识紧密相连，注重对于人生终极价值的追问，关注人类本身的悲剧性和幻灭感。 2中国的审美文化具有世俗化的特征，与宗教的关系并不密切。即使是宗教，也在一定程度上被世俗化了。体现在两个方面:一是把上帝、神灵人格化与把人的祖先神灵化合而为一，祭祖犹如祭神，形成了一整套的礼仪规范;二是与世俗的享乐主义和现世思想相结合。 3、中西方审美形态与哲学的比较 1从西方哲学发展看，总体上说审美形态的形成、发展受到哲学思想变迁的制约与影响。上帝和理性是西方哲学中最为重要的两极。(1)把道德标尺与审美标尺混为一谈(2)主张形式与质料的二分，强调形式决定质料，促成了形式主义的审美传统(3)把世界一分为三，以人为本的理性主义为西方美学主要的哲学基础(4)强调“自然”，体现事物中的普遍永恒的人性或者理性，出现“崇高”(5)理性主义破灭，非理性主义思潮崛起，理性受到了人们普遍的怀疑，出现丑和荒诞。 2中国的人生哲学几乎是千年不变的，变化的是细节，是在原有的基础上进行一些完善和修改的工作，即“天不变道亦不变”。“天道”即是“中和”，在哲学上是一种本体论，实质是对于中国是人生实践的集中概括，同时又是一种审美理想，还是一种最基本的审美形态。 4、其他 1审美形态作为人类的特殊实践形式，具有普遍的超越民族的意义，决定了审美形态的普遍有效性 2审美形态是对人类审美实践活动中历史的形成的各种不同特征的审美经验的归类和总结，界定审美关系米奇形态主要是基于人类的审美实践活动的展开程度，以及对人生境界的体现和展示，界定审美形态的主要逻辑依据是广泛性、统摄性和历史性。 3审美形态包括优美与崇高、悲剧与喜剧、丑和荒诞六种基本类型。 4审美形态与艺术形态关系密切，许多审美形态最初总是表现为艺术形态，最后逐渐上升为审美形态。 第三节 优美与崇高——最基本的两种审美形态 一、优美 1、优美是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与社会及自然、自由与自在、主观的合目的性与客观的和规律性的和谐统一。 (一)优美的内涵与特点 2、优美的内涵 相同:秀雅协调的形式，浑然一体的内容，轻松愉快的美感。 不同:在自然领域里，优美主要表现于客体对象感性形式的和谐性上;在社会人生领域，优美的内涵从本质上说就是真善美最大限度的和谐统一;在艺术领域，优美多体现在和谐内容与完美形式的统一中。 3、优美的特征 作为优美的审美对象，需要具有一下特征: 首先，优美是超然优雅的人生境界的真实表现。 其次，是秀雅协调的外在形式特征。 再次，是和谐化一的内容。 最后，是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。 (二)对优美的理论探讨 古希腊、罗马:零碎不成体;美的本质是“优美” 毕达哥拉斯学派:球形和圆形是最美的图形 柏拉图《文艺对话集》:优美能够“引起快感，并不和痛感夹杂在一起”，是单整、纯粹、绝对的美 亚里士多德《形而上学》:美的最高形式是秩序、匀称和确定性 西塞罗:秀美与威严 托马斯?阿奎那:完整、和谐、鲜明(美的三要素) 培根:美的精华是秀美合适的动作 荷迦兹:蛇形线是最美的线条 博克:总结了优美的几个特点:小、光滑、各部分方向要变化、须互相融为一体、娇柔纤细的结构、颜色洁净明快、显眼的颜色必须同其他颜色构成多样变化 康德:从对象给人的快感、内在情感、想象等角度分析优美 席勒:美可以同时期待产生松弛和紧张两种作用;理想的美„„ 二、崇高 1、崇高主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。 (一)崇高的内涵与特点 2、崇高的内涵 在审美意象的形式构成上——粗犷博大的感性形态 在威力上——强健的物质力量和精神力量以及压倒一切的雄伟气势 在审美体验上——给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃 在人生精神上——给人以强烈鼓舞，引人赞叹，催人奋进 3、崇高与壮美的区别 1壮美是显示人的活动的一种结果，是人的胜利的静态显现，崇高一般在冲突过程中展现，是人的力量、精神的动态展示。 2壮美的对象可以是一种自然的存在，崇高的对象则与人的活动有着必然的联系。 4、崇高与优美的区别 首先，优美体现的是和谐化一的人生境界，崇高体现的是伟大超越的人生境界样态。 其次，崇高是对人的理性存在的弘扬，是对人的生存意义的反思和体悟。 最后，正是在这种人生存在的超越中，体悟到积极向上的审美情感，从而导引人走向崇高的人生境界。 5、崇高在不同的人生实践领域的体现 首先，崇高体现为人与自然的对立和超越:激励性和鼓舞性 其次，崇高体现为人与社会的对立与超越:人的创造物和人的精神品格 第三，艺术作品的崇高风格:人的崇高体验通过艺术作品加以表现和反映，是自然和社会中崇高的集中表现形式。 6、崇高的特征 作为崇高的审美对象，需要具有以下特征: 首先，是雄伟壮阔的力量之美。 其次，是社会价值实现的昂扬之美。 再次，是刚毅坚强的品格之美。 最后，是恢弘豪迈的尊严之美。 (二)对崇高的理论探讨 毕达哥拉斯:最早涉及崇高内容 柏拉图《文艺对话集》:最早明确谈到崇高，并把崇高与优美并举 朗吉努斯《论崇高》:第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述。 博克《论崇高与美》:崇高正式作为美学范畴得到深入研究和探讨 康德:真正把崇高作为审美形态来看待 席勒:主要从艺术的角度来论述崇高的实质 黑格尔:继承康德的“人论”，肯定崇高源于人的内在情感，同意崇高应当存在于艺术之中 让?弗朗索瓦?利奥塔德:立足于后现代理论视野，对崇高问题进行阐述 三、崇高和优美的比较 1、崇高与美具有共同的本质，崇高是美的最高阶段，崇高本身就是美 2、从审美形态的内涵来分析，崇高与美都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现了人的存在，而优美则强调了和谐与人的存在，二者是殊途同归。 3、优美主要展示了人的存在中的统一、平等、和谐的状态，崇高主要展示着主体在实践中的冲突和对立状态，体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界。 第四节 悲剧与喜剧 1、优美与崇高体现了人生存在实践中的和谐与对立的人生样态，悲剧与喜剧体现的是人生存在实践中的否定性超越的样态。 一、悲剧 (一)悲剧的内涵与特点 1、悲剧美的内涵，在于体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定的过程;冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。 2、作为审美形态的悲剧的特征 首先，悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。 其次，悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。 最后，悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。 (二)悲剧理论的历史考察 1、奠定悲剧理论基础的是古希腊的亚里士多德 《诗学》 “悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿” 灵魂的净化和陶冶 2、德国黑格尔提出“矛盾冲突”理论，把辩证思维的方法运用到了悲剧现象的分析之中。 理念(悲剧的产生源于理念的分裂) 3、马克思、恩格斯:历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突 4、尼采:日神精神和酒神精神 把生活中的悲剧与审美意义上的悲剧有意识地进行了区别 5、克尔凯戈尔:《或此或彼》、《现代戏剧的悲剧意识中反映出来的古代戏剧的悲剧因素》 悲剧的“罪孽说” 悲剧情绪的“焦虑说” 二、喜剧 1、喜剧以“笑”为载体，包括滑稽、讽刺、幽默等次级形态。 (一)喜剧的内涵与特点 1、喜剧一般是以形式与内容悖离为主要特点的。鲁迅“喜剧是将那人生无价值的撕破给人看”;马克思“喜剧使‘人类能够愉快地和自己的过去告别’”。 2、喜剧的特点: 首先，喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。 其次，喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。 其三，喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。 3、喜剧的两种形式:讽刺和幽默 讽刺是对丑的事物的揭露和嘲笑，体现了对正义行为的肯定和信任。幽默则是一种轻度的讽刺，它常常是对人自身的缺点进行善意的讽刺，包含着对人类弱点的宽容和对人的善良本性的肯定。 (二)喜剧理论的历史考察 1、最早对喜剧进行探讨的是柏拉图 《斐利布斯篇》 2、亚里士多德 喜剧是对于比较坏的人的模仿，“坏”是指丑而言 3、康德 从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理 《判断力批判》 4、黑格尔 从矛盾冲突的观点出发，在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因 悲剧是内容大于形式，压倒形式，喜剧是形式大于内容，压倒内容 5、马、恩 从辩证唯物主义与历史唯物主义的观点考察喜剧问题 6、苏珊?朗格 悲剧和喜剧都是充满生命力的形式 喜剧是人的存在的感受形式 7、巴赫金 “狂欢化”思想 三、作为人生存在的悲剧和喜剧 1、古希腊的悲喜剧与纯粹意义上的戏剧之间的区别: 首先，希腊悲剧喜剧既是戏剧，也是诗歌 其次，古希腊的哲学家对于悲剧与喜剧的研究实际上既有经验主义的心理分析，更有哲学上的理性认识 2、作为人生存在的悲喜剧 1其是现实生活中广泛存在的历史现象 2其是人生的两种存在状态 3其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明 4其具有社会性，是从人生存在实践的基本观点来理解的 第五节 丑和荒诞 1、丑和荒诞代表了社会人生的负面价值，是对于美好事物的否定性因素，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的异化、创伤和扭曲。它们的共同特征是表里不一，内外不符，荒唐矛盾。 2、丑是一种不和谐，荒诞是一种假的和谐;丑是一种否定性的价值，荒诞是肯定价值与否定价值的混同、错位和失落。 一、丑 1、丑首先是一个人类范畴，其次是社会历史范畴，再次才是美学范畴、审美形态。 (一)丑的内涵和特点 1、丑的内涵 1丑首先源于人们对丑的感受的形成 2丑包容于原始人的宗教活动中，表现的内容是对于神秘世界的恐惧，产生的基础是主体尚处于蒙昧状态，自我意识没有充分觉醒 3丑的产生与人们对自然、社会的极度恐惧感相关 2、丑作为审美形态的特点 首先，由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感 其次，作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性刺激等形式 (二)“丑”的形成 1、形式律:包含着内容的形式。主要表述为比例、匀称、适度。 2、自由律:主要表现在审美标准所包含的人本主义精神，即美与丑的区分不仅是由于对象 的物性不同所致，而且是人参与其中的结果。 普罗泰戈拉:“人是万物的尺度” 苏格拉底:“美自身”(浓郁的神秘色彩) 3、丑没有成为独立的审美形态的原因 1与古希腊民族高度崇尚美的社会风气密切相关 2与希腊风气中美善统一的观念密切相关 (一是丑在整个审美活动之中不占据主要地位;二是在整个希腊语境中，形而上意义的美与审美意义上的美还是有所区别的) (三)”丑“的理论的历史考察 1、1750年鲍姆加登《美学》:感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的 2、亚里士多德《诗学》、布瓦洛《诗的艺术》、博克“承认丑与崇高是部分一致的”、罗丹《罗丹论艺术》 3、但丁《神曲》、雨果《<克伦威尔>序》美丑并赏的审美观 4、1853年罗森克兰兹《丑的美学》，贡献: 首先，把丑明确与美对立且并列起来，指出丑与美一样同“属于美学理论的范围”，提出“丑的美学”的概念与“美的美学”相对应 其次，丑不仅是作为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来的，因为美“并不需要任何衬托物或黑暗的背景” 第三，提出艺术创作中虽不可美化丑，然而，在表现丑时，“又必须使之服从美的一般法则”，以便使之“理想化”，突出丑的一般特征(艺术表现丑的基本原则) 第四，顾及了艺术表现丑的后果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。 《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态，它是对于现代丑学的开启。 二、荒诞 1、荒诞的本意是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真。 2、荒诞与悲、喜剧和崇高的比较 1形式:荒诞与喜剧相似，但荒诞的形式是与内容相符的，并不像喜剧那样揭示的是形式与内容的相悖或形式所造成的假象，所以荒诞不可能让人发笑 2内容:荒诞接近于悲，因为荒诞展现的是与人敌对的东西，是人与自然、社会的最深的矛盾。但荒诞的对象不是具体的，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，更不会有对抗与超越。 3、荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟 (一)荒诞的内涵与特点 1、荒诞的内涵 1荒诞不能通过理性的理解达到超越，是非理性的、不能理解的，不可能产生悲剧性的感受，包含的是人生存在意义的虚无感和无助感 2荒诞感是指主体对荒诞的感受与经历，是人对人与自然和社会的关系、对人的存在与意义的直观和体验 3广义的荒诞实质是人的异化和局限性的表现 2、荒诞作为审美形态的特点 首先，荒诞是一种对人生存在的无意义状态的感悟 其次，荒诞的审美意象的象征性 最后，荒诞具有怪诞的表现形式 (二)荒诞理论的历史考察 1、古希腊柏拉图:理式与自由的矛盾 2、基督教兴起:宗教中不恰当的禁欲主义对于人性的扭曲和异化 3、文艺复兴后:非理性与异化的程度呈递增之势 怀疑论 4、存在主义哲学:世界是荒诞的，人的存在也是荒诞的，人变为“非人” 5、人变为“非人”的含义: 第一，人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了自身类的特性 第二，是人失去了自西方所继承下来的本质，失去了终极关怀的基础 第三，荒诞之所以与自由结合为一体，是因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由只是哲学意义的消解权威与核心的结果，是一种观念形态的自由，而并非现实人生的自由 三、丑与荒诞作为特殊审美形态的原因 (一)丑成为特殊审美形态的原因 1、在审美这种人生实践中，人能够相对全面而自由地占有自己的本质 2、美在过程中，美不是作为物化形态的结果存在于现实世界之中，而是在审美实践中不断形成和发展的，离开了审美活动，离开了审美主体和审美对象中的任何一方，都无所谓美丑。 首先，审美活动、审美主体和审美对象都是具有一定局限性的，因此丑就必然会进入到审美实践中。 其次，美作为一种特殊的人生境界的对象化和感性显现，人生境界也包含丑的因素。 第三，劳动作为人生实践的重要组成部分，也是审美形态形成和发展的非常重要的创造力和推动力。丑之所以成为一种审美形态，与劳动的异化有密切关系。 第四，非理性主义、个人主义、实用主义、心理分析哲学、美学思潮等为丑冠冕堂皇地走进审美领域奠定了思想基础。 最后，艺术作为人类主要的审美实践方式，创造了大量的对于丑的描绘，呈现出了以丑代美的趋势，客观上为丑形成一种特殊的审美形态奠定了现实基础。 前两个原因为丑的产生提供了一种可能性，后三个原因为丑成为一种独立的审美形态提供了现实的根基。 3、分析 1前两个原因 (1)人的本质力量对象化是一个去伪存真、弃恶扬善、褒美贬丑的过程，在这个过程之中真善美与假恶丑实际上不仅是相互对立的关系，也是相互依存的关系。 (2)丑与崇高及优美的关系:崇高和丑都是与优美处于对立的位置 2后三个原因 首先，审美实践是一种特殊的人生实践，丑上升为一种独立的审美形态，必然有着人生实践的根基 其次，与西方现实生活休戚相关的西方美学也相应产生了巨大变化 再次，丑在事实上已经在西方审美实践活动中占据了极大的比例和极其重要的位置 (二)荒诞成为特殊审美形态的原因 首先，再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值 其次，荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了 第三，重现和再创荒诞，从表面上看是反理性的和反传统的，但实质上仍然是西方理性主义之树上结出的果实 第四章 审美经验论 第一节 审美经验的性质和特征 一、审美经验理论的历史回顾 1、古希腊:“本体论” 美的本质 2、柏拉图:“迷狂说”和“回忆说” 非功利性和超越性 3、中世纪:神学 超验性 4、西方近代哲学: (1)经验主义美学 第一阶段:夏夫兹博里“第六感” 荷加兹“蛇形线是最美的线条” 哈奇生 第二阶段:休谟 明确地把审美经验归结为情感活动 局限:只强调情感与理智、审美与认识之间的区别，忽略了二者之间的联系 (2)康德和德国古典美学 康德:审美经验的根本特征在于要求想象力和知性的协调一致 “游戏” 5、现代西方美学 (1)科学主义美学:思想基础是逻辑经验主义或逻辑实证主义，基本倾向是试图通过实证或科学的方法来解释审美经验 乔治?