童庆炳文学理论教程课后习题答案

童庆炳文学理论教程课后习题答案 《文学理论教程》 教案 中职数学基础模块教案 下载北师大版¥1.2次方程的根与系数的关系的教案关于坚持的教案初中数学教案下载电子教案下载 主要教材与教学参考书 教材 《文学理论教程》 童庆炳 主编 高等教育出版社 1997年版 主要参考教材 1(《文学理论》 [美] 雷•韦勒克、奥•沃伦著 三联书店 1984年版 2(《文学理论》 刘安海、孙文宪著 华中师大出版社 1999年版 3(《文艺学导论》 吴中杰著 江苏文艺出版社 1988年版 4(《文学理论新编》 陈传才 、周文柏著者 中国人民大学出版社 1999年版 必读书目 1( 南帆主编《文学理论新读本》，浙江文艺出版社2002年 2( 王一川《文学理论》，四川人民出版社2003年 3( 韦勒克、沃伦:《文学原理》，北京，三联书店，1984年 4( 卡勒:《文学理论》辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年 5( 蔡仪:《文学概论》人民文学出版社1981 《文学理论教程》课后习题答案 第一章 文学理论的性质和形态 1.试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质。 研究文学及其规律的科学称为文艺学。文学理论属于文艺学的一个重要分支。如果说文学批评、文学史主要是研究文学中的“特殊”，即具体的作家、作品、文学现象的话，那么文学理论则是研究文学中的“一般”，即它的任务是探讨文学活动的普遍规律、概念范畴和相关的方法，形成理论系统。文学理论与别的理论一样具有实践性和阶级性的品格。由此可见，文学理论作为文艺学的一个分支，主要通过对文学活动的横的审视侧重研究其中带一般性、普遍性的规律，一方面它制约着文艺学其他分支的研究，另一方面它本身又有赖于具体作家、作品和文学现象的研究作为基础。 2(文学理论有哪几种基本形态,其划分的依据是什么, 文学理论的基本形态可分为以下七种:文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学和文学文化学。文学理论分为这些形态的依据是:文学作为人类的一种精神活动，是复杂的多层次的系统活动。从文学创作到文学作品产生再到文学接受，这是一个活动过程。按马克思的理论，文学创作是一种“艺术生产”。这样，实际上同一个文学活动，在意向上可以理解为两个过程:文学创作——文学作品——文学接受 文学生产——作品价值——文学消费 这就是说，文学理论只有一个认识客体——文学活动，但同一客体可以成为多种视角所观照的多种对象，形成不同的研究形态。 第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设 1( 马克思主义文学理论的基石是什么,试作简要的说明。 马克思主义文学理论的内容十分丰富，概而言之，以下五个基本观念构成了马克思主义文学理论的基石。(1)文学活动论。马克思主义把文学艺术看成是“人的生活活动”，这种活动的基本特性是“自由自觉”。 (2)文学反映论。把马克思和恩格斯所阐述的历史唯物主义原理(社会存在决定社会意识)运用于文学活动中，就形成了马克思主义的文学反映论:文学艺术是社会生活的反映，但并非刻板的反映。 (3)艺术生产论。本书主要从把物质生产与作为精神生产的艺术生产相比较，并不专指某一特定历史时期的艺术现象这种意义上来理解马克思的“艺术生产论”。即我们必须从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产、消费、分配、交换的关系中，才可能获得对文学艺术的最终解释。(4)文学审美意识形态论。这种观点认为，文学艺术作为一种意识形态现象，其特殊性主要在于它的“审美方面”。(5)艺术交往论。文学活动是由世界、作家、作品、读者所构成的一个交往结构 2( 试概括马克思主义对文学的理解 , 马克思主义认为，从人类学的观念看，文学是人的活动;从哲学的观念看，文学是人的一种反映活动;从现代的经济学观念看，文学是一种艺术生产活动;从美学的社会的观点看，文学是审美意识形态;从媒介和符号的观念看，文学是一种交往对话。这样，马克思主义就从人类学的、哲学的、经济学的、美学的、社会学的、媒介学的、符号学等多学科的视点来理解文学，从不同的角度描绘了文学的整体面貌。 3(建设中国当代文学理论应注意几个方面的问题, 建设中国当代文学理主要应注意三个方面的问题:第一，要以马克思主义为指导，这种指导不是对马克思、恩格斯等人的现成结论照搬照抄，而是以马克思主义的世界观和方法论为指导，特别要注意用这种世界观和方法论去解决现实文学实践中提出的新课题。第二，要具有中国特色，充分考虑到中国的历史文化和现实经验，特别要有鉴别地吸收中国古典文论中的精华，实现新的综合。第三，要具有当代性，体现时代精神，关注当代文学运动的变化与发展，敢于面对20世纪新文论的挑战，吸收新的方法等。 第三章 文学作为活动 1. 文学活动与生活活动是怎样的关系,文学活动在生活活动中处在什么位置, 文学活动是人类生活活动的一个方面，而生活活动是人类特有的、有别于动物活动的存在方式，是一种历史的、生产的、文化的范畴。生活活动具有以下几点内涵:它体现为人和自然交换的过程，它具有合目的性与合规律性相统一的特性，并且它是对人本质力量的确证。文学活动作为生活活动的一个方面，它以意识形态话语的方式来描述生活(在生活之外);同时，它本身也是生活的一部分，创造出人们审美的和想象的世界(在生活之内)。 2.文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么,简述并指明片面性 文学活动作为活动是一个过程，是历时性、阶段性的，对它进行分割应具有可行性。同时，在文学活动中，涉及世界(社会生活)、作者、作品和读者四个要素，那么，从活动的主客体关系来看，也可以从不同的角度来进行观照，这是对文学活动进行多个层面、多个阶段论析的基本着眼点。 在对文学活动四个阶段的论析中，美国文论家艾布拉姆斯提出的艺术理论涉及四个要素的观点对我们有启发意义。四个要素分别是作品、艺术家、作为描写对象的世界、欣赏者。这与我们对文学活动四阶段的论述也基本上吻合。同时，我们还可以从文论史上关于文学的反映说、表现说、形式说和读者的接受理论中找到具体的理论资料。 文学活动作为人通过语言媒介来创造和欣赏艺术的活动，是多种要素构成的有机整体(或系 统)。它所涉及的世界、作家、作品和读者四个基本要素(或环节)只具有相对的可分性，在实际的文学活动过程中，却是相互依存、相互渗透、相互作用、融为一体的。我们只有在对文学活动的整体观照中，才可能准确而全面地把握它的本质特征。 3.简要论述文学起源上的“劳动说” 在文学起源问题上，前人从不同的视角和理论框架上作出了推定，它们是文论史上的宝贵思想资料。而其中“劳动说”是对其他众多观点的总结和扬弃，具有更大合理性。 其一，劳动提供了文学活动的前提条件。文学作为一个历史范畴，在各个时代和各种文化中可以有着完全不同的界定，它产生的原因可能多种多样，作为恋歌歌词的文学与作为战争动员鼓动词的文学，它们的创作动机、写作语境是不一致的，它们的具体功能与要求也千差万别。但作为文学，它必须是在人脑走向成熟、有相对完善的语言体系后才可能出现，而人脑的成熟与语言体系的完善，都只有通过劳动才可能达到。 其二，劳动催发了文学活动的需要(动机产生)、提供了文学的主要内容。文学是人自觉的、自由的活动，所谓自觉，是在于它有合目的性;所谓自由，是人在文学中要表达出超越现实束缚的理想。上述特性不是凭空产生的，而是人在实际的社会生活中，尤其是劳动中产生的。另外，文学作品要描写人的社会生活，而劳动是人类社会生活的一个主要方面，作者经历的劳动过程往往成为他们创作的素材。 其三，在文学的早期形式上也体现了劳动的痕迹。诗这种文学体裁成熟时间较早，它往往讲求韵律、节奏，而这与人的劳动过程是直接相关的，如通过劳动号子来协调步伐，通过有节奏的声音来协调狩猎者队伍的推进速度与包围猎物时的队形等。早期的诗歌，从文学史的发掘、整理情况来看，它基本上是作为歌曲的唱词出现的，同时在吟诵中，往往伴随着吟诵者的身体语言动作，即“手之舞之，足之蹈之”。诗、乐、舞三位一体，实则是劳动过程中，诗歌、音乐、舞蹈几种艺术形式萌芽因素统一在一起的反映。 “劳动说”这种文学起源观是在前人若干种起源观的基础上提出的，它对于其他起源观有所扬弃，但并不是简单地否定，而是将其纳入自身的体系中，使其他起源说的美学观点在“劳动说”的整合下体现出合理的一面。如“巫术说”提出了文学与巫术的共生关系，这是有着许多民俗依据的，但巫术说不能回答巫术仪式作为一种文化现象的内在根源，我们从“劳动说”出发就可看到，巫术起于人的生产愿望不能在既有生产力水平上达成的矛盾。从根本上来说，它还是与人们的劳动状况直接相关的，有些巫术仪式甚至就直接融会在原始人的劳动过程 中。同样，对于文学起源的“游戏说”、“宗教说”也可作出相似 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 。“劳动说”是对文学起源问题上诸家学说的合理扬弃，它不仅克服了其他诸说的不足，而且能够合理说明其他诸说的一些观点。 4.试辩证说明文学发展的诸种原因。 经济因素，是对文学发展起最终支配作用的因素。但这个最终支配性因素不是“唯一决定性因素”。恩格斯在给约?布洛赫的信中指出，如果将这种最终决定性因素说成是唯一的决定性因素，那么就会将唯物史观变成了一种空话。 文学发展在最终意义上是受经济制约的，但文学作为一种意识形态，它的发展变化往往是多种因素共同作用的结果。文学发展的动因可以粗略地从以下三个方面来认识: 其一，生产力的发展要求意识形态与之相适应，意识形态的变革往往首先表现在政治等领域中，政治意识形态的变革，又进一步对文学意识形态提出相应的变革要求。欧洲文艺复兴运动中，艺术的变革就与政治上的变革要求直接相关;在中国，“五四”新文学运动也可以找到政治上革新要求的影响，它们都不是由经济直接推动的文学变革。 其二，文学发展有着自身体系化的要求和发展惯性，有着它相对的独立性。恩格斯曾说过，法的观念是受经济状况制约的，它要反映经济关系的要求，但是，它又有着自身的运作逻辑(诸如形式上的公正性，运用中的可操作性等)，这样就使得法律与经济之间的关联显得模糊和疏远了。同样，文学发展也有着自身的一些特征，如诗歌文体对于韵律、句式的一些调整，小说文体在叙事模式上的一些演进，大都是文学发展自身规律在起作用，与经济的关系不明显。 其三，在承认经济状况与文学的变化发展并非一一对应的同时，还应看到经济的影响也是可以反映在文学领域中的。古希腊城邦制国家以市民作为公民主体，它的戏剧艺术很早就步入了发达阶段。而古代中国是农业社会，农民居住分散，闲暇时间不多，也没有建立商品消费的生活模式，这是中国戏剧长期停留在巫术仪式、傩戏阶段。中国戏剧的兴盛起于南宋时江南的一些商业城市。江南一带物产丰裕、生活舒适、居民集中，使得戏剧艺术有着广大的市场，能够得到经济保障，因而有了很快的发展。在欧美国家，长篇小说产生在文艺复兴之后，几百年来，成果丰硕，它与版权法等经济法规的推行直接相关。电影业的发展在技术上有赖于科技，而在制作中有赖于一些企业化的管理方式。从上述方面，可见经济因素对文学发展的直接影响。 总之，推动文学发展的原因是多方面的，在不同的情况下，可能有着不同的起主导作用的原因。在这种种原因中，有些与经济因素相关，有些则没有直接关系。但在最终决定意义上，经济因素是文学发展的终极原因。 5.试述关于文学活动的整体性以及文学活动与人类生活活动的有机联系的问题 文学活动是人在有审美意蕴的语言系统中进行审美创造、审美传达和审美接受的活动。从其内部的构成来说，文学活动涉及创造主体和接受主体，涉及审美的反映、表现、形式上的创造以及文学的欣赏与批评等多个环节，文学活动是这些环节共同构成的有机整体(或系统)。 文学活动的内部具有统一性的基础。以《诗经》为例，春秋之前，社会上流传的“诗”成千上万首，传说孔子将其纂集删编为一册，只取305首，称为“诗三百”。他将主体归纳为“诗三 百，一言以蔽之，曰:思无邪～”“无邪”的含义就是诗中表达的思想感情是合乎 礼仪 关于商务司机的礼仪须知经典商务礼仪礼仪中的美术巫鸿教师职业形象与礼仪文明礼仪主题班会 规范，有助于增进社会伦理秩序的。孔子的这一概括将本来是不同作者在不同地区、不同年代、不同的写作动机下创作的诗歌作为一个整体来看待。两千多年来，人们对《诗经》的阅读就是在孔子的这一诠释下来接受的，就是说，它的创作状况的差异在接受活动中得到了整合，体现出统一的特性，并且对于其后的诗歌创作和批评起到了示范性的影响。在这里体现出了文学活动的各个阶段的整体性。 进一步看，孔子对于《诗经》的诠释还不单纯是从文学活动的意义上来论说的、或者说在文学作为审美意识形态与作为一般意识形态的双重性中，孔子更看重的是其作为一般意识形态方面的特质。孔子告诫其子孔鲤“不学《诗》，无以言”，这并不是说不学《诗经》就不能说话，也不单纯是说学《诗经》是掌握修辞方法，使言辞富于美感，而是指《诗经》表达的“哀而不怨”、“乐而不淫”的情绪和态度，可以影响人的思想言行，使人达到谦谦君子的要求，这样的“君子”可以在社会中起到一种做人的示范作用。这和后来中国历代封建王朝推行以“仁”、“忠”、“孝”为核心的儒家学说以加强其思想、政治上的统治，也是相一致的。