古代文学史提纲

元明清戏曲 绪论 1．戏曲定义 1．《辞海》：戏曲，中国传统戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以音乐和舞蹈为主要 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现手段的戏剧。 2、王国维《戏曲考原》：戏曲者，谓以歌舞演 故事 滥竽充数故事班主任管理故事5分钟二年级语文看图讲故事传统美德小故事50字120个国学经典故事ppt 也。 3、王驥德《曲律》：并曲与白而歌舞登场 2、戏曲与戏剧的区别 1、《中国大百科全书·戏剧卷》：在现代中国，“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。 2、《辞海·戏剧》：综合艺术的一种。由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。在西方，戏剧（drama）即指话剧。 3、《辞海·话剧》：中国对以说白（包括对白、独白等）和动作为主要表现手段的一种戏剧的称谓。即西方所称的戏剧（英文drama） 4、戏剧与戏曲：包含与被包含的关系 3.中国戏曲的发展 （一）、先秦时期1、歌舞 2、宗教――巫觋、祭祀 3、古代的优戏。 （二）、汉唐时期1、汉代百戏 2、魏晋优戏 3、唐代歌舞戏 4、唐代参军戏 （三）、宋金时期1、宋杂剧 2、金院本（行院之本，行院指戏班） 3、傀儡戏与影戏 4、诸宫调（是一种说唱文学，主要流行于宋金时期，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言） 4.元杂剧的繁荣的原因 1、 城市经济的繁荣与市民阶层的需要。 2、 统治者的爱好。 3、 专业作家群的形成。 4、儒家礼乐文化的松动与北方民族音乐的传入。 5．元杂剧剧本的形式 （1）结构体制：四折一楔子构成一本，个别例外。 （2）文学要素：唱词与宾白两部分，唱词为主，曲以抒情，白以叙事。 （3）音乐体制：一人主唱，一折一宫调，四折不相重复，每折曲牌数不等 （4）角色体制：四大类 旦：女性角色：正旦、外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦 末：男性角色：正末、外末、副末、冲末、小末 净：反面人物或滑稽人物 杂：其他角色 6.元杂剧的衰落与南移 1、前期辉煌：创作活动以大都为中心，作家以关汉卿、王实甫、白朴、马致远为代表，作品天下行、举世流行。 2、后期衰落：创作中心移至杭州，作家有郑光祖、乔吉、宫大用，其思想与艺术水平都不逮前期作家。（原因有二，一是科举分散了文人的注意力，二是杂剧形式日趋僵化，南戏的优势越来越具有取代之势。） 3、南戏的发展 南戏：与北剧（北曲杂剧）相对而言，是南曲戏文的简称，特指宋元时期南方地区流行的戏曲形式，又叫戏文、南词等 祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。” 徐渭《南词叙录》：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。” 早期南戏仅限于江南地区，元灭宋之后，北剧南下，南戏北播，不少艺人吸收北剧成果，但不可与之相较，元末北剧衰落，一些文人转向南戏创作，产生荆、刘、拜、杀（荆钗记、刘知远白兔记、拜月亭记、杀狗记）四大南戏及高明的《琵琶记》，史称“南戏中兴”。 南戏剧本结构、角色设置、音乐形式都与北剧存在差别。 7． 明初杂剧状况 明初北杂剧表面繁荣 ①明初杂剧作家40多人，以朱权、朱有燉为代表，其次是贾仲明、杨景贤等人 ②表面繁荣来自元杂剧余波，更重要的是政治的影响，明初以科举、理学牢牢控制士心，并以法律 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 ：民间演剧不准装扮‘帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤’， 但‘神仙道化及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者’不在禁限。故杂剧内容以“歌舞升平、神仙道化为主”。 8． 明中期戏曲代表作家与作品 中期产生了不少批判现实政治的作品，代表作家为王九思、康海、冯惟敏、徐渭等 王九思《杜甫游春》 康海《中山狼》 徐渭《四声猿》：《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》、《狂鼓史》 9． 明后期戏曲代表作家作品 后期题材内容扩大，样式风格多样化 写南杂剧为主：徐复祚、陈与郊、沈璟 徐复祚《一文钱》 陈与郊《昭君出塞》、《文姬入塞》 沈璟：吴江派 写北杂剧为主：孟称舜、王衡、沈自征 孟称舜《桃花人面》 王衡《郁龙袍》 兼写南北曲杂剧：叶宪祖、吕天成、王驥德 叶宪祖：北：《骂座记》、《易水寒》 南：《四艳记》 10．明代传奇（戏曲）的定义与发展概况 传奇：名称源于唐人裴铏的短篇小说集《传奇》，后用以指称唐宋文人所作文言短篇小说，再后宋元南戏、北杂剧、以及说唱艺术如诸宫调等，由于多取材于唐传奇，故也被称为传奇。 明传奇：明传奇则是在宋元南戏基础上，兼取北曲杂剧的成果发展而成。其特点如下：一、情节繁多、篇幅长至四五十出以上；二、传奇分出，每出标写题目；三、南北合套普遍；四、建立了南九宫或十三调的音乐体系；五、角色分工更细，被统称为江湖十二角色。 （1）前期萧条：伦理说教 丘浚：《五伦全备纲常记》 邵灿：《香囊记》 （2）中期复兴：传奇的成熟与振兴 李开先：《宝剑记》 梁辰鱼：《浣纱记》：首用魏良辅改进后的昆腔演唱的传奇。 无名氏：《鸣凤记》 （3）晚明传奇的全盛 临川派：汤显祖：尚奇；尚情；重意趣神色。 