《西方文论选读》简答题

《西方文论选读》简答 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 1. 柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的, 第二种:柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即:作为摹仿对象的摹型;作为集中体现摹仿过程的摹仿者;作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。 (一)文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。 (二)摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种:使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。 (三)摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。 2. 柏拉图对文艺的功能做出了怎样的评价, 文学是对可感事物的模仿。由于文艺与理念这个绝对的世界真实的关系是间接的，与理念的距离是遥远的，进而推导出文艺作品是影子的影子，是低劣的形式，创造文艺作品的诗人等的灵魂是非理性的，这中对文艺本性的基本看法，导致了柏拉图对文艺对人生的积极作用，这是他对文艺的社会功能的主导性观念。 第二种: (一)重视文艺的审美教育作用。 (二)否定传统文艺的积极价值。认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条:首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。 (三)提出了严厉的文艺对策:驱逐诗人和文艺法治化。 3. 柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人, (一)由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 (二)柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条:首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。 (三)柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。 (四)柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。 4. 柏拉图提出了哪些文艺对策，其具体内容是什么, 柏拉图在总结广泛流行于古希腊的“灵感说”，在文艺创作的具体实践的过程中，又提出了于对理念的模仿的模仿的艺术不同的艺术，即由神灵附体而产生灵感的诗人创造的艺术作品。这是一种代神说话的艺术，是对理念直接回忆的结果。这种艺术至少不是被柏拉图排斥在理想国之外的艺术。当人们仅仅从柏拉图的理论立场和思想倾向上来进行评价和判断的时候，他的美学和文艺理论的积极意义并不多，但历史和实践可以使人们更多地提取它的超越时代的思想资源作为新的历史时期的精神财富。 5. 柏拉图是在什么思考基础上提出了文艺法制化思想的，思想体现在哪些方面, 诗人的创作是真实性很低的;因为像画家一样，他的创作是和心灵的低贱部分打交道的。因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。因为他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分， 第 1 页 共 14 页 就像在一个城邦里把政治权力交 给坏人，让他们去危害好人一样。我们同样要说，模仿的诗人还在每个人的心灵里建立起一个恶的政治 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ，通过制造一个远离真实的影像，通过讨好那个不能辨别大和小，把同一事物一会儿说大一会儿又说小的无理性部分。 思想 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现:?我们会称赞一个用最有力的手段打动我们感情的诗人是一个优秀的诗人。 ?当我们在自己的生活中遇到了不幸时，你也知道，我们就会反过来，以 能忍耐能保持平静而自豪 ?我们是只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入我们城邦的。如果你越过了这个界限，放进了甜蜜的抒情诗和史诗，那时快乐和痛苦就要代替公认为至善之道的法律和理性原则成为你们的统治者了。 ?如果为娱乐而写作的诗歌和戏剧能有理由证明，在一个管理良好的城邦里是需要它们的，我们会很高兴接纳它。 6. 柏拉图提出了哪几种“迷狂”, ? 有一件事实是值得引证的，就是古代制定名字的人们不把迷狂(mania)堪称耻辱，或是可以拿 来骂人。 ? 其次，有些家族常用于先世血债，遭到灾祸疾疫之类天谴，绵延不绝，有一种迷狂可以找到让 除的方法。 ? 此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。 ? 有这种迷狂的人见到尘世的美就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于 高飞远举，可是心有余而力不足，象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人 指为迷狂。 7. 柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的, 8. 应该如何认识柏拉图的灵感说, 柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉——美本身及其体现者的神;途径——神灵凭附和灵魂回忆;表现——迷狂;结果——诗神的作品。 凡是高明的诗人，无论是史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。因为诗人不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些体裁，说出那样优美辞句，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。因为诗人制作都是凭审理而不是凭技艺。他们各随所长专做某一类诗。假如诗人可以凭技艺的规矩去制作，这种情形就不会有，他就会遇到任何题目都一样能做。诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。 9. 亚里斯多德是怎样理解文艺的本质的, 第二种亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。 首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。 其次，文艺的摹仿是创造性的。 