中国早期电影叙事形态

中国早期电影叙事形态 中国早期电影叙事形态 0回昂翱电觎璐窝NarrativeFormsofEarlyFilmsinChina 撰文/刘云舟 如果我们将截止1930年底的中国影片划人中国早期电 影的范围,根据《中国影片大典:故事片?戏曲片 (1905—1930)》影片目录加以计算,到1930年底,国产影 片的数量已达590部.它们绝大部分今天已经不能看到. 目前比较容易看到的是出版了光盘的六部影片:《劳工之爱 情》(1922),《一串珍珠》(1925),《西厢记》(1927),《情 海重吻》(1928),《雪中孤雏》(1929)和《儿子英雄》 (1929).这六部影片并非中国早期电影的代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 作,通过它 们考察中国早期电影的叙事形态,其结论只能是初步的. 一 ,故事与字幕 1905年,北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产影片《定 军山)).这时,摄影机仅仅作为 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 工具使用,直到1913 年,郑正秋和张石川I才编导了第一部国产故事片《难夫难 妻)).张石川I本人说,在拍摄该片时,郑正秋指挥演员的 表情动作,他自己指挥摄影机位置的变动.?变动的机位 产生多视点的表现,对于叙述故事必然具有某些影响,发 挥最低程度的叙事作用.进入20年代,中国早期电影叙 事发展到什么程度,又具有怎样的形态呢? 先看同样是由郑正秋编剧,张石川I导演的无声片《劳 工之爱情》.该片第一幅字幕对将要讲述的故事做了 说明 关于失联党员情况说明岗位说明总经理岗位说明书会计岗位说明书行政主管岗位说明书 : "本剧事略:粤人郑木匠,改业水果,与祝医女结掷果缘, 乃求婚于祝医.祝云:'能使我医业兴隆者,当以女妻 之.'木匠果设妙计,得如祝愿.有情人遂成了……"是 字幕原本就已中断,还是字幕有了残缺,我们已不能够知 道.随后的画面演示了郑木匠向祝医女求婚,其父提出嫁 女的条件,郑木匠设计对楼梯做了手脚,让楼梯变成滑梯, 使从楼上俱乐部喝了酒下来的人一个个跌倒摔伤,去祝医 生诊所排队求治,后者的生意果然兴旺,从而将女儿嫁给 了郑木匠.全片22分钟,185个画面镜头,5l幅字幕(包 括片名),两者相加共236个镜头.以此镜头数计算,如果 该片长度达到90分钟,将有约960个镜头,不亚于今天一 般故事片.这表明该片的叙事节奏相对较快,符合滑稽电 影类型的快节奏. 无声电影讲述故事,由于缺少话语声音,往往需要借 助字幕传达叙事信息.通过对《劳工之爱情》的51幅字 冒s瑚s 幕做一个分类,可以观察它们在影片里执行了哪种叙事的功 能: 1.大部分字幕用于人物的对话,共有42段.这是无声 电影字幕最基本的功能之一. 2.介绍人物,"本剧事略"的字幕既说明了郑木匠,祝 医生和祝医女的姓氏,职业,以及人物之间的关系,还说 明了郑木匠是广东人. 3.说明地点的字幕只有一幅:"小茶馆里,无赖聚会." 并非每一处地点都需要用字幕说明,例如,郑木匠楼上的 场所就用了写有"俱乐部"三个字的一块招牌加以表明. 4.用于叙事的字幕除了"本剧事略",还有一句:"预 备礼物去求婚."这种字幕显然具有预叙的作用. 5.两段评论性的字幕:"可怜的郑木匠!因为求婚失 望,只好关上排门去睡觉.""只要医生会发财,哪管他们 的死活." 以上五种用法在其它五部影片里同样可以看到. 