在这里我们可以看到，孔子关于《诗经》的观点是与当时社会生活状况相关联的，文学活动与人类其他活动有着不能截然分开的有机联系 6.关于文学发展动因上的多方面性与终极追溯 文学发展是由多方面的因素促成的，从唯物史观的角度说，经济因素是其中最终的决定性因素，但不是唯一的决定性因素。所谓不是唯一的决定性因素，就是指文学发展中，对其进程起直接影响的可能是诸如政治的、文化的因素等，如果对进程的每一阶段都用经济因素来解释，就可能显得牵强，从而使唯物史观的观点本身成为“空话”。所谓是最终的决定性因素，就是说在文学发展进程中，在对因果链进行分析时，虽然有些结果并非经济在起直接作用，但其根本原因，往往可以追溯到经济因素。 以中国格律诗体的形成与发展为例，它有着文学自身的发展逻辑，也有着当时社会一般文化状况作为其发展的动因，这种发展动因本身就不是单一的，它与当时社会经济的状况也并非无关，在隋以前的南北朝时期，南朝的统治者已消磨了收复故土的雄心，沉溺于笙歌燕舞的享乐生活中。南朝的音乐创作包括歌曲创作向着精巧化发展，并且流风所及，成为时尚，从杜牧的诗句“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”中，多少可窥见当时的状貌。歌曲中的歌词对于音韵、字数、节奏的要求与吟诗中“四声”、“八病”的认识，与歌曲创作的特性相关联。至于隋唐实行开科取士的制度，则与隋朝统一中国后，原来的门阀贵族势力并非隋政权的统治基础有关;加上战争的浩劫也使得原来有权势的贵族势力受到侵削，社会的势力集团重组了，因而，隋实行科举制既可招贤纳士，扩充政权的权力基础和号召力，也是对新的社会状况的一种适应。同理，唐沿袭科举制也有相似原因。在这一变革中显示了社会经济利益在分配上的调整以及随之在政治利益上的适应，而格律诗的兴起则可看作是这最初动因的一个间接结果，或者说格律诗兴起的近因与科举制有关，其远因则与门阀贵族势力的衰落有关，在这里有着经济关系变化的因素起作用。 第四章 文学活动的审美意识形态属性 1(怎样理解文学的含义? 我们可以从三方面来考察文学的含义:第一，文学的文化含义——一切口头或书面语言作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。此种文学概念盛行于中国魏晋以前和西方18世纪之前，把文学当作一般文化形态，并无特殊的或专有的性质;第二，文学的审美含义——具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。此种文学概念大致完成于中国魏晋时期(3至6世纪)和西方16至18世纪，强调文学具有不同于一般文化形态的特殊审美性质;第三，文学的通行含义——文学是艺术门类之一，是主要表现人类审美属性的语言艺术，包括诗歌、小说、散文、剧本等文类。 尽管文学的通行含义已经固定，但也并不存在一个明确、清晰的界限，可以截然分辨文学与非文学。文学的含义具有一定的模糊性和不确定性。 2(怎样理解文学的一般意识形态性质? 文学是社会结构的—个组成部分。社会结构是由人类社会生活过程的各种要素或各个方面的总和构成的总体组织，包括两个基本层次:经济基础和上层建筑。经济基础是与一定物质生产力相适应的、由社会生产关系的总和构成的、社会赖以生存和发展的现实物质基础。上层建筑是由经济基础影响和制约的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界观的总和，包含两个层面:政治、法律制度和社会意识形态。文学属于上层建筑中的社会意识形态。意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动。文学作为意识形态，一方面最终决定于社会的经济基础;另一方面，它与经济基础的关系不是直接的，而是间接的有距离的，它往往要与上层建筑中政治、法律等中介的环节与经济基础发生联系。 3(怎样理解文学的审美意识形态性质? 审美意识形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性:它一方面被看作意识形态的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地纠缠在一起。因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。 文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中渗透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。 具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等缠绕在一起。第一，从目的看，文学不带有直接功利目的，即是无功利的，但这种无功利本身也隐含有某种功利意图;第二，从方式看，文学处处以形象感人，但也含有某种理性;第三，从态度看，文学富于情感性，但也带有某种认识性。 3( 什么是话语含蕴,试结合具体作品加以说明。 文学的审美意识形态性质存在于其话语系统的蕴藉中，无法离开这种话语蕴藉而独立存在。话语蕴藉是对文学活动的特殊语言状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。这里有两层意思:一是整个文学活动带有话语蕴藉性质;二是在更具体层次上，被创造出来以供阅读的特定语言性“文本”带有话语蕴藉性质。文本的话语蕴藉常常表 现在两方面:含蓄和含混。含蓄指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。含混(也称歧义、复义或多义)，指看似单义而确定的话语蕴籍多重不确定意义，令读者回味无穷。含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重的是阐释上的“一”中生“多”，但两者在实质上是一致的:共同揭示出文学本文的丰富的意义生成可能性即话语蕴藉特性。 第五章 社会主义时期的文学活动 1.简述社会主义时期文学活动的基本属性。 社会主义时期的文学活动，同人类历史上出现的各种文学活动一样，都是一种社会现象，是一种审美活动。因此审美特性同样是社会主义时期文学活动的本质属性，如果失去了审美特性，社会主义时期的文学活动也就不成其为文学活动了。但是，作为社会主义时期的审美意识形态的文学活动，又具有时代的特点和性质。它不仅要受它所表现的客体——社会主义时期的人及其社会关系的影响和制约，而且还要受文学活动的主体——作家的世界观、人生观、价值观、审美观的影响和制约。社会主义时期的文学活动，是建立在社会主义经济基础之上的一种上层建筑，是社会主义精神文明建设的组成部分。因此，社会主义意识形态性则是社会主义时期文学活动的最基本、最主要的社会属性。由于我国还处于社会主义初级阶段，人民群众的社会需要和审美需要，具有层次性和多样性。这就决定了社会主义时期的文学活动，也必然具有层次性和多样性的特征。就层次性讲，有鲜明的社会主义意识形态为主导的社会主义的文学活动;有不同色调的爱国主义的有益无害的文学活动;有写山水花鸟、歌颂自然美的文学活动;不时地也会出现某种违反人民根本利益的有害的文学活动，等等。对于那些有害的文学活动，理所当然也应加以反对和禁止。但是，社会主义时期文学的题材、人物、形式、风格和艺术方法、表现手段，等等，不仅应该而且必须多样化，只有这样才能满足人民群众日益增长的多样的审美需要。 2.怎样认识社会主义时期文学活动的雅与俗的问题, 雅与俗，即高雅艺术与通俗艺术，是文艺活动发展过程中出现的一种有普遍性和规律性的文艺现象。从字面上讲，雅即高雅美好，高雅艺术一般是指思想艺术水平高或较高的作品;俗即平凡通俗，通俗艺术是指水平一般或较低的作品。文学艺术的雅与俗是相对的，往往是俗中有雅，雅中有俗，并且随着时间的推移和接受者的不同而有所变化。雅与俗在文艺领域被使用，同毛泽东提出的“阳春白雪”与“下里巴人”、提高文艺与普及文艺，具有同一层面的含义。“阳春白雪”与“下里巴人”都是中国古代楚国的艺术。据《文选?宋玉对楚王问》记载:当时，楚都唱“下里巴人”的，“国中属而和者数千人”，而唱“阳春白雪”的，“国中属而和者，不过数十人”。毛泽东所说的“阳春白雪”即高雅的、提高的文艺，它的特点是比较细致，比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传;“下里巴人”指通俗的、普及的文艺，它的特点是比较简单浅显，比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。由于文化素质的关系，那些不识字、无文化或文化水平较低的群众，在劳动、工作之余，迫切需要从那些普及的、通俗的文艺中得到消遣、娱乐。随着人民群众文化水平和审美能力的不断提高，“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第862页。]提高，是在普及基础上的提高;普及，是在提高指导下的普及。普及——提高——再普及——再提高，俗——雅——俗——雅，这是一个双向循环的发展过程，是人类文学艺术活动发展的一条重要规律。社会主义时期的文学活动，也 必将在雅与俗、提高与普及的双向循环的无限发展过程中，走向更大繁荣。 3.继承民族优秀传统、弘扬和培育民族精神对于建设有中国特色的社会主义新文学有什么意义, 建设有中国特色的社会主义新文学，毫无疑问，它的根必须扎在优秀民族文化传统土壤上。弘扬优秀民族文化传统是提高我们民族的自豪感和自信心，发展和繁荣社会主义文艺事业，进行社会主义物质文明、政治文明和精神文明建设的重要前提条件。毛泽东早在1938年就已说过，“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展;我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的。”在社会发展的新的历史时期，江泽民在《全面建设小康社会，开创中国特色社会主义事业新局面》的报告中，也明确提出了坚持弘扬和培育民族精神的要求，他说:“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。我们党领导人民在长期实践中不断结合时代和社会的发展要求，丰富着这个民族精神。面对世界范围各种思想文化的相互激荡，必须把弘扬和培育民族精神作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程，使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。继承优秀民族文化传统，弘扬和培育民族精神，就应以马克思主义的历史主义方法，去全面整理民族文化遗产，然后加以具体分析，区别对待，吸取一切有价值的成分，用以创造社会主义民族新文艺，使优秀的民族文化传统在新的时代发扬光大。历史已经证明鲁迅在上个世纪30年代讲的一段话是完全正确的。他说:“我们已经确切的相信:将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。” 4、民族文学与世界文学的相互关系是怎样的, 民族文学与世界文学是既相互区别又相互联系的一对范畴。民族文学是指世界各民族在其历史发展过程中，创造和发展起来的具有本民族特征和民族传统，并以民族语言为表现形式的文学。早在18世纪，伏尔泰就明确意识到，同样的体裁在不同的民族国家里，因其具有不同的民族特点而呈现出不同的形态。从理论上提出民族文学与世界文学概念的则是德国诗人、美学家歌德(Goethe,1749-1832)。他在1827年1月31日同爱克曼谈话时说:“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……我喜欢环视四周的外国民族的情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”歌德强调诗是人类共同的财富。各民族的文学都有自己的特点、自己的长处，不能故步自封、夜郎自大。应当通过各民族文学之间相互交流、相互学习、相互对话，促使世界文学的时代到来。歌德的这一见解，反映了人类文学活动发展的总的趋向。世界文学是与民族文学相对而言的，它是随着世界市场的形成而发展起来的。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中对此作过深刻的论述，说:“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成了世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产如此，精神生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”可见，世界文学是在世界 市场形成过程中由世界各民族的和地方的文学共同构成的一种世界性文学的总称。它具有鲜明的时代性和全人类性，同时，各民族文学又保留有自己的特色。在世界文学形成的过程中，各民族文学之间在相互吸收的基础上，进一步发扬了本民族文学的优秀传统，从而使世界文学这个百花园显得更加五彩缤纷、绚丽夺目。 第六章 文学创造作为特殊的精神生产 1.