西方文艺理论课件08

null西方文艺理论西方文艺理论第八章 20世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换19世纪末20世纪初对整个西方文化来说都是个巨大的转折期。广义上的“革命”在所有可能的方面颠覆着现存的秩序，由此促生了在“问题性”视野下的“知识型”的转换。传统西方哲学的理性精神面对又一次巨大的质疑。 莱布尼茨、笛卡儿的微观世界模式，已经不能满足人们认识世界的愿望，一种“宏观”的、“共时”的、“结构性”的构建对象的冲动，作为一种思维方式的表征，被越来越清晰地展示出来。20世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换福柯的“知识型”(form of knowledge)指特定时期知识产生、运动以及表达的深层框架。通过对文艺复兴以来知识型转变流动的考察，福柯指出，在各个时期的知识型之间存在深层断裂。此外，由于语言学具有解构流淌于所有人文学科中语言的特殊功能，因此在人文科学研究中，语言学都处于一个十分特殊的位置：透过对语言的研究，知识型从深藏之处显现出来。20世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换世纪之交具有方法论转换意义的三位思想家： 尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900) 索绪尔(Ferdinand de Saussure, 1857-1913) 弗洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939) Lou Andreas-Salomé (1861-1937): A Russian-born psychoanalyst and author. Her diverse intellectual interests led to friendships with a broad array of distinguished western luminaries, including Nietzsche, Wagner (1813-1883), Freud, and Rilke (1875-1926). 20世纪上半叶，文学理论的新发展与哲学、语言学、心理学以及政治社会学之间存在着许多潜在的、千丝万缕的联系。后者中出现的理论，频频延伸到文学的讨论中。 20世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换20世纪初的方法论转换René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke better known as Rainer Maria Rilke, was a Bohemian-Austrian poet. He is considered one of the most significant poets in the German language. His haunting images focus on the difficulty of communion with the ineffable in an age of disbelief, solitude, and profound anxiety: themes that tend to position him as a transitional figure between the traditional and the modernist poets.20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论尼采早年深受叔本华哲学的影响和瓦格纳音乐精神的熏陶，但作为一位转折期的思想家，他主要是以西方文化“叛徒”的身份出现的。他提出“重估一切价值”的重要命题（不是命题，是口号），对西方传统的价值体系提出了全面的质疑。 传统的西方文化有两大价值系统：对真理的追求下形成的理性精神（源于希腊）；对上帝的信仰中产生的基督教神学（源于希伯莱）。尼采否定西方理性主义的价值传统，并对上帝存在的合法性及基督教的道德观念提出挑战。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论尼采思想发展的三个阶段 第一阶段：尼采受叔本华和瓦格纳的双重影响，有浓厚的非理性色彩。他借叔本华的“生命意志”来说明艺术尤其是悲剧艺术的本质，其含义已与叔本华的概念大相径庭。又提出“酒神精神”，更加清楚地预示着“强力意志”学说的诞生。“酒神精神”作为生命意志的最高表现方式，其本质意义在于对生命价值的肯定，这一思想在尼采整个思想体系中是以一贯之的，只是“酒神精神”在尼采后期思想中被“强力意志”所统摄而已。 叔本华从世界的本质即生命意志的哲学观点出发，认为艺术和美的本质也是意志，是意志的直接而恰如其分的客体化。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论《悲剧的诞生》借用希腊神话中的酒神和日神来象征两种基本心理经验，其中酒神精神更为原始。酒神精神是由麻醉剂或由春天的到来唤醒的，这是一种类似酩酊大醉的精神状态。在酒神的影响下，人们尽情解放人类的原始本能，与同伴们一起纵情欢乐，痛饮狂歌狂舞，寻求性欲的满足。人与人之间的一切界限完全打破，人重新与自然合为一体，融入到那神秘的原始时代的统一之中去。在此状态中，人如醉如狂，“几乎要飞舞到空中”，像停不住的孩子一样：不断地建筑，又不断地破坏，永远不满足于任何固定而一成不变的东西。他必须充分发泄自己过于旺盛的精力。对他来说，人生就是一场狂舞欢歌的筵席，幸福就在于不停的活动和野性的放纵。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论日神精神象征“美的外观的无数幻觉”，是一种形式美、节制和对称、是分析和分辨。