小径分岔的花园.doc

小径分岔的花园.doc 小径分岔的花园 小径分岔的花园 1 还记得博尔赫斯笔下著名的“小径分岔的花园”吗,小说中的汉学家艾伯特是这样破解它的秘密:“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间„„”这样的谜底也它仿佛指向所有当代写作者的命运:他们看不清自己作品的命运和前途，只能把它托付给时间;然而，在未来中，写作者又将是个缺席者，到那时作品的命运早已与作者的肉身无关。那么，他们的当代命运呢,“时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在;在某些时间，有你而没有我;在另一些时间，有我而没有你;再有一些时间，你我都存在。”? 当代文坛就像这样一张错综复杂的网，各写作群体相互间有交集，也可能互相看不到对方或者大部分时间不在同一空间中;同时，他们都处在未完成中，存在着各种可能性，很难预言他们的未来。 倘若我们认定有一个文坛或文学界的话，20世纪80年代或者以前相当长一段时间的文坛，是一个相对统一的文学场域，有着大家心知肚明的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 和核心问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 。至1990年代，尽管有文学“多元化”之说，但是，这个多元总还围绕着一个核心，它就是文学，不论通俗文学、高雅文学，还是纯文学、大众文学等等，它们实际上有一个潜在的标准，用这个标准可以隔开两边。大家处在同一个场域中，还会经常碰撞。但经过新千年，特别是经过新世纪第一个十年之后，当代文学发生了某种相当微妙的变化。有的学者对此已有预感:“当八?后出生的一批文学青年涌现出来后，他们就不跟我们文坛玩了，所以韩寒、郭敬明，他们根本离开文坛了。我们这一套美学观念，我们这一套以前领导文学、统治文学、管理文学、推动文学的这样一个系统，一个规范，到了八?后的孩子身上就完全失效了。„„其实我觉得这 一批孩子已经归媒体去管了，不由作家协会管了，所以这个以后，因为今天是六十周年，到七十周年或八十周年，还有没有现在意义上的文学，我觉得是一个问题，就是说我们这个传统，在这二十年里面已经消解到渐渐没有„„”? 由五四而来的中国新文学至今已经中断了那种线型发展的逻辑，而变为“小径分岔的花园”，彼此或有关联，或许互不相见。对于这种断裂，我的感觉是，一、它刚刚开始，远没有完成。二、它不同于以往的新一代作家对于上一代作家的叛逆，因为那种叛逆毕竟还存在着文学精神的承传关系，甚至不乏相互取代的意图，然而，这种断裂是远离你、不关心你，“不跟我们文坛玩了”。三、由这种断裂所产生的创作，有自己的读者和运作系统，它与所谓的“传统文学”未必是以谁取代了谁的结果呈现，也不能说相互间没有影响和渗透，但彼此可以长期共存，也可以在共存中互相“看不见”;也可能在今后的一段时间中，新的文学样式默默完成对传统文学的“替换”。 2 回顾中国文学史，我想用“自文学至文字”来概况这种文学发展的轨迹，总体而言，它经历了三个大的阶段: 第一阶段:自文字至文章。这是鲁迅1926年的讲义《汉文学史纲要》第一篇的题目，它讲了最初连文成篇、文有美感、以成文章的过程，这是一个审美感觉觉醒、形成范式的过程: 由前言更推度之，则初始之文，殆本与语言稍异，当有藻韵，以便传诵，“直言曰言，论难曰语”，区以别矣。