最后，文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象——现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。 10. 亚里斯多德是如何阐释文艺模仿的创造性的, 摹仿者所摹仿的对象既然是行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只是这种人才具有品种，因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏，各种摹仿艺术也会有这种差别，因为摹仿的对象不同而又差别，甚至在舞蹈、双管箫乐、竖琴乐里，以及在散交和不入乐的“韵文”里也都有这种差别，酒神颂和日神颂也有这种差别，悲剧和喜剧也有同样的差别:喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。 第二种:亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类:第一类是理论性知识，包括形而上学(哲学)、数学和物理学等;第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等;第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点:一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、 第 2 页 共 14 页 被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象:过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。 11. 亚里斯多德的文艺模仿观有何特点, 他的文艺创作的模仿会所建立在唯物主义的哲学基础之上，贯彻乐现实主义原则，否定了柏拉图的文艺是模仿的模仿的观点，认为文艺所模仿的对象本身就具有“完完全全的实在性”，把现实人生视为文艺的主要模仿对象。文艺的模仿不仅是再现现实人生，同时也是一种创造，是对人生普遍本质的表现。 在创作论上: 1. 他一方面注重作者自身的生活实践，强调由人物自身表现情节; 2. 另一方面又在疏离“神灵凭附”等神秘观念的同时，肯定了诗人的tiancai 、迷狂和灵感对为文 艺创作的意义。 12. 亚里斯多德是如何定义悲剧的, 1. 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿; 2. 它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用; 3. 摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法; 4. 借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。 13. 亚里斯多德对悲剧情节提出了哪些看法, 整个悲剧艺术包含形象、性格、情节、言辞、歌曲与思想。六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排;因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动;剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局)，在一切食物中，目的是最重要的。 14. 亚里斯多德认为悲剧情节应遵循哪些原则, 第一， 不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情; 第二， 不应写坏人由逆境转入顺境，因为这是违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打 动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情。 第三， 不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯 或恐惧之情，因为怜悯是有一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们 相似而引起的，因此应遵守上述原则。 15. 亚里斯多德提出的“过失”说是什么意思, “犯了错误”指由于客观条件限制客观条件限制而看是不明(例如不知对方是自己的亲属，如俄狄浦斯杀父娶母)导致犯了错误，不是指道德上有缺点。 16. 亚里斯多德为什么说悲剧比史诗的价值更高, 诗人的 职责 岗位职责下载项目部各岗位职责下载项目部各岗位职责下载建筑公司岗位职责下载社工督导职责.docx 不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”;两者的差别在于一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待;因此诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字;至于“个别的事”则是指亚尔西巴德所作的事或所遭遇的事。在喜剧，这一点已经是明显了，喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺剧的诗人那样，写个别的人。在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是:可能的事是可信的;未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们去相信显然是可能的;因为不可能的事不会发生，但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的;有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，可是仍然使人喜爱。因此不必专门采用那些作为悲剧题材的传统故事。那样做是可笑的;因为深知哪些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉，尽管如此，仍然为大家喜爱。 17. 亚里斯多德认为文艺对人格的养成提供了什么积极的价值, 第 3 页 共 14 页 18. “卡塔西斯”是什么意思, “陶冶”原文作katharsis,作宗教术语，意思是“净说”;作医学术语，意思是“宣泄”或“求平衡”。亚里斯多德认为应有怜悯与恐惧之情，但不可能太强或太弱。他并且认为情感是由习惯养成的，怜悯与恐惧之情太强的人在看悲剧演出的时候，只发生适当强度的情感;怜悯与恐惧之情太弱的人于看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。这两种人多看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。这就是悲剧的katharsis,作用。一般学者把这句话解作“使这种情感得以宣泄”，也有人解作“使这种情感得以净化。” 19. 