临川四梦：牡丹亭、紫箫记、邯郸记、南柯记 吴江派：沈璟：把戏曲作为一种特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行深入探讨。格律至上；推崇本色语言。 传奇17种，合称《属玉堂传奇》 骈俪派：辞藻华丽，喜用典，堆砌名句 张凤翼《红拂记》、《祝发记》 屠隆《彩毫记》 许自昌《水浒记》 其他：周朝俊《红梅记》 孙钟龄《东郭记》 11．清代前期剧作家及理论化 （1）李玉：苏州派：《清忠谱》 （2）李渔：全面而系统地论述戏曲创作和表演的第一人 理论：《闲情偶寄·词曲部·演习部》 后人合为《李笠翁曲话》或《笠翁论剧》 词曲部：结构、词采、音律、宾白、科浑、格局 演习部：选剧、变调、授曲、教白、脱套 （结构：立主脑、减头绪、密针线、脱窠臼、戒荒唐） （3）洪昇：《长生殿》 （4）孔尚任：《桃花扇》 （5）吴伟业、尤侗 12．清中叶戏曲的变化 清中叶昆曲的衰落与地方戏的兴起（乾隆初至道光20年鸦片战争） （1）案头化文人创作（传奇、杂剧）的衰落 传奇：蒋士铨 杂剧：杨潮观 （2）民间艺人与文人合作产品：《雷锋塔传奇》 （3）地方戏的兴起与发展 文人创作走向衰落，地方戏曲却蓬勃兴起，此期兴起的地方戏主要包括四大声腔：戈阳腔、梆子腔、皮黄腔和弦索腔，带有浓厚的乡野气息，被正统文人称为“花部”或“乱弹”。而昆曲（昆山腔）则被称为“雅部”。乾隆年间开始，花部相继与昆曲争胜。尤其是在皮黄腔基础上形成的京剧，更是对后世剧坛产生了深远的影响。 13．关汉卿的主要作品 主要作品：一生创作杂剧甚为丰富，所作杂剧约六十六种，现存确切为他所作的有十六种，散曲存有小令57，套数13，残套2。其杂剧主要可分为历史剧、公案剧、爱情婚姻剧三类。 历史剧以《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》为代表； 公案剧以《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》为代表； 爱情婚姻剧以《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《诈妮子》为代表。 14．《单刀会》的艺术特点 （1）捏合历史，颠倒事实： 运用“多虚少实”的传统手法，随意捏合历史，颠倒事实，曲折地表达现实感受和时代精神及民族情绪。据陈寿的《三国志》和裴松之的《三国志注》以及韦昭的《吴书》当中的《先主传》、《吴主传》、《鲁肃传》记载，鲁肃“为人方严，寡于玩饰，……又善谈论，能属文辞，思度弘远，有过人之明”，刘备借荆州时，“唯肃劝孙权借之，共拒曹公”索取荆州时，肃与关羽相会，大意凛然地谴责刘备贪而弃义，关羽理屈词穷，无言以对，“备遂割湘水为界，于是罢军。”表现了政治家和大将军的风度。《单刀会》却把历史事实彻底翻了个个儿，鲁肃成了处处被嘲弄和奚落的对象，他一出场就对关羽设置阴谋，遭到乔公和司马徽的反对后，仍然一意孤行，结果谈判会上弄巧成拙，理屈词穷，最后被关羽的神威压住，狼狈不堪，剧中人物与历史人物完全相反，这样恰恰籍以表达了主权不可拱手相送的民族思想。 （2）谋篇以抒情，布局以铺垫： 《单刀会》不象关汉卿其它杂剧那样在关目设置上注重情节的曲折多变，追求波澜起伏、跌宕生姿，而是注重抒情写意，在烘托渲染、铺垫蓄势中展现人物性格，抒发强健豪迈的激情。一般的杂剧，往往是写出一个曲折的激变过程，在动态中，在情节的发展演进中展示人物性格。《单刀会》却比较独特，戏剧场面过去一半主要人物还没有出场，情节也几乎没有进展。第一第二两折通过乔公与司马徽的反复陈述，起到铺垫和蓄势的作用，渲染烘托出关羽的英雄气概和盖世威风，为关羽正式出场造成咄咄逼人的气势。第三折关羽出场亮相，正面描写关羽其人，使前两折的渲染烘托落到实处；但是仍然不写关鲁的直接冲突，只是从关羽的个人角度着笔，所以前三折连同第四折的开头，对于其后的冲突高潮都仍然是铺垫和蓄势。第四折的开头，作者再次延缓情节，让关羽在赴会途中，面对滔滔江水，触景生情，袒露襟怀，其中[新水令]和[驻马听]两首曲子更是脍炙人口、千古传唱。 大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。 ——第四折〈双调•新水令〉 　　 水涌出叠，年少周郎何处也？不觉得灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的墙橹一时绝，鏖兵的江水由(犹)然热，好教我情惨切!(云)这也不是江水。(唱)二十年流不尽的英雄血!　——第四折《驻马听》 这两支曲子，豪雄盖世。关羽既视强敌如草芥，又回顾历史征程的惨烈悲凉。这里有嗟叹，有悲悯；有实叙，有幻觉；有历史沧桑之感，有澄清宇内之情。全曲既慷慨，又低回，真是思绪万千而又大气包举，宛如一首沉雄壮丽的史诗。从时间上看，只写了度江赴会的短暂时刻，从内容上说，只写了关羽的引吭高歌，动作性并不明显。剧作家有意延宕剧情，忙里偷闲，着意揭示主人公的内心世界，因为这样的时刻最能体现人物思想性格和精神风貌，所以关汉卿于此浓施笔墨，尽情挥洒。这样的安排，把英雄的壮歌与历史的沧桑融入铺垫蓄势中，使剧情在诗意浓郁中发展到冲突的高潮。显得水到渠成，自然而有力度。这种情节进展缓慢，动作微小的戏剧处理，完全是情感强化和深化的需要，虽不能使观众倾服于情节的出乎意料，却使人注意情境的设置和人物内心情感波澜的展示。 （3）内容局限，结构缺憾： 每一事物都有利有弊，《单刀会》极力渲染夸饰关羽的英勇谋略，并通过表现鲁肃的无知以引出乔公和司马徽对关羽的介绍，从而衬托关羽的英雄形象。但是，也因此而导致了前两折的内容缺陷，即剧中所写的鲁肃“身为元帅，和敌人隔江对峙，竟然对敌人生平一无所知”这不仅有违于戏剧的历史真实性与生活真实性，更为重要的是，它损害了鲁肃的戏剧形象，由此也不利于关羽的形象塑造。