桑塔亚:美是客观化了的快感 托马斯?门罗:拒绝超经验的价值和原因 杜威:实用主义代表人物 “艺术即经验” 维特根斯坦(分析美学)、瑞恰兹(语义学美学) (2)人本主义美学:把美学建立在人文科学或精神科学方法论的基础上 直观主义美学:特点在于把审美经验归结为非理性的直观或者直觉活动 叔本华、尼采、柏格森、克罗齐 解释学美学:一种文献学的方法论 施莱尔马赫、狄尔泰、海德格尔(本体论转折)、伽达默尔(哲学解释学) 6、审美经验在根本上是一种直观或者观审活动 首先，审美以及艺术经验的对象乃是理念，而不是具体事物或者表象 其次，直观活动的主体不是具体的个人，而是纯粹的主体 第三，直观活动中人与对象之间不再是二元对立的关系，而是一种水乳交融、紧密合一的关系 7、当代西方美学 重要研究课题 二、审美经验的基本性质 1、审美经验与美感的区别 首先，美感仅仅是指主体对于对象的主观感受，而审美经验则是指人在审美活动中与对象所形成的审美关系 其次，美感是指主体在瞬间的感受与体验，审美经验则是指审美对象被构成并得到感受和评价的动态过程 第三，美感是指主体对与某种现成现象所作出的反应，因而美感理论实际上假定美或审美对象在审美活动开始之前就已经存在了 2、审美经验在根本上是人生实践的一种重要形式 首先，任何审美活动，在根本上都是人们人生实践的组成部分 其次，这种实践性导致审美经验具有创造性和生成性 再次，审美经验不仅仅是艺术家的人生实践，随着艺术品作为人们所接受和欣赏，它必然要和广大接受者的人生实践发生紧密联系 3、审美经验:是指人们在对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程 三、审美经验的主要特征 1、审美经验是一种非理性活动，但在一定程度上达到了理性与感性、理性与非理性的统一。 2、审美经验的特征 直观性(胡塞尔:个体直观和本质直观)、非功利性、超越性 3、感性直观:是指在审美活动中，主体凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观呈现給主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系 本质直观:审美经验不涉及抽象的概念，使理性和概念分离开来而获得自由。排除了概念的干扰，为理性的参与打开了大门，有效地把感性认识和理性认识统一起来，把握事物的现象，揭示事物的本质。 4、审美经验具有非功利性的原因 首先，从审美对象的角度来看，由于审美经验具有直观性的特点，因此凡涉及事物的外观和形式，与事物的实际存在毫无关系，自然也就不会与对象发生任何利害关系 其次，从审美主体的角度来看，审美经验的基本功能在于让人们产生审美的愉悦，从而满足人们的审美需要，这就要求人们排除各种功力因素的干扰，因为这些因素的存在不可避免地会损害或者减弱人们的审美愉悦 5、审美经验可以产生功利性作用 首先，人类的各种经验是相互关联的，审美经验尽管就其自身来说排除了任何功利性因素，然而审美需要的满足却不可避免地会改变主体的精神结构，从而间接地满足各种功利性的需要。 其次，从对象的角度来看，审美经验尽管所涉及地只是对象的形式，但由于任何形式总是与一定的内容结合在一起的，因此纯粹的形式恰恰不能成为理想的审美对象 再次，从主体的角度来看，审美经验尽管要求主体排除各种功利或利害的考虑，从而获得一种纯粹的审美态度，但由于审美对象本身就包含一定的思想内容，因而不可避免地会改变人们的精神结构和思想境界，从而产生一定的教育和道德启迪作用 6、审美经验具有超越性 首先，审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越 其次，审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越 第三，审美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越 7、审美经验把握和表现超验世界的方式是象征 8、象征与一般的符号和标志的本质区别 标志不以任何方式介入它所标志的实在和实在的力量，而象征虽与它所标志的东西不同，但却介入乐它所表征之物的意义和力量。象征和标志之间的差别在于:介入被表征的实在这一点使象征成为象征。而不介入被表指的现象这一点使表指成为标志。 第二节 审美经验的内在结构——静态的、共时性的结构分析 一、审美经验的构成要素 1、一般说来，感知、想象、情感、理解是构成审美经验的几种基本要素，它们之间的相互作用、相互交融最终形成了主体的审美心理机制。 (一)感知(基础) 1、感觉:对于对象的个别属性的把握 知觉:能够通过对于感觉材料的加工和整理达到对于对象的完整把握 通感 2、审美感知的特点 首先，审美感知总是与情感活动紧紧地交织在一起 其次，审美感知具有积极的选择能力 再次，审美感知总是以完形的方式来把握对象的，因而具有整体性的特点 3、完形:是格式塔心理学的核心概念，是指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来 把握 4、感知在审美经验中的功能:使审美主体与对象之间出现了一种物我不分、主客统一的密切关系 (二)想象(核心) 1、想象:一种通过加工和改造记忆中的表象来创造新的思维表象的过程 2、想象可以分为初级形式(接近联想、类似联想、对比联想)和高级形式(再造性想象、创造性想象)两种形态 3、(1)接近联想:是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因而很自然地会从其中的一个联想到另一个 (2)类似联想:是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的 (3)对比联想:是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式 (4)再造性想象:是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新形成关于事物形象的心理功能 (5)创造性想象:是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象 (三)情感(最活跃) 1、情感活动是审美经验中最为活跃的因素，它一方面构成了其他各种心理因素产生的诱因，另一方面又是它们进一步发展的动力，同时，它还作为一种弥漫性因素伴随于审美活动的全过程，从而使整个审美活动显示出明显的情感色彩 2、情感(三种观点):一是事物的客观属性，二是由主体赋予事物的，三是主客体之间的一种同构对应关系 3、情感活动是在本质力量的对象化过程中获得自己属人的本质的，对象化活动的后果一方面是人的感觉和情感的人化，另一方面则是自然的人化 4、日常生活中的情感具有更多的个人色彩，而审美情感则具有更为显著的社会性和理性特征 (四)理解 1、(康德)“反思判断力”:从特殊的事物和感受出发去寻找普遍(审美经验中理性活动的规律) 2、审美经验中理解的特点: 首先，审美理解具有非概念性的特点 其次，审美理解具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽 3、审美理解具有多义性特点的原因 二、审美经验的结构法则 1、审美感知在审美经验的发展过程中处于起点的位置，构成了其他心理要素的基础。 2、想象活动需要感知提供一定的表象材料，情感是人们进行审美感知的尺度，理解对 感知活动进行引导 3、审美想象与审美情感在审美经验中的关系 首先，审美情感是审美想象的原动力 其次，情感在某种意义上也是审美想象的对象和内容 再次，情感活动对于审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩 4、审美理解和审美想象之间是一种自由的游戏关系，理解力和想象力在审美经验中是以游戏的方式统一在一起的 5、在审美经验中，情感和理智的关系表现为，理智渗透于情感之中，而情感又受理智的引 导 三、审美经验的心理建构 1、不同的观点 经验主义:认为审美能力是后天形成的 理性主义:“先定的和谐”(或先验论) 马克思主义:人类实践活动的产物(宏观) 皮亚杰:发生认识论 :同化——调节图式(微观) 2、调节或自我调节:人或自控制系统通过信息反馈来调整自己的行为，克服、校正与目标间的偏差，从而达到自己的目的。 3、同化——调节规律是审美经验的生成规律 1皮亚杰的发生认识论 人类认知结构的形成是一个不断建构的过程，一种认知结构一旦形成就造成一种认知心理图式，遇到外界新事物就用这种图式去同化它，把它纳入现成的图式去解释，但当这种图式无法同化外界事物时，认知机制就设法调节自己的认知结构，从而形成新的认知图式。 2控制论的调节和认识论的调节 含义:人或自控制系统通过信息反馈来调整自己的行为，克服、校正与目标间的偏差，从而达到自己的目的 不同:控制论侧重于对行为控制的研究，发生认识论主要研究心理建构问题 3审美主体的自我调节 审美调节通过同化使得自己能够理解对象，也通过调节来修正心理图式。审美主体的自我调节分为无意识和有意识两种形式，无意识的调节是结构的，有意识的调节是功能的，结构决定功能，功能影响结构，审美主体的自我调节就是这种有意识的功能调节和无意识的结构调节的有机统一。不仅个体的审美心理结构，而且整个人类的审美经验的产生和发展都是同化——调节的产物。同化——调节律是审美经验的生成规律。 4、自调节审美的特殊要求 首先，自调节审美建立在审美的一般规律基础之上，服从审美的一般规律 其次，自调节审美有它自己的特殊要求 1有目的与无目的的辩证统一 2反馈调节 第三节 审美经验的动态过程——动态的、历时性的研究 一、呈现阶段 1、审美感知的特点:以审美的态度对待对象 2、审美态度:是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种关照、欣赏的态度 3、审美态度的确立是审美活动开始的主观标志。主体在审美活动中并不是通过自己的五官，而是通过自己的整个身心来与对象建立关系的，达到主体与对象的合一状态。这种状态并不意味着对于对象的实际占有，而是摆脱物质欲望的束缚之后出现的一种忘我状态，建立起相互平等的精神交流关系。 二、构成阶段 1、先验想象力和经验想象力的不同功能 先验想象力可以打破主体与对象的浑然一体状态，从而形成审美活动所需要的审美距离;经验想象力能够在此基础上通过改造主体在呈现阶段所获得的原初经验材料，形成关于审美对象的格式塔。 2、审美距离:瑞士美学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。 3、先验想象力和经验想象力不是两种不同的想象力，而是同一种思维活动的两个方面，并不存在独立的先验想象力，在根本上是一切想象活动得以进行的先决条件。我们的任何想象都是以经验的方式进行的，但这种经验都必须符合某种先验的前提条件，服从艺术作品本身的内在规定性。 三、评价阶段 1、审美理解的作用:可以抑制处于实际体验本源处的想象力，松弛它在我们与世界之间结成的纽带。 2、从现象学看，他人的存在以及主体间性都是自明的，而个体自我则是在此基础上才逐渐形成的。这种看法可以说为康德的“反思判断力”理论提供了一种现象学和存在论上的证明，说明从特殊的事物和感受出发去寻找普遍是符合审美经验的。 3、审美体验从感觉开始也以感觉告终，但这两种感觉有着本质的差异 首先，对象不同。前者所把握的只是对象的外观，而后者所把握到的则是具有一定深度的意义 其次，主体在后一种感觉中呈现出了一种新的态度，达到了体验的深度 4、对于审美对象的深度体验使审美活动在本质上成为一种与对象的精神交流，审美活动中的理解活动也就成了一种特殊的交感思考，而审美对象在实际上成为了一种准主体。 第四章完 第五章 艺术论(一) 1、艺术活动是审美活动的集中、完备的体现;艺术是人对现实的审美关系、各种审美对象、美感经验和审美范畴的集中体现和典型形态 2、黑格尔《美学讲演录》:美学的“对象就是广大的美的领域，说的精确一点，它的范围就是艺术，或者毋宁说，就是美的艺术” 第一节 艺术与艺术作品 1、大英百科全书对艺术的分类 第一种:分为美术和语言艺术。美术偏重于纯审美的目的，简单美，即偏重于美;语言艺术指语言、讲话和推理的表达技巧 第二种:文学、视觉艺术、平面艺术、造型艺术、装饰艺术、表演艺术、音乐和建筑。 2、给艺术下定义困难的原因 ?被“艺术”范畴所指称的对象本身就处在不确定之中，处在不断的变动之中，这就增加了定义的困难 ?在被划入艺术的现象世界中隐藏着一个互动变化:现象世界是变动不拘的，我们称某一类事物为“艺术”，但并没有在这类事物和其他事物之间划定一个明确的界限 ?“艺术”自身的价值在人类的文化视野也不是确定不变的，“艺术”的概念的外延和艺术本身的意义总是处在不断的变化之中，这也增加了给艺术下定义的困难 ?对艺术的规定往往会受到人们对艺术的功用判断的左右，一些功用总是在某个时代内成为对艺术的规定，而这种规定又影响着“艺术”概念的内涵 一、历史上对艺术的定义 (一)从艺术起源角度定义的 1、游戏说:由康德提出，由希勒、斯宾塞等人发展 ?艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。一方面，艺术和游戏具有虚构的力量，富有拓展性和能动性，另一方面，它们所引起的快感是消除了一切主观偏见和现实差异的，是忘我的。 ?从心理学上看，艺术与游戏的确有相通之处，这是“游戏说”的合理之处;但两者又有本 质区别。游戏给与人们的是纯粹的虚幻性，艺术则提供给我们深刻的真实性;游戏可以使我们沉浸在单纯的悠闲的快感中，艺术却能以其深邃与广阔的思想内涵，给我们以审美快感以外的人生启迪。因此，把艺术仅仅归结为游戏是片面的。 2、集体无意识说:瑞士心理学家荣格提出 ?荣格把“无意识”分为“个体无意识”和“集体无意识”两种，认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神，艺术家正是在此驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。在这个意义上，艺术不是以某个人为代表的，而是体现出人类群体的超越了时空界限的心灵。 ?合理因素:揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系 不足:“集体无意识”只是一种心理学的假设，并没有足够的生理学和神经科学的依据，同时也抹杀了艺术家的个性，不符合艺术创造的实际。 (二)从艺术本质角度定义的 1、模仿说:古希腊、柏拉图、“艺术模仿自然”的原则 ?柏拉图认为世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，艺术又是对现实的模仿，艺术的本质是对模仿的模仿，是不真实的、虚幻的。亚里士多德肯定了现实世界的真实性，也就肯定了艺术的真实性，以再现现实为宗旨的现实主义文艺是模仿说的最高发展阶段。 ?合理性:始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式，把握到了艺术产生的源泉 不足:把艺术本质局限于“模仿”世界的认识论范围，忽视了艺术自身的审美特质，忽视了艺术创造的主体性和表现性，未能全面揭示艺术的本质 2、表现说:浪漫主义思潮、“自我表现”、康德“天才”论 ?批评模仿说机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。在中国，言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说 ?合理性:把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步 不足:完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，是片面的。 3、有意味的形式说:克莱夫?贝尔 ?所谓“形式” ，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，它把通过形式组成的画面可能有的指示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化作用等现实生活的内容全部排除在外;所谓“意味”，是这种纯形式背后所表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式” ?合理性:突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步 不足:把“意味”及“审美纯形式”与一切现实——包括主体的现实情感的联系完全切断，完全脱离人类的具体实践，脱离社会的历史发展，脱离人类本身文化——心理结构的历史演进，抽象地谈论审美情感和有意味的形式，陷入了形式主义和神秘主义 4、符号说:苏珊?朗格 ?艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能;艺术符号所表现的情感不应是个人瞬间的情绪，而应表现一种人类普遍情感或情感概念，它能展示人的经验的、情感的、内心生活的动态过程，即人的“生命形式”，能表现出人类的情感和“生命形式”的内在本质 ?合理性:综合了表现说和有意味的形式说，把艺术的本质与人的符号本质联系起来，理论上达到了更高的层次 不足:把艺术本质非社会化、非历史化了，由于将人的社会、历史本质降低为自然性、生物性的“生命运动”，不能正确地解决艺术本质问题 (三)从艺术功能角度定义的 1、载道说(或教化说):孔子提出，韩愈完善 ?