6.字幕还有一种重要作用,就是说明时间.《劳工之 爱情》缺乏这方面的运用,但我们在《情海重吻》和《儿 子英雄》里看见了有关时间的字幕,前者有"三月后,在 南村一木行中."后者有"晚饭时候","是夜邻居王氏别 墅中". 我们发现,1935年摄制的《天伦》除不能用画面传达 人物对话的字幕外,已经将其它说明性字幕减少到最小的 程度,全片只有"序言"字幕:"时间——前清,地点—— 江南"?和中间插入的字幕"七年之后".可以说,这两幅 字幕对于理解这部影片所叙述的故事是必不可少的.尽可 能减少非人物对话的说明性字幕是1930年以后中国电影字 幕演变的总体趋势.其实,在《劳工之爱情》里,除了 "本剧事略"的字幕提供了有关人物的一些信息,另外六 段涉及人物,地点,叙事及评论等说明性字幕都不是必不 可少的,它们所传达的信息在前后的画面里都已经表现出 来.其它五部影片的说明性字幕或多或少亦是如此.然而, 《天伦》将说明性字幕减少到最小程度又不影响理解故事, 充分表明这种减少是完全可行的,表明了人们对于电影的 一 种新认识. 影片《劳工之爱情》 那么,为什么1930年以前的无声片通常使用非人物对 话的,繁琐的说明性字幕? 一 方面,中国早期电影人确实深受戏剧传统和说书传 统的影响,习惯于"说"故事,对于运用画面叙述故事缺 乏更深的认识.另一方面,早期电影观众同样要求说明性 字幕,以便于自己理解故事.事实上,插入人物对话字幕 或说明性字幕已经成为早期无声电影叙事的一种惯例与格 式,仿佛没有字幕不成影片,不使用字幕反而让人们感觉 不习惯.伴随电影的发展,导演观念的转变和观众经验的 更新,非人物对话的说明性字幕在1930年以后的中国无 声电影中逐渐减少,叙事越来越多地通过镜头内的调度与 镜头之间的组合加以表现. 二,视点与叙述者 叙事需要有叙述者.叙述者的概念涉及"谁说?",而 视点的概念涉及"谁看?",即通过什么视点引导故事.对 "谁说?"和"谁看?"的区分有利于消除原有概念"第一人 称叙述","第二人称叙述"或"第三人称叙述"的模糊性, 因为,"第一人称"的叙述可能采用"第三人称"的视点, 就是说,讲述某一事件的"我"并不是观看这一事件的 "我".这种差异在电影叙事中,比在文学叙事中更加明 显,例如《一串珍珠》的第一次回忆镜头:丈夫向妻子讲 述自己为了买项链,从办公室保险柜挪用公款,镜头展现 的是丈夫本人从办公室保险柜取钱.这里的视点严格说来 不是丈夫的视点,按照电影叙事学的定义,只能是暗隐叙 述者的视点.对妻子回忆,讲述事件的丈夫是作为人物出 场的叙述者,人物叙述者说到底是受暗隐叙述者支配的. 法国电影叙事学家弗朗索瓦?若斯特认为,电影的视点主要 表现为零视觉聚焦和内视觉聚焦,零视觉聚焦指摄影机不 代表任何人物的视点,而内视觉聚焦表示某一人物的视 点,又分原生内视觉聚焦和次生内视觉聚焦,前者由镜头 本身体现,后者通过镜头之间的衔接构成.? 按照以上概念,在我们考察的六部影片里,既没有采 用单一人物作为全片故事的叙述者的叙事方式,也缺乏原 影片《难夫难妻》 生内视觉聚焦的镜头表现从每一部影片的整体看,都采 用了暗隐叙述者以及零视觉聚焦的叙事表现,其中自然有 一 些人物叙述者出场的片断和次生内视觉聚焦的镜头衔 接.在《劳工之爱情》里,当郑木匠戴上祝医生的眼镜后, 接下来的镜头是通过眼镜镜片看出去的模糊的街道人影, 这能让观众与人物相认同.相反,《西厢记》多次用圈镜 头突出某一人物之所见,反而强调了暗隐叙述者的在场. 