然汉时已并称凡等于竹帛者为文章(《汉书》《艺文志》);后或更拓其封域，举一切可以图写，接于目睛者皆属之。梁之刘勰，至谓“人文之元，肇自太极”(《文心雕龙》《原道》)，三才所显，并由道妙，“形立则章成矣，声发则文生矣”，故凡虎斑霞绮，林籁泉韵，俱为文章。„„至刘熙云“文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也”(《释名》)。则确然以文章之事，当具辞义，且有华饰，如文绣矣。《说文》又有?字，云:“?也”;“?，?彰也”。盖即此义。然后来不用，但书文章，今通称文学。? 虽然他说“文章”“今通称文学”，但我认为它与后来的“文 学”还是有区别的，至少范围比现代所称的“文学”要广，从作者而言，写文章，有实际应用的需要，也是抒怀的“余事”，这与现代的以文学为职业的作家差异很大。 第二阶段:由文章至文学。它发生在晚清，至于当下。它是随着报纸、杂志等公共传媒诞生而出现的，知识精英对民众进行启蒙的产物。一方面，现代意义上的“文学”体现了相当话语权力，有自己的等级秩序、生产机制和话语规范。比如很长时间有一个不成文的认识:同样是在写作，居然有“作家”和“作者”之分;同样发表作品，在《人民文学》《收获》上与县、市主办的文学杂志上是有区别的。这种差别本身还形成了一种排除机制来保证精英作家的地位和话语权力，以形成所谓的文坛、文学界、文学圈子。这也是为什么总是有后一代作家要对前一代作家的叛逆，因为一种精英的文学必然要有它的权威、尺度、规范，而如果不取而代之，后一代就无法获得自己的话语空间和权力，在这一点上是没有商量余地的。另一方面，现代文学又与大众传媒和商业运作密切相依，它不仅仅形成一种意识形态，而且形成了一个产业，稿费 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的产生、大众传播业的发达，使得文学不仅是文人的余事，还是养家糊口、维持生存的社会职业，从而又演变成文化产业中的一个链条。徘徊在精神反抗与商业依赖的十字路口，20世纪的文学又多了另外一个面孔。 第三个阶段:从文学到文字。这里所说的“文字”并非单个书写符号，而是一种文辞，它消解了文学的等级制度，也破除了精英文学的编码规则，除了“文学”的范畴无法容纳它、认为它们缺乏必要的“文学性”之外，更重要的是它产生和流通于当下主流文学秩序之外。传统精英文学的生产、流通方式是:作者―出版者―读者，而“文字”的写作群体是倒(逆)生产机制，网络为它们的传播提供了重要平台。网络表达不需要接受严格的审查，并且打破了精英写作的封闭路径，它是倒着来的:受众的点击影响了出版者(网站)的倾向、作品的流通、作者的写作内容和方式。由于网络的即时性，最大限度地取消了读者与作者之间的阻隔，使得以往文学作为一种权力机制赖以维持的基本权力和规则不再有效。比如说以往的创作，如果不符合某个刊物和出版社的美学标准，就没有与受众见面的机会，而网络则让 一切都有了可能，这种可能尽管未必承诺预定目标，但会激发出各种自由的探索，原来的那些规范、原则、机制则面临着失效的可能。比如，在传统写作中，什么是文学和什么不是文学、什么是通俗文学什么是纯文学泾渭分明，但在新写作群体中很模糊，一个写作者可能操练多种文字，他写着足球专栏，也写着小说或诗歌，“文字工作者”可能会取代“作家”，“文学”在被“文字”抹平。