鲁肃过于的无能，那么关羽战胜这样一个无能之人，他的英雄气概也相对地打了折扣。从我们最为熟悉的武松打虎的故事来看，渲染了老虎的厉害，才使武松的威猛更具气势。当然，作者这样处理，也还考虑到台下观众的水平，他要在元代的文盲观众心里，建立关羽的英雄形象，有必要追述关羽的生平。但是，让敌方主帅鲁肃这也不知，那也不知，就似乎有欠得当了。 另外，写剧本讲究起承转合，起就是故事的起点、开端。承就是承接前面的开端予以发展。转就是转化，就是矛盾、冲突。合就是结尾、收束。其中，起主要是交代时间、地点、社会情况或其他背景，初步介绍人物尤其是主要人物。起与合的时间都不宜太长，起要起得经济、精神，不能冗长拖沓，冗长拖沓就会使人物不入戏，矛盾不发展。《单刀会》的第一折第二折和第三折的前半部都是起，第三折的后半部是承，第四折的大部分是转，结尾处是合。同一内容与作用的起占去了整本戏的一大半，不能不说是作品结构的失衡，而且事件在前二折半一直原地打转、久不入戏，一再地在观众的心目中唤起一种期待，又一再地让观众的期待落空。这不能不说是该剧诗一般的布局所带来的缺憾。 15．《窦娥冤》的悲剧意蕴 王国维曾经称誉《窦娥冤》：“即列入世界大悲剧中，亦无愧色。而我们以两个最具权威性与经典性的悲剧定义来看，《窦娥冤》的确是我国古代戏剧史上一个无与伦比的大悲剧。鲁迅先生曾经在《再论雷锋塔的倒掉》说过:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”恩格斯在《致裴•拉萨尔》中说：“悲剧是历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现的悲剧性的冲突。”《窦娥冤》全剧描绘的不是人和冥冥不可知的命运之间的抵牾,也不是人的某些性格弱点引起的悲剧,而是人和外界社会的冲突,是弱小的人和强大的社会之间的冲突;是善良的人和险恶的“覆盆不照太阳晖”的现实之间的冲突;是手无寸铁的平民百姓和拥有强大的国家机器、司法手段的统治者之间的冲突。窦娥就是在高利贷盘剥、流氓地痞横行以及贪官污吏草菅人命这三种社会恶势力的压迫下,一步一步走向悲剧的。窦娥的遭遇是悲惨的,抗争是悲壮的,结局是凄惨的。尽管她有美好善良的品德,高尚的道德情操,坚贞不屈的反抗性格,顽强的斗争精神,但由于黑暗势力过于强大和反抗力量的弱小,“这就构成了历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧冲突。”这种矛盾在当时众寡悬殊,强弱力量不可匹敌的历史条件下是无法解决的。窦娥为争取生存而做出的努力,抗争,只能以失败而告终,历史的必然决定了她注定被扼杀。窦娥的悲剧之所以令人撕肝裂胆,之所以感天动地,原因在于剧本令人信服地刻划了窦娥悲剧的必然性,在于真实自然地描绘了悲剧冲突的全过程,揭示了造成窦娥悲剧的深刻社会原因。因而,窦娥的悲剧叠合了性格悲剧、个人悲剧、社会的悲剧多个层面，多种意蕴。 个人悲剧与性格悲剧：窦娥是一个集种种美德于一身的美丽女子，但是，如此美好的灵魂，却要遭受种种苦难与不幸。她外表美、心灵更美，童年无邪的她，要接受母亲去世的惨痛，要面对家贫被卖作童养媳的残酷。这是人生一开始她就走上了悲剧的道路。设若没有地痞流氓与官府沆瀣一气的迫害与摧残，窦娥就这么默默地活，默默地死，这固然也是一个悲剧，是一个人生无法完美幸福的悲剧。但是，青年守寡的她守节、行孝，恪尽妇道，这些都来源于她善良的本性。这本是有一定价值的，也在一定程度上符合历史的必然要求。可就是如此一个与世无争的美好女子，却一再无辜地遭受种种丑恶势力的迫害与欺凌，她连安分守己的日子都一再遭受破坏。在黑暗混乱的元代社会，当赛卢医意图谋害蔡婆的时候，她的人生悲剧，她个人作为一个默默生活的弱女子的悲剧已经拉开序幕。 当张驴儿意图强行入赘成婚时，窦娥的善良即将被蹂躏。如果窦娥懦弱顺从，抛开贞洁遭受玷污不说，她的人格就会被摧残，这将造成一个逆来顺受的悲剧；如果坚决不从，她的顽强就将面临毁灭；她不屈不挠的美好意志注定要被恶势力扼杀，连带着也将她整个的一个人毁灭，由此，她的个人悲剧融进了性格悲剧，这是历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现的悲剧；当窦娥怀着对官府的信任走进公堂的时候，悲剧已经注定了是什么结局，诸种恶势力的压迫一步紧似一步，窦娥的反抗精神一层高似一层，个人悲剧与美好性格的悲剧的撼人力量就一阵强似一阵。 社会悲剧：然而，窦娥的个人悲剧与性格悲剧并不是孤立的。它是在元代黑暗而残暴的统治背景下发生的。守节、行孝、安分守己本是封建社会竭力提倡的，但是在异族统治的情况下，一切秩序都被打乱。他们也需要提倡这一些道德观念来维护自己的统治，但是他们却在尽可能的范围内来助长恶势力以扰乱道德伦理顺序。一个社会混乱到不惜扼杀自己所赖以维护自己的伦理顺序的时候，不惜以葬送美毁灭美来满足丑的欲念的时候，这个社会，不得不说是一个悲剧的社会。窦娥短短的一生受到不合理婚姻 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的坑害，流氓无赖的蹂躏，黑暗官府的酷刑冤断，她一生血淋淋的遭遇，集中地反映了元代社会的种种矛盾，集中地反映了元代滥行虐政的黑暗面貌和广大人民生活于水深火热之中的悲惨情景。在窦娥的背后，是一幅广阔的横暴黑暗的社会生活图景。在这个图景里，美被丑扼杀，道德被无耻蹂躏，人性被兽性践踏。所以，窦娥横遭惨死的悲剧不仅是个人悲剧，更是社会悲剧。是社会悲剧融入了个人悲剧，个人悲剧混合着社会悲剧。 16．窦娥的形象 窦娥具有诸多的美德，例如善良、刚强、坚贞、孝顺、贤淑、有见识。但是，她集种种美德于一身又集种种不幸于一身。三岁丧母，七岁离父卖作童养媳，十九岁死了丈夫，二十岁被人诬陷遭遇灭顶之灾。戏剧通过一个个冲突，让窦娥的性格一步步深入地展现出来，最突出的是她的主导性格：善良与刚强。 