韩愈:古文是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情、 柳宗元:文章因道而贵。文章家因道而尊 ?合理性:将文置之于道的约束下，先道而后文，猛烈抨击了无情而故意以矫情为文的风气，在当时是有积极意义的 不足:完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化作用，不符合艺术的发展规律，是片面的 2、娱乐说:李渔 娱乐说可分“自娱”和“娱人”两个方面。 ?自娱:艺术家借助于创作中的想象，在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱 ?娱人:“娱人”同样很重要，一切艺术都能使人产生快乐，都有娱人的特性和功能 以上各种艺术定义，虽然角度不同，重点不一，但都有一定的合理性，因而在历史上产生了一定影响;但也都有各自的局限性与片面性，因而都未能得到人们的普遍赞同。艺术本身是一个涵盖面极广、抽象度极高的观念，它是一个由许多系统组成的多层次、多侧面的动态网络结构和开放系统，一直处在全方位变动中，不可能囿于任何固定的框架中 二、艺术品与非艺术品的区别和联系 1、艺术品与非艺术品的区别 在艺术品本义范围内区分艺术品与非艺术品 ?艺术品是人工制品而不是自然物 ?艺术品是精神产品，而不是物质产品 ?艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果 2、艺术品的本质特征:艺术品是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验 3、艺术品与非艺术品的联系 艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，在现代社会，两者的界限日益模糊 ?经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品 ?艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味 第二节 艺术品的层次结构 1、艺术品的分层: ?符号学美学:符号和意义 ?罗曼?英伽登:语音层、语义层、图式层、客体层 2、分层的理论前提:艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统 一、物质实在层(存在层次) 1、指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，是就艺术品作为物质实体，由各种物质材料构成的存在而言的，是间接性物质存在 2、不同的艺术门类所赖以存在的物质材料，有其相对的稳定性和界限;在一定条件下，物质实在本身亦有助于审美意象的创造 二、形式符号层(过渡层次) 1、各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，是艺术品直接性物质存在 2、形式符号层有时有其独立的审美价值，更重要的还在于它直接指示、负载着艺术的意象世界 三、意象世界层(核心层次) 1、指建立在前两个层次基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次 2、意象世界指潜在地存在于形式符号层中，而现实地生成于接受者鉴赏时的心理活动中，艺术品的审美特质和价值集中体现于此 四、意境超验层(终极和归宿) 1、是意象世界背后所蕴含的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，有广义和狭义之分，一是就人生境界而言，一是就艺术品本身的内涵而言 2、意境的超验层是以意象世界层为中介的，没有意象的导引，意境无从谈起。 从物质实在层到形式符号层，到意象世界层，再到意境超验层，艺术品一层层走向了纵深。可见，艺术品是一个动态的、开放的、不断生成的结构系统，又是一个内在统一的有机的整体，其中各个层次相互联系，相互依凭，层层相衔，环环相扣，缺一不可，只有在整体的结构系统中才有存在价值与地位，离开了整体，每一单个层次都毫无意义 第三节 艺术品:创造意象世界 一、什么是意象 (一)意象的结构 1、意象不是一种物质存在，而是一种心理存在，一个审美的表象系统，有自己的基本结构:意与象两个方面 “意”指主体在审美时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等;“象”指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受知觉体验到非现实的表象 2、当主体意欲传达某种情感或表达某种体验时。“意”便出现了;“意”所借以显现的、具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象，便是“象”。“意”无“象”永远无法显现，“象”无“意”就失之为空洞、肤浅;“意”藉“象”而成形，为感官所把握，“象”以“意”为自己的灵魂，凭借“意”而获得意义，二者只有结合才有生命力 (二)意象的生成 1、意象的生成并非是“意”与“象”机械的相加或凑合，而是主体与客体、思想与形象、情与景、内与外、质与文等在特定的审美状态下的碰撞、渗透、交融、化合，是一个动态的心理过程 2、意向:主体在审美中思想倾向、意志追求和愿望企图的一种曲曲折折的融合，是人类的一种潜在审美需求的表现，同人们内在情感形式相联系，构成审美心理的基础动力 想象:一种运用表象自由把握世界和创造形式的心理能力和机制。以原有的表象为基点，融合思想理解、情感及其他“意”的因素，对表象进行加工、改造和创造性的重组，从而使“意”与“象”达成和谐的结合。 3、想象与意向结合，在超越一切无限的自由中，创造性地缔造出一个丰富多彩、绚丽多姿的意象世界 (三)意象的主要类型 1、仿象:主体通过模仿对象世界所创造出的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至非常逼真，这里，“主体”有意退居幕后，其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上 2、兴象:主体以客观世界的物象为引导，给接受者提供借以抒发情感、启迪想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象 特点:?“天然”，不可有做作之迹 ?“隐藏”，不可外露，更不可明白说出 ?出色的兴象是从自然到自然 3、喻象:创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界 形成:主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，带有极明显的人工痕迹 4、抽象:创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象 特点:不具有再现性、概念性和比喻性，亦不指一种思维形式，又不等同于“抽象艺术”，与自然对象之间没有直接的、显明的关系 (四)意象的物态化和物化 1、意象的物态化:把意象的心理层次牵引出来，赋予一定的形式符号，使之具有感性物质外观的形态呈现出来，就是物态化，是从意象走向艺术的实存的第一步，使意象具有物象的形态，但非物质实存 2、意象的物化:直接运用物质手段，使意象在物质实在意义上得到凝定 二、艺术品就是要创造意象世界 1、意象世界集中体现着艺术品的审美特质，也是艺术品具有审美特质的根源，是艺术品之所以为艺术品的奥妙所在。艺术品就是要创造意象世界，这是艺术品能否真正成为艺术品的关键 2、艺术意象之所以集中体现艺术品的审美特质，是由虚拟性、感性、想象性、情感性四个基本特征决定的 (一)虚拟性 1、意象一经物态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实(存)的层次，这种非现实性就是虚拟性。 (二)感性 2、是指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主体不需要经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可直接感知到意象的存在 (三)想象性 3、审美意象是经过艺术家的意向和想象将意与象融合一体而构成的，本身是想象的产物，想象性是审美意象的重要特征，也是艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因 (四)情感性 4、艺术意象的情感性形成于艺术家创造意象的活动中。情感与“意”有密切联系，是艺术熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程。艺术意象中总是包含渗透着某种形态的情感因素，使意象具有强烈的感染力 5、“有意味的形式”说:“形式”是内容与形式的统一，本质上是意(味)与象(形式)的有机结合，希冀在有形物的纯形式中显示“终极实在”的意义，使形式含蕴意味，意味包含形式，要求艺术创造一个超越现象实在的、虚拟的、通向人生终极实在的意象世界 “隐秀”说:刘勰《文心雕龙》提出，即意与象的有机交融，内容与形式的合二为一，体现了中国古典美学对审美意象创造的追求，比贝尔的理论早得多，无神秘色彩 第四节 意境 一、什么是意境 1、意境:主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中 2、意境的提出 ?最早由王昌龄与物境、情境并列提出来的三镜之一 ?司空图《二十四诗品》将意境范畴具体化 ?严羽:以佛教的禅境比喻诗的意境 ?王国维《人间词话》将“范畴”发展为“境界” 3、意境与意象 意境与意象的相通之处:二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，都要求主客、物我、情景之间的谐调、浑契 区别:首先，两者达到的层次、深度不同，意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔 其次，意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界 再次，在中国文化中，意象属于艺术范畴;而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系 4、虚、空、远等意境是中国古代艺术家创造的核心目标，不为象滞，“境生象外”是其终极追求 二、有我之境与无我之境 1、王国维《人间词话》提出:有我之境、无我之境 2、无我之境:创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面;有我之境:以强烈的主观色彩明显地渗透与艺术意向中 第五节 艺术的功能 一、艺术的功能是多元的 1、艺术的功能是通过接受者对艺术品的意象、意境的欣赏来实现的，包括审美、娱乐、消遣、认识、道德、教育、宗教感化、思想启迪、政治宣传、心理平衡、社会干预、文化交流、商业广告等多元功能 2、艺术的审美功能:凭借艺术意象、意境的感染力、诱发力、震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏感性 3、艺术的娱乐消遣功能:欣赏艺术品常常能使人们在紧张工作之余，获得一种精神性的放松和快怡，成为一种娱乐的手段——通俗小说、流行音乐 4、艺术的认识作用:指人们通过艺术品的欣赏，能从虚拟的意象世界背后获得对世界和历史的认识，可以了解到自己从未经历过的事物，从而增长识见，开阔视野——《荷马史诗》、《人间喜剧》 5、艺术的道德教育功能:通过艺术品的意象体系向接受主体显现和指示某种典范，以对其进行潜移默化的伦理、道德教育——《爱弥儿》、《复活》 6、艺术的宗教感化功能:以艺术品的形式描绘或再现宗教情绪或宗教故事，在接受者心中引起一种感化作用——《圣经》 7、艺术的思想启迪功能:艺术品所具有的对接受主体进行引导与启蒙的功能——《念奴娇?赤壁怀古》、《狂人日记》、《家》 8、艺术的政治宣传功能:借助艺术品这一形象化的传播媒介来宣传某些政治主张、观念、理论等——《子夜》 9、艺术的心理平衡功能:通过艺术品的欣赏、娱乐，使主体得到一种心理补偿和平衡——喜剧 10、艺术的社会干预功能:艺术以自己独特的方式，感染接受者，影响他们参与改造社会的活动——《人到中年》 11、艺术的文化交流功能:艺术品作为文化的集中载体，通过各地区、各民族、各国家乃至全球性的互相传播，起到一种文化交流的作用——唐诗的传播 12、艺术的商业广告功能:艺术品的一种外围功能，在现今商品社会中，艺术品往往兼具审美与商业两重价值，商业广告功能即源于此 二、审美是艺术最核心的功能 (一)艺术的首要功能是审美 意象、意境在本质上是虚拟的、审美的，以意象世界作为核心的艺术品的首要功能只能是审美 (二)艺术的多元功能须通过审美功能间接实现 艺术的核心是意象世界，艺术的种种非审美因素在作品中不能单独存在，只能体现在意象体系中，离开了意象，这种种因素就不再是艺术的有机组成部分，艺术的多元功能正是这些非审美因素在艺术欣赏过程中间接实现的。在鉴赏艺术意象过程中，审美经验的传达始终是最主要的，但也不排斥其他功能同时发生 三、审美在艺术诸功能中的首要地位 艺术的功能是多元综合的，诸功能之间又有首要和次要之分，必须是以审美功能为核心的，以其他诸功能相融合的、综合性的功能系统，任何颠倒、割裂这种主次、综合关系的观点都是片面的。 第五章完 第六章 艺术论(二) 第一节 艺术的存在方式 1、本体论:原是哲学范畴，是研究世界本源或本性的最根本部分，借用到美学中，主要是讨论艺术的存在论，即艺术的存在方式，是最接近艺术本体的问题。 一、艺术是怎样存在的 (一)艺术首先存在于艺术的意象世界中 意象是我们欣赏所有的艺术品时都能感受到的，它像艺术的灵魂，在万千艺术品种流动，是艺术品所提供给我们的最基本的东西。 (二)艺术只能存在于主体(人)的审美心理活动和审美经验中 1、艺术意象并非一种客观的物质实在，而是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和成果。另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有着本质的联系。接受者在欣赏艺术品时，以自己已有的审美经验为基础来观照艺术品中所凝定的意象世界，在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，才是真正的审美对象。 2、意象属于主体心理、意识活动的动态时空范围，属于主体的审美经验范围，其存在有赖于创造和接受主体的创造和滋养，没有主体，意象是不可能存在的。 (三)艺术存在于从艺术创造——艺术品——艺术接受的动态流程中 1、这三个环节的动态流程是一个整体系统，任何一个环节有了缺陷或发生了障碍，艺术也就失去了其存在的意义，也就无所谓艺术了。艺术家的艺术创造是第一个也是首要的一环，没有艺术家的创造就不可能有艺术品，艺术也就根本不存在。而只有接受者的欣赏活动才能赋予艺术以生命，艺术才能获得现实存在的意义，二、三两个环节亦缺一不可。这三个环节的流程构成了艺术的现实存在，也促成了艺术的社会交流，为人类文化与文明创造了不断更新的因素 2、现代阐释学对艺术本体论的看法:艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。艺术 品的意义是艺术家的审美情感以及千千万万的接受者的不同感受在时间推移中的总和，它将随着接受者的审美经验的改变而不断扩大与丰富 二、艺术品的基本特征 从结构角度而言，艺术品的核心是意象;从艺术存在方式而言，艺术品是创作主体与接受主体之间的中介与桥梁。 艺术品有三个基本特征: 1、他律性 首先艺术品是为接受、欣赏者而存在的;其次，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，同时，艺术品中凝定的艺术家创造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，才能重新被激活，所以也受制于接受主体 2、形式符号性 艺术品作为连接两个主体的桥梁，是一种过渡性的存在，创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可能借助这些符号来接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以在创造 3、开放性 艺术品作为中介，不能是封闭的，而只能是两头开放的，一头向艺术家开放，一头向欣赏着开放。一方面，只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品;另一方面艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本特质。 第二节 艺术意象的创造和生产 一、艺术创造的核心是意象的生成 艺术首先存在于意象世界及其流程之中;艺术活动的开端即由意象的产生为标志;在艺术的“创造——艺术品——接受”的流程中，贯穿始终并处核心地位的是艺术创造阶段艺术家意象的生成，可分为意象的孕育与意象的生产两个阶段。 二、意象的孕育 1、意象的孕育，是艺术家实践的产物，是艺术家主体同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的，艺术家创造意象的过程实质上是艺术家主体在与客观世界的存在发生相互作用时创造出一个新的精神性的对象世界的过程，这一过程，一方面是艺术家主体本质力量的对象化，一方面是对象世界经艺术家加工改造的“人化”或“主体化”。