中国山水画起源与魏晋南北朝山水游记散文
在我国古代散文发展的过程中，独立的游记散文出现较晚。先秦两汉是我国古代散文辉煌的时代。我们现在看到的先秦诸子以及两汉政论和《左传》《战国策》《史记》《汉书》等史传，都包含有经典的散文作品，但并没有留下独立的山水散文作品。先秦及秦朝时期，人们没有单纯的旅游活动，一般是为了实现某些政治目的，扩大社会交往。即使在书中出现了少许山川景物的描写，也是零星而原始的，如《山海经》中“大泽方百里，群鸟所生及所介” “又西六十里:曰太华之山，削成而四方，其高五千仞，其广十里，鸟兽莫居”。这些的描写就是非常直观而简单的。 及至汉代，随着当时的人们对自然景物的认识日渐改变，文人雅士的出游活动也相应频繁。景物的描写在赋体文章中开始出现。如西汉枚乘的《七发》中关于潮水的描写:“其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩皑皑，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰庸如三军之腾装。”东汉马第伯的《封
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禅仪记》中，也有大量的写景篇幅，但是，他文中的景物描述并不是主体。古代散文在从先秦到两汉这么一个漫长的发展过程中，有关山水风物的描写只是以附属品出现，而没有成为作品描写的主体，并且都没有独立成篇。因此，真正的游记在秦汉时期还没有出现，当然，此时真正的山水画作品也还没有出现。 到魏晋南北朝时期，山水游记类作品在秦汉积累的基础上，
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更丰富，形式也开始多样化。它们标志着古代山水游记散文的正式产生和形成。 魏晋南北朝是山水游记散文的重要形成阶段，在这个时代，儒家
思想
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的绝对统治地位开始动摇，老庄思想格外活跃，大自然在人们思想上精神上所具有的那种神秘、尊严、崇高的品格特性和那种统治、教化的象征物的约束作用，也渐渐削弱乃至于消失。高于人们之上的自然山水，渐渐变成人们憩息的场所，游赏的对象，抒情的凭借，吟咏的
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材。正如谢灵运所说:“夫衣食，人生之所资;山水，性分之所适。”(《游名山志序》)山水自然只是人们按照自己性情兴趣来游赏憩息的对象和环境，已经成为文学创作中抒情述志的手段和方式。 除此之外，魏晋以后，属于学术性质的地理著述中颇多生动描述，文笔优美。这类著述不属文学，所以都用散文。可惜南朝这类著述都已散佚，目前只从残存片段，便可见其一斑。 在这个时期，山水游记散文虽然刚刚产生，但由于人们对大自然审美能力的提高，一出现就显示了
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高度的技巧和巨大的魅力。如东晋僧人惠远的《庐山诸道人游石门诗序》，文中细致地描写了出游时艰难行进的经过，并在主观感受中生动地描述神奇瑰丽的景观，突出一种神仙的境界。另外，东晋人袁山松，著有《宜都山水记》，描叙三峡风光，多被《水经注》引用:“西陵江，南岸有山孤秀，从江中仰望，壁立峻绝。人自山南上至其岭，岭容十许人，四面望诸山，略尽其势，俯临大江，如萦带焉，视舟船如凫雁矣。”袁山松第一次把人们的视野从借山水以比德证道的藩篱中解放出来,是一种自觉的、全新的山水审美意识，以他为代
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的东晋游记作家，为中国山水散文的形成作出了开创性的贡献。同时，也为中国古代山水画的发展在山水文化的底蕴上奠定了坚实的基础。 到南北朝，涌现出的骈体游记、骈体山水信札、小品等就更多了。有鲍照的《登大雷岸与妹书》、陶弘景的《答谢中书书》、吴均的《与朱元思书》、《与顾章书》、萧纲的《与萧临川书》《行与山铭》以及祖鸿勋的《与阳休之书》、郦道元的《水经注》等。这些作家把山水景物当作自己描写的主要对象，记游明确，刻画形象，呈现出一幅幅极尽妍态的山水画、风景图。以视觉
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为主要方式的画家也用手中的画笔描绘了大好河山。 中国山水画的萌芽起源于晋，不过那个时期的山水始终还远未成熟的。宗炳云:圣人含道映物，贤者澄怀未象。说明了他对自然山水之美的影响。他还说过:且夫昆仑之大，瞳子之小，
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迫目以寸，则其形莫睹，迥以千里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则弥见其小。这些话道出了要描画山水的本来面目，同时也揭示了“近小远大”的道理。 魏晋时期对中国山水画来说也是重要的转折时期，士大夫参与绘画并涌现出开宗立派之大家，顾恺之在《论画》一文中写道:“凡画人最难，次山水，次狗马……”他认为画山水难于画狗马，这种转变是和当时山水画的独立发展有着密切的联系。从他的山水传世杰作《洛神赋图》可以领略“像人之美得其神”的风采。在这个时期，山水画由稚拙古朴走向一种平淡天真。 随着人们对山水的热爱以及思想认识的提高，山水画开始从人物画的背景中脱离出来，纯粹的山水画开始出现，出现了一批像宗炳、王微这样的文人。他们隐居山林，寄情山水。将个人的悲愁与无奈寄托于山水之间，从中寻求解脱。北宋孔武仲云: “文者,无形之画; 画者,有形之文,二者异迹而同趣。”而魏晋南北朝的山水散文往往与山水画不谋而合。 人们在游历中与自然山川、草木拉近了距离，为表达自己的心情，山水画的兴起就不以为然。有些业余画家的身份和地位非常高，如蔡邕和张衡，画画不用考虑温饱生存，完全可以根据自己的意图去画，充分表达自我，宣泄自我。 宋代的郭熙在《林泉高致》中总结了山水的“三远”，他说:“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融缥缥缈缈。”从视觉角
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度命名,又叫作仰视、俯视、平视。中国画家作画,常以前后左右上下游动的视觉和心灵,把握大自然的起伏流动，范宽的《溪山行旅图》、王蒙的《青卞隐居图》是高远法，郭熙的《早春图》是深远法，倪瓒的《渔庄秋霁图》是平远法。中国画创作是以“散点透视”作为基础的，它并不局限于一个视点，因此，三远法在应用时常有混合，在山水散文中，也是常用的手法，如吴均的《与朱元思书》 “风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。”这一段作者采用中平远法，即平视，点出作者的方位以及描绘的地点;“水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。”此即采用深远法，专注于俯视的景物描写，“夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈;争高直指，千百成峰。”即用高远法，描写仰视之景，读来令人感觉文中那沉影凝碧清澈无比的“异水中国山水画起源与魏晋南北朝山水游记散文”，那相互轩邈、比高竞远的“高山”如在眼前，对山水美景充满遐思。 郦道元在《水经注》中历历在目地描绘了山川景物与沿途名胜古迹，写得别开生面、引人入胜，犹如一幅生动的导游图画。郦道元或用中锋白描、或略施薄彩，行文不拘一格，在简练生动的文字中，兼有骈文修辞精细的特色。有时则片言只语，妙绝古今，对后世柳宗元、宋代苏轼等人影响极大。 山水画与山水散文都讲因心造境、静观自得。静观是种精神，
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在静观中将自然中的一山一水，用一条线、一方空间、一种笔法、一段文字升华为一种境界。境界是人格的体现，是学养的体现。心胸博大者，文不可能气短;内心清净者，笔下不可能有浊气。魏晋南北朝山水散文鲜明浓厚的画意充分显示了山水画与山水散文的起源、发展相辅相成的必然性。 (作者简介:郭昊，安阳师范学院美术学院教师，硕士)
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