贺拉斯在《诗艺》中提出了哪些具体的文艺原则, ?喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达。同样是厄斯特斯的筵席也不能用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。每种题材都应该遵守 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 的用处。 ?用自己独特的办法处理普通题材是件难事。你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。此外，在作品开始时候，不要学古代的英雄诗系的诗人，凡是他认为不能经他渲染而增光的一切，他都放弃;他的虚构非常巧妙，虚实参差毫无破绽。因此开端和中间，中间和结尾丝毫不相矛盾。 ?在创作的时候必须注重不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰。所以我们不能要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。 ?要写作成功，判断力是开端和源泉。 ?苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用;两者应该相互为用，相互结合。 20. 如何理解贺拉斯提出的“合式原则”, 公元前2世纪，由于马其顿王朝被罗马人征服，随之西方的文化中心又从亚里山大理亚的学者广泛影响了古罗马的思想文化，古罗马的皇帝奥古斯都的统治给人的感觉是天下太平、长治久安。贺拉斯能够成为奥古斯都的朋友，说到底是文化心灵的一种默契。贺拉斯的文艺理论正体现着这种稳定、平静的社会文化心态。贺拉斯强调尊重传统，主张把古希腊的作品作为文学的典范，继承和发展亚里斯多德德“有机整一”论思想，提出了以“合式”原则为代表的古典主义文艺主张。因而，贺拉斯成为西方古典主义的奠基人。 21. 应该如何理解《论崇高》中的“崇高”, 所谓崇高，不论它在何处出现，总是体现于一种措辞的高妙之中，而最伟大的诗人和散文家之所以高出侪辈并在荣誉之殿中获得永久的地位总是因为有这一点，而且也只是因为有这一点。崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。但是一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。 22. 郎吉弩斯是怎样论述崇高的来源的, 1.而且最重要的是庄严伟大的思想。 2.强烈而激动的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的，其余的却可以从技术得到些助力。 3.是运用藻饰的技术，藻饰有两种:思想的藻饰和语言的藻饰。 4.高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。 5.总结全部上述的四个就是整个结构的堂皇卓越。 23. 郎吉弩斯是如何认识影响天才获高尚人格形成的原因, 在童年就接受了正义的奴才教育，自从我们心灵还是柔弱的时候，我们就在受它的风俗习惯的拘束，因而人未体味到辩才的最美好、最丰富的源泉，只成为阿谀奉迎的专家。专制政治，无论怎样正派，可以确定为灵魂的笼子，公众的监牢。 我的好朋友，常常挑剔现在，是十分容易，十分合乎人之常情的。但是可以考虑一下，究竟人才的败坏应当归咎于天下太平呢，还是更应当归咎于那无穷无极、占据我们全部意志的战争呢，还是进一步归咎于今天兵临城下、围攻我们、蹂践我们、霸占我们的情欲呢,要知道，金钱的贪求，和享乐的贪求，促使我们成为它们的奴隶，也可以说，把我们整个身心投入深渊。唯利是图，是一种痼疾，使人卑鄙，而但求享乐，更 第 4 页 共 14 页 是一种使人极端无耻、不可救药的毛病。„„人们一但崇拜了自己内心速朽的、不合理的东西而不去珍惜那不朽的东西，上述情况就必然会发生。他们完全丧失了对于信誉的爱惜，生活败坏，不可收拾。他们灵魂中一切崇高的东西渐渐褪色，枯萎，以至于不值一顾。 24. 锡德尼认为诗与自然有何关系, 只有诗人为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等，实际上是升入了另一种自然，因而他与自然携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，而自由地在自己才智的黄道带中游行。自然从未以如此华丽的挂毯来装饰大地，如种种诗人所曾作过的;也未曾以那种悦人的河流、果实累累的树木、香气四溢的花朵、以及别的促使这为爱得够厉害的大地更为可爱的东西，它的世界是铜的，而只有诗人才能给予我们金的。 不要认为把人类才智的最高峰和自然的功能相衡是太狂妄的对比，还是歌颂那创造者的天上的创造者吧，他照着自己的形象造了人，就把他放在那第二自然的一切作品之外和之上。这一点它在诗里显示得最充分了。 作者强调诗与自然的关系:诗在摹仿自然的同时创造了第二自然，与第一自然携手并进。没有一种传授给人类的技艺不是以大自然的作品为其主要对象的。没有大自然，它们就不存在，而它们是如此依靠它，以致它们似乎是大自然所要演出的戏剧的演员。 25. 锡德尼是怎样认识诗和诗人的地位的, 诗，是个模仿的艺术，它是一种再现、一种仿造，或者一种形象的表现;用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性。 诗，曾经有过三种。在古和美方面都是居于首位的，是模仿上帝不可思议的美德的。大卫的《诗篇》、所罗门的《雅歌》等这些和其他为博学的屈瑞米立斯和丘尼斯称为《圣经》的诗的部分的，都是如此。俄耳普斯、安菲翁、荷马等以及许多别的希腊罗马诗人的《颂神歌》，虽然在神学上完全错误，也是属于这一种诗。 第二种属于搞哲学的人们的，有道德方面的，如提耳泰俄斯、福库利德斯和卡图;亦有自然方面的，如卢克莱茨及维吉尔《田园诗》;亦有天文方面的，如玛尼利乌斯和庞丹纳斯;又有历史方面的，如留庚。这一切，谁不爱好，毛病就在于谁的见识不对头，而不在于这种美妙地传出知识的美妙食粮。 第三种，其实是真正的诗人，确是真正为了教育怡情而从事于模仿的;而模仿却不是搬借过去、现在或将来实际存在的东西，而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思考，思考那可然的和当然的事物。 这些诗人们可以再分为各种更专门的类别。最明显的是歌颂的，抒情的，悲剧的，喜剧的，讽刺的，诙谐的，伤感的，田园的和其他类别的诗人;其中有些是按他们所写内容来命名的，有些事按他们内容来命名的，有些是按他们最喜欢写的诗体来命名的，因为实际上绝大多数的诗人是把他们那体现诗意的创造穿上那种有节奏的称为诗行的写作形式的。 因为诗行只是诗的装饰而非诗的成因，因为曾经有过许多诗人，从来不用诗行写作，而现在成群的诗行写作者却绝不符合诗人的称号。只有那种怡悦性情的，有教育意义的美德、罪恶或其他等等的卓越形象的虚构，这才是认识诗人的真正的标志，虽然诗人的公议已经选择诗行作为最合式的服装，认为他们既在内容上超过一切，在形式上也要同样胜过一切;不用酒后茶余的谈话方式，或梦中呓语的方式随说话，而是以恰到好处为准则，按照题材的性质称量着每一个字的每一个音节。 