(马克思) 2、意象的孕育，是以主客体的相遇开始的，这种相遇是主体与客体感性的、不期而遇的、无法用逻辑解释的相互感动。通过这种方式，对象化世界向艺术世界展示其审美的真谛，艺术家从日常的逻辑状态中超越出来，调动其自身的诸心理功能进入自由创造的状态，主体与对象的关系进入一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。(刘勰、钟嵘) 3、孕育意象需要艺术家具备一种“虚静”的精神状态。所谓虚静，就是一种一要排除功利杂念;二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时退隐与丧失，在审美状态下以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。(庄子、蔡邕、陆机、刘勰) 4、艺术家的主体意识与世界相遇，在特定条件下，会撞出火花，引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是主体与客体的特殊连接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利、非认识的审美状态中，通过主体与客体、意与象、情与景、内与外、质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，并在不断孕育中逐步形成 5、意象孕育中所发生的主客体交流的形式是主体意识的自身协调或主客体契合达到共振的一种自由状态。主体意识异常活跃，并且超越了人类日常的时空意识、逻辑意识和功利意识，多种感觉表象在艺术的自由境界里重新组合，确定关系，结果便是独特的艺术意象的诞生。艺术家的意象孕育成熟，其自身有加以表达的内在趋向，就进入了艺术意象的生产阶段。 6、艺术意象与客观原型的关系 1有原型，但不同 首先，客观原型转变为知觉表象;其次，表象上渗透着主体的主观情感因素;再次，表象与表象的关系依主体自身的规律发生转变;最后，表象本身作为主体心理形式与原型就完全不同 2无原型:较抽象的艺术形式 三、意象的生产 1、意象的生产意味着艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达，艺术意象进一步完善并获得形式符号和物质实体，艺术品最终得以产生 2、生产具有双重含义，既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，又有 工艺 钢结构制作工艺流程车尿素生产工艺流程自动玻璃钢生产工艺2工艺纪律检查制度q345焊接工艺规程 制作、生产之意，两种意义都与艺术品的产生有关 首先，意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。 其次，意象的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有” 其三，意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式(即艺术品)是不可能实现的 其四，艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产 第三节 艺术的创造力与艺术技巧 1、艺术家的艺术素质，也即艺术天才是艺术创造的源动力 一、艺术天才是客观存在的 1、天才的能力:具有与众不同或高于常人的创造意象的天然资质和能力 2、天才的形成:是先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果 3、天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感(感受力)、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面 二、艺术敏感 1、艺术敏感:主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性 2、艺术敏感与先在主体的文化心理结构有本质的关系。艺术家天生的具有多愁善感的生理心理特质，还有长期的艺术修养对艺术敏感的培育。艺术敏感是艺术家感受、体验世界，孕育审美意象的基础与起点，是艺术家生产意象必不可少的重要条件 三、艺术想象力 1、艺术想象力:指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力程度 2、艺术家在意象孕育中充分调动起自身经验中的一切可感的事物、场景、情感，甚至难以捉摸的情绪表象，紧紧围绕其艺术感悟主旨而组合为整体艺术意象的能力，就是艺术想象力 3、艺术想象力可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象 4、艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的想象、感受，更重要的是将其融汇和整合。这种融合的基础就是艺术想象中基本的主体感悟主旨。它自然规划着情感与形象的流向和总合，形成艺术意象的灵魂 5、艺术家通过艺术想象力把艺术感触丰富、充实起来，艺术意象的胎儿就这样通过想象力而发育成长。想象力在生产意象全过程中始终是最重要、最有决定性的艺术创造力 四、灵感 1、灵感:艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界 2、灵感是艺术家在自身生理——心理素质与后天深厚的生活体验和学养积累基础上综合形 成的一种心理体验状态和活动，是艺术家创造力极为旺盛、勃发时一种神思活跃、意象奔涌的心理状态 五、艺术技巧 1、在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完善并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成 2、艺术操作是艺术技能与技巧的运用与发挥，各种不同门类的艺术，由于其形式符号及传达媒介的不同，各有其不同的操作、技能和技巧，操作技能与技巧是艺术创作中不可逾越的环节。如果离开艺术意象的创作过程整体，孤立地追求操作技能与技巧，就会沦为匠艺 3、艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中。形式静态地表现了艺术生产的动态过程。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴涵的技巧的美。因此，艺术形式具有独立的审美价值 4、艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于有“意味的形式” 第四节 艺术的形态 一、艺术形态的划分标准 1、亚里士多德:根据各门艺术的模仿媒介对象和方式的不同而对其加以分类 阿尔贝?加托:从艺术的审美特征出发来确立艺术形态:美的艺术、机械艺术、既实用又审美的艺术 黑格尔:美是“绝对理念的感性显现”，根据美的理念的形式与内容的辩证关系来划分:象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术 2、划分艺术类型的三种标准: 1艺术与现实的关系:主观的与客观的、再现的与表现的 2艺术作品与欣赏者之间的关系:视觉艺术和听觉艺术(莱辛) 3艺术作品自身的存在方式:动态艺术与静态艺术、时间艺术与空间艺术 3、各种分类方法的评价: 第一种会陷入主观与客观、再现与表现的二元对立之中，容易忽视艺术作品的内在特征，导致把艺术混同于一般的现实生活;第二种完全依据欣赏者的接受方式和审美体验来划分艺术作品，也有片面性;第三种从艺术作品的存在方式出发的，是一种存在论或本体论的观点，比较符合实际 二、各类艺术的审美特征 (一)空间艺术 1、空间艺术是直接诉诸人们的视觉的，其特点就在于它总是由一定的物质材料按照一定的形式规范在空间之中排列而成的。 2、建筑: ?建筑材料的审美性质:为了符合建筑目的的要求，也出于审美的需要，建筑艺术家自然也会有意识地选择一些比较有艺术表现力的材料 ?建筑的形式结构:优秀的建筑艺术总是能够使材料的排列显示出一定的风格和情调 ?由于建筑艺术一般都要占用较大的空间和场地，因此，建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接的影响，这就要求艺术家因地制宜。 3、雕塑 首先是物质材料，雕塑对物质材料的选择有更严格的要求，如易于塑型，不易变质等等 其次，内容与形式之间的统一。雕塑对材料提出特定要求，只有这样艺术家才能较为自如地 塑造一定的艺术形象，达到思想意蕴与外在形式的完美统一 第三，作为一种空间艺术，雕塑仍然要受到这类艺术一般特征的影响。雕塑是一种静止的空间结构，只能选取最有代表性的一个瞬间加以表现。 4、绘画 ?绘画是在平面内营造空间的艺术，以人的视觉为基础，捕捉对象的影像并将之展现在平面中 ?对绘画的欣赏首先要关注它内在的意蕴，即整个画面的生机活力和作品的内容。 其次要掌握绘画的基本语言的审美特质。线条、形式、构图、色彩、色调，画面的动感与空间感都构成绘画的基本因素 第三，画面内在的韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。既指通过构图和造型形成的某种感觉效果，又指涵盖其他因素形成的画面整体结构 ?绘画艺术是空间艺术与时间艺术之间的一种过渡形式 (二)时间艺术 1、音乐:通过声音来传达思想情感的艺术，是最为纯粹的时间艺术 首先，音乐所依赖的媒介就是声音，声音自身的质量决定着音乐的美感，声音间的组合关系，各种音色的组合关系也决定着音乐的美 其次，各种声音按照一定的节奏、旋律、和声等规范组合起来，就能够塑造出一定的音乐形象，表到一定的思想情感，其所表现的对象和思想显得极为抽达 第三，音乐的另一个显著特征在于，对音乐作品的欣赏必须以表演者的演奏为中介，演奏者对作品的理解和表达构成了音乐艺术的现实存在方式 第四，从音乐艺术的形态学特征上来说，是完全的动态艺术，只能通过欣赏者的听觉来把握不断变换着的节奏和旋律，在时间意识中重新组合出较为完整的形象和意境 2、戏剧 ?戏剧把空间艺术的基本元素展现在了一种动态的时间进程之中，综合了时间艺术与空间艺术的共同特征，其根本特点是时间性 ?首先媒介自身的审美作用，各种艺术的媒介和材料都可以合理地运用在戏剧艺术之中。舞美、演员的表演和道具、戏剧对白等都是戏剧美的组成部分，和戏剧情节的要求与发展统一起来 其次，戏剧既然表现的是一个动态的事件，其结构自然也就具有相应的特点。戏剧的情节结构有一个开端、发展，再到高潮和尾声的变化过程，要求剧中的任何事件都必须成为一个有机整体中的部分。 ?“三一律”:要求戏剧必须做到时间、地点、事件的严格统一 第五节 艺术意象的接受和重建 一、艺术接受的核心仍是意象的生成，即重建 1、艺术接受本质上是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的是艺术意象，通过意象欣赏，接受者才能获得审美愉悦和艺术体味。艺术接受中的意象是要靠再生成的。而非直接传递的，需由接受主体意识运动所生成 2、艺术品本身并非直接的艺术意象，是艺术意象的符号化和物态化，给予接受者的只能是艺术意象的符号形式，它提供了接受者藉以获得意象的潜在可能性或暗示的轨迹(导向)。接受者在读解形式符号过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象 3、艺术符号具有特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，因此艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象。符号不能完全表达出创造主体的意义，接受主体亦不能完全理解符号，所以接受主体所感受到的意象，是不同于创造者具体所创造的意象，是接受者根据符号提供的意象导向而重建的意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题 二、艺术接受的主体性 艺术接受是接受者主体的意识活动，是一个能动的再创造过程 首先，艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。 艺术的审美对象不是先在的艺术品，而是接受者在艺术的形式符号暗示和引导下，由接受主体性的参与而在接受者的心理活动中重建生成的艺术意象 其次，艺术接受的主体性，源于接受着不同的“期待视界”。 人自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，形成了每个艺术接受者在接触艺术之前的主体境况，包括其自身的敏感度、想象能力、现实变化的因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构，即“期待视界”。 再次，艺术品形式的结构，是一个特殊的结构，它提供给接受者一个“图式化”结构框架，其中有许多空白和不确定点，读者只能在阅读中才逐渐表示出作品的主题意义 最后，一切艺术品，其意象潜藏在复杂的结构系统中，接受者只有通过主体性的参与，填补图式结构中的空白，才能重建起具体的意象体系。 三、艺术品的鉴赏过程 1、艺术的接受是个阶段性的过程 首先，接受者在接受过程中犹如意象的孕育一样，有一个由朦胧到清晰的过程;其次，重建的意象，也会因为接受条件的变化而变化，接受情况的不同而不同 2、艺术的阶段性变化:接受着随着对艺术品的符号与意义关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。此接受过程可分为三个阶段:观、品、悟 3、观:指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象 接受者开始接受艺术品，初步了解了艺术符号的意义，也许只了解到了字面的意义，也许已开始感受到表面意义后面的隐含意义，可以初步在主体意识中形成不完整或粗浅的意象 4、品:指接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性 对艺术品有了直观的了解后，将接受活动进一步展开与深化，使意象的重建得以实现。日常的意识状态要转变成审美状态，需要凝神专注，仔细地体味才成。要实现这个转换，需要主体意识的积极参与，全神贯注，用心专一，静心体味。 5、悟:主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。 主体在悟中终于克服了艺术品中符号与意义之间的矛盾，进而通过意象重建而直接地把握了其内在意蕴。接受者进入了意象世界，获得了主体意识的自由，真正沉浸在自由、活跃的审美状态中，是对创造者的呼应与共鸣，艺术在这一瞬间获得了存在的意义。 总结:对艺术本体论的扫描，揭示了艺术存在于艺术创造——艺术品——艺术接受这样一个意象不断转换的动态流程中，论证了艺术的这样一个独特的存在方式。艺术就存在于斯，艺术的本质就存在于斯，艺术的审美特性就在于斯。 第六章完 第六章 艺术论(二) 第一节 艺术的存在方式 1、本体论:原是哲学范畴，是研究世界本源或本性的最根本部分，借用到美学中，主要是讨论艺术的存在论，即艺术的存在方式，是最接近艺术本体的问题。 一、艺术是怎样存在的 (一)艺术首先存在于艺术的意象世界中 意象是我们欣赏所有的艺术品时都能感受到的，它像艺术的灵魂，在万千艺术品种流动，是艺术品所提供给我们的最基本的东西。 (二)艺术只能存在于主体(人)的审美心理活动和审美经验中 1、艺术意象并非一种客观的物质实在，而是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和成果。另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有着本质的联系。接受者在欣赏艺术品时，以自己已有的审美经验为基础来观照艺术品中所凝定的意象世界，在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，才是真正的审美对象。 2、意象属于主体心理、意识活动的动态时空范围，属于主体的审美经验范围，其存在有赖于创造和接受主体的创造和滋养，没有主体，意象是不可能存在的。 (三)艺术存在于从艺术创造——艺术品——艺术接受的动态流程中 1、这三个环节的动态流程是一个整体系统，任何一个环节有了缺陷或发生了障碍，艺术也就失去了其存在的意义，也就无所谓艺术了。艺术家的艺术创造是第一个也是首要的一环，没有艺术家的创造就不可能有艺术品，艺术也就根本不存在。而只有接受者的欣赏活动才能赋予艺术以生命，艺术才能获得现实存在的意义，二、三两个环节亦缺一不可。这三个环节的流程构成了艺术的现实存在，也促成了艺术的社会交流，为人类文化与文明创造了不断更新的因素 2、现代阐释学对艺术本体论的看法:艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。艺术品的意义是艺术家的审美情感以及千千万万的接受者的不同感受在时间推移中的总和，它将随着接受者的审美经验的改变而不断扩大与丰富 二、艺术品的基本特征 从结构角度而言，艺术品的核心是意象;从艺术存在方式而言，艺术品是创作主体与接受主体之间的中介与桥梁。 艺术品有三个基本特征: 1、他律性 首先艺术品是为接受、欣赏者而存在的;其次，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，同时，艺术品中凝定的艺术家创造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，才能重新被激活，所以也受制于接受主体 2、形式符号性 艺术品作为连接两个主体的桥梁，是一种过渡性的存在，创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可能借助这些符号来接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以在创造 3、开放性 艺术品作为中介，不能是封闭的，而只能是两头开放的，一头向艺术家开放，一头向欣赏着开放。