日神精神象征的是形式主义和古典主义、视觉艺术。 酒神精神源自古希腊的酒神祭。在酒神祭中，人们打破禁忌，放纵欲望，解除一切束缚，复归自然。这是一种痛苦与狂喜交织的非理性状态。“酒神状态的迷狂，它对人生日常界线和 规则 编码规则下载淘宝规则下载天猫规则下载麻将竞赛规则pdf麻将竞赛规则pdf 的破坏，期间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。”这是一种狂热、疯狂的快感，人与人之间的界限消弭了。酒神精神象征的是浪漫主义、音乐和表演艺术。 20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论尼采：埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧同时蕴含日神（演员的对话部份）和酒神（歌队的歌唱部份）的精神。欧里庇得斯舍弃了酒神精神，将戏剧引至心理剧的层面，亦因此造成希腊悲剧的衰微。晚期的尼采将酒神及日神精神都视为醉境，且赋予酒神不仅是美学上的意义，且是面对人生苦难的重要力量：“甚至对生命最奇怪与最艰难的问题都要表示肯定（都要正视和以积极的态度面对），甚至在其最高类型时生命意志都会对其自身的不可穷尽性感到喜悦——那就是我所谓的酒神精神，我推测那就是能通达悲剧诗人心理学的桥梁。”20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论阿波罗是太阳神、射神、音乐神（善弹竖琴）、医神等，据说也是普罗米修斯所说的惊天秘密中将取代宙斯者。他所代表的是“官方”的、“正统”的、崇高静穆的、理性克制的，像太阳一样稳定、威严、温暖的艺术形象。在艺术所司上，虽然他善弹竖琴，但他在雕塑、绘画等方面的重大影响，尼采将日神作为造型艺术（雕塑、绘画等）的代表。20世纪初的方法论转换阿波罗和达佛涅尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论第二阶段：尼采逐渐摆脱叔本华和瓦格纳的束缚，开始创建自己独特的学说体系。尼采开始重视对艺术现象进行经验性描述，其早期非理性笼罩下的“艺术形而上学”渐渐被“艺术生理学”所取代。艺术家的地位也受到重新的审视，科学家的地位得到了提高，尼采甚至认为科学家乃是艺术家的进一步发展。这一时期的思想在尼采整个思想体系中仿佛是一个倒退，但却为尼采思想的最终成熟打下了基础，其意义也许只有从整体的角度来看，才能得以证明。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论第三阶段：尼采又重新回到早年的“艺术形而上学”的立场之上，以“强力意志”概念对前两个阶段进行整合与重建。 强力意志：强烈地趋向自身，即“自我肯定”的意志；坚定地向着他者，即“自我超越”的意志；通过完善自身而获得超越，即“自我创造”的意志。 强力意志就是生命意志，然而它所追求的不是生命自身的意志，而是使生命得以超越自身的潜在力量，正是这种对于意志的渴望，表现出了生命那种永不停息的本性。尼采把它称为：永不枯竭的生命意志。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论尼采的悲剧理论 古希腊艺术并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆，而是植根于他们所意识到的人生苦难和冲突。但古希腊人并没有因为生命的悲剧性而厌世，而是以艺术为媒介来对抗存在的荒诞，为苦难的、悲剧性的生命寻找意义和存在的理由（基本上已是存在主义）。这是因为“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕（cf. 斯达尔夫人：南方文化缺乏对深沉痛苦的体验，亦无对人生问题的深思） ，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生”。 《悲剧的诞生》的基本思想就是肯定生命，肯定生命追求强力的本能。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论“日神精神”就是要创造一个光明灿烂的梦幻世界的冲动，它的目的是要给人们带来安宁、平衡、和谐的精神状态，并达到对个体生命的肯定。 “日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽。” 正是靠了这种“个体化原理”，艺术家才创造出了丰富多彩、绚丽无比的艺术世界。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论与充满痛苦与冲突的现实相反，“日神精神”创造出了更美丽、更和谐、更完善的世界。但“日神”的梦境也有其局限，主要体现于“日神精神”对于无节制的激情的遏制，故此亦需有“酒神精神”。 “日神精神”将世界和人生审美化，并由此赋予生命以存在的理由，但梦境毕竟是幻象，它并不能回答生命终极意义的问题。因此，人们不会满足于仅仅沉湎于这种虚假的梦境之中，而是渴望摆脱这种幻象，把握世界的本质。于是，人们便从虚幻的梦境中苏醒过来，进入到迷狂状态，此即“酒神精神”。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论酒神代表的是一个醉狂的世界，他使人们沉迷于酩酊大醉后的狂歌漫舞，并在这种狂欢与放纵中与世界融为一体，感受生命的欢悦，忘却人生的痛苦，其实质是使个体完全消失在自我忘却的迷狂状态中。尼采认为，这正是艺术力量之所在，这些力量无须人间艺术家的中介，从自然界本身迸发出来。某种意义上可以说，“任何伟大的戏剧无不建立在这种沉醉的基础上，以致许多哲学家都指出过，希腊戏剧诞生于狄奥尼索斯崇拜。” 在醉狂状态中，人与人之间的界限瓦解了，个体化原则下的自我主体消失了，主观与神秘的大自然融为一体，从而感受到自然永恒的生命力，得到一种不可言状的快感。 