这些文字，特别是能够借助于商业来流通的写作往往呈现出鲜明的后现代性:怀疑权威、真理，无深度、无中心，游戏的、模拟的等等特点，但从更大范围而言，则有着更为丰富和复杂的图景，正如有学者一再提醒大家注意的80后除了韩寒、郭敬明，还有张悦然、郑小琼一样。 除了目下更多为传媒关注的以青春写作为代表的各种类型写作之外，当下的写作还呈现出更为丰富的形态和多样的传播方式，如网上诗歌写作群体十分庞大，甚至有人认为网络使当代诗歌迎来了春天，更有人觉得一百四十个字限度的微博，简直就是为了诗歌的复苏而 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的。至少，在商品时代，诗歌由此可能有效地与商业剥离，建立起自给自足的写作空间。又如，大量的私人博客、微博的写作，除了记载私人生活之外，也比较集中地表达了公众的社会声音，还可以使小众趣味找到自己的生存空间。例如嘉兴的范笑我，从1994年开始编辑的《秀州书讯》，后来又上网变成博客，所记内容为名人逸事、地方风俗、街谈巷议等等，尤其是对嘉兴乡贤乡俗的关注，这种持续性的风格统一的写作，恢复了中国古人的笔记传统。《笑我贩书》迄今已出四编，有上百万字，有人评价:“一部《笑我贩书》，为二十世纪末叶的最后岁月留下了珍贵的侧影。它是一部野史，是一种丰沛的民间文化史，更是一个文心百结的大线团。”?“《笑我贩书》形式上对于中国古代笔记传统的承继，以及行文之朴实无华、简练干净，均很值得留意。较之时下铺陈渲染、矫饰造作的所谓大散文，真不可同日而语。”? 这样的文字不会在传统文学刊物的关注范围内，批评家认为它们总是“非文学”――当“文学”成为一个封闭的系统时候，“文字”则显示出更大的活力，它们不一定顶着文学的帽子，却可以抢了文学的风头。 3 “文字”构成对文学的极大挑战，而精英们惯用杀手锏就是什么什么“不是文学”，真是最大的蔑视就是视而不见。或许，这根本就存在一种误解，认为文学向来就是什么样子，或者文学早已规范好了而不可能有其他样子。或许，我们都忘了在漫长的文学史中，每个时代对文学的看法和认识都可能有差异，比如，小说从不登大雅之堂之物，到五四之后才被抬进文苑成为最受关注的体裁，就有着认识上的变化。文学的内涵和外延常常是不稳定的，在法国人所写的讲文学的书中，对于这个问题，他引述了不少人的看法，但也一筹莫展无可奈何。他谈到: 到了巴特，则避重就轻，干脆不予界定:“一言蔽之，文学，即教授所授之物”(Barthes，1971，p.170)。十足的同义反复。不过，除了“文学就是文学”，抑成“文学就是当下在此地被称为文学的东西”之外，我们还能找出别的说法吗,? 他提醒我们:“由著名作家作品构成的经典也不是一成不变的，不断有作品登场(也有作品谢幕)。”“文学传统是一个由文学文本构成的共时系统，始终处于运动的系统，它将随着新作品的面世而不断得到重组。每部作品都将引起整个传统的调整(同时修正传统中每部作品的意义和价值)。”? 这话不难理解，比如20世纪90年代，曾有过文学大师重新排“座次”的事情，比较引人瞩目的是金庸进入并位置靠前，我想在1980年代初，这样的事情不会发生，那时金庸在大陆不过是一位通俗的武侠小说作家;而在今天，把金庸再排进这个座次中，也不会有人大惊小怪了。所以，这位法国研究者说，20世纪，文学的疆域在扩大，除了传统的种类之外，自传、游记也相继正名，诸如儿童读物、侦探小说、连环画等亚文学也被纳入文学范畴，“到了二十一世纪初，文学概念变得相当宽泛，有点类似于社会职业分工之前的美文概念。”? 