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美国当代元小说理论与实践概述

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美国当代元小说理论与实践概述美国当代元小说理论与实践概述 美国当代元小说理论与实践概述,科学论坛, 方 凡 约5323字 [摘要]自美国后现代派作家威廉加斯提出“元小说”一词以来,欧美作家对此颇有剖析,虽然他们的说法各有侧重点,但都认可了元小说贯穿小说历史,也是后现代主义小说的一种主要形式。在实践创作中,美国当代元小说更是着重于语言任意性、小说虚构性、作者矛盾地位,以及互文性等主要观点,充分体现了元小说的特色。 [关键词]元小说 语言任意性 小说虚构性 作者矛盾地位 互文性 中图分类号:I0 文献标识码:A 文章编号:1002,69...

美国当代元小说理论与实践概述
美国当代元小说理论与实践概述 美国当代元小说理论与实践概述,科学论坛, 方 凡 约5323字 [摘要]自美国后现代派作家威廉加斯提出“元小说”一词以来,欧美作家对此颇有剖析,虽然他们的说法各有侧重点,但都认可了元小说贯穿小说历史,也是后现代主义小说的一种主要形式。在实践创作中,美国当代元小说更是着重于语言任意性、小说虚构性、作者矛盾地位,以及互文性等主要观点,充分体现了元小说的特色。 [关键词]元小说 语言任意性 小说虚构性 作者矛盾地位 互文性 中图分类号:I0 文献标识码:A 文章编号:1002,6908(2007)1020198,02 “元小说”一词是由美国后现代派作家威廉加斯首次提出的。在他的《小说和生活的人物》一 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 中,加斯给予“元小说”的定义是,“(其)小说的形式只是更多形式的原 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 ”。“(其)小说中没有描述,只有建构。” 在加斯看来,小说不是反映现实,而是现实的一个附加物而已,很多小说家只会一味地注重情节,却忽视了形式。加斯认为哲学表现的是宏大而复杂的概念体系,和现实世界无关,因此,他建议在小说创作中应该使用哲学观点,也就是说,用一种自我意识和批判的形式进行小说创作。也正是因为如此,加斯把那些有自我意识地摒弃任何现实模仿,视文本本身为纯粹的语言产物的小说称为“元小说”。本文拟梳理欧美作家和批评家在理论和时间上对元小说的阐释,来展示元小说的独具特色。 一、元小说的理论阐释 对于加斯的定义,欧美作家和批评家或表示赞同或提出异议。事实上,许多与加斯同时代的作家如罗伯特斯格尔思,约翰巴思等也都试图对“元小说”进行阐释。约翰巴思在1968年宣称“文学枯竭”后,认为元小说是小说家唯一可以应对当前困境的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 。在元小说中,小说家成为批评家,在小说中表述小说形式的“枯竭”,或创作模仿小说德而非模仿现实世界的小说。元小说对其作为小说的存在是有强烈的自我意识的。罗伯特斯格尔思认为小说的四个要素,即形式,概念,存在和本质,对应了小说的四个批评角度,即形式,结构,行为和哲学,并构成了相互之间的回应,这就使得元小说成为可能,因为“元小说”吸取批评的所有要素,并将其融入小说创作本身。 斯格耳思对元小说的热衷,使得“元小说”一词作为总括当时兴起的脱离现实主义,强调作者和读者在创作和接受小说时作用的小说术语而被大众接受。 美国批评家拉里麦克卡弗雷在评述元小说艺术时,认为加斯指出“许多所谓的反小说都是元小说”时,实际上是说二十世纪六十年代的大多数批评家都过于急切,把所有不同于过往的小说都称为“反小说。”在麦克卡弗雷看来,元小说源自发展于七十年代其他学科领域的“元 定理 三点共线定理勾股定理的证明证明勾股定理共线定理面面垂直的性质定理 ”, 它寻求反术语的术语。麦克卡弗雷用元小说来指两种相关的小说形式:一种是直接在小说创作中审视创作本身的小说或对已有的小说形式和语言进行评述和思考的小说,另一种是检视小说体系的运作,方法,源泉动机以及武断危险的文本。 相比之下,美国批评家帕特里夏沃对元小说的研究更是细致。她的《元小说》(1984)一书对这个词在欧美批评界的盛行起到了极大的推动作用。在她看来,“元小说一词是用来指那些有自我意识地、系统地关注自身作为一件人造物品的地位,从而对小说和现实之间的关系提出质疑的小说创作。在对他们自己的创作手法提出批评时,这些文本不仅剖析了叙述性小说的基本结构,也探讨了对小说文本之外的世界可能的虚构。” 沃认为,元小说通过形式的自我探索来寻找这些问题的答案,将这个世界的传统观点作为参考,又常以当代哲学、语言学或文学理论来重新阐释它。因此,元小说打破了小说和外在世界的区别,将创作和批评合成了阐释与解构。 