20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论张载的《西铭》 乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民，吾同胞；物，吾与也。 大君者，吾父母宗子；其大臣，宗子之家相也。尊高年，所以长其长；慈孤弱，所以幼其幼；圣，其合德；贤，其秀也。凡天下疲癃、残疾、惸独、鳏寡，皆吾兄弟之颠连而无告者也。 于时保之，子之翼也；乐且不忧，纯乎孝者也。违曰悖德，害仁曰贼，济恶者不才，其践形，惟肖者也。 知化则善述其事，穷神则善继其志。不愧屋漏为无忝，存心养性为匪懈。恶旨酒，崇伯子之顾养；育英才，颖封人之锡类。不弛劳而厎豫，舜其功也；无所逃而待烹，申生其恭也。体其受而归全者，参乎！勇於从而顺令者，伯奇也。 富贵福泽，将厚吾之生也；贫贱忧戚，庸玉女于成也。存，吾顺事；没，吾宁也。 20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论尼采：在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日……人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞……此刻他觉得自己就是神。 在这狂醉的状态中，生命的意志得到了最完整的体现。“酒神精神”破除外观的幻觉，使个体生命与世界生命本体相融合，在悲剧性的陶醉中直视人生的痛苦，并把这种痛苦转化为审美的快乐，因此，尼采称之为“永恒的本原的艺术力量”。 20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论“酒神精神”是一种情绪系统高度亢奋的精神状态。在这种状态中，人超越个体化原则和现象领域，达到个体与世界总体生命的交融，从而使本能的生命力焕发出勃勃生机，人从这原始生命力的充盈状态中获得无限的幸福与快乐。 “酒神精神”是与苏格拉底的理性主义精神相对立的。苏格拉底崇尚知识、科学，主张用科学指导人生，认为人凭借理性可以认识世界，改造世界，实现自己的幸福，而“酒神精神”则凭借对世界总体生命的信仰来肯定个体生命的意义与价值。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队。尼采称萨提儿是人的本真形象，人的最高最强冲动的表达。他把萨提儿歌队看成是酒神精神的充分体现，他所唤起的是人最深层、最本真的生命冲动。人们在这种酒神式的迷狂状态中涌出一种创造性想象，从而在对现实世界的超越中创造出一种可感的形象，这便构成了悲剧产生的基础。 尼采：“艺术不只是自然现实的摹仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论Satyr Satyrs are a troop of male companions of Pan and Dionysus -- "satyresses" were a late invention of poets -- that roamed the woods and mountains.尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论In myths satyrs are often associated with pipe-playing. They acquired their goat-like aspect through later Roman conflation with Faunus, a carefree Italic nature spirit of similar characteristics and identified with the Greek god Pan. Hence satyrs are most commonly described in Latin literature as having the upper half of a man and the lower half of a goat. Mature satyrs are often depicted in Roman art with goat's horns, while juveniles are often shown with bony nubs on their foreheads.20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论Satyrs are described as roguish but faint-hearted folk -- subversive and dangerous, yet shy and cowardly. As Dionysiac creatures they are lovers of wine and women, and they are ready for every physical pleasure. They roam to the music of pipes, cymbals, castanets, and bagpipes, and they love to dance with the nymphs (with whom they are obsessed, and whom they often pursue), and have a special form of dance called sikinnis. Because of their love of wine, they are often represented holding wine cups, and they appear often in the decorations on wine cups.20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论"Tragedy" is derived