26. 布封认为有哪些做法破坏了作品风格的整体性, ?就是由于缺乏计划。由于对对象想得不够，一个才智之士感到处处为难，不知道从哪里下笔。他同时想到许许多多的意思，却因为他即没有拿这些意思互相比较，又没有分别它们的从属关系，他毫无标准来决定取舍;因而他就停留在糊里糊涂、不知所措的境地。 ?些人想在文章里到处布置些警语，这种意图是完全和文章的热力背道而驰的。光明应该构成一整个的发光体，均匀地散布到全文，而那些警语就像许多火星子，只是硬让许多字眼互相撞击出来的，它们只是闪一闪，在我们的眼前炫耀一下，然后又把我们丢到黑暗里了，这种火星子是最违反真正的光明的。 第 5 页 共 14 页 ?有些人喜欢运用纤巧的思想，追求那些轻飘的、无拘束的、不固定的概念，这种巧思妙想就和金箔一样，只有在失去坚固性时才能获得光芒，没有比这种巧思妙想的追求更违反真正雄辩的了。因此，作者在文章里把这种浅薄的、浮华的才调放得愈多，则文章就愈少筋骨，愈少光明，愈少热力，也愈没有风格。 ?又有些人，呕尽心血，要把平常的或普通的事物，用独特的或铺张的方式表达出来，没有比这个更违反自然美的了;也没有比这个更降低作家品格的了。读者不仅不赞赏他，反而要可怜他:他竟花了这样多的工夫锤炼字句的新的音调，其目的无非讲一些人云亦云的话。 27. 在布封看来，真正的风格是怎样构成的, ?必须充分地掌握题材。必须对题材加以充分的思索，以便清楚地看出思想的层次，把思想构成一个连贯体、一根绵续不断的链条，每一个环节代表一个概念;并且，拿起了笔，还要使它遵循着这最初的链条，陆续前进，不使它离开线索，不使它忽轻忽重，笔的运行以它所应到得范围为度。不许它有其他的动作，风格的严谨在此，构成风格一致性的，调节风格徐疾速度的也在此，同时，这一点，也只要这一点，就够使风格确切而简练、匀整而明快、活泼而井然了。这是天才所订定的第一条规律。 ?如果在遵守这一条规律之外，作者更能鉴别精微，审美正确，征辞选字不惜推敲，时时留心只用最一般的辞语来称呼事物，那么，风格就典雅了。如果作者再能不对他灵机初动的结果轻易信从，对一切华而不实的炫赫概予鄙弃，对模棱语、谐渡语经常加以嫌恶,那么,他的风格就庄重了,甚至就尊严了。 ?最后，如果作者能怎样想就怎样写，如果他要说服人家的，他自己先深信不疑，则这种不自欺的真诚，就构成对别人的正确态度，就构成风格的真实性，这就能使文章产生它的全部效果了;不过，这也还需要不把内心深信的事物用过度的兴奋表示出来，还需要处处显得纯朴多于自信，理智多于热情。 风格必须有全部智力机能的配合与活动;只有意思能构成风格内容，至于辞语的和谐，它只是风格的附件，它只依赖感觉。 28. 怎样理解布封所说的“风格却就是本人”, 风格即不能脱离作品，又不能转借，也不能交换。如果它是高超的，典雅的，壮丽的，则作者自爱任何时代都将被赞美。因为只有真理是持久的，甚至是永恒的。我们知道，一个优美的风格之所以优美，完全由于它所呈献出来的那些无量数的真理。它所包含的全部精神美，它所赖以组成的全部情节，都是真理，对于人和智慧来说，这些真理比起那些可以构成题材内容的真理，是同样有用而且也许更为宝贵。 布封认为:风格却就是本人。因此，风格即不能脱离作品，又不能转借，也不能交换;如果它是高超的、典雅的、壮丽的，则作者在任何时代都将被赞美;因为，只有真理是持久的，甚至是永恒的。 《论风格》中明确提出一个作家只有将思想载入独特的文字，才能传之后世。思想是公物，文笔的个性才是作家自己的财富。他认为科学不断进步，科学的论点将会不断受到挑战和超越，但文学风格确实后人无法取代的。法语中“风格即人”，就是从布封的“风格却是本人”的说法中概况出来的。这里的“风格”实际上主要是指作家的个性，由于这种个性是体现在作家的艺术形式之中的，因而它便可以被视为作家的艺术创作个性。布封的看法很简单:风格就是作家创作个性的审美表现。 29. 什么叫做严肃剧, 严肃的喜剧，是以人的美德和责任为对象的戏剧。 30. 狄德罗所倡导的严肃剧应用哪些基本要求, ? 主题。在正派严肃的戏剧中，主题并非不如在喜剧里重要，而且还应该用更真实的方法去处理 它。 ? 人物性格。在正剧里，人物性格仍然可能是多种多样、新颖独特的，而且作者还应该更有力地 去刻划他们。 ? 激情。激情表现得越强烈，剧本的趣味就越浓。 ? 风格。风格应是更有力，更庄严，更高尚，更激烈更富于感情。 31. 《拉奥孔》是一部什么样的著作, 《拉奥孔》的副标题是“论诗与画的界限”，但由于它是一部未完成的著作，从作者的笔记和遗稿看，它同样对诗与画的联系也持有很浓厚的兴趣。从现在的《拉奥孔》拉看，主要是由拉奥孔这座雕像本身的表现于维吉尔《依尼亚德》所描写的拉奥孔形象入手，讨论了诗与造型艺术的不同特点和规律。《拉奥孔》集中讨论了诗与画的界限，是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同 第 6 页 共 14 页 时，也在强调着诗在艺术中的优越性。 32. 莱辛在《拉奥孔》中，认为诗与画有哪些界限, 《拉奥孔》集中讨论了诗与画的界限。 ?诗与画在艺术形象塑造上的差异;绘画注重表现形象的中心特征，而诗不仅要表现形象的主要特征，还要表现它的独有个性。 ?在构思和表达上的差别:绘画不应追求题材的新奇和过于复杂，而是要用人们熟悉的题材，并能让欣赏者一目了然地理解作品; ?同时作者较为含蓄地表达了，诗歌即能够而且应该表现人们熟悉的题材，也能够进行独特的想象和构思。 作者在进行诗与画的区别的讨论中，体现了一句潜台词:诗歌在表现力和整体的优越性上强于绘画。总地来说，《拉奥孔》是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时，也在强调着诗在艺术中的优越性。 33. 《批判力批判》在康德的整个哲学体系中处于什么位置,这里所谓“批判”是什么意思, (1)康德所用“批判”一词是指“清理”、“考察”、”分析研究“等意思。 (2)《纯粹理性批判》专门谈”知“，即人的认识能力。《实践理性批判》专门谈“意”，即人的意志能力。 (3)《判断力的批判》专门谈“情”，即人的快感问题。他认为人的精神结构是由知情意构成的;三者相互关联，而情是沟通知和意的桥梁。 (4)康德的美学和文艺理论对西方世界的影响是巨大的，它直接影响了浪漫主义文学思潮，后来又称为现代派理论的哲学基础之一。 34. 康德从哪些方面分析了审美判断的特征，这几个方面的关系是什么, 康德在“美的分析”中，从质、量关系和情状四个方面分析了审美判断的特征。 (1)从质上看，审美判断是一种没有实际的利害关系的快感。这种审美判断即使没有官能能感性的利害关系的快感。这种审美判断既是没有官能能感性的利害感，也没有理性目的的利害感，是一种没有利害关系的自由的快感。这种快感的对象便被称为美。 (2)从量的角度考察审美判断时，他认为审美判断具有普遍有效性，但这种有效性即不是官能快感，也不是对象的某种善的属性，所以这种普遍性是一种主观判断，一种主观的心境，即主观的普遍性。 (3)从关系的角度来考察审美判断的特点，康德认为审美判断具有无目的的合目的性。也就是说，审美判断即无官能目的，也不涉及对象是否完善，它是对象的形式符合了人的主观心境的过程和结果。 (4)从情状的角度来考察审美判断的特点，审美判断具有没有概念饿必然性，即面对美得对象就比如产生审美快感。