亚文学大肆泛滥令“文学概念变得相当宽泛”，它逐渐改变原来以作者为中心的精英文学生态，而转换成以消费者为中心的亚文学时代，也是前文所说的“文字的时代”。在新一代读者心中，精英文学、大众文学的概念是模糊的，而不是泾渭分明，他们把更为广泛、宽泛的文字理所当然视作文学。詹明信认为后现代主义文化的特点“是一 些主要的界限和分野的消失，最值得注意的是高等文化和所谓大众或普及文化之间旧有划分的抹掉。„„他们把它们结合，以至高等艺术和商业形式之间的界限看来日益难以厘定”。?那些职场小说、官场小说，被很多批评家指斥为“垃圾”，可它拥有相当多阅读者，倘若他们是不曾有过经典文学记忆的人，理所应当就把这些小说当作区别于漫画、电视或者计算机教材的“文学”;还有人们经常嘲讽地谈到那些喜欢《读者》《知音》的人，因为他们说的“喜欢文学”就是这样的期刊，然而，它们完全有可能构成一代人的“文学”记忆。代沟是很正常的现象，但在一个人文传统没有中断的语境中，后代不论增加了多少前代不曾接触的东西，他们总有共同的或基础的文学记忆。唐人、宋人、清人都会读《论语》《孟子》，这是一种文化传承，而五四以后，这些书逐渐成为专业人士的研究对象，那就意味着这种文化传统在转向或中断，但现在如果连专业人士都在抛弃它们的时候，那么文化的断裂已在眼前。比较一下“老”文学爱好者所读的书与新一代的差异就能看出他们文化背景差异。舒婷曾回忆自己的阅读史:上初中时，都在看外国书，因为《西游记》《三国演义》《聊斋》等从外祖母的口中已经听得滚瓜烂熟;接下来的青春岁月，相伴的图书有:《九三年》《普希金诗选》、泰戈尔的散文诗、何其芳的《预言》、拜伦、济慈、朱自清、殷夫、《马克思传》《柏拉图对话录》《带阁楼的房子》《悲惨世界》等等。?吴亮也列过他当时所读的书:《贵族之家》《初恋》《烟》《父与子》《死魂灵》《钦差大臣》《卡拉马佐夫兄弟》《奥勃洛摩夫》等19世纪大部分俄罗斯小说。11他们的阅读有个人趣味的差异，但共同点也非常牢固，实际上有一种潜在的标准，那就是作为一个“文学爱好者”有哪些书是必读的，从而获得这个合法身份。但在新一代作家中，他们成长的文化土壤要复杂得多，经典名著与大众文化混合、掺杂，而且经典名著的阅读受到大众传媒和流行风气的影响也特别严重，比如今天就很少人去读巴尔扎克和狄更斯，而读《追忆逝水年华》才小资，读伍尔夫和杜拉斯才够味儿，读《在路上》《麦田里的守望者》才有孤独感、叛逆性，这无疑都是当代流行文化的选择结果。更重要的是他们不再有靠对经典阅读来获取“文学爱好者”身份的心理负担，当今时代，成为“作家”的途径多种多样。 当代文学读者与传统文学写作的“断裂”，从诗人郑培凯所举的具体例子中可见一斑:他曾经拿一篇题为《漱石枕流》的文章，请电机系的大一学生划出不懂的地方，结果以下都是当代学生不明白之处:《世说新语》、许由、罄竹难书、王维画雪地芭蕉、杜甫的诗„„“那么你颠来倒去用这么多典故你到底要讲什么,就是换句话，我们大多数大学生，其实对文学的兴趣，特别是牵涉到跟文学的典故有关，或者文学的传统有关的时候，真的是没有甚么兴趣。„„至于讲到夏目漱石，他也不知道夏目漱石是谁„„”12有一位教授也曾向笔者抱怨他接触到的人文学科学生竟然不知道契诃夫和陆文夫是谁。这不光是一个对文学是否有兴趣的问题，实际上反映了传统的人文教育在某一刻的中断，但接受这种教育的学生之中仍然有大量文学作品的读者，他们并非按照文学史提供的思路系统阅读，甚至根本不关心“文学史”体系，他们面对的文学世界早已是碎片式的，以这种素养和片断化的教育来欣赏文学，文学不再是一个统一的、有传承的、历史性的存在。