from the Greek word for "he-goat-song". The satyrs' chief was Silenus, a minor deity associated with fertility. These characters can be found in the only complete remaining satyr play, Cyclops, by Euripides, and the fragments of Sophocles' The Tracking Satyrs (Ichneutae). The satyr play was a short, lighthearted tailpiece performed after each trilogy of tragedies in Athenian festivals honoring Dionysus. There is not enough evidence to determine whether the satyr play regularly drew on the same myths as those dramatized in the tragedies that preceded. Aeschylus is said to have been especially loved for his satyr plays, but none of them have survived.20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论"Tragedy" is derived from the Greek word for "he-goat-song". The satyrs' chief was Silenus, a minor deity associated with fertility. These characters can be found in the only complete remaining satyr play, Cyclops, by Euripides, and the fragments of Sophocles' The Tracking Satyrs (Ichneutae). The satyr play was a short, lighthearted tailpiece performed after each trilogy of tragedies in Athenian festivals honoring Dionysus. There is not enough evidence to determine whether the satyr play regularly drew on the same myths as those dramatized in the tragedies that preceded. Aeschylus is said to have been especially loved for his satyr plays, but none of them have survived.尼采的“悲剧”与救赎论20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论Satyr尼采的“悲剧”与救赎论20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论Nymph and Satyr尼采的“悲剧”与救赎论20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论Satyress尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论悲剧是在酒神的陶醉下产生的一种日神式幻象。希腊文化的发展自始至终贯穿着“日神”和“酒神”两种力量的斗争：当“日神精神”占上风时，产生了以荷马史诗为代表的叙述文学；当“酒神精神”占上风时，则产生了以音乐为特征的无形艺术；当二者在更高层次上获得统一时，悲剧就诞生了。 随着理性哲学和科学的发展，古希腊悲剧便衰落了。 20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论希腊悲剧的衰落归咎于其对现实的摹仿。欧里庇得斯把现实惨淡的一面带上了舞台，以现实人物代替酒神幻象，以乐观主义代替悲剧精神，以理性语言代替神谕，以冷静和热情代替梦境和醉境，以非艺术的自然主义代替非理性的艺术创作，于是悲剧也随之消亡。苏格拉底把人生的意义归结为追求知识，用知觉的认识来纠正直觉认识，把是否能说明真理作为判定艺术价值的唯一标准，把艺术的梦境与醉境看作是不合理的东西，反对艺术表现无限的情感领域，要求艺术去认识有限的现象领域，这样，活生生的悲剧精神便被理性求知欲所扼杀，从而也使艺术迷失了自己的本源。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论理性主义的哲学体系是生命意志衰退的表现，它使人心甘情愿地屈服于异己的权威。由于人们不去把握存在的核心，理性得以泛化，成了思想的主流，从而使人性的发展受到压抑，人沦为理性的工具，失去了其完整性和丰富性。毫无疑问，这种“理性主义”和充盈自足的“悲剧精神”是截然相反的两种精神状态，在理性主义权威的绝对统治之下，悲剧的衰落和灭亡成为一种不可抗拒的命运。20世纪初的方法论转换尼采的“悲剧”与救赎论尼采的“悲剧”与救赎论在尼采的悲剧理论中，艺术不再是外在于生命的东西，而是对人的灵魂和生命状态的观察与 反思 小班合家欢主题反思小班合家欢主题审议反思小班合家欢反思恩怨历尽后的反思下载恩怨历尽后的反思下载 ，是人类生命存在自觉自为状态的体现。尼采提出了悲剧的非现实性，认为悲剧要表现意志本体和先于事物的普遍性。