从上述情况看，质、量、关系和情状这四个方面，质是核心。 35. 崇高与美相比有何特点, 康德认为崇高与美都属于审美判断，因此对美所作的分析，也适用于崇高，但崇高与美同时具有很大的区别，崇高有着自身的特点。 (1)美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式、无限制。康德相信美得快感来自于“质”，崇高的快感来自于“量”。 (2)美得快感是直接、单纯的快感，崇高的快感是由痛感转化而来的间接的快感。 (3)美存在于形式，崇高则只能存在于主体心灵之中。美感是人的理解力和想象力与可把握的形式之间产生的反响;崇高的形式由于无法把握，因而必须将精神和情感提升到理性观念的层次，使人感到可以把握和战胜在实际上是无法把握和战胜的世界，从中获得了精神上合道德上的胜利和愉悦。 36. 在康德看来，艺术的本质是什么, 艺术本质上，他认为艺术活动是人的有意图的基于理性之上的自由创造活动，这种自由创造行为的结果就是艺术作品 37. 康德是怎样认识艺术天才的, (1)在艺术创造和天才问题上，康德认为天才具有独创的品格，是不能模仿和传授的; (2)天才应理解典范，提供典范，艺术天才也有合目的的典范性，通过艺术形象来为艺术立法，供后来的艺术家理解和体会; 第 7 页 共 14 页 (3)艺术天才是天赋与鉴赏力的结合。 38. 康德是如何看待艺术特征的, (1)艺术本质上，他认为艺术活动是人的有意图的基于理性之上的自由创造活动，这种自由创造行为的结果就是艺术作品。因此，艺术与科学、与自然、与手工业不同。在自有本质这一特点上，艺术与游戏是相通的。 (2)在艺术创造和天才问题上，康德认为天才具有独创的品格，是不能模仿和传授的;天才应理解典范，提供典范，艺术天才也有合目的的典范性，通过艺术形象来为艺术立法，供后来的艺术家理解和体会;艺术天才是天赋与鉴赏力的结合。 39. 黑格尔为何将他的美学称为“艺术哲学”, 黑格尔所谓“美学”，是艺术哲学，即“美的艺术的哲学”。黑格尔美学的核心是“美是理念的感性显现”，这也是它对美下的最一般的定义。要理解这个命题应注意下述方面: (1)黑格尔所说的“理念”与柏拉图的理念不同，它是即指世界的实体、本质，又指现象界里的一切具体事物的灵魂。 (2)艺术美的本质，就是理念与感性显现的统一，也就是感性的东西心灵化，心灵的东西感性化，理性与感性的统一，内容与形式的统一。 (3)在理性与感性、内容与形式之间，理性和内容起着主导的作用，是艺术美的基础和灵魂。 40. 黑格尔提出了哪些艺术“冲突”的方式，他对此又是如何理解的,你对此有何看法, (1) 物理的或自然的情况所产生的冲突，这些情况本身是消极的、邪恶的，因而是有危害的。 关于第一种冲突，它们只能作为单纯的原因而发生作用，因为这里所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异对立。 (2) 由自然条件产生的心灵冲突，这些自然条件虽然本身是积极的，但是对于心灵，却带有 差异对立的可能性。 外在的自然力量，单就它是外在的自然力量来说，在心灵的旨趣和矛盾中既然不是本质的东西，所以在它和心灵的关系紧密结合时，它只是一种基础(或背景)使真正冲突导致破坏和分裂。 分为三种: ? 与自然密切联系的权利，例如亲属关系、继承权之类，正因为这种权利是与自然性(或出身情 况)相联系的，它就可以有杂多的自然定性。 ? 情境和第一种相反，其中出身的差别——这本身就是一种不公平的事——由于习俗和法律的影 响变成了一种不可克服的界限，好象它已是一种习惯成自然的不公平的事，因此成为冲突的原因。 ? 植根于自然性的冲突最后还有一种，就是天生性情所造成的主体情欲，最显著的例子是奥赛罗 的妒忌、野心。 (3) 由心灵性的差异面产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动。 在上文讨论纯粹自然的冲突时，我们已经提到它们的作用只在形成更进一步的冲突的枢纽。 ? 当我们刚刚开始离开植根于自然的那一类冲突紧接着的现在所要讨论的这种新的冲突还是和前 一类冲突联系在一起的。 ? 但是我们现在所讨论的这类冲突既然应该是由人的行动所引起的一种对于精神力量的精神性的 破坏，所以第二个重要原则就是:比较适合的冲突应起于意识到的而且由于这种认识和意图才产生出的 破坏。 ? 破坏并不一定是直接的，这就是说，一种行动单就它本身来看，并不一定就是一个引起冲突的 行动，但是由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系和情境，它就变成一种引起冲突 的行动。 41. 黑格尔认为作品中人物性格应具备哪些特征, (1)丰富性:情致既然是在一个完满的个性里显现出来的，所以情致在它的得到定性的状态中不复是艺术表现的全部的和唯一兴趣，而变成只是发生动作的人物性格中的一个方面，尽管这个方面是主要的。人物性格也必须现出这种丰富性，多方面才能使性格具有生动的兴趣。同时这种丰满性必须显得凝聚于一个主体，不能只是乱杂肤浅的东西。 第 8 页 共 14 页 (2)鲜明性:艺术不能停留在这种单纯的整体上面，因为我们所说的具有定性的理想，因此就有一个更迫切的要求，就是要性格有特殊性和个性。 (3)一贯性:人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于自己的情致所显现的力量和坚定性。 42. 在黑格尔看来，人物性格是怎样塑造出来的, 我们原来的出发点是引起动作的普遍的有实体性的力量。这些力量需要人物的个性来达到它们的活动和实现，在人物的个性里这些力量显现为感动人的情致。但是这些力量所含的普遍性必须在具体的个人身上融会成为整体和个体。这种整体就是具有具体的心灵性及其主体性的人，就是人的完整的个性，也就是性格。 性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起。因为它把作为性格整体中的各个因素都统一在一起。因为理念作为理想，在它的得到定性的状态中就是自己和自己发生关系的主体的个性。但是真正的自由的个性，如理想所要求的，却不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现为原来各自独立的这两方面的完整的调解和互相渗透，这就形成完整的性格，这种性格的理想在于自身融贯一致主体所含的丰富的力量。 现在我们要从三方面来研究人物性格: 第一， 丰富性:把性格作为具备各种属性的整体，即作为个别人物来看，也就是就性格本身的 丰富内容来看。 情致既然是一个在完满个性里显现出来的，所以情致在它的得到定性的状态中不复是艺术表现的全部的唯一的兴趣，而变成只是发生动作的人物性格中的一个方面，尽管这个方面是主要的。 因此，人物性格也须现出丰富性。一个性格之所以能引起兴趣，就在于它一方面显出上文所说的整体性，而同时在这种丰富中它却仍然是它本身，仍是一种本身完备的主体。如果人物性格没有见出这样的完满和主体性，而只是抽象的，任其一种情欲去支配的，它就会显得不是性格，或是乖戾反常、软弱无力的性格。个别人物的软弱无力，正在于上文所说的那种永恒的力量没有显现为他本身固有的自 性，即没有显现为主体固有的属性。 多方面性才能使性格具有生动的兴趣。