当代的精神背景就如小径分岔的花园，大家互相“看不见”。从另外一个角度而言，学生们天天谈论的周杰伦、日本动漫，老师们也未必懂。这种相互“看不见”必将造成原本统一的文学秩序、传统和审美习惯的分裂乃至破碎，它们反过来，再影响文学创作本身。 这是一个很吊诡的问题，文学的疆域在简化也在不断扩大，经典的文学记忆被简化了，而一些过去算不得文学的东西则被拉进来。 热奈特认为“何谓文学,”的提法欠妥，“愚不可及”，他主张区别两个互补的文学体系:一个是机遇常识的“构成体系”，是封闭的，即一首诗、一部小说，即使不再有人阅读，也理所当然地属于文学;另一个是“条件体系”，是开放的，即通过超值赏析，将帕斯卡尔(Psacal)的《思想录》和米什雷(Michelet)的《女巫》归入文学类，这种情况取决于时代与个人(Genette，1911，p.11)。13 对“条件体系”的不断开放，必须做出具体 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ，不可一概而论。但有一点，它的开放，会加速“作者死了”，或者是“作家”死亡，取而代之的是写手上阵;作者死了，消费者上位。以消费者为主导，将会大大改变精英作者的地位，作家仅是图书营销链条中的一员，而不是整个动力;当代作家恐怕再也不能像传统作家那样高傲地鄙视印 数了，因为印数不仅关乎他们的物质生存，也关乎他们的写作生命。对于读者(消费者)而言，作品的影响力覆盖了作品的内容，哪部小说被改编成电视剧，小说就热卖。而在这之前小说早已发表(出版)，可是除了文学小圈子，它们好像都在沉睡着，是电视剧、电影重新唤醒了小说――我知道这么说很伤作家的自尊，但这是现实，比如刘震云的《温故一九四二》，如今仿佛像一本新出版的小说，那还得感谢电影。又如莫言获得了诺贝尔奖后，有人对我说的不是从来没有读过他的作品，而是“从来都没有听说过还有这样一个作家”„„先是文学界有明星，接下来是跨界的明星进军文学界。比如，明星、导演等出书(林青霞、吴念真、姜文等)。不要小瞧，亚文学因为强大的影响力是有置换文学的可能性的，就像《知音》《读者》某一天成为某些人的文学记忆。在这一过程中，期刊中心、学院的评价、权威的承认等过去处于文学权力中枢地位的机制逐渐被消解，文学的生态已在慢慢改变。 4 网络的发达，移动通信工具的齐备，使得文字信息随时可以上传到公共界面。由文学至文字，必将迎来一个“全民”写作的时代。论坛、博客、微博都成了大家表达观点、抒发情感的园地;私人写作与公共表达的界限逐渐被模糊，过去的日记，即便是专门为发表而写的，也有一个编辑和发表的过程，而今则直接上网进入公众领域;有些博客、微博已经成为新的公共媒体，如韩寒的博客和姚晨的微博等;文字、图片、视频已经可以直播生活„„发表的便利抢夺了作家专属的权利，海量的文字淹没了越来越小众的文学期刊，“文字”在滋养“文学”，还是在滋扰“文学”, 全民写作，从气象上看生机勃勃，从质量上论良莠不齐。但它对传统文学的封闭、自恋、既有的文学秩序构成冲击也是不争的事实。有艺术史家曾经描述现代以来，艺术所面临的困境:金钱价值的惊人力量足以宰制艺术作品的价值，特别是一小部分个人和机构左右着作品的“价值”，使艺术趣味单一，握有评价标准的艺术机构由一小群二流艺术家掌握着，他们又在拼命迎合时尚和大众。时尚艺术的维持完全依赖商业，艺术家的命运都交到了交易商、经纪人和私人艺廊老 板的手中，随着交易商在每笔交易中抽成比重的增加，他们成了推出艺术家的推手――当然，这决定这个艺术家能否为他赚钱。