善良：剧中的第一折，丧夫三年之后，刚出现舞台的窦娥，就被接二连三的厄运断送了她所有的生活希望,她像所有遭此不幸的女人们一样,在生活的困境艰难中苦苦地煎熬。尽管她也曾哀叹:“窦娥也,你这命好苦啊”,但她又迷信什么“八字儿该载着一世忧?”什么“前世里烧香不到头,今也被生招祸尤”。是前生注定的,所以,她相信生辰八字,生死轮回,她对蔡婆尽孝,对丈夫守节,尽孝守节了此一生。这种善良的“贞节”观念是支持窦娥的生存行动的道义力量。正是在这股力量的支撑下,她忍受了漫长的“满腹闲愁”守寡生活的煎熬。这完全是漫长封建社会陶冶出来的被压迫妇女的典型性格,千百年来无数的中国妇女就是在这样的精神桎梏中,逆来顺受、强颜欢笑、默默生活、默默死去的。窦娥也深知,丈夫死后与婆母生活的艰难,但她并不反抗命运的安排,恪守封建妇道,孝敬婆婆,忍受着生活的痛苦。她用“守贞”与“行孝”的观念来主宰着自己的行为,所有这一切,和盘托出了一个旧时代弱小寡妇的形象,既真实又感人。关汉卿在刻画窦娥艺术形象时,自始至终展现了窦娥善良的本性。当贪官想折磨年迈的婆婆时候,她为了不让婆婆受皮肉之苦, 担当了“药死公公”的罪名。为了他人,她勇于牺牲自我,就在餐刀问斩之前,为了不让婆婆目睹自己受刑的痛苦,恳求刽子手不走前街走后街。 “怕则怕前街里被我婆婆见。”只要能减轻婆婆的痛苦,她死而无怨。“俺婆婆若见我披枷戴锁赴法场餐刀去啊,枉将她气杀也么哥。……”她为婆婆想的如此周到,做出了那样巨大的牺牲,而她对婆婆的要求却又是那样的非常之低廉,只是在她死后,逢年过节之时,为她送半碗浆水饭,烧一陌纸钱。直到死后做了鬼魂,还念念不忘婆婆的凄苦,请求父亲窦天章奉养婆婆,“替你孩儿尽养生送死之礼”,这种自我牺牲精神,这种时刻以他人为念的崇高品德感人至深,充分显示了窦娥善良的美德,高尚的情操。 刚强：窦娥不仅是一个善良的女性,同时更是一个坚强的富有反抗精神的女性。作品通过窦娥在家中同张驴儿父子的斗争,在公堂上和贪官桃杌的斗争,在去刑场的路上对天地鬼神的血泪控诉,刑场上针锋相对的斗争,死后鬼魂上场伸冤等一系列尖锐复杂的戏剧冲突,展现了她不屈不挠的坚强反抗性格,并随着剧情发展的高潮而使这种性格达到顶峰——逐渐走向觉醒。窦娥的反抗性格是在同张驴儿的矛盾冲突中开始的。张驴儿在她毫无准备的情况下突然闯入她的家中,强逼窦娥为妻,从而把她推到了矛盾斗争中。为了反抗黑暗势力强加给她的侮辱,为了维护自身的纯洁、贞操,争取最起码的做人的权力,她同张驴儿进行了顽强不屈的斗争。她一面尖锐地批评指责婆婆的软弱,一面对张驴儿据不允婚,初步显示了她反抗斗争的性格。张驴儿贼心不死,又蓄谋毒死蔡婆,却误将自己的亲爹药死,嫁祸于窦娥,妄图以此要挟窦娥就范未果，又反诬她害死公公,她愤怒的大声呼喊:“我又不曾药死你老子,情愿和你见官去”。从而把斗争从家中推到公堂,公堂上,她理直气壮地为自己和婆婆剖白、争辨, 尚未涉世事的窦娥对官府还缺少足够的认识,她幻想太守能“明如镜,清如水”,能秉公断案,“替小妇人做主”。然而贪官与流氓沆瀣一气,对窦娥严刑逼供,但是，她虽遭千般拷打,万种凌逼,也拒不屈招,表现了她倔犟的性格和意志。不过，在这“一杖下,一道血,一层皮”的酷刑下,却打破了窦娥对官府、对贪官污吏的幻想,认识到了社会黑暗的现实,贪官桃杌的丑恶嘴脸。从此她反抗性格又向前飞跃了一步。窦娥虽为了救婆婆,为了不使婆婆身受皮肉之苦,而招了供,但她并未屈服。她坚信“想人心不可欺,冤枉事天地知”。贪官桃杌草菅人命,把窦娥屈打成招,问成死罪,从而又把斗争由公堂推向刑场。在刑场上,窦娥的反抗性格又发生了新的飞跃,斗争精神又达到了顶峰。当她被押赴刑场时,怒火万丈心中烧,她不但愤怒地控诉了人间的罪恶,而且呼天骂地,对天地鬼神提出大胆的怀疑和愤怒的抗议,表现了她对黑暗现实,对官府的极清醒而深刻的认识。在第三折〔滚绣球〕中她唱道:“有日月朝暮悬,有鬼魂掌着生死权,天地也,只合把清浊分辨,可怎生糊涂了盗跖,颜渊!为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也,你不分好歹何为地;天也,你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两眼泪涟涟。”在这一段唱词里，字里行间都充满着血泪,窦娥控诉了天地的不公,贫富的不均,人妖颠倒,是非混淆的黑暗社会。这惊天地、泣鬼神的正义呼喊,是对封建社会的血泪控诉和最彻底的否定,展示了这个贫苦妇女的浩然正气。到最后,残酷的现实终于使窦娥认识到了产生这一切不公的社会根源:“都是官吏每无心正法,使百姓有口难言。”窦娥从对张驴儿一个泼波恶棍的反抗,发展到对整个官府,整个社会的非议。在刑场上,在生死关头,面对凶神恶煞的刽子手,她仍未屈服,她发誓要“争到头,竟到底”。临刑前,她又发三桩誓愿:“若是我窦娥委实冤枉,刀过处头落,一腔热血休半点沾在地上,都飞在白练上者。”“身死之后,天三尺瑞雪,遮掩了窦尸首”,“从今以后,着这楚州亢旱三年。”这三桩誓愿,当场实现两桩,用她一腔的怒气感天动地。诚然,这种超自然的力量,在现实生活中是不可能存在的。但是正是这浪漫主义的如椽巨笔,不仅彰明了窦娥的纯洁无辜,而且显示了窦娥的反抗精神。窦娥虽然身死屠刀之下,但为了“从今后把金牌势剑从头摆,将滥官污吏都杀坏,为万民除害。”她的鬼魂犹不屈不挠地向参知政事,两淮提刑肃政廉访使窦天章伸诉冤情,并与张驴儿,蹇芦医进行面对面的斗争,这是她反抗精神的继续,表现了她至死不屈的大无畏英雄气概。她为己伸了冤,为民平了愤,除了害。至此，窦娥不屈不挠的形象也最后塑造完成：她不仅是不能屈从任何的威逼，更是有冤必要伸，有仇必要报，死而不已。一股怨气感天动地，一腔正气生死相继。 17．《救风尘》的喜剧因素 鲁迅说：“喜剧将那无价值的撕破了给人看”。