“艺术生产”的概念是怎样提出来的,文学创造作为一种精神生产，它与物质生产的关系如何, “艺术生产”是马克思、恩格斯在考察社会生产活动的客观过程时提出来的，最初在《德意志意识形态》中称艺术活动为“艺术劳动”，后来在《〈政治经济学批判〉导言》中称为“艺术生产”。 精神生产与物质生产是人类社会生产活动的两种基本形式。精神生产的产生和发展，始终以物质生产为前提和基础。精神生产最初与物质生产交织在一起，从属于物质生产，随着生产力的发展，精神生产才独立发展起来。精神生产独立发展起来之后，一方面仍受物质生产的制约，另一方面又有相对独立性，表现在它的发展与物质生产存在着不平衡现象，以及它对物质生产具有反作用。文学作为一种精神生产与物质生产的关系也如上所述。 2. 文学创造作为一种特殊的精神生产，它与科学、宗教活动的本质区别是什么, 第一，文学活动与科学活动的本质区别 科学是对世界的理论掌握，立足于客体，通过理论思维把握世界的客观规律，是把直观和表象加工成概念、范畴的活动，目的是获得关于客观世界的真理知识，满足人的理性需要，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。文学创造则是对世界的审美掌握，通过对世界的情感体验、感受、评价，力图表达主体对世界的主观感受和认识，并把这种认识传达给别人，以满足人们的情感需要，是一种审美意识形态的生产，其成果是人的审美意识形态的物化形态，呈现为一定的形象体系。 第二，文学活动与宗教活动 文学活动建立在对世界真实感受的的基础之上，使人发现世界、认识世界、回归世界，它关心人、热爱人，总是力图揭示人的丰富性、弘扬人的价值。宗教活动却建立在对世界的颠倒的认识的基础上。唯心主义文学创造活动是一种“精神个体性的形式”，不受群体意识的严格规范臆想的基础上，以虚无的情感去祈求彼岸的幸福，它通过对神和虚无世界的歌颂把人引向迷途，使人忘却现实世界和否定自身的价值。 第三，文学活动是一种“精神个体性的形式”，不受群体意识的严格规范。文学创造活动主要是一种情感体验活动，而情感处于意识和无意识之间，不受概念的严格约束，是一个最自由的心理领域，因此，它在精神活动领域中是最自由和最富于个性的创造活动。 3.文学话语作为一种“话语”，它与日常话语、科学话语有什么区别,为什么说文学话语是一种创造性话语, 科学话语强调严谨的逻辑性和规范的语法结构，要求说理清楚、概念明确、不注重个人色彩和风格，显得朴素单纯。日常话语较富于感情色彩、个人风格和艺术意味，但总的说还是服从说理的需要，以表意明确为主旨。这两种话语都较接近语法意义上的“语法系统”。文学话语则明显突破了语言系统的语法结构和逻辑要求，强调个人感情色彩和风格。它一般不作为 说理手段，而是作为描写、表现、象征的符号体系，常对语言学用语进行变形和一定程度的背离，采用隐喻、模糊、多义。正因为如此，文学话语相当灵活，在不同作家和不同语境中，用语千变万化，不断创新，是一种富于创造性的话语。 4.社会生活作为文学创造的客体，它具有什么特点,为什么说只有经过作家体验的社会生活才是文学创造的现实客体, 首先，社会生活作为文学活动创作的客体，其特点是第一，是整体性的社会生活，即多方面生活的交融，现象与本质、具体与一般统一的生活。第二是具有审美价值或经过提炼而具有审美价值的生活。第三是作家体验过的生活，即思维化、情感化的生活。 其次，社会生活作为人的物质生活和精神生活的总和，极为丰富和宽广，而作家所感受、体验到的生活总是有限的。即使如此，能成为作家创作对象的，或者说，能成为文学创作的现实客体的，也只能是作家所感受、体验过的生活(当然，间接感受、体验的生活仍可以写)。 5.能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”,为什么,如何理解“作家是美的体验者、评论家和创造者”, 首先，不能说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”。因为“主体”的特定含义，即必须具有主体性。所谓主体性，就是人在与客体的特定关系中体现出来的主动性、主导性即自由自觉的创造性。没有主体性的人包括作家就不是真正的主体。“写作的作家”不一定具有主体性，如成为自然的奴隶或屈从于金钱而写作的作家就不是真正的文学创造主体。 其次，人作为主体包括实践主体、认识主体和价值判断主体三种角色。文学创造活动主要不是实践活动和认识活动，而是价值判断活动作家属于价值判断主体，具体说属于审美判断主体，作家在创造活动中主要通过对审美客体的审美体验而对对象作出审美判断即审美评价。因此可以把作家理解为美的体验者和评论家。进一步说，作家不仅仅体验和评价美，他还要通过想象去创造一个美的观念世界，给人们提供一个对象，即艺术作品，因而可以称作家为美的创造者。 6.如何理解文学创造中主客体关系的特点 首先，创造主体对客体审美价值的评价以情感体验为心理特征，不同于在认识关系中，主体必须保持对客体的理智。在文学创造中，主体对客体的审视总是以情观物，在这种情感体验中去发现自身与对象的情感关系，对于那些与人的情感不相干的客体，作家是不会关心的，一旦客体与主体发生某种诗意的联系时，主体就会对它倾注全部热情。这种情感体验是非理性思考的结果。 其次，创作主体对客体审美价值的把握以感性的直观为思维特征，不同于认识主体对客体的概念式、逻辑思维的把握。文学活动作为一种审美活动，主要是一种感性活动，主体不以概念为中介而是以形象为中介去连接客体，并始终不扬弃客体的个别性，不粉碎客体的个别形式，客体始终以具体形象向主体展现自身。所以，创作主体对客体的把握始终是一种感性直观的思维形式。而作为主客体统一的产物的艺术作品也必然呈现为一种具体生动的形象。正是在这个意义上，我们说创作主体与创作客体之间是以感性真理为联系的。 总之，情感体验和感性直观是文学创造中主体把握客体的特殊心理活动形式。换言之，在文学创造中，主体的情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带。这就是文学创造的主客体关系的特殊性。 7.如何理解文学创造中主客体的双向运动 首先，主体能动地审美地反映客体，即主体能动地选择客体和加工处理客体的有关信息;并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。在这个过程中，创造主体始终处于主导性、主动性的地位并显示出能动创造性特征。 其次，文学创造的主体“客体化”是指在文学创造的主客体关系中，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。具体说，作家对具体客体的选择总是或明或暗地受到当时社会生活情形，包括政治的、经济的、文化的和社会心理、社会意识等多种生活因素的规定和制约的。作家总是生活在一定的社会环境、一定的文化传统中，他选择何种生活为创造的具体客体，都必然受到社会生活这个“一般客体”的规定和制约。而进入具体创造过程中，创作主体的一切创造性活动，包括虚构、想象、情感投射、观念移注等，都不可能离开具体客体进行纯粹任意的胡编乱造和情感发泄。甚至创造过程中客体还会改变主体原先的构思。从这个角度说，文学创造中，客体也使主体“客体化”了。 8.为什么说文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位 创造主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对客体的选择上;文学创造的客体是社会生活，包括物质世界和已客观存在着的精神世界，也称为“一般客体”。但文学创造所要反映的对象总是具体的，即生活中的某个方面、某个事物，称之为“具体客体”。文学创造反映社会生活，主体必须能动地选择“具体客体”作为反映对象。 创造主体的主导性、能动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。在这个过程中，客体被主体重新塑造，受到主体心灵的“洗礼”，而转化为表征一定意义的客观形式，转化为一种有意味的生动符号。就是说，通过主体的能动创造，生活客体终于转化为主客体统一的艺术品，正如黑格尔所说的:“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而显现出来了。”从对客体的选择到重塑，首先都是按照作家“内在的尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。不同的作家对生活的不同认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。 9.试论述关于文学话语的含蓄、多义以及模糊性的特征。 本章谈到文学话语与科学话语、日常话语的区别时指出，文学话语不作为说理的手段，而是作为描写、表现、象征的符号系统，它常常通过对语言学用语的变形和一定程度上的背离，采用隐寓、暗寓、象征的形式来反映外部世界，表达主体的情思，……因此，文学话语具有含蓄、多义与模糊性特征。 文学话语的这些特征是其与科学话语、日常话语的重要区别。以往人们对文学与科学的区别问题，注意力一般落在两者的反映对象和表现形式(有无形象性)上。实际上，文学与科学的区别还突出表现在话语上。对此，一些美学家早已注意到，而现代语言学则有了相当深入的研究。黑格尔早就指出，文学话语凭日常知解力是不能准确把握的，“凭日常知解力我听到或读到早晨、太阳，就明白是什么意思。但在诗里，当诗人说当晨曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候，这是一种意象，这种意象却不是由知解力所理解的，以为它已不是一个 明确的概念。”又说;“一个民族已经掌握了一种发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新的提高，变成富于精神性的。”(黑格尔《美学》第三卷)。文学话语对科学话语、日常话语的这种背离现象，也即后来俄国的形式主义者布克什洛夫斯基提出的“陌生化”现象。卡西尔认为，文学话语的显著特征是象征性，因而“艺术可以被定义为一种象征语言”。他指出:“艺术的象征和日常语言及书写的语言学的用语之间，却有着确凿无疑的差异。(《人论》)这种差异正是后来许多语言学家一再指出的，文学话语作为一种“生成性语言”，已打破了语法意义的语言及科学话语、日常话语的陈规陋习和模式，是一种新鲜的活的语言，具有不同于语言的反常、新奇效果和含蓄、多义、模糊性等特征，从而造成了文学意象的多向度意义结构。 例如《诗经?关雎》开头四句云: 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 该诗的意义是什么,可以理解为写男子对女子的追求，但也可能隐含着别的意义，《毛诗序》就说“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。……是以《关雎》乐得淑女，以配君子，爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”人们之所以对这首诗的意义产生不同的理解，关键在于诗中的“淑女”与“君子”既可以指一般的女子和男子，也可能有别的具体所指。这就是文学话语的多义性、模糊性和含蓄性。本教材中在谈到文学话语的这一特征时举了杜甫的“恶竹应需斩万竿”，李商隐的“寒梅最堪恨”，彭斯的“红红的玫瑰”，骆宾王的“露重飞难进，风多响易沉”等诗句，所要说明的也是文学话语的这些特征。实际上，这些诗句中的“恶竹”“寒梅”“玫瑰”“露”“风”象征不得志或生不逢时者，“玫瑰”象征爱人或恋人，“露”与“风”象征恶劣的政治氛围等，就是文学话语的指涉意义。不能仅仅从文词的本来意义上去理解，其“象”与“意”有时是分离的，某种“象”的“意”是别有所指的。必须进一步指出，上述各种自然现象在别的诗歌中也可能作为别种象征出现，例如“寒梅”也可以用来象征多种意义，这就是所谓“象征都是摸棱两可的”。弄清文学话语的这些特征，才能更好地把握作为语言艺术的文学与科学的区别，也才可能更好地理解文学何以是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。 第七章 文学创造过程 1( 为什么说文学材料具有主体性特征, 关于文学材料的主体特征，需先从“材料”概念中抽取其本质特征，予以表述。从本质上说，文学创造的材料是以精神现象的方式通过记忆机制而储存在作家大脑中的有生以来的刺激或信息。从来源看，文学材料的来源虽然只有一个，那就是客观的社会生活，但它们只有转化为精神现象，即记忆中的表象，才可能对作家的文学创造发挥作用。从呈现看，文学作品虽以文字符号加纸张的物质形式流通于世，但其所负载的，乃是作家个体内在的某些精神现象及其活动。从文学材料的获取渠道(有意、无意、实践、书本)和流程看，不管经由哪一种渠道，其流程都一样，即刺激或信息转化为文学材料，必须通过记忆机制进行，必须被储存在记忆中才能奏效。有时，作家也使用笔记、卡片、摄像等方式来搜集材料，但目的无他，也是为了抗拒遗忘，使之更深刻地进入记忆，以便参与构思，激活思维。 任何有意义的生活，若没有成为记忆表象，没有在作家心灵中留下痕迹，一句话，没有转化为具有主体性的东西，都很难成为文学材料，很难对文学创造起作用。 