围绕在他们周围的是艺术杂志、评论家、博物馆负责人等这样一个群体，“在这个时代取得持久名声的方式会让拉斐尔或米开朗基罗大吃一惊，因为他们天真地以为名声是来自于创造美丽的艺术作品。显然现在机会只为了偏狭与审查制度而存在。”14 不用多说，当今文学圈的情况比艺术圈有过之而无不及，由政府文化部门官员、杂志编辑、学院评论家等组成的小圈子与传媒相互利用，也终究会成为出版商、书商等利益者的奴仆，左右着大批作家的趣味和创作，让文坛成为一个封闭又腐朽的存在。人人都在疾呼没有新人、没有大作家，其实没有人肯把时间花在真正有创造力的新人身上，每年年底为各种利益形成的排行榜总是盯着那几个名家就是最好的说明。而为文学权贵们选中的“新人”，要么是腐朽的文学趣味的继承者、乖孩子，要么在媒体的一片喧哗中后继乏力、失去自己的方向，当下的文学秩序很难容纳有革命性的创作存在。由此而言，全民写作或许提供了一个机会，过去，端不上文学圣殿的东西，有机会直接摆到读者面前，接受检验了，也有机会打破文学权贵们所主导的文学趣味。比如，80年代作家就一再抱怨，没有人认真读过他们的作品，比如诗歌界的委屈，网络文学就更不用说了。这种“看不见”有两种情况，一种是全民写作的超大写作量形不成公共关注领域，造成无法看见。另外一种情况是，在一种封闭的文学笼罩中，文学研究者的眼界狭窄，只好翻来覆去地折腾几位有了定评、丝毫可以不承担艺术判断风险的那几位作家，这无疑将导致文学活力的下降，而且忽略了生机勃勃的文学风景。他们最省事的办法，就是这些都“不是文学”。比如熊培云的《一个村庄里的中国》，乃至之前的梁鸿的《中国在梁庄》15 等作品。还有那些老头儿们的文字，从孙犁的“书衣文录”，到黄裳的“来燕榭书跋”体，还有黄永玉张扬恣肆的文字，无不炉火纯青又出入自由。嘉兴吴藕汀老人(1913―2005)的《药窗诗话》《戏文内外》《十年鸿迹》《药窗杂谈》等，也无不是上好的散文„„它们总被排除在文学大门外，而当进入“文字”的时候，那些陈规旧习不再对新的文学生产方式有约束力，“文学”疆界和视阈说不定由此而真正扩大。 那些与当下的主流文学趣味有差异的有个性有探索性的文字由此找到了它的生存空间。比如文学评论，这本来也是由精英和商业控制的小圈子，精英们活动在所谓的那些核心期刊中，有限的资源被小群体把持着，它极其容易造成一种固定的文学趣味，限制了文学的多元发展，使得高雅的文学趣味变成凝固和僵死的教条。而商业以新书发布、作品研讨会、媒介的书评等方式已经无孔不入渗透进来，收买、拉拢、利用所谓的精英群体，制造出表面强大的一种文学声音，在媒体上四处流传，实际上不过为出版社打榜、卖书做了帮手而已。在这种情况下，像豆瓣小组这样的群体，反倒开辟了另外一条生路(当然，出版社已经知道它的影响力)，大家自发的，没有什么学术等级和规范，依靠自己的阅读感受来评判作品，文字直接，感性，没有顾忌，这未尝不是一种新式的评论，而对于纠正目下文学评论的这种“腐朽”或许能够起到一定的作用。而且，它拆掉了吓人的学院高墙，与大众建立了充分的交流和沟通，至少普通人要想看看对一本书的评价，不会去找文学评论刊物，而完全可能首选去豆瓣查查。 当然，对于良莠不齐的全民写作，特别是存在于网络空间的大量文字，看到他们生机勃勃的活力的同时，也必须对之谨慎地作出评估，它们中很大部分也有着极其明显的腐朽，赤裸裸地为消费品存在的目的也不容掩盖。从这个角度而言，它们究竟为这个时代的精神史提供了什么就很值得追问了。