还有人物与其内心视像构成的次生内视觉聚焦,在《一串 在元宵晚 珍珠》里,妻子悔恨地回忆到自己戴借来的珍珠会上深受大家的羡慕,这时插入一个镜头表现她的内心活 动:桌子上的线团转动起来,演化为一串珍珠,最后变成 "祸害"两字.或者,通过次生内视觉聚焦将人物与其回 忆相连接,.《雪中孤雏》的浪荡子在野外发现被赶出家门 的胡春梅和前来找她的杨大鹏时,插入浪荡子回忆胡春梅 嫁到傻子家的镜头.这种镜头衔接与其说是表现浪荡子的 回忆,不如说是暗隐叙述者对观众确认人物之间的关系. 这些内心活动或回忆在叙事上被归人人物的名下,但 回忆的画面并没有完全采取这些人物的内视觉聚焦,如果 将他们的回忆画面视为内视觉聚焦的镜头,这种内视觉聚 焦的关系只能建立在人物内心视像的基础上,这种差异显 示的正是暗隐叙述者,或者说电影叙述机制的存在及其活 动.事实上,字幕,特别是说明性字幕的参与,早期电影 表演的假定性,以及摄制条件简陋导致的不真实效果(例 如日景夜景不分)不能不打破无人叙述的幻觉,就是说, 很难产生巴赞所说的"完整电影的现实幻觉".? 三,戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现 中国刚开始摄制故事片时没有电影剧本,只是仿照京 剧或新剧的幕表写法,分为四项:幕数(场数),场景 (内外景),出场人物和主要情节.?幕表写法一直沿用到 30年代有声电影,只在第四项情节下增加台词. 从摄制的年代和编导者的观念看,《劳工之爱情》应 是采用了幕表的写法和影戏的表现方式,"影戏"观念是中 国早期电影人对于故事片的基本认识.《劳工之爱情》只 . 田 有六个场景:水果铺,祝医诊所,茶馆,楼梯,楼上俱乐 部和楼下木匠卧室.除用于叠印片名的表现城市的描写画 面外,所有的镜头都用于叙事.类似舞台剧的编排方式不 是表现在场景较少,缺乏描写镜头上,而是表现在这些场 景的拍摄方式上:第一,每个场景基本采取单一的,正面 的水平角度拍摄;第二,全部镜头都是固定的.固定镜头 的拍法与当时笨重的,不灵活的摄影器材可能有一定的关 系,单一的正面水平拍摄角度无疑与编导者的观念有直接 的联系,因为,即使在镜头只能固定的条件下,也还可以 采取侧面的,仰或俯等灵活多变的拍摄角度.非单一正面 水平拍摄角度不是做不到,而是没有去做,或者说,没有 认识到需要这样做.单一的正面拍摄角度即是早期电影所 采取的"乐队指挥"的角度,也是剧场里观众观看舞台上 的活动的角度,它成为巴拉兹区别电影形式与戏剧形式的 重要原则之一.@ 传统小说,美国经典电影第一次引入某一空间时,基 本采用从远景,全景到中景,近景及特写的镜头模式. 《劳工之爱情》的开场与此不同,首先以中景,近景展现郑 木匠在水果铺锯西瓜,间隔了包括茶馆在内的若干镜头, 才用全景表现一群孩子从前景入画,跑到水果铺前买水 果.这一表现方式表明了中国早期电影以表现人物与人物 的动作为主的特点.然而,这些中,近,全景都采取了正 面的角度及同轴的衔接,没有脱离"乐队指挥"的角度. 逐渐打破单一的正面拍摄角度在其它五部影片里已经 能够观察到.《西厢记》是舞台上经常演出的传统剧目, 1927年改编摄制的影片在人物的服饰及表演方面依然具有 明显的舞台化痕迹,在叙事上也缺乏严谨性(已出版的影 片光盘里不少中文字幕有误).然而,开场不久,莺莺在 红娘的陪伴下与张生寺院相见一段,在1分48秒里分了 23个镜头:镜头1—7用全景,中近景拍摄莺莺和红娘穿行 寺院,到水池边喂鱼,并俯摄水池里游动的鱼群;镜头 8-11是张生在小和尚陪同下参观大殿,先从大殿里拍摄两 人的中景,从侧面拍摄塑像,后从远处拍摄大殿正面的全 景;镜头12—23用正,反打表现张生和莺莺在小桥前相见 与互相注视,莺莺和红娘从背身站立的张生面前经过,张 生跟随她们的走动,转身成为正面,构成前后景的动态关 系.