一方面，只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品;另一方面艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本特质。 第二节 艺术意象的创造和生产 一、艺术创造的核心是意象的生成 艺术首先存在于意象世界及其流程之中;艺术活动的开端即由意象的产生为标志;在艺术的“创造——艺术品——接受”的流程中，贯穿始终并处核心地位的是艺术创造阶段艺术家意象的生成，可分为意象的孕育与意象的生产两个阶段。 二、意象的孕育 1、意象的孕育，是艺术家实践的产物，是艺术家主体同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的，艺术家创造意象的过程实质上是艺术家主体在与客观世界的存在发生相互作用时创造出一个新的精神性的对象世界的过程，这一过程，一方面是艺术家主体本质力量 的对象化，一方面是对象世界经艺术家加工改造的“人化”或“主体化”。(马克思) 2、意象的孕育，是以主客体的相遇开始的，这种相遇是主体与客体感性的、不期而遇的、无法用逻辑解释的相互感动。通过这种方式，对象化世界向艺术世界展示其审美的真谛，艺术家从日常的逻辑状态中超越出来，调动其自身的诸心理功能进入自由创造的状态，主体与对象的关系进入一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。(刘勰、钟嵘) 3、孕育意象需要艺术家具备一种“虚静”的精神状态。所谓虚静，就是一种一要排除功利杂念;二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时退隐与丧失，在审美状态下以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。(庄子、蔡邕、陆机、刘勰) 4、艺术家的主体意识与世界相遇，在特定条件下，会撞出火花，引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是主体与客体的特殊连接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利、非认识的审美状态中，通过主体与客体、意与象、情与景、内与外、质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，并在不断孕育中逐步形成 5、意象孕育中所发生的主客体交流的形式是主体意识的自身协调或主客体契合达到共振的一种自由状态。主体意识异常活跃，并且超越了人类日常的时空意识、逻辑意识和功利意识，多种感觉表象在艺术的自由境界里重新组合，确定关系，结果便是独特的艺术意象的诞生。艺术家的意象孕育成熟，其自身有加以表达的内在趋向，就进入了艺术意象的生产阶段。 6、艺术意象与客观原型的关系 1有原型，但不同 首先，客观原型转变为知觉表象;其次，表象上渗透着主体的主观情感因素;再次，表象与表象的关系依主体自身的规律发生转变;最后，表象本身作为主体心理形式与原型就完全不同 2无原型:较抽象的艺术形式 三、意象的生产 1、意象的生产意味着艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达，艺术意象进一步完善并获得形式符号和物质实体，艺术品最终得以产生 2、生产具有双重含义，既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，又有工艺制作、生产之意，两种意义都与艺术品的产生有关 首先，意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。 其次，意象的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有” 其三，意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式(即艺术品)是不可能实现的 其四，艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产 第三节 艺术的创造力与艺术技巧 1、艺术家的艺术素质，也即艺术天才是艺术创造的源动力 一、艺术天才是客观存在的 1、天才的能力:具有与众不同或高于常人的创造意象的天然资质和能力 2、天才的形成:是先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果 3、天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感(感受力)、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面 二、艺术敏感 1、艺术敏感:主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性 2、艺术敏感与先在主体的文化心理结构有本质的关系。艺术家天生的具有多愁善感的生理心理特质，还有长期的艺术修养对艺术敏感的培育。艺术敏感是艺术家感受、体验世界，孕 育审美意象的基础与起点，是艺术家生产意象必不可少的重要条件 三、艺术想象力 1、艺术想象力:指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力程度 2、艺术家在意象孕育中充分调动起自身经验中的一切可感的事物、场景、情感，甚至难以捉摸的情绪表象，紧紧围绕其艺术感悟主旨而组合为整体艺术意象的能力，就是艺术想象力 3、艺术想象力可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象 4、艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的想象、感受，更重要的是将其融汇和整合。这种融合的基础就是艺术想象中基本的主体感悟主旨。它自然规划着情感与形象的流向和总合，形成艺术意象的灵魂 5、艺术家通过艺术想象力把艺术感触丰富、充实起来，艺术意象的胎儿就这样通过想象力而发育成长。想象力在生产意象全过程中始终是最重要、最有决定性的艺术创造力 四、灵感 1、灵感:艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界 2、灵感是艺术家在自身生理——心理素质与后天深厚的生活体验和学养积累基础上综合形成的一种心理体验状态和活动，是艺术家创造力极为旺盛、勃发时一种神思活跃、意象奔涌的心理状态 五、艺术技巧 1、在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完善并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成 2、艺术操作是艺术技能与技巧的运用与发挥，各种不同门类的艺术，由于其形式符号及传达媒介的不同，各有其不同的操作、技能和技巧，操作技能与技巧是艺术创作中不可逾越的环节。如果离开艺术意象的创作过程整体，孤立地追求操作技能与技巧，就会沦为匠艺 3、艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中。形式静态地表现了艺术生产的动态过程。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴涵的技巧的美。因此，艺术形式具有独立的审美价值 4、艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于有“意味的形式” 第四节 艺术的形态 一、艺术形态的划分标准 1、亚里士多德:根据各门艺术的模仿媒介对象和方式的不同而对其加以分类 阿尔贝?加托:从艺术的审美特征出发来确立艺术形态:美的艺术、机械艺术、既实用又审美的艺术 黑格尔:美是“绝对理念的感性显现”，根据美的理念的形式与内容的辩证关系来划分:象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术 2、划分艺术类型的三种标准: 1艺术与现实的关系:主观的与客观的、再现的与表现的 2艺术作品与欣赏者之间的关系:视觉艺术和听觉艺术(莱辛) 3艺术作品自身的存在方式:动态艺术与静态艺术、时间艺术与空间艺术 3、各种分类方法的评价: 第一种会陷入主观与客观、再现与表现的二元对立之中，容易忽视艺术作品的内在特征，导致把艺术混同于一般的现实生活;第二种完全依据欣赏者的接受方式和审美体验来划分艺术作品，也有片面性;第三种从艺术作品的存在方式出发的，是一种存在论或本体论的观点，比较符合实际 二、各类艺术的审美特征 (一)空间艺术 1、空间艺术是直接诉诸人们的视觉的，其特点就在于它总是由一定的物质材料按照一定的形式规范在空间之中排列而成的。 2、建筑: ?建筑材料的审美性质:为了符合建筑目的的要求，也出于审美的需要，建筑艺术家自然也会有意识地选择一些比较有艺术表现力的材料 ?建筑的形式结构:优秀的建筑艺术总是能够使材料的排列显示出一定的风格和情调 ?由于建筑艺术一般都要占用较大的空间和场地，因此，建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接的影响，这就要求艺术家因地制宜。 3、雕塑 首先是物质材料，雕塑对物质材料的选择有更严格的要求，如易于塑型，不易变质等等 其次，内容与形式之间的统一。雕塑对材料提出特定要求，只有这样艺术家才能较为自如地塑造一定的艺术形象，达到思想意蕴与外在形式的完美统一 第三，作为一种空间艺术，雕塑仍然要受到这类艺术一般特征的影响。雕塑是一种静止的空间结构，只能选取最有代表性的一个瞬间加以表现。 4、绘画 ?绘画是在平面内营造空间的艺术，以人的视觉为基础，捕捉对象的影像并将之展现在平面中 ?对绘画的欣赏首先要关注它内在的意蕴，即整个画面的生机活力和作品的内容。 其次要掌握绘画的基本语言的审美特质。线条、形式、构图、色彩、色调，画面的动感与空间感都构成绘画的基本因素 第三，画面内在的韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。既指通过构图和造型形成的某种感觉效果，又指涵盖其他因素形成的画面整体结构 ?绘画艺术是空间艺术与时间艺术之间的一种过渡形式 (二)时间艺术 1、音乐:通过声音来传达思想情感的艺术，是最为纯粹的时间艺术 首先，音乐所依赖的媒介就是声音，声音自身的质量决定着音乐的美感，声音间的组合关系，各种音色的组合关系也决定着音乐的美 其次，各种声音按照一定的节奏、旋律、和声等规范组合起来，就能够塑造出一定的音乐形象，表到一定的思想情感，其所表现的对象和思想显得极为抽达 第三，音乐的另一个显著特征在于，对音乐作品的欣赏必须以表演者的演奏为中介，演奏者对作品的理解和表达构成了音乐艺术的现实存在方式 第四，从音乐艺术的形态学特征上来说，是完全的动态艺术，只能通过欣赏者的听觉来把握不断变换着的节奏和旋律，在时间意识中重新组合出较为完整的形象和意境 2、戏剧 ?戏剧把空间艺术的基本元素展现在了一种动态的时间进程之中，综合了时间艺术与空间艺术的共同特征，其根本特点是时间性 ?首先媒介自身的审美作用，各种艺术的媒介和材料都可以合理地运用在戏剧艺术之中。舞美、演员的表演和道具、戏剧对白等都是戏剧美的组成部分，和戏剧情节的要求与发展统一 起来 其次，戏剧既然表现的是一个动态的事件，其结构自然也就具有相应的特点。戏剧的情节结构有一个开端、发展，再到高潮和尾声的变化过程，要求剧中的任何事件都必须成为一个有机整体中的部分。 ?“三一律”:要求戏剧必须做到时间、地点、事件的严格统一 第五节 艺术意象的接受和重建 一、艺术接受的核心仍是意象的生成，即重建 1、艺术接受本质上是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的是艺术意象，通过意象欣赏，接受者才能获得审美愉悦和艺术体味。艺术接受中的意象是要靠再生成的。而非直接传递的，需由接受主体意识运动所生成 2、艺术品本身并非直接的艺术意象，是艺术意象的符号化和物态化，给予接受者的只能是艺术意象的符号形式，它提供了接受者藉以获得意象的潜在可能性或暗示的轨迹(导向)。接受者在读解形式符号过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象 3、艺术符号具有特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，因此艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象。符号不能完全表达出创造主体的意义，接受主体亦不能完全理解符号，所以接受主体所感受到的意象，是不同于创造者具体所创造的意象，是接受者根据符号提供的意象导向而重建的意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题 二、艺术接受的主体性 艺术接受是接受者主体的意识活动，是一个能动的再创造过程 首先，艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。 艺术的审美对象不是先在的艺术品，而是接受者在艺术的形式符号暗示和引导下，由接受主体性的参与而在接受者的心理活动中重建生成的艺术意象 其次，艺术接受的主体性，源于接受着不同的“期待视界”。 人自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，形成了每个艺术接受者在接触艺术之前的主体境况，包括其自身的敏感度、想象能力、现实变化的因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构，即“期待视界”。 再次，艺术品形式的结构，是一个特殊的结构，它提供给接受者一个“图式化”结构框架，其中有许多空白和不确定点，读者只能在阅读中才逐渐表示出作品的主题意义 最后，一切艺术品，其意象潜藏在复杂的结构系统中，接受者只有通过主体性的参与，填补图式结构中的空白，才能重建起具体的意象体系。 三、艺术品的鉴赏过程 1、艺术的接受是个阶段性的过程 首先，接受者在接受过程中犹如意象的孕育一样，有一个由朦胧到清晰的过程;其次，重建的意象，也会因为接受条件的变化而变化，接受情况的不同而不同 2、艺术的阶段性变化:接受着随着对艺术品的符号与意义关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。此接受过程可分为三个阶段:观、品、悟 3、观:指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象 接受者开始接受艺术品，初步了解了艺术符号的意义，也许只了解到了字面的意义，也许已开始感受到表面意义后面的隐含意义，可以初步在主体意识中形成不完整或粗浅的意象 4、品:指接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性 对艺术品有了直观的了解后，将接受活动进一步展开与深化，使意象的重建得以实现。日常的意识状态要转变成审美状态，需要凝神专注，仔细地体味才成。要实现这个转换，需要主体意识的积极参与，全神贯注，用心专一，静心体味。 5、悟:主体第六章 艺术论(二) 第一节 艺术的存在方式 1、本体论:原是哲学范畴，是研究世界本源或本性的最根本部分，借用到美学中，主要是讨论艺术的存在论，即艺术的存在方式，是最接近艺术本体的问题。 一、艺术是怎样存在的 (一)艺术首先存在于艺术的意象世界中 意象是我们欣赏所有的艺术品时都能感受到的，它像艺术的灵魂，在万千艺术品种流动，是艺术品所提供给我们的最基本的东西。 (二)艺术只能存在于主体(人)的审美心理活动和审美经验中 1、艺术意象并非一种客观的物质实在，而是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和成果。另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有着本质的联系。接受者在欣赏艺术品时，以自己已有的审美经验为基础来观照艺术品中所凝定的意象世界，在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，才是真正的审美对象。 2、意象属于主体心理、意识活动的动态时空范围，属于主体的审美经验范围，其存在有赖于创造和接受主体的创造和滋养，没有主体，意象是不可能存在的。 (三)艺术存在于从艺术创造——艺术品——艺术接受的动态流程中 1、这三个环节的动态流程是一个整体系统，任何一个环节有了缺陷或发生了障碍，艺术也就失去了其存在的意义，也就无所谓艺术了。艺术家的艺术创造是第一个也是首要的一环，没有艺术家的创造就不可能有艺术品，艺术也就根本不存在。而只有接受者的欣赏活动才能赋予艺术以生命，艺术才能获得现实存在的意义，二、三两个环节亦缺一不可。这三个环节的流程构成了艺术的现实存在，也促成了艺术的社会交流，为人类文化与文明创造了不断更新的因素 2、现代阐释学对艺术本体论的看法:艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。