一种新的文学样式的诞生，最终不取决于某种预设的理论，也不取决于它的传播媒介，决定因素还是它的文本，看文本究竟呈现出新的元素或革命性变化没有。这个变化也不能拘于一时一地，比如有多少新词汇诞生，其实从《诗经》到《红楼梦》也不知有多少新的词汇诞生～所谓一个时代有一个时代的文学，那是风格的变化还是本质的不同,又比如，从四言诗到五言诗、七言诗，那都是变化，但这个变化如果放在漫长的文学史中，究竟算多大，它们仍然属于旧体诗，而现代诗歌与它们完全不在一个范畴内的差别。网络文学相对于传统文学否有着这样的变化和文体创新呢,从预想中看，我们认为像网络这样的传播媒介的诞生肯定会对当代文学产生影响或者已经产生了重要影响，但是这个过程可能是漫长而缓慢的，现在还难以匆忙认定。同时，所谓的传统文学也不是铁板一块，它本身也在 变化，这种变化是与网络文学合流还是分道扬镳呢,比如蒋子丹的长篇小说《囚界无边》，就是以网络文学的创作方式，一章章首先在网上发布的，但它显然又与大家认定的网络文学相距甚远，它还是一部“传统小说”。反过来，现今所谓网络文学，很难看出它们与传统文学本质区别――所以，网络作家在传统刊物上发表作品也得心应手。以五四新文学为例，当胡适之提出“国语的文学”和“文学的国语”时，当陈独秀提出“八不主义”时，至少已经有了几百年的宋元戏曲、明清小说的白话文传统作比照，而且五四新文学的成功，或者区别于“旧文学”，关键是它不是理论的预设，而是有鲁迅、郁达夫、叶圣陶、冰心的小说，有周氏兄弟的散文，有胡适、郭沫若、闻一多等人的新诗，这实实在在的创作，“网络文学”如果真的存在，也要拿出作品来，告诉我们它就是网络文学，而不是以前文学样式的借尸还魂。 还有一点也要看到，当下传统文学写作的作家不写这样的东西，不等于没有这样的东西，从玄幻到穿越，中西方的文学传统中何尝没有这样的东西呢,我们过去讲仙界与人间的故事，“天上一日，人间五百年”之类的，不就是穿越吗,不能因为当代作家丧失了某种创作能力不写它，就认为它是“新”的。有人还强调网络文学有着充分的互动性和即时性，作者发表一篇文章，马上就会看到读者的反应，其实过去张恨水写连载小说，也会很重视读者反应，小说在连载中因为读者反应而改变作者设定的情节和人物结局的事情，在中外文学史上都发生过，只不过网络比传统的读者反应时间更迅速和直接而已。但是，文学创作毕竟不是舞台表演，它需要通过文字的表达和作者的思考的，即便作者第一时间得到读者的反应，也未必就能真正影响他的创作，或者说，读者反应是创作者在创作中未必起关键性的一个因素。网络文学在传统文学面前一直气不壮，我认为主要还是在于它至今没有拿出有所创造的文体，拿不出能够代表代表性作品。 我还不能判断这样直接的、没有门槛的、全民都可以参与的写作，究竟对传统的写作方式会产生什么样的具体影响，但是它所带来新的写作方式、语体和某种不可规范的活力却又是显而易见。比如它大大刺激了人们对信息的及时性的需求而不断地“更新”，无疑加快人们的内心节奏，它对于以慢和精雕细刻为主的文学样式是否有冲击呢, 信息强大是否会冲淡我们的情感呢,过去一个月里听到一件不幸的事情能否伤心半个月，现在一分钟里看到全世界发生的十件不幸，我们是不是连泪水都来不及流,网络文学的阅读者又是谁，点击量能够代表多少有效的阅读量,网上只有“浏览”没有“阅读”吗,没有反复的阅读就不能有高品质的文学，文字必须是在反复的咀嚼中产生它的味道和意义的。