《救风尘》最显著的喜剧特色，不在于依靠一些喜剧手法和技巧来组织喜剧冲突，而在于忠实地按照生活的逻辑，从人物的喜剧性格出发，巧妙地构思喜剧情结，并在此基础上运用多种手法、技巧和风趣的语言，将那丑的无价值的撕破开来，呈现出喜剧效果。 赵盼儿与周舍是一正一反两个喜剧性格，他们相互映衬、相得益彰，盼儿侠义的性格内容与卖弄风月、以骗治骗的表现形式所形成的滑稽性洋溢着机智风趣的喜剧色彩，这是正，是美，是有价值的。周舍浪荡狡猾，贪婪残暴，惯于风月，这是反、是丑，是无价值的。关汉卿让赵盼儿在戏弄形式里采取周舍惯用的欺骗办法，不断地暴露撕破无价值的贪婪与凶狠，让丑在美面前一再败阵，从而产生了一系列喜剧情节、喜剧冲突，也获得了寓庄于谐的喜剧效果。 除此之外，关汉卿运用了多种喜剧技巧，例如：交底、夸张、对比等等。交底就是把事态真相事先交给观众看。在抢休书中，赵盼儿背着宋引章换了休书已经事先交给了观众，周舍毁了假休书之后的凶神恶煞，宋引章的惊恐万状，这种行动的严肃性与实际的无意义在观众眼里就产生了超然的、饶有兴致的喜剧。夸张就是变形，拉大。第二折中，周舍污蔑宋引章说她“坐轿子时精赤条条在里面打筋斗”，“翻被头时不仅把自己套进去，而且连隔壁王婆婆也都翻在里面”，这种极度夸张的手法，正好撕破了周舍流氓恶棍的本质面目，达到了喜剧效果。喜剧中的对比主要是人物前后言行的比较。周舍婚前甜言蜜语，夏天打扇，冬天温被，婚后朝打暮骂，肆意凌辱。刚把宋引章骗到手时，得意忘形地捉弄赵盼儿，故意让盼儿保亲，后来却被盼儿戏弄于股掌之中。这些对比鲜明地揭示了喜剧人物性格内在茅盾，也就是撕破了无价值的给人看。 18．赵盼儿形象 总起来说，赵盼儿是一个有情有义，有胆有识的风尘女子。她对现实生活有着清醒的认识，她未尝不想摆脱这种悲惨境地，但她深知妓女从良的不易，“待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对；待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃”；她具备认识人和应付任何事变的能力，她一眼看穿周舍这类浪荡子弟表里不一的虚伪面目，她对周舍殷勤知重宋引章不以为然，并一针见血地揭露了周舍的狠毒本质：“你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到家里，多无半载周年相弃置。早努牙突嘴，拳椎脚踢，打的你哭啼啼”。她具有深厚的同情心，侠骨义胆，爱憎分明。宋引章虽然恶言顶撞过她，但一旦听说结义姐妹“被无情的棍棒抽，赤津津鲜血流”，就深表同情与愤慨，毅然决然地冒险相救。而她最为光辉的个性是：聪明机智，泼辣大胆，深谋远虑。这一点在第三折里充分地展示出来。从“色诱到骗休书再到抢休书”，无一不在她的事先谋虑当中，又无一不需要她临场应变。也只有她这么机智老辣的干练女子才能够 “以其人之道，还治其人之身”，以骗局反击骗局，从而彻底地打赢狡猾狠毒的浪荡子弟周舍。 19.关汉卿杂剧的艺术成就 一、在创作方法方面，关汉卿的杂剧以现实主义为主。首先，关剧对时代与人生进行了真实地描绘；其次，关剧对元代的生活图景进行了全面地展现；再次，关剧还对社会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实地记录了自己的时代，具有强烈的现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生的热爱，对理想的憧憬，他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩，突出了被压迫者的反抗意识和斗争精神，体现了积极乐观的人生态度，闪烁着理想的光辉。 二、在人物塑造方面，关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人物形象，大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。关剧中活跃着众多风神独具的戏剧人物，其中最为光彩夺目者，是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典型环境中的典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露他们卑鄙无耻的丑恶嘴脸。 三、在剧作结构方面，关汉卿的杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏剧性效果，具有引人入胜的魅力。其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首尾照应，开头不拖沓，结尾不松懈；能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排故事情节，收到了突出主干、深化主题的效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭出，剧情的发展往往既出人意料之外，又在情理之中。这些都保证了他的优秀作品具有长久的舞台生命力。 四、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，他是元代杂剧作家中本色派的代表人物。所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息，又富有典雅的艺术韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢的痕迹。所谓当行，是指善于运用语言来刻画人物，无论是曲词还是道白，皆符合人物的身份、地位，充分体现了人物语言的个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。” 20．