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论文艺复兴以来的三次科学革命： 哥白尼的“日心说”（对宇宙的认识） 达尔文的“进化论”（对生命的认识） 弗洛伊德的“无意识说”（对人的认识） 影响现代思想的三位犹太伟人： 马克思（对人类社会的认识） 弗洛伊德（对人类心灵的认识） 爱因斯坦（对宇宙的认识）20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德讨论过大量的文学艺术问题，并利用文学作品作为精神分析的素材，把精神分析理论用于分析文学艺术作品及创作者的心理机制。 “精神分析”学说 “无意识”理论 “人格结构”说 “本能”论 “梦”的理论20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论“无意识”理论 笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨、卢梭、歌德、黑格尔及谢林等人皆曾洞察到无意识的存在，叔本华、尼采的论述则与“无意识”更为接近。 弗洛伊德把人类精神分为三个层次：最下层为“无意识”，它是心理结构的深层领域，是人的生命活力被诸多外部压力遏制住而不能实现的部分，是心理系统最原始的基础和最根本的动力，是人们受到压抑而没有被意识到的充满本能和欲望的心理活动。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论中间层为“前意识”，也就是经验系统，是介于意识和无意识之间并能从意识中召回的心理部分；最上层为“意识”，也就是理性的认识部分，是自我能够感知和察觉的心理活动，清醒地承受着外界事物和环境对人的影响和刺激。 “意识”仅仅是“无意识”茫茫大海中的几座孤岛，“无意识”才是人的心理更为原始、更为广泛的领域。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论“人格结构”说 人的心理结构由“本我”、“自我”和“超我”三个部分组成。 所谓“本我”(id)，是指最原始的、与生俱来的、为人的整个心理过程提供充足能量的无意识部分，其中蕴藏着人性中最接近兽性的一些本能性冲动。它按照快乐的原则来满足人的本能欲望，一味追求满足而不受伦理道德原则的约束，因此，它不为正常的意志所允许，常常被压抑在人的心灵深处。 20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论“自我”(ego)是“本我”经外部世界影响而形成的知觉系统，它处于“人格结构”的表层，是意识的部分。“自我”按照现实的原则来调节和控制“本我”的运动，其心理能量大部分消耗于压抑和制约“本我”的非理性的欲望和冲动上。 “超我”(superego)是道德化了的“自我”，它从“自我”中分化和发展而来，是接受文化传统、道德观念、社会理想的影响而逐渐形成的，代表着道德理想的标准与伦理行为的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 。“超我”处于“人格结构”的最高层，按照至善原则监督、指导“自我”去管制、约束“本我”的非理性冲动，以便达到理想“自我”的实现。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论“本能”论 “本能”是一种源自体内而表现在精神上的内在刺激，是一种内在的需要。 精神分析研究表明，人性的本质是由基本的本能组成，这些本能在所有人身上都是相同的，它们旨在满足某些原始需要。 弗洛伊德早期将本能分为“自卫本能”和“性本能”，后将二者合称“生的本能”，提出“两类本能”说，即“生的本能”和“死的本能”。“生的本能”是生活生长的原则，是爱和建设的力量；“死的本能”是衰退死亡的原则，是恨和破坏的力量，它们的矛盾运动构成了生命的整个历程。 20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论弗罗伊德：任何生物有机体的首要特征在于它必然走向死亡。一切生物个体都有一种竭力要回复到它原来存在状态（无机物）即趋向死亡的特性。死的本能的基本特点是具有保守性，其目的是追求生命的终结，即把机体的生命带回到无生命的状态。 死的本能的表现形式 向内发泄则生自我谴责、自我惩罚、自我毁灭、自杀倾向等。在有可能向外发泄的情况下，有机体不再寻求自我毁灭，而是企图毁坏他物。破坏、侵略、离间、殴斗、战争等是它的一些表现形式。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德最强调的是“性本能”，认为“性本能”是“无意识”的基础和核心，是人的一切活动的最终基因。他接受能量守恒定律，提出“心理能”的概念，称这种在心理过程中起作用的性欲能量为“里比多”（Libido）。“里比多”给人的本能和欲望提供能量，是人的全部行为和心理活动的内在动力。 对“性”的突出强调和独特解释，是弗洛伊德精神分析学说的一个重要特点。“性”在弗洛伊德理论中有被泛化的倾向。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论“梦”的理论 梦，并不是空穴来风、不是毫无意义的、不是荒谬的、也不是一部分意识昏睡，而只有少部分乍睡乍醒的产物。它完全是有意义的精神现象。实际上，是一种愿望的达成。它可以算作是一种清醒状态的精神活动的延续。 梦的要素：首先，梦的发生有一个心理内驱力，即愿望的达成。其次，梦的发生运用了独特的形式与手段，即改装。最后，弗洛伊德认为梦的材料的来源大致可分为三类：一般性来源、孩提时期的经验、肉体上的刺激。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德认为梦是压抑的结果，其真正源泉在于“无意识”的冲动。对既不能直接观察，也无法进行内省，只能借助于自由联想来解释。 