艺术品的意义是艺术家的审美情感以及千千万万的接受者的不同感受在时间推移中的总和，它将随着接受者的审美经验的改变而不断扩大与丰富 二、艺术品的基本特征 从结构角度而言，艺术品的核心是意象;从艺术存在方式而言，艺术品是创作主体与接受主体之间的中介与桥梁。 艺术品有三个基本特征: 1、他律性 首先艺术品是为接受、欣赏者而存在的;其次，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，同时，艺术品中凝定的艺术家创造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，才能重新被激活，所以也受制于接受主体 2、形式符号性 艺术品作为连接两个主体的桥梁，是一种过渡性的存在，创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可能借助这些符号来接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以在创造 3、开放性 艺术品作为中介，不能是封闭的，而只能是两头开放的，一头向艺术家开放，一头向欣赏着开放。一方面，只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品;另一方面艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本特质。 第二节 艺术意象的创造和生产 一、艺术创造的核心是意象的生成 艺术首先存在于意象世界及其流程之中;艺术活动的开端即由意象的产生为标志;在艺术的“创造——艺术品——接受”的流程中，贯穿始终并处核心地位的是艺术创造阶段艺术家意象的生成，可分为意象的孕育与意象的生产两个阶段。 二、意象的孕育 1、意象的孕育，是艺术家实践的产物，是艺术家主体同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的，艺术家创造意象的过程实质上是艺术家主体在与客观世界的存在发生相互作用时创造出一个新的精神性的对象世界的过程，这一过程，一方面是艺术家主体本质力量的对象化，一方面是对象世界经艺术家加工改造的“人化”或“主体化”。(马克思) 2、意象的孕育，是以主客体的相遇开始的，这种相遇是主体与客体感性的、不期而遇的、无法用逻辑解释的相互感动。通过这种方式，对象化世界向艺术世界展示其审美的真谛，艺术家从日常的逻辑状态中超越出来，调动其自身的诸心理功能进入自由创造的状态，主体与对象的关系进入一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。(刘勰、钟嵘) 3、孕育意象需要艺术家具备一种“虚静”的精神状态。所谓虚静，就是一种一要排除功利杂念;二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时退隐与丧失，在审美状态下以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。(庄子、蔡邕、陆机、刘勰) 4、艺术家的主体意识与世界相遇，在特定条件下，会撞出火花，引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是主体与客体的特殊连接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利、非认识的审美状态中，通过主体与客体、意与象、情与景、内与外、质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，并在不断孕育中逐步形成 5、意象孕育中所发生的主客体交流的形式是主体意识的自身协调或主客体契合达到共振的一种自由状态。主体意识异常活跃，并且超越了人类日常的时空意识、逻辑意识和功利意识，多种感觉表象在艺术的自由境界里重新组合，确定关系，结果便是独特的艺术意象的诞生。艺术家的意象孕育成熟，其自身有加以表达的内在趋向，就进入了艺术意象的生产阶段。 6、艺术意象与客观原型的关系 1有原型，但不同 首先，客观原型转变为知觉表象;其次，表象上渗透着主体的主观情感因素;再次，表象与表象的关系依主体自身的规律发生转变;最后，表象本身作为主体心理形式与原型就完全不同 2无原型:较抽象的艺术形式 三、意象的生产 1、意象的生产意味着艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达，艺术意象进一步完善并获得形式符号和物质实体，艺术品最终得以产生 2、生产具有双重含义，既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，又有工艺制作、生产之意，两种意义都与艺术品的产生有关 首先，意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。 其次，意象的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有” 其三，意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式(即艺术品)是不可能实现的 其四，艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产 第三节 艺术的创造力与艺术技巧 1、艺术家的艺术素质，也即艺术天才是艺术创造的源动力 一、艺术天才是客观存在的 1、天才的能力:具有与众不同或高于常人的创造意象的天然资质和能力 2、天才的形成:是先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果 3、天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感(感受力)、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面 二、艺术敏感 1、艺术敏感:主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性 2、艺术敏感与先在主体的文化心理结构有本质的关系。艺术家天生的具有多愁善感的生理心理特质，还有长期的艺术修养对艺术敏感的培育。艺术敏感是艺术家感受、体验世界，孕育审美意象的基础与起点，是艺术家生产意象必不可少的重要条件 三、艺术想象力 1、艺术想象力:指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力程度 2、艺术家在意象孕育中充分调动起自身经验中的一切可感的事物、场景、情感，甚至难以捉摸的情绪表象，紧紧围绕其艺术感悟主旨而组合为整体艺术意象的能力，就是艺术想象力 3、艺术想象力可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象 4、艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的想象、感受，更重要的是将其融汇和整合。这种融合的基础就是艺术想象中基本的主体感悟主旨。它自然规划着情感与形象的流向和总合，形成艺术意象的灵魂 5、艺术家通过艺术想象力把艺术感触丰富、充实起来，艺术意象的胎儿就这样通过想象力而发育成长。想象力在生产意象全过程中始终是最重要、最有决定性的艺术创造力 四、灵感 1、灵感:艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界 2、灵感是艺术家在自身生理——心理素质与后天深厚的生活体验和学养积累基础上综合形成的一种心理体验状态和活动，是艺术家创造力极为旺盛、勃发时一种神思活跃、意象奔涌的心理状态 五、艺术技巧 1、在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完善并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成 2、艺术操作是艺术技能与技巧的运用与发挥，各种不同门类的艺术，由于其形式符号及传达媒介的不同，各有其不同的操作、技能和技巧，操作技能与技巧是艺术创作中不可逾越的环节。如果离开艺术意象的创作过程整体，孤立地追求操作技能与技巧，就会沦为匠艺 3、艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中。形式静态地表现了艺术生产的动态过程。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴涵的技巧的美。因此，艺术形式具有独立的审美价值 4、艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于有“意味的形式” 第四节 艺术的形态 一、艺术形态的划分标准 1、亚里士多德:根据各门艺术的模仿媒介对象和方式的不同而对其加以分类 阿尔贝?加托:从艺术的审美特征出发来确立艺术形态:美的艺术、机械艺术、既实 用又审美的艺术 黑格尔:美是“绝对理念的感性显现”，根据美的理念的形式与内容的辩证关系来划分:象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术 2、划分艺术类型的三种标准: 1艺术与现实的关系:主观的与客观的、再现的与表现的 2艺术作品与欣赏者之间的关系:视觉艺术和听觉艺术(莱辛) 3艺术作品自身的存在方式:动态艺术与静态艺术、时间艺术与空间艺术 3、各种分类方法的评价: 第一种会陷入主观与客观、再现与表现的二元对立之中，容易忽视艺术作品的内在特征，导致把艺术混同于一般的现实生活;第二种完全依据欣赏者的接受方式和审美体验来划分艺术作品，也有片面性;第三种从艺术作品的存在方式出发的，是一种存在论或本体论的观点，比较符合实际 二、各类艺术的审美特征 (一)空间艺术 1、空间艺术是直接诉诸人们的视觉的，其特点就在于它总是由一定的物质材料按照一定的形式规范在空间之中排列而成的。 2、建筑: ?建筑材料的审美性质:为了符合建筑目的的要求，也出于审美的需要，建筑艺术家自然也会有意识地选择一些比较有艺术表现力的材料 ?建筑的形式结构:优秀的建筑艺术总是能够使材料的排列显示出一定的风格和情调 ?由于建筑艺术一般都要占用较大的空间和场地，因此，建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接的影响，这就要求艺术家因地制宜。 3、雕塑 首先是物质材料，雕塑对物质材料的选择有更严格的要求，如易于塑型，不易变质等等 其次，内容与形式之间的统一。雕塑对材料提出特定要求，只有这样艺术家才能较为自如地塑造一定的艺术形象，达到思想意蕴与外在形式的完美统一 第三，作为一种空间艺术，雕塑仍然要受到这类艺术一般特征的影响。雕塑是一种静止的空间结构，只能选取最有代表性的一个瞬间加以表现。 4、绘画 ?绘画是在平面内营造空间的艺术，以人的视觉为基础，捕捉对象的影像并将之展现在平面中 ?对绘画的欣赏首先要关注它内在的意蕴，即整个画面的生机活力和作品的内容。 其次要掌握绘画的基本语言的审美特质。线条、形式、构图、色彩、色调，画面的动感与空间感都构成绘画的基本因素 第三，画面内在的韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。既指通过构图和造型形成的某种感觉效果，又指涵盖其他因素形成的画面整体结构 ?绘画艺术是空间艺术与时间艺术之间的一种过渡形式 (二)时间艺术 1、音乐:通过声音来传达思想情感的艺术，是最为纯粹的时间艺术 首先，音乐所依赖的媒介就是声音，声音自身的质量决定着音乐的美感，声音间的组合关系，各种音色的组合关系也决定着音乐的美 其次，各种声音按照一定的节奏、旋律、和声等规范组合起来，就能够塑造出一定的音乐形象，表到一定的思想情感，其所表现的对象和思想显得极为抽达 第三，音乐的另一个显著特征在于，对音乐作品的欣赏必须以表演者的演奏为中介，演奏者 对作品的理解和表达构成了音乐艺术的现实存在方式 第四，从音乐艺术的形态学特征上来说，是完全的动态艺术，只能通过欣赏者的听觉来把握不断变换着的节奏和旋律，在时间意识中重新组合出较为完整的形象和意境 2、戏剧 ?戏剧把空间艺术的基本元素展现在了一种动态的时间进程之中，综合了时间艺术与空间艺术的共同特征，其根本特点是时间性 ?首先媒介自身的审美作用，各种艺术的媒介和材料都可以合理地运用在戏剧艺术之中。舞美、演员的表演和道具、戏剧对白等都是戏剧美的组成部分，和戏剧情节的要求与发展统一起来 其次，戏剧既然表现的是一个动态的事件，其结构自然也就具有相应的特点。戏剧的情节结构有一个开端、发展，再到高潮和尾声的变化过程，要求剧中的任何事件都必须成为一个有机整体中的部分。 ?“三一律”:要求戏剧必须做到时间、地点、事件的严格统一 第五节 艺术意象的接受和重建 一、艺术接受的核心仍是意象的生成，即重建 1、艺术接受本质上是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的是艺术意象，通过意象欣赏，接受者才能获得审美愉悦和艺术体味。艺术接受中的意象是要靠再生成的。而非直接传递的，需由接受主体意识运动所生成 2、艺术品本身并非直接的艺术意象，是艺术意象的符号化和物态化，给予接受者的只能是艺术意象的符号形式，它提供了接受者藉以获得意象的潜在可能性或暗示的轨迹(导向)。接受者在读解形式符号过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象 3、艺术符号具有特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，因此艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象。符号不能完全表达出创造主体的意义，接受主体亦不能完全理解符号，所以接受主体所感受到的意象，是不同于创造者具体所创造的意象，是接受者根据符号提供的意象导向而重建的意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题 二、艺术接受的主体性 艺术接受是接受者主体的意识活动，是一个能动的再创造过程 首先，艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。 艺术的审美对象不是先在的艺术品，而是接受者在艺术的形式符号暗示和引导下，由接受主体性的参与而在接受者的心理活动中重建生成的艺术意象 其次，艺术接受的主体性，源于接受着不同的“期待视界”。 人自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，形成了每个艺术接受者在接触艺术之前的主体境况，包括其自身的敏感度、想象能力、现实变化的因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构，即“期待视界”。 再次，艺术品形式的结构，是一个特殊的结构，它提供给接受者一个“图式化”结构框架，其中有许多空白和不确定点，读者只能在阅读中才逐渐表示出作品的主题意义 最后，一切艺术品，其意象潜藏在复杂的结构系统中，接受者只有通过主体性的参与，填补图式结构中的空白，才能重建起具体的意象体系。 三、艺术品的鉴赏过程 1、艺术的接受是个阶段性的过程 首先，接受者在接受过程中犹如意象的孕育一样，有一个由朦胧到清晰的过程;其次，重建的意象，也会因为接受条件的变化而变化，接受情况的不同而不同 2、艺术的阶段性变化:接受着随着对艺术品的符号与意义关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。此接受过程可分为三个阶段:观、品、悟 3、观:指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象 接受者开始接受艺术品，初步了解了艺术符号的意义，也许只了解到了字面的意义，也许已开始感受到表面意义后面的隐含意义，可以初步在主体意识中形成不完整或粗浅的意象 4、品:指接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性 对艺术品有了直观的了解后，将接受活动进一步展开与深化，使意象的重建得以实现。日常的意识状态要转变成审美状态，需要凝神专注，仔细地体味才成。要实现这个转换，需要主体意识的积极参与，全神贯注，用心专一，静心体味。 5、悟:主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。 主体在悟中终于克服了艺术品中符号与意义之间的矛盾，进而通过意象重建而直接地把握了其内在意蕴。接受者进入了意象世界，获得了主体意识的自由，真正沉浸在自由、活跃的审美状态中，是对创造者的呼应与共鸣，艺术在这一瞬间获得了存在的意义。 总结:对艺术本体论的扫描，揭示了艺术存在于艺术创造——艺术品——艺术接受这样一个意象不断转换的动态流程中，论证了艺术的这样一个独特的存在方式。艺术就存在于斯，艺术的本质就存在于斯，艺术的审美特性就在于斯。 第六章完 对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。 主体在悟中终于克服了艺术品中符号与意义之间的矛盾，进而通过意象重建而直接地把握了其内在意蕴。接受者进入了意象世界，获得了主体意识的自由，真正沉浸在自由、活跃的审美状态中，是对创造者的呼应与共鸣，艺术在这一瞬间获得了存在的意义。 总结:对艺术本体论的扫描，揭示了艺术存在于艺术创造——艺术品——艺术接受这样一个意象不断转换的动态流程中，论证了艺术的这样一个独特的存在方式。