同时这种丰满性必须显得凝聚于一个主体，不能只是乱杂肤浅的东西，性格必须渗透到最复杂的人类心情里去，守在那面，在那里面吸收营养来充实它自己，而同时却又不停滞在那里，而是要在这些旨趣、目的和性格特征的 整体里保持住本身凝聚的稳固的主体性。 第二，鲜明性:这种整体同时要显现为某种特殊形式，因为性格应显现为得到定性的。 艺术还不能停留在这种单纯的整体上面，因为我们所说的是具有定性的理想，因此就是有一个更迫切的要求，就是一要性格有特殊性和个性。 第三，一贯性:性格(作为本身整一的)跟这种定性(其实就是跟它本身)融会在它的主体的自为存在里，因而成为本身坚定的性格。 因此，人物性格必须把它的特殊性和它的主题融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。关于艺术中的足见性格的个性，主要原则就是要有一个丰富充实的心胸，而这心胸中要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个内心世界里，艺术不仅要把这情致本事，而且还要把这种渗透过程都表现出来。 43. 黑格尔关于人物性格的论述与我们通常所说的“典型环境与典型性格”有何关系, (1)黑格尔认为人物性格要有一个丰富充实的心胸，而这心胸要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个心世界里，艺术不仅要把这情致本身，而且还要把这种渗透过程都表现出来。 (2)但是这情致却不能在人的心胸中自归消灭，以至显得只是一种本身不关本质的空虚的情致。 44. 在黑格尔看来，生活积累与想象是一种什么关系, (1)艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被它们掌握和玩味，深刻地被它们掌握和感动; (2)他必须发出过很多得的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。 (3)因此，天才尽管在青年时代就已露头角，但是只有到了中年和老年，才能达到艺术作品的真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。 第 9 页 共 14 页 45. 黑格尔认为如何才能真正实现他所说的创造性想象, (1)属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀不敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。 (2)想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单纯的吸收，因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外在形象的现实界，而且还要求到外在显现的是现实事物的自在自为的真实性和理性。 (3)通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特征。 46. 黑格尔提出的“作风”和“风格”各有何特定含义, (1)作风，只是艺术家的个别因而也是偶然的特点，这些特点并不是主题本身及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。 (2)风格，一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。把它推广开来，指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以表现的那门艺术特征所产生的定性和规律。 47. 黑格尔是如何理解“作风”的, 作风，只是艺术家的个别因而也是偶然的特点，这些特点并不是主题本身及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。 (1)作这种意义解释的作风也不同于艺术的一些普遍的类性，即按其本质须有不同表现方式的那些艺术类性。 (2)作风并不是和真正的艺术表现直接相对立，它只是在外在方面起作用。这种作风可以朝下列两个方向发展。 ?第一个方向是掌握题材 ?作风可以表现于艺术实践方面，例如画笔的运用以及涂色和配色的技巧之类。 ?这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一个危险:作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了。到了这种地步，艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练，于是原来本身没有多大坏处的作风就变成枯燥无生命了。 (3)因此，比较正确的作风就得避免这种狭隘的特殊性，力求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯; 48. 黑格尔是怎样给“独创性”定性的, (1)独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。 (2)独创性应将特别和偶然幻想的任意性分别开来。 (3)真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现出真正的独创性，它就得显现出整一的心灵所创造的整一的亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的，其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。 49. 黑格尔心目中的“散文”和“诗”具体指什么, (1)适合于诗的构思的内容，诗所特有的对象或题材，是精神方面的旨趣。诗也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘。诗还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗里。它所用的语文这种弹性最大的材料(媒介)也是直接属于精神的，是最有能力掌握精神的旨趣和活动，并且显现出它们在内心中的那种生动鲜明模样的。所以诗过去是，现在仍是，人类的最普遍最博大的教师，说明视所掌握的内容主要是精神性的而不是单纯感性的，其作用是教育人认识他本身和周围世界的客观规律，使人可以自觉地生活着。 (2)从一方面看，散文意识看待现实界的广阔材料，是按照原因和结果，目的与手段以及有限思维所用的其它范畴之间的通过知解力去了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待。 从另一方面看，日常的(散文的)意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由，原因，目的等等，它只满足于把一切和发生的事物当作纯然零星孤立的现象，也就是按照事物的毫无疑义的偶然状态去认识事物。散文意识缺乏对事物的内在理性和意义的洞察。 第 10 页 共 14 页 50. 黑格尔认为散文与诗在观念方式上有什么基本区别, (1)比起艺术发展成熟的散文语言来，诗是较古老的。