《情海重吻》中也采取了多变的机位,景别及摇镜头, 这些都有利于打破"乐队指挥"的角度,超越舞台空间的 限制,表现了银幕上空间构成的新特点. 《劳工之爱情》的故事发生在一段不确定的时间长度 内,可能是几天,也可能是几个星期或更长.叙事上能够 区分的有三个白天和两个夜晚(画面上日景夜景不分): 第一个白天,从郑木匠和祝医女互掷水果和手帕,到字幕 "郑木匠求婚失望,关上排门去睡觉";第一个夜晚,郑木 匠被楼上俱乐部里发生的打架吵扰得不能安睡;第二个白 天,郑木匠想出妙计,去诊所与祝医生约定婚娶条件;第 二个夜晚,打架的双方相约在楼上俱乐部喝和事酒,郑木 霉囵FUJIANARTS20O7/3 匠将楼梯变滑梯,使众人从楼梯上摔下受伤;第三个白天, 摔伤的众人相继来到诊所医治,祝医生因此生意兴旺,答 应郑木匠和女儿的婚事.我们难以断定第二个白天与第二 个夜晚之间有没有时间的省略,和事酒的情节有可能发生 在数天以后.一般说来,叙事对故事时间都会做一些必要 的剪裁,叙事时间与故事时间的特殊组合能够表现一部作 品在时间构成上的特点.《一串珍珠》运用了六次回忆, 这六段倒叙既有对事件前因后果的回忆,还有对人物内心 活动的表现,其中对事件的回忆占了大多数,这也是倒叙 在早期影片里发挥的主要作用.但是,大多数早期影片避 免运用倒叙,而以顺叙和场面的表现为主.场面被视为在 时间上无省略,在空间上无分隔,在这一时空连续体中发 生一个相对完整的行动,在叙事上(非分镜头上)与舞台 上的戏剧场面相似.而《劳工之爱情》已有超越场面之处, 楼上俱乐部和楼下卧室的两个空间与时间先是平行的表现, 后来采用交替的表现.这里的平行和交替还仅仅涉及近距 离的,可视为同质的两个空间,《一串珍珠》连接的就是 两个较远的,异质的不同空间:妻子去元宵晚会/丈夫在 家带孩子,这两个时空分别表现了四次,这是早期的蒙太 奇.在我们分析的六部早期影片里,时空的构成以展示人 物动作和表现事件为主,还缺乏以时空的构成创造独特叙 事形式的蒙太奇,直到30年代,中国电影人才对蒙太奇有 了比较明确的认识. 以上考察说明,一方面,截止1930年底,中国早期影 片多建立在影戏的观念及其表现方式上,另一方面,电影 作为新的表现形式,新的叙述方式,必然能够使影片本身 突破舞台戏剧的表现传统,即使在编导者遵守影戏表现观 念的情况下.中国早期电影叙事形态产生于创作者,观众 与电影特性的三方互动.从积极的方面看影戏观念,其中 影与戏的矛盾与冲突更加值得我们的重视. 注释: ?张石川:《自我导演以来》,引自《三十年代中国电影评论 文选》,中国电影出版社,1993年,第92页. ?此字幕前另有一段影片背景的英语字幕,可能是外国发行 人为让外国观众便于理解中国故事而加上的. ?弗朗索瓦?若斯特:《眼睛——摄影机:影片与小说的比 较》,里昂大学出版社,1987年;安德烈?戈德罗,弗朗索瓦?若 斯特:《什么是电影叙事学》,商务印书馆,2005年. ?安德烈?巴赞:《"完整电影"的神话》,见崔君衍译《电影 是什么?》,中国电影出版社,1987年,第16—22页. ?参见程步高《影坛忆旧》,中国电影出版社,1983年,第 108—109页,第140页. ?贝拉?巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社,1982年, 第15—16页. (刘云舟:福建电影制片厂导演,福建师范大学传播学 院硕士生导师) 责任编辑:张玲