艺术就存在于斯，艺术的本质就存在于斯，艺术的审美特性就在于斯。 第六章完 2010年自考美学简答题复习资料 1、美学的研究对象是什么, 答:(1)是体现着人与世界的审美关系的 一切审美现象或审美活动。也就是说，不是美，而是审美活动，才是美学研究的真正对象;(2)审美现象是审美关系的现实展开。包括四方面:?艺术美(如唐诗 宋词的美);?自然美(如高山大川的美);?科技美(如细胞结构的美);?日常生活中的美(如服饰的美)。 2、美学的性质是什么, 答:美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科。包括三个层面:?美学的研究对象是审美现象也是审美活动;?美学是一门人文学科;?美学是一门综合性的人文学科。 3、怎样理解美学属于人文学科, 答:?美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样;?美学与自然科学、社会科学的研究方式和方法不一样。 4、怎样理解美学以马克思的实践存在论为基础, 答:?首先要看到，人的存在与世界的存在、人的审美感觉与现实的审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的。这一点为美学提供了实践存在论的根基;?美学以实践存在论为哲学基础，还需要借助自由概念和范畴作为中介，因为自由乃是通向审美的根本途径，也是哲学通向美学的桥梁。 5、为何说美学是一种人生实践, 答:?首先，美学之所以产生和发展，是有其必然性的，是由于人的生存发展的实践需 要审美;?其次，美学实践一方面是人的生存与发展的需要，另一方面也以人生实践为源泉。 6、审美对象的特点是什么, 答:?它是情景交融、人与世界一体的人生形象;?它是主体能通过它“直观自身”，并与之产生精神情感交流的意义形象;?它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象;?它是能唤起主体联想、想象，使主体产生超越的超越形象。 7、审美经验的特点是什么, 答:?审美经验主要不是认识，而是一种感性体验;?审美经验是一种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感。在审美经验中，美感提升着欲望满足的快感;?在审美经验中主体也追求对象，但这种追求是与特定对象展开的精神性对话与交流，而不是实际的占有、利用对象。 8、请简要回答审美活动的特殊性。 答:?人与世界的本己性精神交流; ?最具个性化的精神活动;?有限无功利性与最高功利性的统一;?审美活动是自律性与他律性的统一。 9、审美价值与一般价值活动的共性及其特殊性是什么, 答:(1) 共性:首先，都表现为以主体为根据、为目的、为趋向的一种特殊的主客体关系，客体自身的属性成为主体需要的价值对象，而主体的需要则是客体自身属性的价值 确证。因此，审美活动的展开，即是客体对象被人性化、内在化的过程，也是主体审美需要的对象化、现实化的过程;其次，都必然要受到社会实践活动的深刻制 约，并随着社会实践的发展而发展。 (2)特殊性:首先，审美活动所追求的是能满足人的心灵需要的精神价值，主体主要运用自己的审美感官去直接 把握对象的审美特性，并进行情感体验;其次，在审美活动中，主体从日常操劳着的世界进入到一个深蕴着生命意义的特殊世界，所追求的是能启迪人领悟人生真 谛，并激励人不断去创造自己生活意义的一种特殊的精神价值。 10、为什么说审美活动是审美主体与审美客体的基础，为审美主体、审美对象的存在提供了现实依据, 答:因 为:?首先，美并不是先于人而存在的一种东西，美是审美主体与审美对象在审美活动中相互作用所生成的一种特殊价值;?其次，只有在主客体关系中才能把握审 美主体的性质;?再次，就审美而言，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。总之，审美主体 与审美对象是构成审美活动的两个基本要素，审美活动就是审美主体与审美对象之间相互依存、相互规定、相互激荡的矛盾运动过程。 11、请简要说明审美主体在审美活动中的精神存在特征。 答:审美活动中的精神存在特征主要表现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状态中。 ?惊异:从日常生活中的跃出。审美惊异就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境，既表现为客体对主体的召唤，也表现为主体对客体的向往。 ?体验:沉浸在与对象直接的相处中。审美体验就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。 ?澄明:走向本真的世界。只有在审美中人才以完整的“我”与完整的世界直接相遇，人与世界之间的一切遮蔽、晦暗不明均被敞开，从而使主体进入一种光明无蔽的澄明之境，一种最高的生存状态。 12、什么是审美对象的非实体性与开放性, 答:? 非实体性——审美对象不仅不是一种物质实体，而且也不是精神性的实体，它只是物质与精神、客观与主观相互渗透从而熔铸成的一种独特意象，审美对象就存在于 审美主体对具备一定审美价值属性的客观事物独特的观照和体验中;?开放性——即审美对象具有不确定性和不可穷尽性。审美对象既是有限的、确定的，但又具有 无限性和不确定性。审美对象的无限性寄居在它的有限个体的存在中，审美对象的不确定性和不可穷尽性就根源于它那既与过去沟通又向未来开放的生产性的结构之 中。 13、制造和使用工具的活动对审美活动的发生有什么意义, 答:? 工具的出现，彻底打破了人原有的生物性肢体、器官和能力的狭隘性与固定性;?工具不仅包括物质性的劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力;? 人类只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然的，真正形成人的意识;?工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产 品，又是人借以实际地改造自然的一种物质手段;?人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且也同时造成人本身内在自然的人化。由上可知，制造 和使用工具的活动是人的生产不同于动物生产的一种最本质的规定性，也是审美活动得以发生的真正前提。 14、确定审美形态的基本标准是什么, 答:? 广泛性或普适性——即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式中使用，还在现实生活的审美中使用;?统摄性——即集杂多于统一。如中国 古代审美形态术语颇多，且有零散性特点，就需要概括和统摄。按照这种统摄性原则，我们就会比较容易地发现中国古代审美形态的基本脉络;?历史性——有些审 美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。 15、审美形态的特征是什么, 答:? 生成性——一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。审美形态的生成性也就是广义的美的生成性，是关于美在审美实践活动中生成的总规律 的一个缩影;?贯通性——是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。在特定文化背景下产生的审美形态，从表面上看，往往只是 特定的艺术形式或艺术风格。但在这种体裁和风格的背后，实际上潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性，这种制约性导致了审美形态的贯通性;?兼容性——是指 审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。审美形态就是以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机 整体;?二重性——主要指的是民族性与世界性的统一。掌握审美形态的二重性特点，可以避免以西统中，或以中排西的简单化做法，从而在审美形态的民族性与世 界性的两极对立中保持必要的张力。 16、审美形态的历史性表现在哪里, 答:?表现为审美形态是特定历史社会文化发展阶段的产物;?审美形态的具体内涵在历史发展中不断演变。 17、比较中西审美形态与语言的关系。 答:审美形态与语言密切相关。首先，中国文字表意，高度重视词汇;西方文字表音，高度重视语法;其次，由此引发的审美形态的区别是:中国文字长于抒情，具有诗性;西方文字长于叙事和论证，具有逻辑性。 18、优美的特征是什么, 答:?是超然优雅的人生境界的真实表现;?是秀雅协调的外在形式特征;?是和谐化一的内容;?是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。 19、崇高的内涵和特征是什么, 答:内涵:?人与自然的对立与超越;?人与社会的对立与超越;?艺术作品的崇高风 格。 特征:?雄伟壮阔的力量之美;?社会价值实现的昂扬之美;?刚毅坚强的品格之美;?恢宏豪迈的尊严之美。 20、悲剧的特征是什么, 答:?悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定;?悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越;?悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。 21、简述亚里士多德的悲剧理论, 答:在 西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧 艺术的审美特征等问题进行了全面的深刻的探讨。他认为，“悲剧对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定 义。他对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到 净化和陶冶。 22、喜剧的特征是什么, 答:?喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的;?喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征;?喜剧的情感形式是表现以笑为主的特征。 23、如何理解作为人生存在的悲剧和喜剧, 答:?悲剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的历史现象;?从马克思主义实践论和存在论的角度来看，悲剧和喜剧可以说是人生的两种存在状态;?悲剧和喜剧作为审美形态，其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明;?悲剧和喜剧具有社会性。 24、丑的特点是什么, 答:?由丑陋引起的情绪感受仍是一种审美情感;?作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式。 25、简述罗森克兰兹对丑这有一审美形态的研究的贡献。 答:1853 年他的《丑的美学》出版，不仅是第一部专门研究丑的美学著作，而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态。主要贡献:?把丑明确与美对立且并列起来， 指出“丑不在美的范围以内”，但其与美一样同属美学理论的范围;?丑不仅是作为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来;?提出艺术创作中虽不可美化丑，然而在 表现丑时，必须使之服从于美的一般法则;?顾及了艺术表现丑的效果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。 26、荒诞的特征是什么, 答:荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物，它是对于人生的无意义的虚无性的审美感悟。特点:?它是一种对人生存在无意义状态的体悟;?荒诞的审美意象具有象征性;?具有怪诞的表现形式。 27、简述人变成“非人”的含义。 答:? 是人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了自身的类的特征;?是人失去了在西方世界中所继承下来的本质，失去了终极关怀的基础;?荒诞之所以与自由结合 为一体，是因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由只是哲学意义的消解权威与核心的结果，是一种观念形态的自由，而非现实的人生的自由。 28、简述审美经验是人生实践的一种重要形式。 答:?艺术活动本身就是艺术家审美的人生实践;?这种艺术活动的实践性导致了审美 经验具有创造性和生成性;?艺术作品在被接受过程中，必然要和广大接受者的人生实践发生密切的联系。 29、审美经验的两种直观性是什么, 答:? 感性直观性——主体凭借自己的感觉器官直接与对象打交道，对象也以自己的感性外观呈现给主体，从而在主客体之间建立起一种感性直观的关系;?本质直观性 ——因为排除了概念对于理性认识的干扰，所以审美经验能够有效地把感性认识和理性认识统一起来把握事物的现象，揭示事物的本质。 30、为什么审美经验具有非功利性, 答:?首先，从审美对象的角度来看，审美经验只涉及事物的外观和形式，与实际事物的存在毫无关系，是直接将事物的形式与自身的感受相联系;?其次，从主体的角度来看，审美经验的基本功能在于满足人们的审美需要，这要排除功利因素的干扰。 31、谈谈对于审美经验的超越性的基本看法。 答:审美经验的超越性中的“超越”概念包含了“横向超越”与“纵向超越”两个方面，主要体现在:?审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越;?还能实现从现实世界向理想世界的超越;?还能实现从经验世界向超验世界的超越。 32、简述审美感知相对于一般感知的特点。 答:?它总是与情感活动紧紧交织;?它具有积极的选择能力;?它总是以完形的方式把握对象，具有整体性特点。 33、审美理解具有什么特点, 答:审美经验需要理性的参与，以作出具有普遍性的审美判断和评价。特点:?审美理解具有非概念性的特点;?审美理解具有多义性的特点。但是，审美对象必然具有自身的规定性，所以理解活动虽然没有止境，但也不是主观任意的，而必须始终围绕对象来进行。 34、审美主体的功能调节和结构调节分别指的是什么, 答:审美主体的自我调节分为有意识与无意识，有意识的调节是功能性的;而调节本身在心理结构中是无意识的，结构决定功能，功能影响结构，审美主体的自我调节就是这种有意识的功能调节和无意识的结构调节的有机统一。 35、想象的先验层面和经验层面是怎样两个不同的层面, 答:想 象的先验层面和经验层面具有不同的功能，先验想象力打破主体对象之间的浑然一体状态，形成审美距离;经验想象力则能在此基础上，改造原初经验材料，形成关 于审美对象的格式塔。其实，先验想象力并不是一种独立的想象力，并且它们并不是两种不同的想象力，而是同一思维活动的两个方面。 36、简述审美体验的起始终结都是感觉。 答:审美经验从感觉开始，也以感觉告终，但是，这两种感觉显然有着本质的差异:?首先，它们的对象不同，前者把握的只是对象的外观;而后者所把握的是具有一定深度的意义;?其次，它们的区别还在于后者还使得主体呈现出一种新的态度，达到了一种体验的深度。 37、简述难以给艺术下定义的原因。 答:? 被“艺术” 范畴所指称的对象本身就处在不确定之中，处在不断的变化之中，这增加了定义的困难;?在被划入“艺术”的现象世界之中隐藏着一个互动变化:现象世界是变动 不拘的，我们称某一类事物为“艺术”，但并没有在这类事物和其他事物之间划定一个明确的界限;?“艺术”自身的价值在人类的文化视野也不是确定不变的， “艺术”概念的外延和艺术本身的意义总是处在不断的变化中，这也增加了给艺术下定义的困难;?对艺术的规定往往会受到人们对艺术的功用判断的左右，一些功 用如游戏、模仿、再现、表现、净化感情、振奋生命等等总是在某个时代内成为对艺术的规定，而这种规定又影响着“艺 术”概念的内涵。 38、艺术品与非艺术品的区别是什么, 答:? 艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”最基本的必要条件，自然物再美也不能称为艺术品;?艺术品是精神产品而不是物质产 品。人工制品并非都是艺术品，艺术品是精神劳动的产品，是人的想象活动创造出来的精神产品;?艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品 与其他精神产品的根本区别在于它是通过艺术家的意象思维所创造的意象世界，来传达人类的审美经验，这是艺术独有的审美本质。 39、简述艺术品与非艺术品的联系, 答:?经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品;?艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。 40、分析在现代社会发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。 答:?当代社会的发展，使越来越多的物质产品除保持其实用价值外，其审美价值也越来越受重视;?艺术慢慢渗入非艺术领域，使许多物质产品同时也具有了艺术品格，人类物质和精神生活同时因得到升华而富有情趣。 