《西厢记》故事的流传过程 （1）唐元稹传奇小说《莺莺传》，同时代杨巨源写过《崔娘诗》；李公垂写过《莺莺歌》　 　 (张生一天到蒲州普救寺游玩，巧遇崔氏孀妇携女也寄居此寺，崔氏还是张生之姨母，值当地驻军将领去世，军士四出骚扰。崔氏因家财较多，颇见惶骇。张生因与蒲将有过交情，设法护卫，使崔家幸免于难。崔氏酬谢设宴，让女儿莺莺拜见张生，张生从此迷上莺莺。张生私求莺莺的婢女红娘，为他献策，可以用诗喻情。张生大喜，写了《春词》两首，让红娘转交莺莺。莺莺则写了上面引用的《明月三五夜》作答。张生猜出含义，于十五日晚上逾墙赴约到了莺莺所住的西厢房。不料莺莺“端服严容”将张生训了一通。张生绝望之余，却在几天后的一个晚上被红娘推醒，原来莺莺主动来了。此后张、崔二人经常“朝隐而出，暮隐而入”，直到张生到长安赴考，终于诀别。张生科举未中，留在长安，曾寄信莺莺。莺莺回信凄婉，并捎来玉环、青丝等物——“玉取其坚润不渝，环取其终始不绝”；但张生却将信拿给朋友们看，还发了一通议论，认为女色是祸水，自称“予德不足以胜妖孽，是用忍情”，为自己抛弃莺莺造舆论，在座的朋友也都说张生“善于补过”。一年后，莺莺嫁了人，张生也别娶。故事结束。) （2）宋代秦观、毛滂的《调笑转踏》和赵令畴的《商调蝶恋花》。使崔、张故事走向民间，并对故事由传奇过渡到戏剧起了桥梁作用。 （3）宋金时期，董解元《西厢记诸宫调》。又叫《董西厢》。 《董西厢》 “始乱终弃”的主题一变为追求爱情的年轻人获得圆满成功，“负心汉”张生成了与莺莺共同反抗封建礼教的斗士。 （4）当时南宋与金代都有各种有关说唱和戏文流传，如《莺莺六幺》、《红娘子》、《张珙西厢记》等。 21．《西厢记》的戏剧冲突 (简) 众所周知,戏剧冲突是构成戏剧发展的重要因素,是推动戏曲情节发展在内在动力。吴国钦先生在他的《〈西厢记〉艺术谈》中就很明确地把戏剧冲突划分了五类:移步换形法、层层推进法、请君入瓮法、阴错阳差法和主次交叉法。在文中,吴先生把《西厢记》的冲突归为“主次交叉法”。 王实甫在整出《西厢记》中,巧妙地运用了一个“错”字,把种种矛盾、问题、情节都建筑在这个“错”字上。1、错误的时间2、错误的地点3、错误的身份4、错误的方式 “待月西厢下,迎风户半开。隔墙花影动,疑是玉人来。” 换个角度看西厢爱情 （1）作者视角与男性视角的融合 （2）两性的对峙 （详）众所周知,戏剧冲突是构成戏剧发展的重要因素,是推动戏曲情节发展的内在动力。一出好戏,不仅要有好的角色,好的情节,还要有好的戏剧冲突,也就是要“有戏”。今天看来,戏剧冲突实际上是社会斗争(包括阶级斗争)、生活矛盾或思想差异在戏剧中的反映。任何戏剧,总是要把这些不同的矛盾与斗争用设置对立面之间相互冲突的方式表现出来,所以人们常说,没有冲突就没有戏剧。关于戏剧冲突的种类,许多作者都有深刻的研究。如吴国钦先生在他的《〈西厢记〉艺术谈》中就很明确地把戏剧冲突划分了五类:移步换形法、层层推进法、请君入瓮法、阴错阳差法和主次交叉法。在文中,吴先生把《西厢记》的冲突归为“主次交叉法”,这是从一个角度看的,还能不能从另一个角度看《西厢记》戏剧冲突的构成呢?笔者认为王实甫在整出《西厢记》中,巧妙地运用了一个“错”字,把种种矛盾、问题、情节都建筑在这个“错”字上。下面就从整出戏的开端、发展和结尾三部分来分别探讨作者所巧妙运用的各种“错”。 (一)开端一部小说或一出戏的开始,不外乎要交代时间、地点、人物等三要素。我们看到《西厢记》在一开始,就为我们设下了种种错误。 1、错误的时间：在第一本“楔子”中,老夫人一上场就作了这样的介绍:“先夫去世之后,老身与女孩儿扶柩至博陵安葬。”而我们都知道,《西厢记》主要就是描写张生和莺莺之间的一段爱情,而这爱情,既不是青梅竹马,也不是媒妁之言,而恰恰是在莺莺为父服丧(也称丁忧)期间发展起来的。“丁忧”者,古代中国人居父丧或母丧之谓也。依据传统礼仪,父母死亡,子女例应居家守丧三年,其间不得行婚嫁之事,参与吉庆之典,以尽孝道。而在朝为官者,亦须辞官归乡守制二十七月,谓之丁忧守制。可见此时的莺莺正在为父守制期间,是不允许谈儿女私情的。可莺莺偏偏置传统礼教于不顾,与张生眉目传情,私下传书,甚至于做了露水夫妻,这是多么大逆不道的事情呀,必然要遭到以老夫人为代表的封建势力的封杀。于是整出戏剧的主要矛盾构成了,主要矛盾冲突产生了。 2、错误的地点：同样是在第一本“楔子”中，从老夫人的口中我们还知道：在扶柩回乡的途中,“因路途有阻,不能得去。来到河中府,将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的,是则天娘娘香火院,况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚;因此俺就这西厢下一座宅子安下。”普救寺乃佛门清净之地,杜绝人间烟火,更杜绝情色之事。而王实甫却偏要把这一出活色生香的“艳戏”放在这里演出,使得这一场爱情不仅受到老夫人的反对,也为世俗所不容,进一步增加了矛盾冲突。 3、错误的身份:崔莺莺何许人也?我们还是来听老夫人的介绍:“老身姓郑,夫主姓崔,官拜前朝相国,不幸因病告殂。只生得个小姐,小字莺莺,年十九岁,针指女工,诗词书算,无不能者。老相国在日,曾许下老身之侄———乃郑尚书之子郑恒———为妻。”莺莺出场之时已是一个有未婚夫的十九岁少女,可她对花花公子郑恒却十分不满,感情世界充满荒凉。“可正是人值残春蒲郡东,门掩重关萧寺中;花落水流红,闲愁万种,无语怨东风。”一个花季少女,一面感慨自己的年华流逝,一面埋怨门禁森严,她要改变这一切,于是她勇敢地抓住了上帝给她的这一次机遇,大胆地踏出了追求幸福的一步。而她已有未婚夫的事实必然会阻止这场婚姻,使老夫人在无奈许婚之后有了悔婚的理由,又为下面的冲突埋下了伏笔。 4、错误的方式：自古以来中国人就严守着“父母之命,媒妁之言”,作为千金小姐的莺莺就应该恪守此信条,乖乖地听从老夫人的安排,嫁进郑家,为日益衰落的崔家注入新的政治资本。