另一位美国批评家马克居里则认为,用虚构的自我意识来形容“元小说”并不合适,因为这个定义没有承认批评与文学之间的复杂关系,而事实上,文学本身也起到批评的作用。在居里看来,元小说是“边界话语,是一种将其自身置于小说和批评之间的边界,并以边界 为主题的创作。” 居里宣称这并不是说文本作者必须即是作家又是批评家,而是指那些将小说和批评之间的边界戏剧化的小说。居里的这个定义使得那些视戏剧化的叙述者或小说家为元叙述工具的小说和通过互文文本达到自我意识的小说都在元小说范围之内。因此,他认为元小说也许就是所有小说内在的功能,只不过要通过某种自我指示或功能上的元叙事来进行某种说明。 加拿大批评家琳达哈琴在她的著作《自恋的叙述:元小说悖论》中, 对元小说的下了更为详尽的定义。她认为元小说分为构建叙述的元小说和强调语言结构的元小说,二者有分别具备内在和外在形式。她提出了“编史元小说”一词,在人们一直争论历史和小说之间的关系时,通过挑战两种话语的可分离性,重新定义了历史和文学的关系。在她看来,许多元小说不仅在历史和话语中有着一席之地,同时也一直坚持着自身的虚构性和语言性。 尽管这些作家和批评家对元小说的定义各有侧重,但是他们大多认同的是:首先元小说不是当代的产物,它一直贯穿了小说的历史;其次,元小说是后现代主义小说的一种主要形式。实际上,对于六十年代以来的实验小说,人们一直冠以“元小说”、“后现代小说”、“反小说”、“超小说”、“虚构小说”、“含蓄小说”和“自我小说”等等,虽然这些名称各有侧重点,但都认同它们是自我意识地反映自身语言结构的。 二、元小说的创作实践 加斯认为,与其说元小说是故事,倒不如说它是宣言。它们是“实验性的”,不是“解释性”的,它不是展示通过做什么可以做成什么,而是成为一种指南,强调技巧。它告诉读者如何阅读,惩戒读者的传统平庸的预期,把读者的注意力转向艺术,文本的现实,而不是自然或现实世界。因此,广义上说,元小说性就是通过创作小说的实践来探讨小说理论。实际上,元小说的大体观点可以归纳为小说与现实的关系。它着重语言的任意性、小说的虚构性、作者的矛盾地位,以及互文性。在处理这些观点时,元小说家采用了多种技巧来展现这些观点。 (一)语言的任意性 六十年代以来,随着社会和文化自我意识的增长,人们越来越意识到话语和经验的“元”层面。现实世界的知识是通过语言作为媒介的,语言在形成和保持我们日常生活的意义上的作用就受到质疑。“语言被动地反映一个连贯的、有意义的,客观世界的说法不再可靠。”语言被看作是一个任意的语言学体系,独立,自我完善、产生自身的含义。1961年,丹麦语言学家L. Hjelmslev提出“元语言”一词,即指涉另一语言的语言,而非指涉非语言事件、场合或现实物体的语言。激发元小说家对语言严肃游戏的非常可能性的意识有两大思想:一是维特根斯坦的有关语言是一系列游戏,二是他认为语言游戏是可以无止境的,通过拉康或德里达提出的后结构主义中能指释放。在小说实践中,就表现为文本中袒露虚构,由此探讨现实生活与小说之间的关系存在问题。元小说家十分关注这样一个困惑:“如果有人要去'展现'现实世界,他很快就会意识到世界本身是不可能被'展现'的。”文本小说能够展现的只是现实世界的话语。它们炫耀和夸大现实世界的不稳定性,指出小说就是通过不断消化日常沟通的历史形式而构造出来的。小说语言总是内敛而有自我意识的。小说语言表现得模仿日常生活中的语言,但其含义肯定是不一样的。 语言的任意性使得元小说家关注从现实语境转到小说语境的过程,以及二者的之间的复杂阐释。这种再生语境通常是在美学地使用语言时发生――也就是在游戏语言时。元小说家用各种方法创造了一个语言游戏世界。他们采用相片、各种打印方式和其他图表如星号、页边注释等,将文本从传统的语法、措辞、和标点中解放出来。加斯的《威利马斯特的孤妻》和约翰巴思的《迷失游乐园》都是无尽地阐释语言任意性的最佳例子。 (二)小说的虚构性 传统的文学现实主义似乎承认日常生活中的常识性语境,元小说转向承认文学语言语境 中的现实性。事实上,小说的语言世界和日常世界的确切联系是个充满争议的话题,不仅是现实主义作家和元小说作家之间,就是元小说作家之间也有此争议。多克特罗、纳博科夫和冯尼古特等认为现实是存在于文本之外的,但可以通过文本获得。而巴塞尔姆等则认为小说和现实之间唯一的区别就是前者完全是由语言构成的,这就允许了一定程度上的自由,而后者只是话语的另一种状态。因此,文学小说只是展现多种现实的存在。 元小说家强调小说和现实的虚构性,将小说人物和历史人物并列,库弗的《公众的怒火》就是个很好的例子。在他们的小说中,他们袒露写作技巧,包括文本的外在因素,如前言、作者、编者和广告,在展示小说的虚构性时,通过结构运用和印刷 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 来进行语言游戏也是常用的技巧,让读者注意到文本就是人造物。