诗是原始的对真实事物的观念，不是一种还没有把一般和体现一般的个别具体事物割裂开来的认识，它并不是把规律和现象，目的和手段都互相对立起来，然后又通过理智把它联系起来，而是就在现象之中并且通过现象来掌握规律。 ?由于运用这种观照(认识)方式，视把它所掌握的一切都纳入一个独立自足的整体里，这种整体固然内容丰富，可以包括范围广阔的情境，人物，动作，事迹，情感和思想，但是这些广泛复杂的东西却是紧密联系在一起的，是由一个原则产生和推动的，其中每一个别事物都是这一原则的具体表现。 ?在诗里这种掌握，塑造形象和表达还是纯粹认识性的。 ?从此可见，就连但从语言方面来看，诗也是一个独特的领域，为着要和日常语言有别，诗的表达方式就须比日常语言有较高的价值。 (2)其次，诗所要脱离的那种散文意识要有一种和诗不同的思想和语言。 ?这就是说，从一方面看，散文意识看待现实界的广阔材料，是按照原因与结果，目的和手段以及有限思维所用的其它范畴之间的通过知解力去了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待。 ?从另一方面看，日常的(散文的)意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由、原因、目的等等，它只满足于把一切存在和发生的事物当作纯然零星孤立的现象，也就是按照事物的毫无意义的偶然状态去认识事物。 ?玄学的思维可以克服凭知解力的思维和日常散文意识的观照方式的上述缺陷，就这一点来说，它与诗的想象有血缘关系。 (3)从此可见，诗和散文是两个不同的意识领域。 51. 黑格尔是怎样理解诗的民族特性的, 52. 黑格尔是怎样理解戏剧体诗的, 1. 这里首先可以确定的就是戏剧体在什么时代才可以成为一个主要诗种而发挥作用。戏剧是一个 已经开化的民族生活的产品。事实上它自爱本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗的独立的主体 性都已过去了。 2. 戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体。正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个 领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式 的文化教养，而这只有在一个民族的发展的中期或晚期才有可能。 3. 所以一个民族的早期伟大功业和事迹一般都是史诗性多于戏剧性的，它们大半是对外族的征讨。 例如特洛伊战争，中世纪民族大迁移的浪潮，十字军东征之类;或是民族对外敌的防御战，例如波斯战 争，只有到了较晚时期，才出现比较独立的单枪匹马的个别英雄人物，由自己独立地定出目的和实现这 个目的。 53. 黑格尔就史诗的原则与抒情诗的原则的统一的问题提出了哪些看法, (1)戏剧如果要把史诗和抒情诗这两方面都结合在它自己身上，它首先就要象史诗那样，把一件事，行为或动作摆在眼前供观照，但是特别重要的是要把因素剔除开，用自觉的活动的主体来代替外在因素，作为行动的原因和动力。 (2)所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受，戏剧必须揭示出情境及其情调取决于个别人物性格，这个别人物抉择了某些具体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。 (3)只有这样，动作才能成为戏剧的动 作，才能成为内在的意图和目的的实现。主体和这些意图和目的所面对的现实融成一片，使它成为他自己的一部分，要在其中实现自己，欣赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一切负完全责任。戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。 54. 黑格尔是怎样给悲剧定性的, 关于悲剧在这里只约略地提到它的最普遍的基本定性，至于这些定性的具体分化只有从历史发展阶段中所现出的差异表现出来。 第 11 页 共 14 页 一、形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量: 1. 夫妻，父母，儿女，兄弟姊妹之间的亲属爱 2. 国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志 3. 宗教生活，是对现实生活的利益和关系的积极参与和推进。真正的悲剧人物性格就要有这种优 良品质。 二、一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具体化的原则。根据这个原则，各种伦理力量和各种发出动作的人物性格，无论在内容意蕴上还是个别显现形式上，就得互相区别开来，各不相同。 三，与此同时也就产生了一种未经调解的矛盾冲突，这个矛盾尽管成为实际存在的东西，却不能作为实体性的和真正实在的东西而保持住自己，它只有在作为矛盾否定自己，才能获得它的存在权，悲剧的目的和人物性格各有辩护的理由和必然性。 55. 黑格尔是如何理解喜剧的, 喜剧的一般场所就是这样一种世界: 1. 其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本来就是他的知识和成就的 基本内容; 2. 在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。喜剧主体一般非常愉快和自信， 超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸; 3. 他自己有把握，凭他的幸福和愉快心情，就可以使他的目的得到解决和实现。 56. 黑格尔认为喜剧的动作对象有哪些, 1.喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾，因此不能使自己实现。 2.个别人物们本想实现一种具有实体性的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性格就变成一种单纯的幻想，对他们自己和对旁人却造成一种假象，仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。 3.即运用外在偶然事故，这种偶然事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的是实现，内在的人物性格和外在情况都变成了喜剧的矛盾而导致一种喜剧性的解决。但是喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种解决了。 57. 黑格尔是如何认识正剧的, 关于正剧，这是严格意义上的“近代剧”，处在悲剧和喜剧之间的阶段，处在悲剧和喜剧之间的戏剧体诗的第三个主要剧种。这个剧种没有多大的根本的重要性，尽管它力求达到悲剧和喜剧的和解，或至少是不让这两方完全对立起来，各自孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体。 1.例如古代的林神戏就属于这一类，其中主要动作虽不是悲剧性的却仍然是很严肃的，至于林神的合唱却是用喜剧的方式来处理的。 