2( 艺术发现的心理特征是什么, 艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美倾向，对外在事物进行观察或审视时所得到的一种独特的领悟。 艺术发现的心理特征如下:?它是作家心灵的一种蓦然领悟;?它是作家独特眼光(即混融着思想原则、审美倾向以及个性、人生理想等内容而形成的一种定势)和非凡观察力的结合;?它是外在机缘的某一突出介质与作家某一内心体验的契合;?艺术发现的结果并不改变原来的事物(或事件)，只是把新成分注入其中，从而在自己的知觉中形成一个新的创造物。 艺术发现是一部作品发生的契机，也是一次文学创造活动开始的“由头”。没有它，很难设想会有文学创造一连串活动的展开。 3.意识和无意识在文学创造中的意义何在, (1)意识和无意识的定义(扼要表述)。 (2)着重阐释共存于同一创造过程中的这两种心理能力各自的功能以及相互的联系，以及如何发挥作用，在阐释过程中，适当突出意识对无意识的指导性 (3)结合教材，举例分析。具体请参见案例分析。 4.为什么说即兴不是凭空出现的, (1)“即兴”是什么(性质、特点)。 (2)“即兴”出现的基础有三: ? 材料储备和情感积累;? 气氛和契机;? 综合心力的集中爆发。(3)结合教材，举例分析。 第八章 文学创造的审美价值追求 1( 怎样理解“真、善、美”及其统一是文学创造的审美价值追求,在文学创造中“真、善、美”与“艺术真实”、“情感评价”、“形式创造”是什么关系, 作为文学创造的审美追求，“善”(助益社会进步与人生幸福)是其价值结构的核心，不是善的就不可能是“美”的，并且“善”与“美”的存在和呈现都要以“真”为根据和基础。因此，真善美及其统一便构成了文学创造审美追求的价值结构及内涵。在文学创造的艺术范畴里，“艺术真实”主要与“真”相关，“情感评价”主要与“善”相关，“形式创造”主要与“美”相关。 2( 艺术真实有哪些主要特征,说明艺术真实区别于生活真实及科学真实的原理。 艺术真实的主要特征:内蕴性、假定性、主观性、诗艺性。 一切现实中存在的和历史上出现过的事物，都是生活真实，包括一些假象。艺术真实则是以 “历史理性”对社会生活内蕴(本质及其必然性)的揭示，作为自己求“真”的审美价值取向，并表现在其创造的假定(虚拟)性的情境之中。因而，艺术真实乃是对生活真实的超越，体现着主体对生活的能动性认识和把握。 就致力于揭示和把握客体对象的内蕴而言，文学创造与科学活动虽然相通，但是科学活动讲求客观性。文学创造的认知则具有浓厚的主观性(主体性)，即追求建立在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上的真实。与讲求实证性、精确性的科学真实不同，艺术真实是作家“诗艺”性创造的产物，因而极富情感的感染力和心灵的震撼力。 3( 诠释艺术概括的价值意义并对下面一段话作出评述: 所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。(鲁迅语) 以主观性感知与诗艺性创造所提供感性形态的假定性情境，是与社会生活的个别性、偶然性相联系的;而它所表现的社会生活的内蕴又是与其普遍性、必然性相联系的，这一内在矛盾在文学创造中是通过艺术概括的手段达到对立统一的，换句话说，艺术概括是创造艺术真实的基本途径。鲁迅的这段创作谈道出了艺术概括的基本内涵。可从这一角度予以评述。 4( 怎样理解情感评价的文学意义。 情感是基于人的需要、观念等思想意识而对事物的主观态度和评价。文学在创造艺术真实时运用“内在的尺度”，实际已把情感评价融入其中，因此，艺术形象都是理智与情感的统一，情感评价是文学创造的本质属性。文学创造正是以这一本质属性，在向人们展现真理的同时，也向人们呈示着意义--尚“善”的审美价值追求。 5(阐明情感评价的高尚品格及功利取向与文学尚“善”的审美价值追求之关系;诠释情感评价的诚挚情态及艺术呈示之含义。 首先，唯有抑“恶”扬“善”价值取向的情感评价才具有高尚的品格，而情感评价的高尚品格最终则体现为助益社会人生的功利性。可见，文学创造情感评价的高尚品格及其功利取向，是其尚“善”的审美价值追求的必然要求和体现。 其次，诚挚的内在情态和外在的艺术呈示是文学创造情感评价的实现(存在)方式。诚挚的情态意味情感评价来自对生活的深刻体验，属真情而非假意。艺术的呈示是指情感评价寄寓于“境”的创造之中，而不是赤裸裸的直白。两者体现着文学创造的审美价值特质。 6(为什么说人文关怀是“善”的终极价值体现,谈谈你对文学作品中的人文关怀与历史理性之间关系的理解。 就社会生活而言，人和人的价值在各种价值中具有首要的意义，或者说，“以人为本”的价值理念理应是人类一切创造活动的出发点和归宿。因而作为文学创造的审美追求，人文关怀必然成为其尚“善”的价值取向的核心，亦即终极价值。 “真”是“善”的价值根据，“善”是“真”的价值取向，历史理性与人文关怀血肉般联系在一起，文学作品为两种价值的交合。然而文学创造不存在规范化模式，作家有权让人文关怀在任何一个历史视点上展现，而不应当向他们提出诠释社会发展规律的非艺术要求。弘扬人文精神是文学创造的高于一切的使命。 第九章 文学作品的类型和体裁 1. 如何认识现实型、理想型、象征型文学与现实主义、浪漫主义、象征主义文学的关系, 现实型、理想型、象征型文学是从逻辑上对文学类型进行的总体划分，它适合于不同历史时期的文学形态，具有普遍性的意义。而现实主义、浪漫主义、象征主义文学则是文学发展过程中的一些具体历史形态。它们有特定的历史内涵，不能用现实主义、浪漫主义、象征主义概念来指称所有历史时期的文学类型。 但二者有密切的关系。近代文学中的现实主义、浪漫主义、象征主义文学思潮、文学运动，使现实型、理想型、象征型文学形态得以独立和充分的发展。现实主义、浪漫主义、象征主义文学成为现实型、理想型、象征型文学的典型形态，它们较完全地体现了现实型、理想型、象征型文学的类型特征。 2. 谈谈象征型文学与现实型、理想型文学的区别 第一，现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意蕴。这种意蕴或侧重客观，或侧重主观，但都具有某种超出具体现象、个别事物的抽象性、概括性。从梅特林克的戏剧《青鸟》看象征型文学的寓意性?通过两个孩子寻找青鸟的故事，象征着人类对幸福的渴望与追求。剧中青鸟具有几重含义，它既是独一无二的人类幸福的体现者，又包含着大自然的无穷奥秘;它既体现着人类精神上的幸福，又体现着人类物质上的幸福。作者通过这个故事暗示人们，人类的幸福不论经过多少艰难险阻，总能得到。从这里可以看到象征型文学的寓意性特点。 第二，现实型文学和理想型文学的再现与表现都具有直接性。再现是通过对生活现象的直接描绘反映现实，表现着重以直抒胸臆的方式表达情感态度，而象征型文学则以暗示的方式间接地传达某种观念、意味。里尔克的《豹》中明显的体现出象征型文学的暗示性特点。 它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留。 /它好像只有千条的铁栏杆， 千条的铁栏后便没有宇宙。 /强韧的脚步迈着柔软的步容， /步容在这极小的圈中旋转， 仿佛力之舞围绕着一个中心， /在中心一个伟大的意志昏眩。 /只有时眼帘无声地撩起?? 于是有一幅图像浸入， /通过四肢紧张的静寂?? /在心中化为乌有。 此诗写的是关在巴黎动物园笼子里的豹子的形象，刻画它在"千条的铁栏" 、"极小的圈" 之中的神态和心境，而其主旨则在于暗示作者心中受到的束缚和压抑，寄寓着诗人失去自由的痛苦情怀。 我们还可以从杜甫的三首诗的比较来看象征型文学的暗示性。 杜甫的《恨别》用逼真的生活细节，直接描写了诗人在离乡四千里、战乱五六年的困境中，"思家步月清宵立，忆弟看云白日眠" 的情态举动。这是现实型的诗。他的《梦李白》 通过写幻想、梦境来抒发自己对李白的深切怀念之情。这是理想型的诗。《孤雁》着力描写一只孤雁的形象? 孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云, 望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。 这里写的是孤雁，无一字涉及诗人自己。但这不是真的在写孤雁，而是通过这只不饮不啄、穷飞哀鸣、思寻伙伴的失群孤雁来暗示自己在战乱中颠沛流离、怀念亲朋的情怀。这是象征型的诗。 第三，现实型文学和理想型文学的思想内容、情感意义是相对明确的，而象征型文学的审美意蕴则是朦胧、含蓄和多义的。从罗伯特?弗罗斯特的《没有走的路》中可以看出象征型文学的多义性: 路到渐黄的树林分两股， 我呀，一个人，只能走一股; /伫立林中，我徘徊许久， /极目远瞩前面这条路曲折地湮没到一片灌木。 我却走另一股，同样美丽， /选定这一股也许有道理? /因为这条路草深人稀; 当然要就其他外貌说， /两条路倒也相差无几。 /那一早，落叶下面的两条路 都很清新，还没人行走， /啊，我想把第一股暂时留着; /虽知这条路和旁路相通， 我不会转回再走这一股。 /我将带着惋惜的心情， /向我后面的行人倾诉? 我在树林中遇到两条路， /却选定来往稀少的一股， /结果导致了不同的遭遇。 这里写的道路的选择象征着生活中的某种选择。但到底是什么选择呢,是职业选择呢，还是爱好或伴侣的选择呢,诗中的选择可以是上述任何一种或上述一切，但也可能哪个都不是。我们不能确定诗人心中想的到底是什么选择，它暗示着多种模糊内容。 第四，现实型文学侧重从现实中取材，逼真地描绘客观事物，强调感性状貌和细节的真实;理想型文学侧重从神话传说、历史故事、民间传奇中取材，并充分运用夸张、变形、虚构等方法，不求生活的真实，而遵循情感的逻辑;象征型文学则或从现实中取材，或虚构事物形象，但这些形象都经过加工处理，成为概括性、虚拟性很强的假定性形象。 3. 运用文学类型理论分析当代文学作品 提示?可以选择不同角度进行分析。 (1)对当代文学作品进行类型划分研究，指出哪些作品是现实型的，哪些是 理想型的，哪些是象征型的。(2)对某部作品的类型特征进行分析，如某部作品是象征型的，便对其象征 意蕴、暗示手段等进行具体说明。(3)在与古代、近代和现代文学类型的比较中，探讨当代文学的类型特点。 4. 现代主义文学的类型特征是什么, 现代主义文学不同程度地继承和发展了浪漫主义和象征主义文学的某些因素，是理想型和象征型文学的多向演变形态。其主要特征是: 主观性。现代主义文学反对模仿、再现客观现实，追求个人主观情感不受任何限制的充分表现，强调非理性的、心理化的、梦幻的现实。 假定性。它大量运用变形、荒诞、象征等表现手段，突出了虚幻性和假定性。作品中充满非常态的、极度夸张的变形形象和荒诞的情节、朦胧的象征意蕴。 5. 从诗歌的基本特征看其抒情表现的艺术特长。 从诗歌的基本特征可见，它不便于像小说等体裁那样通过较详尽的描写和较长的篇幅去再现客观生活面貌，但它那言简意深的词句、按情感逻辑安排的跳跃性结构和含情蕴意的节奏、韵律，使它更长于直接或含蓄地抒发主观情感。 6. 试说明比较散文与报告文学的真实性的区别。 散文与报告文学都要求以真实的生活现象为表现内容，不像小说、戏剧那样可以进行虚构。但二者的真实性有不同的特点。报告文学的真实性侧重真实的事件。其叙事成分、记人成分大大多于抒情与议论。对真实事件发生过程的形象描述是其突出特征。散文的真实性更侧重于真实的感受。无论叙事、写景、记人，都是为了抒发作者对这些事、景、人的真切情感。作品重在创造一种抒情气氛。直接的抒情和议论占有极大比重。 7. 比较小说与剧本在反映生活方面的异同。 相对于诗、散文等文学体裁，小说与剧本都倾向于对现实生活的再现和人物形象的塑造。但在反映现实生活方面，二者有不同之处。小说在反映五光十色、丰富多样的社会生活方面具有较大的自由度和优势。它那深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写等特征，使其可以更广泛全面地描绘社会生活。剧本在反映现实生活方面具有集中性和浓缩性。特定的舞台时空限制，要求剧本用较短的篇幅、较少的人物、较单纯的情节将生活内容概括浓缩地进行反映，并通过集中表现矛盾冲突来增强反映生活、表现情感的效果。 第十章 文学作品的文本层次和文学形象的理想形态 1( 举例说明文学话语与普通话语的不同。 首先，文学话语与普通话语的不同在于:文学话语是内指性的，普通话语是外指性的。普通话语指向语言符号以外的现实世界，它必须符合现实生活逻辑、经得起客观生活的检验，并且必须遵守各种形式逻辑的原则。文学话语则是指向本文中的艺术世界，它不必符合现实生活的逻辑而要求与整个艺术世界氛围相统一。 其次，文学话语具有心理蕴含性。语言符号一般有两种功能，即指称功能和表现功能。普通话语侧重于它的指称功能，而文学话语则把它的表现功能提到更加重要的位置。文学话语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通话语更富于心理蕴含性。 第三，文学话语具有阻拒性，又称“陌生化”。这是俄国形式主义者提出来的，它针对的是“自动化”语言。所谓“自动化”语言，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的话语。比如用“弹指间”来表示时间过得快，一开始显得很生动形象，于是人人都用，司空见惯，人们只把它当作一个干巴巴的符号，而不再有新鲜感。