可莺莺偏偏不愿意听从父亲的遗命,母亲的意愿,她选择了自由恋爱、自我做主这一为世俗、为父母所不容的方式,按照自己内心的意愿,选择属于自己的感情。不仅隔墙“酬韵”,还派红娘“递柬”,甚至主动去赴约,这简直是被看成伤风败俗、大逆不道。可见,以上四种“错”铸成了全剧的主要矛盾:崔张的自由恋爱与老夫人的极力阻挠,莺莺的离经叛道与老夫人的正统守道,这是贯穿全剧的主要冲突,也是推动全剧向前发展的主要动力。 (二)说完主要冲突,我们再来分析一下第二出和第三出戏的进程。莺莺虽然对张生是满心欢喜,情有独钟,但毕竟是大户人家的千金,从小就受到许多封建礼教的教育,不可能像风尘女子那样主动示爱。张生虽然在一见莺莺之后就忽忽如狂,为追求心上人甚至忘记了进京赶考,搬进了普救寺。但这毕竟是佛门清净之地,不能太过放肆,再加上老夫人的严加看管和小红娘的贴身伺候,要想多亲近佳人还是难上加难。那如何推动这两人之间的感情发展呢?在这里作者又借助了一个“错”———即对莺莺所酬之简的错解。关于这一观点,笔者曾有专文讲解,这里简单地作一论述。(参见拙作《〈西厢记〉“玉人”的审美意蕴》)在老夫人“赖婚”之后,张生央红娘为他给莺莺传简,莺莺假意儿把红娘给骂了一顿,还是给张生酬了一简。诗云:“待月西厢下,迎风户半开。隔墙花影动,疑是玉人来。”张生接到诗后欣喜若狂,他把诗解释给红娘听:“‘待月西厢下’,着我月上来;‘迎风户半开’,他开门待我;‘隔墙花影动,疑是玉人来’,着我跳过墙来。”于是求红娘到时把后花园门打开,满心欢喜地去见心上人。没曾想等他跳过花墙与莺莺相见时,却被崔莺莺好一顿抢白,碰了一鼻子灰。对于这一折戏,许多作家都作过精彩分析,对莺莺的“真真假假”作过充分的探讨,而笔者认为,最主要的原因是张生错解了诗意。张生自以为“是个猜诗谜的社家,风流隋何,浪子陆贾,我哪里有差的勾当”。他一厢情愿地以为是莺莺约他去后花园相见,其实此诗应理解为:让他“待月西厢下”,在西厢外等着“玉人”前来相会。理由有三:1、此诗不是王实甫所写,是他沿用了元稹《莺莺传》的原诗。元稹的《莺莺传》在故事情节上虽与王实甫的《西厢记》差不了多少,但在思想内容上以及结尾上,却有天壤之别。《西厢记》是以歌颂的笔墨描写了崔张之间的爱情,用“才子佳人”代替了“父母之命”,愿“普天下有情人都终成眷属”。而元稹的《莺莺传》却站在封建卫道士的立场上,对他们的私下结合作了批判,认为有伤风化,让张生“始乱之,而终弃之”。在元稹心中,女子是没有地位的。在元稹的《莺莺传》中,张生是一个风流书生,他被莺莺的美貌所打动,张生一“为之礼”,二“问其年纪”,三“以词导之”,四“缀《春词》二首以授之”,这些热烈的追求终于打动了崔莺莺的心,主动写诗与他约会。在元稹的意识当中,像崔莺莺这样的不守妇道的女子是不值得珍惜的,她主动与张生幽会,在张生误解后,又主动投怀送抱。所以这首诗应是她主动示爱,让张生等在西厢围墙之外,等着“玉人”来与他相会。2、在古代诗词中,“玉人”一词出现频率可说是相当高的,而它都是用来特指女性的。如杜牧的《寄扬州韩绰判官》:“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫。”温庭筠的《杨柳枝》:“正是玉人肠断处,一渠春水赤栏桥。”辛弃疾的《露天晓角》:“宦游吾倦矣,玉人留我醉。”无一例外,都特指女性。元稹作为一个杰出的诗人,不会没有这样的常识,而用“玉人”去指代张生。所以他是暗示张生在西厢耐心等待,等着玉人来与之见面。在《西厢记》中也多次出现“玉人”一词,都是指崔莺莺。特别是第四本《酬简》中[混江龙]一曲“彩云何在,月明如水近楼台。僧归禅室,鸦噪庭槐。风弄竹声只道金响,月移花影疑是玉人来。”同样的“疑是玉人来”应是同样的理解,而这里肯定是指莺莺,所以在那首诗中,也应该是指崔莺莺。3、在古代文学作品中,特别是描写爱情的作品中,有一个十分明显的特点,就是女主人公往往表现得比男子大胆。她们对爱情忠贞、执着,勇于表达自己的感情。从汉乐府的《上邪》到唐传奇的《任氏传》、《柳毅传》、《霍小玉传》、《李娃传》,无一不是如此。而在中国古典戏曲创作中,这一传统特色更是发展到了极至。如郑光祖《倩女离魂》中的张倩女,为追求爱情,魂魄离身,陪伴在心上人左右。白仆《墙头马上》中的李千金,敢爱敢恨,而裴少俊则显得懦弱胆怯。另外孟称舜的《娇红记》、高明的《琵琶记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等戏中,女性形象均十分光辉、出采。当然崔莺莺也是这一女性形象长廊中十分耀眼的明星。她敢于追求自己的爱情,当她隔墙听到张生带有试探心理、颇有调戏意味的诗时,她不仅没走,反而和了一首春意甚浓之诗:“兰闺久寂寞,无事度芳春;料得行吟者,应怜长叹人。”这简直就是一首邀请函,要求张生来填充她寂寞的兰闺。从此后,一片芳心都记挂在那里。按说两人既然都有此心,应该很容易走到一起,可那样就少了戏剧冲突,也就不成其为戏了。于是,作者安排自以为是的张生错解了诗意,莽莽撞撞地来与莺莺相会,不仅未能如愿,反而碰了一鼻子灰,平地生波澜,使得原本应该很容易走到一起的两人,又经历了一段磨难。 (三)结尾《西厢记》的结尾也有错,当然不是指作者所安排的“愿天下有情人都终成眷属”是错的,而是指解决矛盾的方法是错的。等到老夫人发现整个事件时,已“生米做成了熟饭”,女儿已经是张生的人了。事情发展到这个地步,是老夫人始料不及的,但要想办法弥补,要挽回崔家的颜面,怎么办?于是老夫人提出张生须考中状元,方能娶莺莺,这样才有了精彩的“长亭送别”等出戏。这里想谈谈元杂剧中的“状元”情结。状元是古代文人出人头地的唯一途径,十年寒窗,为的就是有朝一日能金榜高中,光宗耀祖。但元代建立之初,取消了科举考试达八十年之久,也就是说有整整两代文人失去了这唯一的仕途之道,于是“状元”就成了他们心中永远的痛,同时“状元”也就成了他们解决任何问题的“救世主”,《窦娥冤》、《倩女离魂》、《墙头马上》……不一而足。