大家完全为了消遣才去阅读，如果是这样的话，读完一部就会丢掉它，再去寻找新的，那么，所谓网络文学作品的经典化实际上就不存在了，网上写作一天总体上要更新六千万字，一个人一天读十万字，也够读两年的，试想连一个粗略的阅读都不可能，又如何实现经典化和深度研究,点击量就没有网络平台的背后操控吗,它真实地体现了人们的阅读选择吗,――看到这样的图景，我不免又有新的担忧。 1950年代中期，曾有一种“波普艺术”在美国、英国发源，理查?汉弥顿曾这样定义它:“普及(为大众而设计);短暂的(短期过度);可消耗(容易被遗忘);低成本;大量制造;年轻(瞄准年轻族群);机巧;在性方面的噱头;有魅力;市场很大。”16 这些特征，与流行于当下的“文字”是非常相像的。它们扁平化，信息量取代了情感的含量;冗杂的感觉、感官的刺激取代了深邃的历史感和人文传统。“文学”时代是要造就经典的，“文字”时代呢,我们会迷失在这“文字”的汪洋大海，还是每个人都能自由、欢畅地游泳呢, 5 偶读艾略特的《空心人》，发现八十七年前的他，居然会那么悲观地以这样三次的语句重复，表达他内心中的灰色: 世界就是这样告终 世界就是这样告终 世界就是这样告终 不是嘭的一响，而是嘘的一声。17 有意思的是，同在1920年代，中国诗人郭沫若却在诗歌中欢唱“死了的宇宙更生了”“死了的凤凰更生了～”18 “世界”并不理睬我们，任凭人喜怒哀乐，担心或盼望，它似乎都面无表情地腐烂着、生长着。我也不知道在时间的长河中，“文学”走到今天究竟是面临 着死亡还是新生，不论怎么样，艾略特的一句话还是准确的，它的所有变化不是突然“嘭的一响”，而是“嘘的一声”。 【注释】 ?博尔赫斯:《小径分岔的花园》，见《虚构集》，81、81―82页，王永年译，浙江文艺出版社2008年版。 ?陈思和的发言，见《我看当代文学六十年圆桌论坛(二)》，收入王德威、陈思和、许子东主编:《一九四九以后》，452―453页，香港牛津大学出版社2010年版。 ?鲁迅:《汉文学史纲要》，见《鲁迅全集》第9卷，345―346页，人民文学出版社1981年版。 ?秋禾:《〈笑我贩书〉代序》，见《笑我贩书续编》，4页，河北教育出版社2005年版。 ?止庵:《对待文化的一种态度和另一种态度》，见《笑我贩书三编》，3页，作者2009年7月自印本。 ???13[法]安托万?孔帕尼翁:《理论的幽灵――文学与常识》，22、22―23、27、23页，吴泓缈、汪捷宇译，南京大学出版社2011年版。 ?[美]詹明信:《后现代主义与消费社会》，见《晚期资本主义的文化逻辑》，398页，三联书店、牛津大学出版社1997年版。 ?舒婷:《生活、书籍与诗》，见刘禾编:《持灯的使者》，127―134页，广西师范大学出版社2009年版。 11吴亮:《慵懒的爱情――阅读前史与书的轮回之五》，载《书城》2010年第6期。 12郑培凯发言，见《我看当代文学六十年圆桌论坛(二)》，收入王德威、陈思和、许子东主编:《一九四九以后》，464页，香港牛津大学出版社2010年版。 1416[英]保罗?约翰逊:《艺术的历史》，630―631、624页，黄中宪等译，上海人民出版社2008年版。 15熊培云:《一个村庄里的中国》，新星出版社2011年版;梁鸿:《中国在梁庄》，江苏人民出版社2010年版。 17[英]托?斯?艾略特:《空心人》，裘小龙译，见《荒原:艾略特 文集?诗歌》，122页，上海译文出版社2012年版。 18郭沫若:《凤凰涅?》，见《〈女神〉及佚诗》，39页，人民文学出版社2008年版。 2012年5月18日―2013年4月18日 (周立民，巴金故居常务副馆长)