现实不再是可以理解的,历史就是小说(或构建之物)。元小说家要么过分编排情节展示历史谜团或各种阐释,要么将情节至于次要地位,展现语言/交流或语言游戏的功能障碍。他们将历史看作是临时的构建,因此,小说故事是在指涉历史“事实”的场合中讲述的,出现的是如文本的历史,历史是个人再构建,没有人能够避免是历史的小说或是小说的历史。 (三)作者的矛盾地位 一直以来,元小说家都执着于小说本身和现实主义的枯竭与排斥。由于害怕读者会预期像传统现实主义小说那样误读自己的小说,元小说家们闯入小说中,用一种抑制的元小说话语展示小说形式的虚构性。这就有了作者的矛盾地位――有权力的或无权力的作者。对作者作用最好的阐释莫过于巴思的那句“(作者)死了,在黑暗中自我讲述着故事。”他们试图构建身份,最终却陷入元语言的呢喃中。元小说认定作者的概念就是文本的发明者,目的就是要展示讲述程度的不同。他们夸大作者和故事或信息的关系,真正作者也许会踏入小说世界,跨越本体分界线。冯尼古特现身自己的《第五屠宰场》中。纳博科夫常戏谑地让自己出现在小说之中,还不停地以颠倒字母的方式改变自己的名字。 不过,尽管作者试图执地认为他或她的真实身份就是我们阅读的文本的创造者,让人感到矛盾的是,当他或她进入文本时,他或她是否真实,“作者发现文本语言制造了他或她,就像他或她制造了文本语言一样。”读者被告知,作者一旦宣称自己在文本之外的身份,也就驻足于文本本身了,这本身就是矛盾的。许多元小说家都意识到这种矛盾,还张扬这种矛盾。他们认为的“作者之死”的概念也是矛盾的:作者出现得越多,他或她存在得越少。作者之死就让读者之生成为可能。作者利用语言学、艺术学和文化习俗进行创作,他们自己也是读者利用语言学、艺术学和文化习俗创造出来的。 (四)互文性 在定义小说的本体地位时,元小说家大多采用约翰福尔斯阐释的“可选择现实”理论来指涉小说是“和现实世界一样的世界,又不是现实世界,或不曾是。”元小说文本接受并夸大创造/描述的矛盾,因此展现语境的构造也是不同话语世界的构造。他们利用文学或神话典故来提醒读者日常空间和时间外的这个世界的存在,强化了虚构性的提法。“传统的继续——同时也是社会发展的继续---使得意义不可能完全确定,因为话语世界的界限总是会相互融合,并以转化过的意义形式再次出现。”艺术家有作为创作者的特权,展示了他或她就是某种意义上的神秘转化人。文本/写作很清楚地被看作是再造文本/写作。语言上的约束就分裂成更多的语言约束。 元小说家从已有的作品中收集特性,或戏仿特性,不断地诙谐地嵌入各种元小说的动机和技巧。托马斯品钦的《万有引力之虹》充满了科学技术, 心理治疗,历史,新闻和音乐厅等的语言, 表明了潜在的体系或文本或潜在的结构。另一个明显的例子就是拉什迪的《午夜孩子》, 它戏仿了现实主义文本, 或官方历史,还能发现《香迪传》中的文本。 综上所述,美国当代的元小说是美国二十世纪六十年代以来最具特色的文学理论和创作关注的对象。它以其理论探讨和实践探索的相辅相成,在美国后现代文学领域占据了独具风 格的一席之地,也为后期的美国作家创作提供了更为广阔的理论视野和创作空间。 本文系浙江大学董氏基金项目结题论文。 参考文献: [1]William Gass, Fiction and the Figures of Life. New York, NY: A. Knopf, 1970, p.74. [2]Robert Scholes, Fabulation and Metafiction. University of Illinois Press, 1979, p.114. [3]Patricia Waugh, Metafiction : the Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London; New York: Methuen, 1984, p.2. [4]Mark Currie, Metafiction. London: Longman Group, 1995, p.2. [5]Patricia Waugh, p.3. [6]Ibid. [7]John Barth,“The literature of Exhaustion.”Atlantic.1968, p.95. [8]Patricia Waugh, p.133. [9]John Fowles. The French Lieutenant's Woman. London.St. Albans: Triad/Panther, 1976, p.86. [10]Stewart, Susan. Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature. Baltimore, Md, and London, 1979, p.48.
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