41、意象是如何生成的, 答:?意象是由主体与客体、思想与形象、情与景、内与外、质与文等在特定的审美状态下的碰撞、渗透、交融、化合，是一个动态的心理过程;?在意象生成过程中，意向和想象起着巨大的作用。 42、怎样理解“艺术品就是要创造意象世界”, 答:意 象世界集中体现着艺术品的审美特质。 艺术品是为了传达人类的审美经验而存在的，而审美经验的传达势必要借助一种媒介——意象。在意象世界中凝聚着艺术品的全部审美特质，通过意象世界，主体之 “意”从内涵到显现，艺术品才能现实地成为审美对象;借助意象世界，艺术家与鉴赏者之间审美经验的交流才得以展开和完成。因此，意象是艺术品具有审美特质 的根源，也是艺术品之所以成为艺术品的奥秘所在。在此意义上，我们可以说，艺术品就是要创造意象世界，这是艺术品能否真正成为艺术品的关键。 43、论述艺术意象的主要特征。 答:? 虚拟性——虚拟性是现实性的反面，意象一经物态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实的层次。意象可以任意的编造和虚构，有时甚至 可以违背现实的常情常理，意象的这种非现实性就是虚拟性;?感性——感性是指意象可以为主体感官直接把握‘感知’体验和接受的直观性和具体性，主体不需经 过自觉的理性反思，仅凭感觉便可直接感知意象的存在，这就是意象的感性特征;?想象性——审美意象是经过艺术家的意向和想象将‘意’与象‘融合一体而构成 的，它本身是想象的产物，不同于普遍的直观表象和传统的人工表象或单纯的回忆表象，想象性是审美意象的最重要特征;?情感性——艺术意象的情感性形成与艺 术家创造意象的活动中。情感与’意‘有密切联系，是艺术家熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程，艺术意象中总是包含渗透着某种形态的情感 因素，使意象具有强烈的感染力。 44、中国古典美学中“意境说”是怎么提出来的, 答:意 境主要是指运用艺术意境，在主客体交流、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空、富有形上本体意味的境界中。“意境说”的提出:?“意境”一词 最早由唐代诗人王昌龄与物境、情境并列提出来的三境之一;?司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不着一字，尽得风流”，“羚 羊挂角，无迹可求”;?宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为两者完全一致;?清末民初的王国维《人间词 话》将此范畴发展为“境界”。 45、说明意象与意境的关系。 答:(1) 联系:意境与意象是相通的，二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理装状态，都要求主客、物我、情景之间的谐调、浑契。(2)区别:?首先，意象主要是讲 审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔;?其次，意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境 界;?再次，在中国文化中，意象属艺术范畴，而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。 46、为什么说审美是艺术最核心的功能, 答:? 艺术的首要功能是审美。意象、意境在本质上是虚拟的、审美的，以意象世界作为核心的艺术品的首要功能只能是审美，同时艺术意象的营构主要也是为了传达人类 的审美经验;?艺术的多元功能须通过审美功能间接实现。以为艺术的核心是意象世界，艺术的种种非审美因素在作品中不能单独存在，只能体现在意象体系中，离 开了意象，这种种因素就不再是艺术的有机组成部分，艺术的多元化功能正是这些非审美因素在艺术欣赏过程中间接实现的。 47、从艺术存在方式而言，艺术品所具有的三个基本特征是什么, 答:? 他律性——即艺术品为接受主体而存在，又同时为创作主体和接受主体所决定和制约;?形式符号性——创作主体的审美经验和意象创作要传达给接受主体，需把它 外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体借助于这些符号来接受和创造;?开放性——艺术品作为中介，要向艺术家开放，才能有艺术品的产生， 同时向接受者开放，才能使之成为现实的审美对象。 48、简述艺术的存在方式。 答:?艺术首先存在于艺术的意象世界中;?艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中;?艺术存在于从艺术创造——艺术品——艺术接受的动态流程中。 49、怎样理解艺术存在于艺术创造——艺术品——艺术接受三个环节组成的动态流程中, 答:? 这三个环节的动态流程是一个整体系统，缺一不可;?艺术家的艺术创造过程是第一个也是首要的一环节，没有艺术家的创造就不可能有艺术;?艺术家如果不把意 象表达出来，物态化和物化为艺术品，就无法达到交流、传播的目的;?艺术接受也非常重要，接受者带有自己的期待视界来欣赏艺术品，并在艺术品提供的意象框 架基础上进行重建与在创造，发展丰富艺术的意象世界。 50、为什么说艺术创造的核心是意象的生成, 答:意象是艺术存在的核心，艺术首先存在于意象世界及其流程中。艺术活动的开端以意象的产生为标志。在艺术的流程中，贯穿始终并处于核心地位的是艺术创造阶段艺术家意象的生成。所以说艺术创造的核心是意象的生成。 51、艺术敏感的含义及其特征是什么, 答:艺术敏感主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。 特征:可以归纳为朦胧性、突发性和能动性。它是朦胧的意象的雏形，还未形成完整的意象;它是突发的，似乎从天而降，所以难以把握;它不只是主体对客体的被动感受能力，更是主体对客体的赋予能力，艺术家凭借先在的文化心理结构能动地感受对象。 52、说明想象力在意象生成中的作用。 答:?在想象中，由艺术敏感所激发的艺术意象逐渐得以发展、鲜明和形成;?艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融会和整合;?想象力在生产 意象全过程中始终是最重要、最有决定性的艺术创造力。 53、简述艺术接受的核心、本质与过程。 答:?艺术接受的核心是意象的生成，即重建;?艺术接受，本质上仍是一个意象生成的过程。接受者所欣赏的仍然是艺术意象，通过意象欣赏，接受者才能获得审美愉悦和艺术体味;?艺术接受的过程是对艺术品的符号形式靠自身主体意识的读解过程。 54、简述艺术技巧的审美价值。 答:? 艺术技巧是通向艺术本体的路，艺术家在技巧的操作中体验美、创造美，在此意义上艺术技巧本身就是艺术，就是美。这种美体现在道与技的得心应手的和谐中，体 现在主体与艺术合一的状态中;?艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，艺术技巧所展示的美就凝聚于形式的符号中。艺术欣赏者可以通过艺术形式 体会到其中蕴含的技巧的美，因此艺术技巧具有独立的审美价值。 55、艺术接受过程中，欣赏者是如何实现意象的重建的, 答:? 艺术接受的核心是意象的生成，即重建;?艺术接受中的意象是要靠再生、重建的，因为艺术家心中的意象不能直接为接受者感知，艺术作品本身也并非直接的艺术 意象，只是艺术意象的符号化和物态化;?接受者意象的生成的契机来源于艺术品，接受者在解读形式符号过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。 56、简述艺术分类的主要原则。 答:?从艺术与现实的关系分，把艺术分为主观的与客观的、再现的与表现的;?从艺术与欣赏者的关系分，把艺术分为视觉艺术与听觉艺术;?从作品自身的存在方式分，把艺术分为动态艺术与静态艺术、时间艺术与空间艺术。 57、简述建筑艺术的审美特征。 答:?建筑材料的审美性质;?建筑的形式结构;?建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接的影响。 58、简述雕塑艺术的审美特征。 答:?雕塑对物质材料的选择有严格的要求;?内容与形式之间的统一;?作为一种空间艺术，雕塑仍然要受到这类艺术一般特征的影响，无法动态展示一个完整事件。 59、简述绘画艺术的审美特征。 答:?欣赏绘画的内在意蕴;?掌握绘画的基本语言的审美性质;?画面的内在韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。 60、简述音乐艺术的审美特征。 答:? 音乐所依赖的媒介就是声音，声音自身的质量决定着音乐的美感，同时，声音间的组合关系，各种音色的组合关系也决定着音乐的美;?各种声音按照一定的节奏、 旋律、和声等规范组合起来，能够塑造出一定的音乐形象，表达一定的思想感情;?对音乐作品的欣赏必须以表演者的演奏为中介;?音乐是完全动态的艺术。 61、简述戏剧艺术的审美特征。 答:?首先是媒介自身的审美作用;?表现的是一个动态的事件，其结构自然也就具有相应的特点，要求完整与统一。 62、论述艺术接受的主体性。 答:? 艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成，是接受者调动主体性因素进行的意象创造;?艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视界”，即与 接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构有关;?艺术品形式的结构，是一个特殊的结构，其中有许多空白和不确定点，给接受主体的参与以自由;?不但文学作 品，一切艺术品都只提供较模糊、概括的总体框架，需要接受者主体性的参与。 63、论述艺术品鉴赏过程的三个阶段及特征。 答:? 观——是接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象，是不完整和粗浅的鉴赏;?品——是接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观 照，发挥想象力，细致地体味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性。可以说“品”就是意象的重建过程。接受主体进一步把握了形式符号的深层 意义，在把握过程中把意象建立起来，更丰富、更完美;?悟——是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。接受主体完全进入意象世界， 主体不再执著于符号的形式，而直接与艺术意象合而为一，进而直接领悟其意味。所谓“得意而忘象，得象而忘意”，这就是悟，也就是艺术接受的最高阶段和理想 境界。 64、简述中国美育思想的基本线索。 答:中国古代 的美育思想:?上古时期的美育思想是以乐感化。孔子把乐视为安邦治国的重要措施，美育的目的是通过乐化达到天人和谐;?朱熹认为美育实现目标的过程，是 “消融渣滓”的过程，以此实现天人和人际间的和谐，提升人格，完善人生;?李渔指出戏曲的情节、文词都应有益于道德教化，三美俱擅„„ 中国现 代的美育思想:?蔡元培率先引入“美学”一词，他强调了美育的目的在于陶养感情，倡导“以美育代宗教”;?梁启超是中国近代美育思想的另一位先驱者，他认 为美育是一种“趣味教育”，有着独立存在的价值;?王国维则把西方的美育理论较为全面地介绍到中国来，将美育与德、智、体三育并称“四育”。 65、简述西方主要美学家的美育观。 答:? 西方从古希腊开始就重视美育问题，真正明确谈到审美教育的是柏拉图，他认识艺术特别是音乐对人的教育作用;?亚里士多德认为悲剧有一种净化或陶冶作用，这 就是审美教育作用;?罗马的贺拉斯提出了著名的“寓教于乐”的原则，强调美育与道德教育的统一;?席勒发表《美育书简》，第一次明确提出“审美教育”的概 念，并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述，是第一部系统的美育著作;?马克思从培养全面发展的人为终极目的确立美育的基本任务，认为“艺术对象 创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。 66、简述审美教育与人格教育、情感教育、艺术教育的主要区别。 答:人 格教育、情感教育、艺术教育是美育内涵的三种主要观点，即认为美育是人格教育、美育是情感教育、美育是艺术教育。而实际上美育与其有明显的区别:?首先， 人格教育主要还是一种道德教育，它与美育相关，但不能等同。把美育看成是人格教育也只是指出了美育的间接效应和终极指向，而未能揭示出美育独有的价值内 涵;?其次，把美育界定为情感教育也只是把握了美育的中介形式及其直接效应，却未能揭示出美育独有的价值目标;?再次，审美教育和艺术教育虽然都离不开艺 术，但它们的目的和方法却不同。美育是艺术教育的规定只是揭示了美育的主要形式，但它看不到除艺术外，还有很多自然审美现象和社会审美现象可以充当审美教 育的教材和媒介。艺术教育要培养艺术人才，而美感教育则是要达到全面培养人的目的。 67、简析历史上对美育的内涵的几种主要看法。 答:对 于美育的内涵，历史上无数美学家和教育家都试图从各自的角度做出界定，归纳起来主要有三种:美育是人格教育、美育是情感教育、美育是艺术教育。?认为美育 是人格教育，事实上是把美和善混为一谈;?认为美育是情感教育，体现了近代二元分立的思维特点，美学的独立情感得到了前所未有的重视;?把美育等同于艺术 教育也是对美育内涵的一种误解。?而现在，人们认为美育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于 受教者的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构、铸造完美人生、提升人生境界的一种有组织、有目的的定向教育方式。 68、美育与德育的区别是什么, 答:? 德育是以锤炼人的道德品质、培养人的求善意志为指归;而美育通过对人内在情感的直接感染，调动人的各种心理能力并使之和谐运动，从而潜移默化地实现对人的 塑造，以不断提升人的境界;?美育是建立在自觉自愿、潜移默化的基础上的，而德育带有强制性;?美育是由内而外，从人的情感的角度去打动人;而德育是从外 在形态，对人们进行道德规范，通过理智的约束，是一种制止的方法。 69、怎样理解审美教育的最高目的就是造就审美的人, 答:?审美境界是人生境界中比较高层次的一种，是一种特殊的、自由的人生境界;?美育根本上就是一种特殊的人生境界的教育。具体说来，美育是要使人精神上能够获得解放与自由，把人从自然物质世界的束缚中解脱出来，上升到精神的理想境界。 因此，审美教育的最高目的是要造就审美的人。所谓审美的人，就是具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性魅力，并具有自由的超越精神和炽热的理想追求的人。 70、简述美育与德育、智育、体育之间的关系。 答:? 联系:审美教育与德育、智育、体育同属于教育活动必不可少的重要内容，它们既各自独立，又相互渗透，是一种相互推动的辨证关系;?区别:智育是以传授科学 文化知识、培养人的求真能力为目的;德育是以锤炼人的道德品质，培养人的求善意志为指归;体育是以强化人的体能，培养人的健壮体魄为宗旨;而美育是通过对 人内在情感的直接感染，调动起人的各种心理能力并使之和谐运动，从而潜移默化地实现对人的塑造，以不断提升人的精神境界。 71、简述审美与人生境界的关系(审美教育对于人生境界的提升作用)。 答:? 境界是心灵的一种存在状态，人们在心灵上有不同样式的生存状态，在社会实践中生成不同层次的人生境界;?审美境界是人生境界中比较高层次的一种，是一种特 殊的、自由的人生境界。通过审美，使主体的精神得到升华的同时也得到重组和塑造，他将以新的姿态重新返回现实并改造现实。 因此，审美根本上就是一种特殊的人生境界的教育。审美教育使人生境界提升到一种自由的人生境界，而在审美活动中生成的美正是这种自由人生境界的感性显现。 72、为什么说美育是一种化育, 答:中 国古人认为，美育是一种潜移默化的“化育”，是通过怡情养性的途径，使主体在感化中，经过审美，深入“人心”，从而陶冶主体的精神世界，完善自我的人格。 虽有儒、道、禅之别，但其美育思想在这一点却是一致的。?孔子以“六艺”教学生，其中“乐”就是专门的美育课程。乐的美育方式是感化，即在个体的感性欲求 得到满足的同时符合于社会文化心理。乐化的目的是和谐，以此进入一种顺应自然、与天地同体的和谐境界;?道家追求的理想境界是天人合一，要求达到更高层次 的人与自然的和谐。主张“至和”，静心虚静，达到独与天地精神往来。艺术的创造和欣赏过程就是主体涤荡心灵，完善自我，合天地之道，达人际之和的过程。由 技入道的庖丁解牛，本身就是一种审美观照和享受;?禅宗更注重于自身的修养，注重个体的自我领悟，从美育的角度说便是“自己感化自己”，从而使自己跃身大 化，与宇宙融为一体，显示出一种异常恬淡、宁静的心境，在不动声色中陶冶了人生，在审美中成就了人生。在具体方式上，禅宗注重渐修顿悟，就是始终不脱离感 性，而又从具体感性中获得人格的飞跃。这种飞跃，这种个性解放，是浸泡在感性中不知不觉、潜移默化的结果。 中国的儒、道、禅在美育思想上都采 用了“化育”的方式。可见，美育对人性情的陶冶、情感的净化不是一朝一夕可以完成的，是一个潜移默化的过程。通过不断地熏陶和浸染，shenmzhut会 在不知不觉中受到影响，发生着微小的变化，渐渐形成一种心理结构，持久地影响着精神生活。美育正是以这种感性的方式，来陶冶人的精神，转移人的气质。