2.把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们相互冲淡而平衡起来。 3.大体说来，这种中间剧种的界限有时比悲剧和喜剧的界限较为摇摆不定，有时有越出真正戏剧类型而流于散文的危险。 58. 在别林斯基看来，人类思维有哪些表现形式, 一切存在的东西，一切实有的东西，都是自己进行思考的思维。一切现存的东西，都不过是思维的形式和事实。思维是行为，而每一个行动都一定先得假定有运动。思维是辨证的运动，或者是思想的自身内部的发展。运动或者发展，是思维的生命和本质:没有思维，便不会有运动，思维的起点，出发点，是超凡的绝对概念;思维的运动，包含在这概念根据逻辑学或者形而上学的最高(先验)法制从自身出发的发展中。思维一定先得有作为现象看的两个对立的精神方面，这两个方面在思维中达到调和、统一和同一。思维作为行动来看，一定先得有两个互相对立的东西——思考的(主体)和被思考的(客观)。 59. 别林斯基所说的“对直理的直感的理解”、“对真理的直感的默察”和“纯粹思维”等三种思维 形式在历史框架中意味着什么, 第 12 页 共 14 页 1.人类个性里面生活着大自然、社会和历史，重复着世界生活的一切过程;也就是大自然和历史的过程。这是通过思维发生的，人考了思维，通过自己，引出存在于他外部的一切事物。精神在人的身上发现了自己，找到了它的充分的、直感的表现，在人的身上认识了作为主体或者个性看的自己。 2.人是有思考的生物。仅仅就他作为事物而直感地存在这一点看来，就已经可以说他是思维;可是从他的理性活动看来，他就更加是思维了，因为在他的理性活动中，重复出现着整个存在，整个世界的及其一切物质的和精神的现象。这思维的中心点和焦点是他的我，他把我对立起来，或者说是跟我对立起来，并且在我上面反射出一切他所思考的事物，不排除他自己在外。这些启示通过幻想，这便是哲学定义的宗教:对于真理的直感的理解。 3.在每一个幼年民族中可以看到一种强烈的倾向，愿意用可见的、可感觉的形象，从象征起，到诗意形象为止，来表现他们的认识的范围。这是思维的第二条道路，第二种形式——艺术，它的哲学定义是:对于真理的直感的默察。最后，充分发展并成熟的人，转入了最高级的和最后的思维领域—那便是纯粹思维，它摆脱了一切直感的东西，把一切提升为纯粹认识，并且依据在自己上面。以上所述，不过是同一个内容的三条不同的道路，三种不同的形式罢了，而内容便是存在。无论如何，这三种思维，完全不是我们叫做先行于的人思维，叫做大自然和历史的世界的那种东西。实际上，这不是同一个东西，但同时又是同一个东西。 60. 利普斯对审美欣赏对象作出了哪两种答案, 审美欣赏对象的问题可以有两种答案。 (1)从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉。 (2)从另一方面也可以指出，在审美欣赏里，这种价值感觉毕竟是对象化了的。在关照站在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状时，我之感到强壮、自豪和自由，并不是作为我自己、站在我自己的地位、在我自己的身体里，而是且只是在所观照的对象里。 61. 利普斯所说的“移情作用”是什么, 1.移情作用就是这里所确定的一种事实:对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象;也就是说，自我和对象的对立消失了，或者说，并不曾存在。 2.移情作用就须先假定情感的内容或对象与直接直觉到的主体的态度或情感这两方面截然分别是完全明显的。利普斯进一步阐明了移情作用的道理，特别着重移置“自我”(主体的生命活动)于“非自我”(对象的形象)从而达到物我同一，客观形象成为主观思想感情的表现。 3.1872年罗伯特?维歇尔把“移情作用”局限于事物形式的视觉。1908年威廉?华立格在他的《抽象和移情》中，认为“移情作用”使美的要素的直觉和客观事物唤起的情感趋于统一。在近代资产阶级美学界中，利普斯则具有广泛的影响。 62. 利普斯是如何阐述“内模仿”的, “内模仿”只是在见到的对象里发生，只和客观的物体动作联系在一起。在这种摹仿里我的内部活动是在双重意义上只和所见到的对象联系在一起。 1.我所感觉到的活动，据我的体验，是完全来自对所见到的动作的观照;它直接地而且必然地和这观照联系在一起，而且只和这观照联系在一起。 2.我的活动的对象并不就是我自己的活动，而只是我所看到的这个活动，我感觉到我的这动作更或在这发出动作的形体里的活动，并且由于我把自己外射到那个动作的形体里，我感觉到我自己也在使力完成那个动作。 3.此外别无办法，因为在假定的条件下，就不能有其它动作，就只有所见到动作，作为我的意识的对象。 4.总之，这时连同的活动的感觉都和那发出动作的形体完全打成一片，这就是审美的摹仿。 63. 克罗齐所说的“直觉”指什么, 对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。 在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在。 64. 克罗齐是怎样论述直觉与表现的。他对此所做的结论是什么, (1)每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是 第 13 页 共 14 页 感觉和自然的事实。心灵只有借造作、赋形，表现才能直觉。若把直觉与表现分开，就永没有办法把它们再联合起来。 (2)直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。表现对于直觉都绝不可少，直觉必须以其一种形式的表现出来，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。每个人都经验过，在把自己的印象和感觉抓住而且表达出来时，心中都有一种光辉焕发;但是如果没有抓住和表达它们，就不能有这种内心的光辉焕发。所以感觉或印象，借文字的助力，从心灵的浑暗地带提升到凝神观照界的明朗。 (3)所以说，直觉与表现是无法可分的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。 65. 克罗齐所说的“人是天生的诗人”是什么意思, 我们也不承认“天才”或“艺术的天才”一词。就其与一般人的“非天才”有别而言，它在量的多寡以外不能有其它涵义。大艺术家们据说能使我们看见我们自己。除非他们的想象和我们的想象性质相同，只在量上有分别，这如何可能呢,“诗人是天生的”一句成语应该改为“人是天生的诗人” 66. 如何理解克罗齐说的“艺术作为解放者”, 人在他的印象上面加工，他就把自己从那些印象中解放了出来。把它们外射为对象，人就把它们从自己里面移出来，使自己变成它们的主体。说艺术有解放的和净化的作用，也就等于说‘艺术的特性为心灵的活动’。活动是解放者，正因为它征服了被动性。” 这也说明人们何以通常说艺术家们一方面有最高度的敏感或热情，一方面又有最高度的冷静，或奥林比亚神的静穆，这两种性格本可并行不悖，因为它们所指的对象不同;敏感或热情是指艺术家融会到他心灵机构里去的丰富的素材，冷静或静穆是指艺术家控制和征服感觉与热情的骚动所用的形式。 第 14 页 共 14 页