文学话语就是要力避这种语言的“自动化”现象，设法把普通话语加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的话语，这种话语可能不合 语法，打破了人们理解的常规，甚至不易被人理解，但却能引起人们的注意和兴趣，在延长感知时间、增加感知难度的情况下，反而增强了它的审美效果，形成文学话语的一大特色。但阻拒性话语不能使用得过滥、过多，要用得恰到好处。(回答此题重在分析例证，可参考童庆炳著《文学活动的美学阐释》，陕西人民出版社1992年版，第192,203页) 2( 试述文学形象有哪些特征。 文学形象的特点主要有: 第一，文学形象是主观与客观的统一。举例时可列举两例，一类是写实型的，主要谈作者对生活原型的加工提炼，以证明貌似客观，实有主观因素;一类是抒情或者象征型的，必须从荒诞的外貌中，举出这个形象的客观依据，以证明貌似主观化的形象，实有客观根据。 第二，文学形象是假定与真实的统一。文学形象，一方面是假定的，不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也不一致;另一方面，它又来自生活，能使人联想起生活，使人感到比真实的生活还真。这就是文学形象假定性与真实性相统一的特征。这中间虚拟性和假定性是文学形象的前提性条件。那么，怎样使它与真实性统一起来呢?这就要假定得合情合理。所谓“合理”，是指文学形象真实性的客观规定性。也就是指生活的本质和规律，不管读者面对着多么荒诞虚妄的文学形象，他都可以用自己生活中体验到的“理”加以衡量，如读者觉得合理，就是真实，否则就是不真实。当然，“合理”，有时也意味着合乎理想，凡是合乎读者理想的形象，读者也会认可。如《西游记》中孙悟空的形象和情节。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们的真实感受和真挚感情。而合理与合情相比，“合情”的因素往往比合理更有能动性:一是可以把看来不真实的细节升华为艺术真实，如李白写道:“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”;二是当客观真理与主观情感发生矛盾时，艺术的原则是牵理就情，如《牡丹亭》中写到人能死而复生。总之，文学形象是在“合情合理”的尺度上实现假定性与真实性的统一。 第三，文学形象是一般和个别的统一。文学形象总是具有“以少总多”，“万取一收”的艺术效果，又称文学形象的概括性。 第四，文学形象是确定与不确定的统一。由于文学是一种语言艺术，它的形象不是直观的而是想象的，它形成可感的艺术形象主要靠读者的想象来完成。因此，作品首先要为这种想象提供一种限制性要素，使想象在一定范围，按一定的性质和方向去发展，这就形成了文学形象确定性的一面;同时，在上述前提条件的制导下，文学作品还必须为读者的想象提供一种可发挥性要素，这就形成了文学形象的不确定的一面。文学形象的确定性与不确定性，也就在这个基础统一起来。 3( 文学典型的审美特征是什么?典型人物与典型环境的关系是怎样的? 文学典型有两大审美特征:鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面:其一是具有一种别人不具备惟他才有的、能贯穿其全部活动和统摄其整个生命的总特征;其二是表现和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等等。文学典型的艺术魅力其实就是人物性格所显示的生命魅力。这也可以从两个方面来回答:一方面是生命所呈现的斑斓色彩，即性格侧面的丰富与多彩。另一方面是典型人物所显示的“灵魂的深度”，这是艺术魅力的内在实质，即一个典型所寄托的人性深度、历史真实的深度、作家的人格深度和理想的深度。从这里辐射出无穷艺术魅力，每-点都有它深刻的道理。 关于典型环境与典型人物的关系，回答时有三个要点:其一，典型性格是在典型环境中 形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格、“并促使他们行动”的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去了存在的意义。同“环境”也是一个相对性范畴，例如，对于贾宝玉来说，包括林黛玉在内的所以人物都属于他所生存的环境;而环绕林黛玉的环境，亦应自贾宝玉始。 (理解回答这一问题，重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系。) 4( 举例说明文学意境的特征。 文学意境有三个特征:其一，情景交融。南宋范 希文首先发现了意境的这一特征，他说:“情景相融而莫分也。”意思是说意境中有两大元素。情和景是交融在一起分不开的。清代思想家王夫之也说过“景中生情，情中含景”。这是意境的表现方法特征。其二，虚实相生。是说意境一般是由虚境和实境构成，实境是指逼真存在的景、形、境，虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，在意境结构中处于灵魂和统帅的地位;但虚境不能凭空产生，还必须靠实境的具体描绘来体现，虚境是艺术表达的重心。由于虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工，这就形成了意境的虚实相生的结构特征。其三，韵味无穷。所谓“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。由于意境结构的多层次和文学本文意蕴的多侧面，其中包含有情、理、意、韵、趣、味等多种因素，共同形成了意境的韵味无穷的审美特征。不但有象中象，韵中韵、味中味，而且还有层出不穷的“象外之象”、“味外之味”和“韵外之韵”，让你咀嚼不尽。意境的这三种基本特征集中地表达了我国抒情文学的审美理想，从而使它具有与典型、意象不同的相对独立性，成为二者不可代替的人类审美理想的表现形态之一。 5( 审美意象的基本特征是什么? 其一，意象的本质特征是哲理性。中国古代把意象看成是表达“至理”的手段，20世纪现代派文学艺术也把表达哲理和观念看作是意象创造的目的和最高审美理想。这就决定了意象从本质上讲，就是“表意之象”。反之，也就不能称之为意象，更不能称为审美意象了。其二，意象的表现手法特征，往往在于象征性。这里所说的象征是一种狭义的象征。也就是说，意象实际上已成为某种“意义”的载体。这种形象“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看”(黑格尔语)。于是象征也成了判定一个形象是否意象的尺度。其三，意象的形象特征往往具有荒诞性。中外文论都已揭示了意象往往是一种有悖常规的形象，它的外在形态的荒诞奇怪和内在事理的有悖常理构成了“荒诞”的双重内涵。意象一般都是通过形象上的“愈出愈奇”和事理上的“不可思议”引起人们的思考。即使有的意象不具有外在的荒诞性，也必然含有某种内在的荒诞性，如《等待戈多》等。所以，“荒诞”是审美意象很普遍的特征。其四，抽象思维的直接参与，是意象的思维特征。这一点不论在创作中还是在鉴赏中都表现得很充分。在创作时，物象的选择和形象的 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 ，都是在严格的抽象思维的制约下进行的。用艾略特的话来说即为思想寻找“客观对应物”。在鉴赏时则表现为要从意象“一点一点地去猜”(马拉美语)。由此形成了意象第五个特征，即鉴赏的特征的求解性与多义性。其鉴赏的过程乃是审美求解的过程，即从意象特征出发，“猜”出它的立意来，从具象到抽象。为此，法国现代戏剧家布莱希特提出了“反共鸣”原则，这是在对典型、意境的鉴赏中所没有的现象。由于意象的意义是靠“象”来呈现的，作者的意思并没有直接说出，全靠 接受者去求解、去猜想，于是接受者的结论必然众说纷纭，有时竟与原意南辕北辙，这就出现了意象的多义性特征，这种现象虽说人们在欣赏意境、典型时也有所存在，但在意象更突出。所以中国汉代董仲舒提出的“诗无达诂”的说法，主要便是针对象征意象而言的。这一特点在西方现代派文学艺术中表现得更为明显。 6( 审美意象与意象主义的意象观的区别。 目前，人们误解最深就是西方意象主义的意象观，以为这就是所谓“意象”，其实在我们看来，那不过是一种“泛化意象”，是一种翻译上的错误。这正是本书要努力区分的，即审美意象与普通艺术形象的区别。 西方在1912-1917年间，产生了意象主义(imagism)诗歌运动，是由在伦敦的英美作家发起的，其领袖人物是美国诗人艾兹拉?庞德(EzraPound，l885-1973)。庞德醉心于中国古代文化，在把中国古代文学介绍给西方的工作上，做过不小的贡献。庞德称中国古诗之于西方新诗，犹如古希腊之于文艺复兴，认为中国古典诗歌(其实主要是李白和陶潜的作品)是意象派应该学习的典范。他的诗歌主张深受中国意境诗的影响，有点类似于我国唐代的苦吟派。庞德认为诗人与其卷帙浩繁，著作等身，不如一生中只创造一个“意象”。这个“意象”，实际是指那种有高度蕴含性的、凝练的文学形象。因此，他本人也是苦吟派的典范。他的《地铁车站》的创作就是一例。为了表达他在地铁车站出口处看到的“一张接一张的美丽的面孔”所引起的审美感触，他写了一首长达30行的长诗。经过一年半的思考和几度删改，最后还剩下这样两行: 人群中这些面孔幽灵一般地显现: 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣 (The apparition of these faces in the crowd: petals on a wet black bough() 这首诗显然是高度凝练的。初看上去像不完整的片语，细嚼下去便觉它剔透空灵，深得中国古诗之妙。地铁车站，本是人人司空见惯的去处，独有诗人在这里发现了美。在灰色的人生中，行人常常是行色匆匆的，没精打采的，独有钻出地铁的一瞬间可以激发出他的本性美。人终于钻出地铁，自有一种抑制不住的亢奋喜悦和生机勃发的神采。这种生命之光的瞬间闪现，又必然在纯洁而敏感的妇女儿童的美丽的面孔上更充分更生动地表现出来。这种人类生命活力的美深深地震撼了渴求美的诗人的心灵，引起激动，化成诗行。竟然30行情犹未已，意犹未尽。在这种生机勃发的生命美面前，语言是这样苍白。然而，形象的表现力是无穷的。苦吟雕琢累月经年之后，诗人终于以一个文学形象，双重比喻，把诗人的审美发现和审美体验表现了出来!首先，“幽灵”的比喻超出常规之外，细嚼起来，又觉恰到好处。其一，只有用“幽灵”才可以最省的笔墨描写人从地铁钻出这一特有的场景;其二，只有用“幽灵”才可以夸张地表达诗人被美所震惊的程度。其次，诗人用微雨中勃然怒放的一枝花朵，一箭双雕地表现了人的生机勃发的美，和妇女儿童们由这种生机勃发的美所凝聚的美丽面容。然而，这枝花朵的描绘又不落俗套，它没有直写花朵、花瓣的明丽与娇艳，而是通过把树枝夸张为黑色去显示树枝的粗壮感，一方面与微雨打湿的环境相统一，一方面映衬出花朵怒放的神韵，使得这枝花的形象非常逼真，非常突出。然后，再把这个充满勃勃生机的美丽的形象与前面“幽灵 ”的形象组接起来，使“幽灵”所引起的“震惊”落到实处，更觉贴切。由此，使诗人的审美体验得到充分的表达:原来这首诗竟是对人的生命活力的礼赞。细品这首诗，竟有这样丰富的内涵。却仅用一句话、一个较大的形象群，表达得十分完满。 第十一章 叙事性作品 1( 如何理解叙事的特征, 叙事就是用话语虚构社会生活事件过程，应当从“话语虚构”与“社会生活事件过程”这两个方面来理解叙事的特征:一、从内容来看，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果，叙事的社会意义就在于显示了社会生活的动态过程。二 、从形式来看，叙事是话语的虚构，叙事话语中所指的对象仅仅存在于叙事话语之中，因而使得叙事内容与客观现实之间产生距离。 2.情节与事件的关系如何, 事件由所叙述的人物行为及其后果构成。叙事中的事件包括从大到小的不同层次，是分析叙事的基本单位。情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。情节由事件组成，因此也可以说情节是较大的事件。但情节又不同于一般的事件，表现为:一、情节必须体现事件之间的因果关系，二、情节必须表现人物行为之间的冲突。 3( 试分析一篇叙事作品的行动序列。 答题要点在于:分析行动序列可先将故事分解为较小的叙述单位，按照行动逻辑找出基本的行动序列，即“可能??现实??结果”三段式序列，然后再找出不同序列之间的复合关系。分析应当具体，分出层次。 4( 试述叙事节奏与时间的关系。 首先应当阐述清楚本文时长和故事时长两个概念，并进一步说明两种时长在叙事中形成的各种不同的关系，即省略、概括、场景、休止等形式及其对叙事速度的影响。然后再从作品的宏观角度分析叙事速度是怎样交替变化的，这种速度的交替变化就是叙事的节奏。同时还可以通过不同作品的对比来进一步分析叙事节奏在不同作品中所表现出的不同特点和审美效果。 5( 叙述角度的变换对于阅读有何意义, 叙述角度即视角。根据教材中的分析，首先按照人称区分第三人称和第一人称叙述的不同特点。重点说明不同叙述方式中视角或焦点的差别，即“无焦点叙述”和“内在式焦点叙述”的差别。