梦的改装：一，“凝缩”(condensation)，即以简缩的形式表达复杂的隐意；第二，“移置”(displace-ment)，即以隐意元素取代或置换另一隐意元素；第三，“特殊表现力”(representability)，即将思想变为现象，用幻觉的形式表达某种心理意识和观念；第四，“二度校正”(secondary elaboration)，即梦的润饰作用，通过对梦的产品进行重新排列，使其原有的构成秩序变得交错杂乱。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论“精神分析”文论 文学是性欲的升华 潜意识中的各种本能冲动一直都在积极活动着，但因这些冲动不被社会道德、宗教法律所容许，所以在意识中常常处于被压抑状态，这些被压抑的本能便形成了一种强烈要求满足的欲望，需要通过一种社会所认可的方式得以实现。于是“性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会的目标。”人们现在所拥有的最高级的文艺，或许都产生于对这种“升华”作用的能力的利用。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德《文明与缺憾》：在文明社会，人们本能的欲望长期受到压抑而得不到满足。 艺术家亦受此压抑，故由与外在世界的关联转向内在世界，试图通过自由的主观幻想来解除压抑、宣泄情感、获得快乐。艺术家能寻找到一条与客观现实相妥协的道路，通过艺术创造的形式使受压抑的欲望获得替代性的满足，并同时获得社会的认可。艺术创作的动机就是本能欲望压抑与升华的产物，压抑的功能是把主体的各种欲望和冲动保存和隐藏起来，而升华则使这些欲望和冲动通过化妆的形式得以实现。艺术产生的目的在于发泄被全面或局部压抑在无意识深处的欲望，文学艺术作品是性本能升华的体现。“艺术的产生并不是为了艺术（“为艺术而艺术”之说可以休矣？），它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论俄狄浦斯情结 “情结”(complexes)源于被压抑了的性本能冲动，是个体在成长过程中被压抑的“力比多”在无意识领域所形成的创伤性记忆，如“恋母情结”(Oedipus complexes)和“恋父情结”(Electra complexes/Feminine Oedipus attitude)。 弗洛伊德：《俄狄浦斯王》所以能打动我们，并非因为它表现了“至高无上的神的意志和人类逃避即将来临的不幸时毫无结果的努力之间的冲突”的悲剧命运，而是“也许我们所有的人都命中注定要把我们的第一个性冲动指向母亲，而把我们第一个仇恨和屠杀的愿望指向父亲”。俄狄浦斯的命运有可能是我们的命运，我们潜意识欲望中具有已被压抑了的杀父娶母的本能倾向。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论对《哈姆雷特》的解读：哈姆雷特曾一度延宕杀死他叔父克劳狄斯替父报仇的任务，是因为他本人就有“俄狄浦斯情结”：“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。”20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论“文学史上的三大杰作——索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》都表现了同一主题——弑父。而且，在这三部作品中，弑父的动机都是为了争夺女人，这一点也十分清楚。” 通过对大量艺术作品的分析，弗洛伊德指出，决定艺术家创作冲动的是人类“无意识”领域中普遍存在的“俄狄浦斯情结”，艺术作品以此情结为动力而产生。弗洛伊德：“我可以肯定地说，宗教、道德、社会和艺术之起源都系于俄狄浦斯情结上。”20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论作家与“白日梦” 文学创作是作家以幻想的形式满足其本能欲望的手段，在本质上和梦一样是潜意识愿望获得的假想的满足，每部作品都是一场超现实的幻想。 梦的形成经过了凝聚、移替、象征和修饰加工等过程，艺术作品的形成基本上也经过这些过程。人往往借助于梦来实现自己在现实中无法满足的愿望以释放被压抑的感情。进行文艺创作的人大多是现实中感到不幸而产生表述愿望的人。“幸福的人从来不会幻想，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。”20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论创作受作家意识控制，而梦纯属无意识，对特定的主题选择也是无意识的。梦和艺术创作都具有意向性，但艺术创造了更美好的世界。 《创作家与白日梦》：艺术是成年人的“游戏”，是童年游戏的继续和替代。儿童通过游戏获取快乐，达到满足；成年后游戏被迫停止，便以幻想的形式来达到同样的目的。文学艺术作品就是创作家未满足的潜意识欲望的投射。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德开启了20世纪西方人文研究领域的心理学时代，他的思想学说彻底解构和颠覆了自文艺复兴以来西方古典的批评模式，导致了一次创作理念和批评指向的世纪性和全球性大革命，在扩大文学的表现范围、深入人的内心世界方面，也起过一定的推动作用，对西方现代主义文学的创作产生了巨大而持久的影响。20世纪许多重要的作家在创作中直接或间接地吸收了精神分析学的研究成果，形成了各种文学思潮，超现实主义、意识流、后期象征主义、表现主义、存在主义等文学思潮和派别，都直接受益于弗洛伊德的理论。20世纪初的方法论转换弗洛伊德与精神分析文学理论弗洛伊德与精神分析文学理论现代艺术对传统的表现人的崇高的诘难，对理性的反拨，对井然有序的结构的冲击，都与弗洛伊德的这种文艺见解有关。 长期以来，西方的哲学家、文学批评家和心理学家，都试图在现代心理学成果的基础上研究文学的创作和欣赏，而只有弗洛伊德成功地沟通了文学与心理学之间的联系。20世纪初的方法论转换