“无焦点叙述”的特点在于叙述者的无所不知，因而使读者得以洞悉故事的任何细节，充分满足了读者对故事内容的好奇心和试图公正、客观地了解故事内容、判断故事意义的愿望。“内在式焦点叙述”的特点是叙述者深入到了角色内部，由于视角的限制而产生了更加逼真的效果。这种叙述方式使读者与作品中人物更加贴近，更容易互相认同。在这里应当注意的是，第三人称叙述不能简单地等同于无焦点叙述，因为有的第三人称叙述实际上采用的是内在式焦点叙述的方式;而有的第一人称叙述的叙述者却以旁观者的身份出现，因而使得叙述实际上靠拢了无焦点叙述的方式。在此基础上进一步分析在同一部作品中叙述视角和人称变换的情况。由于视角不同，读者所处的地位、所产生的心理效果也不同。因此，在同一部作品中视角的变换会使读者的视角与兴趣也随之变换，从而获得更多的阅读乐趣。 6( 试分析一篇叙事作品中叙述者声音的特点。 在对作品中叙述者的声音进行分析时应当注意选取在叙述者声音方面比较有特色的作品，即叙述者声音在一定程度上“戏剧化”了的叙事作品或具有“复调”式叙述特点的作品。分析时首先要把能够使叙述者声音特点凸现出来的语句梳理出来，然后由此进一步分析叙述者声音与所叙述的内容之间的关系??评价事物态度的差别、矛盾与反讽造成的叙述话语与故事内容之间的间离等等，并由此研究作品的叙述风格。具体请参见案例分析。 第十二章 抒情性作品 1( 文学抒情与叙事有哪些主要区别, 抒情偏于表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界;抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感。叙事偏于用话语的意义来讲故事。 2( 抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能? 抒情话语突出了通过话语声音层和画面层象征性地表现情感的功能，通过改造普通话语系统，创造出词句精练、同时又能表现复杂意义的陌生化的话语形式，以传达直接的、新鲜的审美经验。 3. 为什么说“一切景语皆情语”? 近代学者王国维曾说过:“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”(《人间词话删稿》)在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面，它有灵性，情趣盎然。而抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽于写景的话语上，由景象征性地表现出来。所以说，“一切景语皆情语”。 第十三章 文学风格 1(如何正确理解“文如其人”与“风格即人”的观点, 扬雄认为，言为心声，书为心画，从诗文中可以看出人格的高下，这是最早的“文如其人”的思想。钱锺书认为，人格与文格不是一回事，不能一味地以文观人，因为文也可以饰伪，生活中既有言行一致、文如其人的现象，也有言不符行、文不符人的情况。他认为，文如其人的“文”，不是指“所言之物”，而是指的作品中的格调，格调是作者性格“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。布封说的“风格即人”，也是指的作家的创作个性。他们重视生成风格的内在的主观方面的因素，找到了探索风格本质的关键，但是忽视了风格与客观内容的联系。歌德看到了这一点，认为风格必须“奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面”。马克思说得更明白而深刻。他也引用布封的“风格即是人”的话，但作了辩证的解释。他说:“真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。”他认为写作还必须“用事物本身的语言说话，来表达这种事物的本质特征”。他一方面把“用自己的风格去写”，去表露自己的精神面貌，看做是作家的权利， 另一方面，他又明确要求作家在发挥自己“精神个体性”的时候还必须遵循客观规律。这才是对“文如其人”与“风格即人”的较全面的理解。 2(如何理解文学风格的价值, 首先，不同的文学风格，给人以不同的审美享受。文学风格多种多样，各有各的审美价值，一般不分轩轾。由于人们的审美心理基础不同，也有特定的语境或心境，可以对风格美有不同的偏好和选择，这是不足为奇的。但不可以主观随意地褒此而贬彼。郎加纳斯推崇崇高的风格，狄德罗喜欢简朴的风格，歌德赞赏雄伟的风格，雨果爱好单纯的风格，姚鼐主张“阴阳刚柔并行而不容偏废”，也有人偏爱朦胧、新奇、怪诞，都是个人性情所致。 其次，风格欣赏中的偏好，归根结底是因为读者与作者通过风格的纽带达到了个性间的吸引，灵魂与灵魂的相通，如不相合，则不可勉强。但是如果认为把自己所欣赏的风格奉为圭臬，把自己不欣赏的弃如蔽屣，那就失之偏颇，也不符风格多样化的规律。 第三，作为一个有修养的读者，尤其是作为一个鉴赏家和评论家，却应广泛涉猎，这样才能遍识各种风格之美。刘勰指出的“务先博观”，“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”，说的就是这个道理。风格批评不妨推崇某种风格，也可批评另一种风格，这本来无可厚非，只要言之成理，持之有故就行。 第四，研究风格的审美价值，要注意风格美是可以超越时代、民族、阶级的。过去时代形成的风格类型，其审美价值并不随时代的变化而消逝。历史和未来都属于拥有独特风格的作家。同时也要看到，风格的审美价值虽然可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响。它不取决于少数人的选择，而取决于时代、民族、阶级的选择。 3( 如何理解文学的时代风格, 第一，不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，而形成文学的时代风格，并随着时代的变化而变化。 第二，在具体的创作实践中，时代风格总是与个人特点纠结在一起的，但作为一种共性的概念，主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。文学的时代特点不是时代印记被动的承受物，它既是时代精神的产物，又是时代精神的发酵剂和催化剂。比如，曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、刘桢等人都是建安文学的代表，他们面对军阀混战、世积乱离、风衰俗怨的时代，既敢于正视现实，又富有“拯世济物”的宏愿。因此，尽管这些作家各有各的风格，如曹操的苍凉悲壮，曹丕的通脱清丽，曹植的豪迈忧愤，孔融的豪气直上，王粲的深沉秀丽，刘桢的贞骨凌霜，但创新却都继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”、“梗慨以任气，磊落以使才;造怀指事，不求纤密之巧;驱辞逐貌，惟取昭晰之能”的共同特点。古今盛赞的“建安风骨”，就是建安文学的时代风格。 第三，时代风格的形成，受时代情境和语境的影响，也离不开文学自身的发展规律。比如，唐代中后期的古文运动所造成的新文风和时代风格，就是一群古文家的有意识的努力创造。 唐初文风承六朝骈俪旧习，成为束缚思想内容的桎梏，一些先行者逐渐要求反对骈文，提倡古文。到德宗贞元间，韩愈号称上继三代两汉，以自己奇句单行的散文与“俗下文字”即骈文相对立，逐渐为众多文人追随。至宪宗元和间，又有柳宗元大力支持，于是声势更大。由此古文一度压倒了骈文，开创一代言之有物、具有批判锋芒的新文风，成为新的时代风格。 第四，风格的时代性差异也完全可能体现在同一个作家身上。这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。特别是当时代发生动荡、革命、战乱、改朝换代，或社会政治制度和经济体制出现重大的变革转型，都会使作家的世界观、人生观、价值观、创作视野、艺术趣味乃至情调语调发生重大的变化，从而导致个人风格的时代性转变。中国的现代作家，大多都经历了个人风格的时代性转换，其中如丁玲的经历就十分典型。 第十四章 文学消费与接受的性质 1( 文学消费与文学生产有什么关系, 文学消费与文学生产之间的关系是:文学生产决定文学消费，文学消费反作用于文学生产。前者突出表现在三个方面:?文学生产为文学消费提供消费的对象;?文学生产规定着文学消费的方式;?文学生产规定着文学消费的需要。后者也主要表现在三个方面:?文学消费使文学产品得以最后完成;?文学消费制约着文学生产的方式和规模;?文学消费体现了文学生产的目的和动力。 2( 文学传播方式对文学的生产与消费有何影响, 由于文学传播是文学生产者赋予文学信息以物质载体并传递给文学消费者的过程，因而文学传播对文学生产和文学消费都有重要影响。并且，现代传媒理论认为，媒介即信息。文学传播方式的嬗变和更替导致了文学生产方式和文学消费方式的深刻变化，文学创作出现了互文化、网络化与图像化的新特点，而文学消费由单一的文字消费转变为图文并茂的甚或主要是读图的消费。 3( 文化市场对文学生产与文学消费有什么影响, 由于文化市场是联结文学生产与文学消费的中介，因而对文学的生产和消费均有重大影响。这种影响最重要的标志是价值规律介入了文学活动领域，使文学作品具有了商品属性，从而给文学的生产和消费带来了双重效应:一方面刺激了文学创新的加速，促进了文学生产力的发展和文学事业的繁荣，满足了文学消费者多方面的精神需求;另一方面又可能带来某些负面效应，如文化消费主义至上，一些迎合消费者的低级趣味的文学作品在文化市场十分畅销。 4(为什么文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费, 在商品经济条件下，文学的生产、流通和消费要借助文化市场来实现，因而文学作品具有商品属性。文学的生产、流通和消费都必须遵循价值规律。另一方面，文学作品不仅具有商品属性，更具有意识形态属性，具有认识价值、审美价值、阐释价值和交流价值等文化属性，因而文学消费是一种特殊的精神产品消费，具有精神享受和意识形态再生产的性质。 4( 怎样理解文学消费与接受的意识形态性质, 回顾文学发生和发展的历史，文学从来就不是一种纯审美或纯商品的东西。古今中外的文学接受史也表明，文学消费和接受从来不是纯粹的个人消遣，尽管它要经由个人发生。文学消费和接受总是或隐或显、或强或弱地与特定的社会、民族、阶级、阶层以及集团的利益相关。文学消费和接受的实质，是通过艺术娱乐和潜移默化的影响，传播和再生产特定阶级、阶层的意识形态观念。当然，在文学生产的不同历史阶段，文学消费和接受的意识形态性质有不同的表现。 5( 文学消费与文学接受有何区别与联系, 文学消费与文学接受同为两个现代文艺学术语，其含义既有区别又有联系。二者的区别是:?文学消费具 有物质消费和精神消费二重性，而文学接受纯属一种精神范围内的活动;?文学消费既包括阅读行为，也 包括未含阅读的消费行为，而文学接受只是针对阅读活动而言的;?文学消费与文学接受的主客观条件不 同;?文学消费和文学接受的研究视角不同。二者的联系是:文学消费是低层次的文学接受，文学接受是 高层次的文学消费，二者共同指向文学欣赏或审美鉴赏这一文学阅读活动的最高层次。 7(如何理解文学接受的审美价值, 文学是一种审美意识形态，文学产品是一种审美精神产品。文学最基本的价值属性是审美价值。文学接受的审美价值指的是文学作品以其诗情画意的艺术世界，从感官感受、情绪情感和思想深度等方面吸引读者、感染读者、震撼读者并给读者带来精神享受、人格自由和心灵净化的价值属性。文学接受的审美价值包含悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志等三个既相互联系又相互区别的层次。文学接受的审美价值的产生及其层次，既与作品思想性和艺术性所达到的审美层次有关，也与接受者自身审美经验的境界和层次有关。由于审美属性是文学活动区别于其他文化活动的首要特征，因而文学接受的审美属性构成文学接受其他价值属性的基础和前提。 8( 如何理解文学接受的认识价值, 文学接受不仅是一种审美活动，而且也是一种特殊的认识活动，即审美认识活动。认识价值因而也是文学接受活动的重要价值属性之一。从一定意义上讲，文学创作即是起源于人类模仿与求知的本能。文学作品通过语言文字描写生动的艺术形象，反映社会生活的各个方面，揭示自我人性的丰富本质。因此，文学接受具有一种为读者提供人类社会和人类自身真相的价值属性。文学历来被喻为烛照社会人生的一面镜子，尽管这面镜子有它的特点。不同类型的文学作品，其认识价值的深浅、大小和表现有所区别。文学接受既可以帮助读者认识外在的客观世界和社会世界，又可以帮助读者反观人类的内在世界和自我世界。 9(如何理解文学接受的阐释价值, 文学接受的阐释价值是文学接受活动的一种最为古老又最为现代也最为深厚的价值属性。这是因为，文学作品是一种文化价值蕴涵丰富、文化信息密集的文化产品，是人的生存方式或 存在方式的审美表达。无论对于作者还是读者，文学都关涉他作为生命主体的生存价值或生存意义。读者在阅读文学作品时，可以从中探索某种文化含蕴，因而，文学接受具有一种多方面满足读者进行文化意义阐释、文化品评兴趣的价值属性。文学接受的阐释价值具有多向度、多层次、多样化的特点。 10(如何理解文学接受的交流价值, 文学交流属性是文学接受活动重要价值属性之一。文学消费和接受作为一种特殊的审美交流活动，决不是简单的个人独白，而是蕴含着深刻的社会价值属性，其中就包括人际间交往、交流或者说对话的属性。文学作为一种社会性的话语活动，无论是文学活动的“四要素”，还是话语活动的“五要素”，都充分表明了文学接受具有社会性的交际沟通功能。文学接受活动是人类交流思想感情、传授生活经验、建构社会价值、承传文化传统、系社会整体的重要方式之一。文学接受的交流属性指的就是文学产品作为一种审美的社会化话语作品，具有增进人们的彼此了解、沟通与交流的价值属性。 文学接受作为审美交流活动，主要表现在四个方面:即读者与作者的交流，读者与作品中人物角色的交流，读者与其他读者的交流，以及读者与作品所描写的整个自然、社会以及全人类的交流。文学交流源于人们的日常交流，又不同于日常生活中的其他各种非文学交流。文学交流是借助于文学文本这个媒介而进行的审美话语活动。一般说来，日常交流有可能是非对称的、强制性的、枯燥的、扭曲的，而文学交流则是平等的、对话的、亲密的和自由的。当然，在某些现代主义的作品和后现代主义的作品中也可能出现文学交流的抵制和受阻，或者是文学交流的争吵与冲突。文学交流的话语性、虚拟性、想象性等特征决定了文学交流的独特价值及其限度。 11(试述文学作品的审美价值与其商业价值的关系。 司汤达的《红与黑》在他生前只卖掉17本，被看作是一部平庸的纪实性作品，但在50年后，人们终于认识到它是一部伟大的小说而争相传阅。惠特曼当初自费出版他的《草叶集》时，这部诗集不受欢迎，直到25年后，《草叶集》在美国才成为畅销书。福楼拜的《包法利夫人》问世时局限于极小的读者圈，但最后终于获得了世界性的成功。福克纳的代表作《喧哗与骚动》初次出版时，被读者冷落，一年内只卖出极少几本。但后来这部小说被译成许多种文字在各国流传，福克纳本人也主要因这部作品而获诺贝尔文学奖。陀斯妥耶夫斯基和卡夫卡也都是身后名声与日俱增。相反，许多一时造成“洛阳纸贵”的文学作品日后却无人问津。 上述事例说明:文学市场立即欢迎的，未必是好作品;文学市场一时冷落的未必是不好的作品。这是因为，文学作品一时的商品价值与其内在的审美价值并不是一回事，二者常常发生背离。文学作品的商业价值与审美价值相统一，当然是值得追求的，但文学作品的畅销与否只是取决于作品符合当时读者的一般审美趣味和大众消费时尚的程度。许多优秀作品的艺术追求往往高出当时人们艺术趣味的平均水平，因而常常遭到冷落。但这种冷落是暂时的，随着时代的审美趣味的变迁和读者的艺术修养的提高，真正优秀作品的艺术价值最终会被人们发现和接受，从而获得更为久远的艺术生命力。 12(试述商品经济条件下文学出版业的复杂性。 在资本主义社会，有的出版社一味迎合读者的低级趣味，热衷于出版一些能带来巨大利润的描写性与暴力的文学作品;也有的出版社追求稳健，主要出版社会效益和经济效益双保险的经典名著。而德国19世纪下半叶至20世纪初出版家S(费舍尔创立的S(费舍尔出版公司则与众不同:其出版宗旨是积极参与当时的文学运动，连续将当时一些有潜力的作家推向读者大众。当时欧洲的许多现代主义作家如卡夫卡、霍普特曼、斯特林堡、托马斯?曼等人的作品都是在该出版公司的支持下得以问世并得到广泛传播的。作为社会主义国家，我国不少出版社和文艺期刊，在改革开放的条件下，除了及时出版、发表成名作家的作品之外，也勇于将一批新潮作家作品推向读者，并取得了较好的社会效益和商业效益。 可见，在市场经济条件下，确有可能出现文学商品化倾向，这使得一些作家、出版家把追求文学的商业价值放在第一位，但也不尽然。文学的商品化倾向并不必然导致文学创作水准的下降，或者只是造成娱乐、消遣的通俗文学的繁荣而使高雅艺术萎缩，也不一定就会扼杀具有探索意义的优秀文学的出现。文学艺术能否顺利发展归根到底取决于时代提出的相应要求，文学生产者有没有对艺术的真正热爱和献身精神，以及有关部门为高雅艺术和某些探索性的新潮艺术建立和健全保护机制等。从长远来看，文学走向市场最终还是使文学受益，能够促使文学生产力迅速发展。 13(谈谈文学创作与金钱的关系。 巴尔扎克违背父亲对他的期望，不愿成为一名商人，而立志成为一名不朽的作家，成为法国社会的一名忠实的书记。但是，巴尔扎克从事写作一个明显的动机的确是为了赚钱。巴尔扎克一生都羡慕贵族气派和排场，并竭力仿效，因此常常债台高筑。为了还债，他常常是下午六点钟睡觉，半夜起床，一天工作16个小时，声称“我发誓要取得自由，不欠一页文债，不欠一文小钱，哪怕把我累死，我也要一鼓作气地干到底”。但这并没有妨碍巴尔扎克成为一位世界著名的文学大师。其他如左拉、狄更斯、杰克?伦敦、毛姆、萧伯纳等都是资本主义商业社会赚钱动机极为强烈的作家，但这并没有影响他们的创作质量，没有影响他们在文学史上的显赫地位。 上述事例说明，作家的谋利动机并不必然影响其创作质量。这是因为，一个人的行为动机是复杂的、多重的，作家也不例外。在商业社会，作家的创作既有追求真善美的内在目标，又有赚钱的外在目的。但是，一旦拿起笔来，进入文学创作的艺术境界，作家往往会忘怀至少是暂时抑制其外在的卑下动机，而听从社会责任感和艺术使命感等高尚动机的召唤。并且，支配一个作家运思走笔的只能是文学创作自身的审美规律或艺术规律，因此，最为关键的是作家的生活体验、情感积累、审美修养和艺术技巧的深浅高低和优劣。正如为杰克?伦敦作传的传记作家欧文?斯通所说:“有些人为了文学写作，脑子里不存在丝毫的金钱思想，写出来的可能是垃圾;另一些人为了金钱写作，却可能创造文学。决定因素是一个人的才能，而不是与才能的报酬有关的计划。” 14(如何理解文学交流的典范:陀思妥耶夫斯基的复调小说与巴赫金的“对话批评”。 陀思妥耶夫斯基是19世纪后期俄罗斯文学史上一位具有重要国际影响的大作家，巴赫金则是20世纪俄罗斯一位杰出的思想家和文艺理论家，巴赫金在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中对陀氏小说进行了精微的极富理解品格的对话式解读。巴赫金认为，过去的传统小说是一种受作者专横独断的统一意识所支配的独白小说，作家君临一切，主人公被物化了，成 了作家所控制的奴隶。而陀思妥耶夫斯基所创作的则是一种“多声部性”即全面对话的复调小说。在陀思妥耶夫斯基的笔下，主人公的身世、肖像、经历、环境并不是描写的重点，“对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么”。陀氏小说中的主人公是一些冥思苦想的人，具有某种伟大而没有解决的思想，全都想弄明白思想。他们具有强烈的独立意识、自我意识和探索意识，他们深入伦理、道德、宗教、社会问题的探索，他们经常想到别人会怎样看待自己、议论自己，并随时准备与人对话和辩论。因此，他们不是一些客体形象，而是“主人公讲述自己和世界的议论和声音”，是一些价值十足的艺术的思想形象或思想者形象。思想总是希望被人听到、希望被人理解。思想是超个人的，是主观的，是不同声音、不同意识之间的对话和交往。可见，陀思妥耶夫斯基小说主人公的意识与作者的意识具有同等的价值，彼此构成交互主体或互为主体，主人公与作家、主人公与主人公之间是一种地位平等的全面对话的主体间性的关系。 在小说的艺术体裁、结构、形式和语言方面，陀思妥耶夫斯基的小说也极具特色。首先，陀氏小说具有古代民间故事那种狂欢化特征，各种看似对立的因素奇妙地结合在一起，对话精神贯穿其中，形成体裁和人物关系上的“巨型对话”。其次，作品主人公的语言众声喧哗，精微独特，成为一种既指涉事件又指涉关系、既面向自我又面向他人的“双声语”，这类人物对话和辩论构成小说的“微型对话”。再次，陀思妥耶夫斯基一般不描写事件的起因和缘起，小说的叙事相应弱化，而议论、思索、对话的因素则得到加强。因此，小说不重历时性而重共时性，多元的世界并存于同一空间。最后，陀思妥耶夫斯基的小说犹如音乐复调，善于运用对位和转调。作家的笔触犹如摄象机，善于以远近左右各种镜头捕捉纷繁的画面，纷繁复杂而瞬间显现，各显特色而穷形尽相，多种声音在对话中交往共存，从而使得小说具有一种多主题、多声音、多线索的复式结构。可见，共时性、开放性、对话性和未完成性构成陀思妥耶夫斯基复调小说的鲜明艺术特色。 显然，巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的上述解读是作为读者的巴赫金与陀思妥耶夫斯基及其小说的对话的产物。这种解读固然发现了小说自身的艺术特色和思想特色，同时也体现了读者自身的哲学思考、人生追求和审美理想。巴、陀二人都认为，人生就意味着对话和交流，对话与交流乃是人的真正的生活本质、生活关系，人们应当在对话中理解一切有价值的东西，并由此建构人生和社会理想。巴赫金带着自己的对话主义的眼光发现了陀思妥耶夫斯基及小说的复调特征，而这种复调小说又反过来深化了巴赫金的交往对话理论。 巴赫金是一位有个性有追求、决不简单附和某种权威人物和权威理论的思想家，一生经历坎坷，遭受多年监禁和流放。他渴望理解、渴望交流。巴赫金认为，人的自我、人的生命、人的存在、人的价值只有在与他人的对话、交往、沟通中才能够建立，才能够完整实现。巴赫金的人文意识、人文关怀与作者陀思妥耶夫斯基的人文意识、人文关怀形成和谐的对话关系，从而产生强烈的共鸣。可见，巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的接受和批评，体现了对个性、自由、理解、多元、平等、平民、交往、沟通的向往，是文学接受作为交流活动的典范。巴赫金的小说研究产生了深远的国际反响，法国批评家托多罗夫曾将其概括为“对话批评”，并进一步展开了与巴赫金的批评对话。巴赫金终于部分实现了与他的同时代人的交流和对话，并将长时期地与后人继续交流和对话。 第十五章 文学接受过程 1. 读者的阅读期待视野是怎样形成的? 读者的阅读期待视野主要与以下因素有关:一是由人生经历、生活实践和文化教养形成的世界观与人生观，即读者在长期的社会生活中形成的知识构架、审美趣味、情感倾向、人生追求、道德信仰、政治态度等;二是一定的文学艺术素养，如读者对各种文艺体裁，文艺发展史，文艺发展现状，文艺自身的技巧、手法、创作规律、艺术特征的熟悉与了解等;三是特定的生理机制，如读者的性别、年龄、体质状况等生理特征等。这些因素，综合构成了读者先在的心理图式。体现在阅读过程中，这类心理图式就成为阅读期待视野。 美国文学理论家W?C?布斯在《小说修辞学》中指出:“对于有经验的读者来说，一首十四行诗开了个头，就要求以十四行诗结尾;一首以无韵体开头的挽歌，就要这一挽歌以无韵体完成。甚至像小说这样无定形的文体，本来很难具有什么确立的惯例，但是也利用了这种趣味，当我开头读一部我认为是小说的东西时，我希望始终是在读一部小说，除非作者能像斯特恩一样改造我关于小说是什么的观念。”(141页)布斯将这类现象称之为“惯例期待”，而这也就是本教材中所说的读者经由一定的文学艺术素养而形成的文体期待，是读者阅读期待视野的组成部分。 2.文学接受的主要动机是什么? 文学接受的主要动机有审美动机、求知动机、受教动机、批评动机、模仿动机等。审美动机，即人们寻常所说的怡情悦性的娱乐动机;求知动机，即人们力图通过文学作品，发现历史的规律、社会的本质，熟悉人类的某种生活状态，了解有关知识的动机;受教动机，即人们力图通过作品中的故事情节、人物形象、思想感情，得到人生启迪、道德化育、精神鼓舞的动机;批评动机，即为了从事文学研究、文学批评而接受的动机;模仿动机，即为了学习借鉴他人，提高自己创作水平而接受的动机。 3(如何理解接受心境与接受效果之间的关系? 在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，必会伴随读者进入阅读过程。这种伴随读者的情绪状态，即谓接受心境。接受心境对阅读效果有着明显的影响。当读者处于欣悦的情绪状态时，一部平常之作，也有可能引起浓厚的阅读兴趣，得到惬意的审美享受;当处于抑郁的心理状态时，即使面对的是一部优秀作品，也有可能因心烦意乱而难以进入艺术境界，难以真正体味到其中的奥妙。总之，面对同一作品，在不同的接受心境中，可能得到不同的阅读效果。 第十六章 文学批评 1( 怎样理解文学批评的意识形态性质, 第一，就文学批评活动本身的状况看，它首先是人的一种精神活动，即表达文学应该“写什么”、“怎样写”和“写得怎么样”的主张、观点、分析、评价活动，这种活动不仅在形式上与哲学、政治、道德、宗教等精神活动的思维形式相类似，而且其思维的内容还与哲学、政治、道德、宗教等相联系、相杂糅，按照恩格斯的论断，哲学、政治、道德、宗教同属于上层建筑中的意识形态范畴，因而，文学批评作为精神活动也必然具有明显的意识形态性质。其次，就批评活动主客体双方而言，批评的客体对象无论是狭义的作家作品，还是广义的文学现象， 如文学思潮、文学理论、文学流派包括批评自身，都是特定的意识形态的直接或间接表现，而文学作品，在恩格斯致施密特的信中，称之为是“悬浮于空中的更高的意识形态”。对这样的意识形态的评价，无论是“热烈地主张着所是”，还是“热烈地主张着所非”，都是对象引发的态度反应。从而批评对象的意识形态属性，决定了批评反应的意识形态性质。而批评的主体即批评者，在进行批评时，无论是个人的批评还是代表一定时代和阶级的批评，都必然有着思想的、美学的、社会的、人生的指向，有着对某种意识形态或价值观念的维护或质疑甚至排斥的理由与主张。因此，批评者的批评就是一种具有意识形态性质的工作。 第二，从批评的指导思想和批评的模式与方法看，文学批评也具有意识形态性质。首先，凡称为指导思想者，都是用来规范和引导人们的思维和行动的，都是特定的意识形态，例如欧洲文艺复兴时期的人文主义，我国五四时期的“科学民主思想”，我们现在遵循的马克思主义，等等，无一不具有鲜明的意识形态。而文学批评，就是在一定指导思想下展开的精神活动和话语形式，其意识形态属性，应该不言自明。其次，就一定的批评模式或方法而言，他们总是在一定的思想主张下逐渐形成的规矩和操作要求。模式和方法也是意识形态性的。像社会历史批评、道德伦理批评、文化批评等，其意识形态的内涵指向自不待言，就是语言批评、审美批评、心理批评等，无一例外也有着深刻的意识形态内涵。比如语言批评，看似形式批评，讨论的是文学作品的结构、技巧、修辞、“陌生化”等等，但是，在讨论这些问题时，它的归宿点是使语言怎样获得更有效的能指和所指，把作者没有意识到的内容或者所表现的意图转化为批评者想表达的意图，进行一种“话语的重建”。可见，从批评模式或方法来说，文学批评也具有意识形态性质。 第三，从文学批评的影响和功能看，它仍然具有意识形态的属性。文学批评一要影响文学创作，二要影响读者的阅读欣赏，三要影响文学理论，四要影响文学观念。总而言之，它影响人们的思想、情感、价值判断，影响人们的阅读方式、阅读习惯，影响作家的创作走向，也影响文学的理论观点和理论构建。这样的事例，在文学史上屡见不鲜。因此，文学批评产生的主要是意识形态的影响，影响的也主要是意识形态，其功能主要就是意识形态功能，它当然也就有意识形态性质。 对文学批评意识形态性质的认识，是多维的。我们在教材中的论述，内容提要中的提示，答题要点中的思路，其实都提供的是一种参考，不能拘泥于一说，言之成理、持之有据即可，有所创见更好。 2(为什么说美学的观点和历史的观点是马克思主义批评的总原则和方法论, 美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方法论，可以从三个主要的方面来思考，一是它的理论品格，二是它的理论内涵，三是它的实践效果。 从理论品格来说，美学的观点和历史的观点，是马克思主义辨证唯物论和历史唯物论的世界观在文学批评中的体现，而辨证唯物论和历史唯物论的世界观是科学的世界观，是迄今为止科学地解释了物质与精神、存在与意识、一般与个别、经济基础与上层建筑关系等一系列哲学根本问题的观点，具有宏观的指导意义。体现在文学批评中的美学的观点和历史的观点作为批评观，自然有着马克思主义世界观的品格，足以成为批评的总原则。美学的观点和历史的观点作为方法论，则处于方法论的最高层面。一般以为，方法论有三个层面:思辩原则的哲学方法论、实证原则的科学方法论、操作原则的具体方法论。哲学方法论是最高的方法论， 它涵盖和指导其他的方法论。美学的观点和历史的观点就是批评的哲学方法论。按照马克思、恩格斯的说法，它们是超越道德、党派的“最高 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ”。因此， 美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方法论，首先在于它具有马克思主义哲学普遍性的理论品格。美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方法论，又因为它理论内涵的丰富性、辨证性和开放性。丰富性，是指这一观点中，既突出强调了文学必须首先是文学的美学要求，如人物个性的刻画、典型环境的创造、曲折情节的安排、表现手法的多样、文体特性的发挥、语言运用的生动等等有关“按照美的规律造型”的诸多方面，又强调了美学要求应该是与特定的历史时代相适应的要求，不应该用古代的标准来衡量当代的作品，也不必把当代的要求去硬套过去的作品。历史的要求更意味着必须把作品放在特定的历史条件下，看它如何真实地触及到历史又影响了历史，如何用历史的眼光给作品做出合理的解释和评价。在历史的观点中，事实上包含了如丹纳所说的“种族、环境、时代”这样的内容。辨证性，是指这一观点中，美学的观点与历史的观点是辨证统一的，即美学的观点是一定历史条件下的观点，并随历史的变化而变化;历史的观点是不脱离对文学这一对象进行美学评价的观点，它也随文学创作的实践和美学思想的发展而不同。恩格斯在致拉萨尔的信中所表达的“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富的完美性的融合”的批评思想，启示我们的正是美学的观点与历史的观点的辨证统一。开放性，是指美学的观点和历史的观点，作为一种宏大的批评视野，它吸收、包容一切科学的美学观点和历史观点，充实丰富自己的内容。正如马克思主义的开放和发展一样，会随着理论与思想的创新而充满活力。开放的思想、理论，与固守自身的真理性是相容的，一点也不矛盾。美学的观点和历史的观点内涵的丰富性、辨证性和开放性，使它具有批评总原则和方法论的价值。 美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方法论，还因为马克思、恩格斯本人的批评实践，取得了历史公认的成就，并且深深地影响了后世的批评。马克思、恩格斯关于希腊神话的评价，关于但丁、莎士比亚、巴尔扎克的批评，关于歌德、席勒的论断以及关于哈克纳斯的《城市姑娘》、拉萨尔的《济金根》等作品的批评，都具有典范的意义。这些批评所体现的美学解析的精辟和历史眼光的开阔，是任何小家子气的、炫学式的或自命不凡的所谓批评家难以望其项背的。他们阅读面之广博，学问功底之深厚，立心立意之正大，思想胸襟之伟大，足以使他们的批评实践，充分体现他们提出的观点，并使这些观点在马克思主义批评一个多世纪的发展中，成为仍然有强大生命力的总原则和方法论，以致让我国不少批评界的人赞不绝口的西方批评模式和方法，都从中获益良多。 3.怎样理解思想标准和艺术标准的具体内涵及两者关系, 在中国古代的文论中，有关作品中“言”、“象”、“意”关系的论说和评价,大致的意思是:凡作品，因“言”而成“象”，因“象”而达“意”。由此可以认为:“象”是“言”“意”的中介。如果把“言”看做是形式，把“意”看做是内容，那么，“象”就是形式与内容的结合，它既显示艺术成就，又显示思想意韵。因而，思想标准和艺术标准的厘定着眼于“象”而顾及“言”和“意”，两条标准应该是一而二、二而一的整体。 思想标准重在评价文学作品表现了什么样的“意”，艺术标准重在评价文学作品怎样表现了“意”。用通常的表述则为:思想标准是衡量作品思想意趣真假正误、好坏善恶的尺度，而艺术标准是评价作品艺术创造高下优劣、成败得失的准绳。 思想标准、艺术标准各有其具体内涵。一般来说，思想标准主要指向作品的三个方面:一是真实性的有无高低，由之而决定其可信度;二是倾向性的善恶正误，由之而决定其可接受度;三是情感性的浓淡强弱，由之而决定其可感染度。如果一部作品真实性高，倾向性善，情感性强，三者又融合在意象或意境之中，就是好作品。艺术标准则指向作品的艺术创造和艺术构成，主要涉及三个方面的评价:一是文体评价，即关于语言、结构、技巧、手法等的运用;二是形象评价，即关于形象塑造的个性化、创造性所达到的程度和特色;三是意蕴评价，即关于形象或意境如何隐含了耐人咀嚼和寻味的深刻而丰富的旨趣和韵味。当然，独创性和风格的评价，也应该是艺术标准的重要内涵。只不过，这是更高的美学要求，非一般作品所能及。 思想标准和艺术标准虽然从理论上可以指出其具体内涵，但是在批评的实践应用中，由于不存在没有思想性的艺术作品，更不存在没有艺术性的艺术作品，因而两者总是相互联系并且互为条件的。通常的情况是:一部作品可能思想性和艺术性不平衡，或者思想性强而艺术性比较淡薄，或者艺术性独特而思想性不足。并且由于时代的变迁，历史的发展，对一部作品的批评往往会在历时性的接受中不完全相同甚至完全不同，因此，思想标准和艺术标准相互之间的倚轻倚重也会不一样。但是，从总体上说，思想标准和艺术标准的内涵指向是密切联系、不可分割的，这就是两个标准的“二而一”关系。例如真实性、倾向性、情感性的思想评价，如果离开文体评价、形象评价、意蕴评价，实际上无从进行;同样，如果连文体、形象、意蕴都不能感受、理解，都评价不了，其包含的思想、情感也就无从说起或说而不清，说而不准，说而不透，思想标准就变得空洞无物，大而无当。因此，批评标准在批评实践中，总是互为表里、密切联系的。 4. 选择两种批评模式进行比较，说明传统批评模式与现代批评模式的区别。 传统批评模式与现代批评模式并没有截然的时限区分，也不意味着两者的无可相容性。传统的批评只意味着它兴起较早，运用较久，因而也比较成熟和相对稳定;而现代批评模式，则意味着它兴起较晚，运用较新，因而正处于热烈的发展之中。 以社会历史批评与语言学批评为例，我们可以看出两者有以下几个方面的差异: 首先，从源头上讲，尽管他们都可以追溯到久远的历史深处，而且可能在同一个人的批评中出现，但是，就其成型为一种各有规范的批评模式而分道扬镳，则社会历史批评早而语言批评晚。在西方，社会历史批评奠基于维柯，成型于圣?佩韦，成熟于丹纳，马克思主义变革和发展了这种批评并取得了举世瞩目的成就。而语言学批评形成模式，则是在西方现代语言学成就的推动下逐步为人们所认可的。它发端于瑞士语言学家索绪尔，建构于本来也是语言学家的俄国的雅各布森，发展于美国、法国的一批批评家如艾?阿?理查兹。但是，语言批评又与新批评、形式主义批评、结构主义批评等多有纠缠。因此，它虽然模式化了，但其模式的清晰度，远不如社会历史批评那样明确。 其次，从学科理论的支撑背景讲，尽管两者都不乏学理支撑，但背景各不相同。社会历史批评有着深厚宽广的社会学、历史学、民族学、民俗学等的学科背景，尤其是后来，有着马克思主义哲学的支撑，使社会历史的批评模式宏大而又不乏精到，广为批评者运用。而语言学的批评，则主要是语言学、文体学、符号学等新兴学科的背景，是结构主义、形式主义的思 潮渗透。它批评的特点是精细性、独到性，有着社会历史批评不可替代的优势和新意。 再次，从批评的着眼点讲，社会历史批评更关注作品与社会生活和历史环境的关系，主要的批评点是作品的历史真实与艺术真实状况及其社会影响，有时，它会由对文学的批评转向对社会的批评。因此，社会历史批评的视野十分开阔。语言批评的着眼点则主要在作品独立自足的体系之内，如语言、语义、语境、结构效应、意义转换、符号能指等文体包含的各种要素上，并从这些要素探讨作品的价值和意义，不仅排除所谓的社会历史等外部因素，也排除作者本人。这种批评，显然具有阐释性，并且确实可以阐发出独特的意味。 最后，从批评产生的效应讲，社会历史批评影响读者阅读思考的，更多是作品的思想内容，是社会生活情景，是对人的命运的关注，是文学作品的社会价值;而语言学批评则更多地影响读者精细地读解文本自身，就文本的构成去发现艺术的魅力和功用，不排斥“误读”产生的特殊意义和美学感受。语言学的批评，把文学这种语言艺术的语言表现力和魅力推向新的高度。 在比较了两种批评模式之后，可以看出传统批评与现代批评的主要区别:一是产生形成的时代历史条件有别，二是学科理论的背景支撑有别，三是批评的着眼点和视野有别，四是对社会和读者产生的影响有别。但是，他们也有一个鲜明的共同点，那就是批评的对象都是文学作品。因此，尽管有种种区别，并不妨碍它们在具体批评中的某些交叉和相互借鉴。 5. 立足中国的社会历史语境，简析文化批评出现的必然性和合理性。 中国社会历史语境下，文化批评的出现虽然已是不争的事实，并且有一定的必然性和合理性，但是也存在 若干值得商榷的问题。 从中国社会历史语境看，有三个方面促成了文化批评的出现。一是市场经济的快速发展，民主法制建设进程的加快，文化产业的兴起和大众文化、通俗文化、快餐文化的流行，带来了文化格局的重组，美文学、纯文学的式微和经典作品在影视等艺术形式中的世俗化演绎，不得不使传统的文学批评转向文化批评。从 这个意义上说，文化批评是对重新组合的文学格局的跟进。二是中国的文学批评，从晚清以来、经五四时期到20世纪30年代，再经新中国建立后80年代的改革开放，往往从西方引进和借鉴。20世纪西方后现代文化和文化研究的兴起及其全球性传播，尤其是西方马克思主义研究的成果和批评的影响，自然地引起中国理论界、批评界的关注，于是由介绍而评价，由评价而借鉴，由借鉴而结合中国现实语境自行操作，也不能不使敏感而又逐潮的不少批评者竞相逐向了文化批评并形成一时之热。三是中国的文化批评本来有悠久深厚的历史传统，从先秦到五四时期，从新中国建立借用苏联的文学批评理论到我们文学方针一直倡 导的讲究“社会效益”，长期以来，主要都是带有文化批评性质的社会历史批评。社会历史批评，在批评的着眼点和功用上乃至基本方法上，与文化批评有许多共通之处。因此，文化批评一经西方思想家、批评家命名，在中国很容易一拍即合，也不能不使文化批评炒得热了起来。 尽管文化批评在中国的出现有其必然性和合理性，但是，值得商榷的问题还不少。例如，文化批评作为一 种批评模式，它特有的概念范畴是什么,它最基本的学科性理论背景和支撑点是什么,它与传统的社会历史批评的根本性差异又在哪里,它对经典作品的消解性阐释和对大众文学乃至低俗文学的过分热情于文学 自身的发展有什么特别的好处。此外，文化 批评在西方出现和中国出现的所谓“语境”又有什么区别,后现代文化思潮在中国是否亦如 在西方一样有它特定的社会现实基础,这些问题，应该在教学中提示学生去 思考。理论是 叫人清醒思考而不是叫人盲目附从的。