大家可以发现,最后要解决问题,主人公无一例外都考中了状元,所以这里笔者要说的错,就是指解决问题之“错”,这个错不是张生和崔莺莺的错,也不是老夫人的错,而是王实甫甚而是整个元代文人的“错”。从《西厢记》的开头、发展和结尾我们不难看出,作者巧妙地利用了各种“错”来制造波澜、设置障碍,从而推动情节发展,所以一出《西厢》就是由“错”构成了戏剧冲突,从种种“错”中得出了最完美的结局。 22．《西厢记》的人物形象：崔、张、红 崔莺莺：是个美丽、聪明、温柔、多情的背叛封建礼教的贵族女子的典型。出身相门，身受严格的封建礼教的管束。但由于她的身世，教养，从而使她走向反封建的步履显得尤为艰难，剧作家正是细腻地描绘了她叛逆性格的发展过程，从而使这一人物形象显得更生动丰满。另外，戏曲展示了性格中尤为可贵的是她淡泊功名，看重夫妻恩爱，此使之更有光彩。 张生：性格轻狂兼有诚实厚道，洒脱兼有迂腐可笑。其身上有关、王这类元初书会文人的痕迹。他是位聪慧而痴情的书生，又是一个叛逆者形象。他“银样蜡枪头”的个性，增加了戏剧的喜剧色彩，使之显得轻佻。 红娘：是《西厢记》塑造最为成功的人物形象，21折戏，由红娘唱的有7折之多，充分展示这一人物的内心。她富有正义感，乐于助人，心直口快，活泼爽朗；聪明机智而又勇敢泼辣。在关键时刻如此坚持正义，深得观众的赞赏，红娘真不愧为崔张爱情的“擎天柱”。 23. 《西厢记》的语言艺术 1、用个性化的语言,塑造栩栩如生的形象 2、用形象传神的语言,创造如诗似画的意境 (1)描形写态,精当传神 (2)巧用修辞,增强语言的表现力。《西厢记》运用了丰富的修辞技巧,有人曾统计过,全剧运用的积极修辞手法达到三十四种之多,可以说集我国古代戏剧修辞之大成,其运用修辞手法之娴熟与巧妙亦堪称典范。以“长亭送别”一折为例,全折运用了比喻、夸张、用典、对比、对偶、排比、反复、设问等多种修辞手法,生动形象地表现人物的心理。 (3)托物言情,溶情于景。 3、用音律优美的曲词语句,赋予了戏剧独特的音乐美 (1)善用排偶对仗,文辞整饬工整。 (2)善用叠音迭词,语言情味十足 (3)善取古词俗语,风格清丽华美。 24. 白朴的主要作品 作杂剧16种:《绝缨会》、《赶江江》、《东墙记》、《梁山伯》、《赚兰亭》、《银筝怨》、《斩白蛇》、《梧桐雨》、《幸月宫》、《崔护谒浆》、《钱塘梦》、《高祖归庄》、《凤皇船》、《墙头马上》、《流红叶》、《箭射双雕》。今存《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》 3种及《流红叶》、《箭射双雕》二剧残曲。此外还有《天簌集》词 2卷。清人杨友敬辑其散曲附于集后，名《摭遗》。他的散曲作品据隋树森《全元散曲》所辑，存小令37首，套曲4首。 25.《梧桐雨》的渊源 （1）诗：白居易《长恨歌》（唐） （2）传奇：陈鸿《长恨歌传》（唐） （3）史书：《旧唐书》、《新唐书》（唐） （4）笔记：《明皇杂录》、《开元天宝遗事》（唐） （5）乐史：《杨太真外传》（宋代） 26. 与《长恨歌》相较，《梧桐雨》悲剧母题的嬗变 《长》纯化李杨爱情；《梧》直言杨妃秽事 《长恨歌》与《梧桐雨》在悲剧人物的安排上各有千秋,其中的微秒差异是通过作者对两处细节的不同处理体现出来的。白居易所描述的李、杨爱情纯洁而动人。杨玉环本为寿王妃的史实被隐去,杨妃的身世清白得很。至于安禄山和杨妃的私情,白居易更是只字未提,“在天愿做比翼鸟,在地愿为连理枝。”白居易把杨妃塑造得绝对忠于爱情,这使她在马嵬坡死去的时候,就更具悲剧性,成了一个真正的悲剧人物。 如果说《长恨歌》的悲剧是男女主人公的双重悲剧,那么《梧桐雨》则是男主人公的悲剧。白朴在描写李、杨爱情上毫无隐讳地加入了这两个细节： 其一,杨玉环本已选为寿王妃,李隆基娶杨玉环是父纳子妃。 剧本的第一折这样写着：“开元二十二年,蒙恩选为寿王妃。开元二十八年八月十五日,乃主上圣节,妾身朝贺,圣上见妾貌类似嫦娥,令高力士传旨,度为女道士,住内太真宫,赐号太真。天宝四年,册封为贵妃,半后服用,宠幸殊甚。” 父纳子妃在中国重伦理纲常的社会背景下是不能被宽恕的,是乱伦的行为,作者毫不隐讳地由女主人公自报家门,这说明了作者对此是颇有微辞的。 其二,安禄山和杨妃的私情在《梧桐雨》中反复作了交代。 安禄山在离开朝廷去赴任渔阳节度使时说：“别的都罢,只是我与贵妃有些私事,一旦远离,怎生放的下心?” 在七夕乞巧之夜,杨妃心中想念安禄山,文中这样写道：“妾心中怀想,不能再见，好是烦恼人也。” 在第二折中,安禄山自陈叛变的动机：“单要抢贵妃一个,非专为锦绣江山。” 杨玉环由寿王妃到唐王妃的转变多少有被动的成份在内,而“红杏出墙”则更具主动的成份在内,它大大破坏了李、杨爱情在读者心目中的美好印象,削弱了她的爱情的情感真实成份,杨妃的死固然引起人“怜香惜玉”的情感,但却无法引起如《长恨歌》中一样的痛惜之情,我们反而把怜悯与悲痛都给了唐明皇。从《长恨歌》、《梧桐雨》对悲剧人物的安排上可以看出：白居易对李、杨爱情给予更深的同情,以致他不忍心在这爱情上做一点点的破坏，当然了，白朴对李、杨爱情也并非不怀有同情的态度,否则他不会费那么多的笔墨在第二、三折中着力渲染七夕乞巧、月下盟誓等缠绵的爱情情节,也不会在第四折中把唐明皇思念杨妃写得如此凄惨,但他毕竟没有做到如白居易那样的“于心不忍”,并没隐去杨妃的身世和私情,这在客观上对李、杨爱情提出了质疑。因此,从被毁灭的爱情的质量看,《长恨歌》显然高于《梧桐雨》,从这一点出发,《长恨歌》的悲剧性要比《梧桐雨》的强烈。 《长》中和团圆，《梧》直面惨淡 然而,从作品整体看,又并非如此,原因是什么呢? 在儒家中和思想的影响下,我国传统美学十分强调伦理情感的和谐,即“怨而不怒,哀而不伤。” 受其影响，我国古典文学都有一个鲜明的特点就是：悲剧作品大都有个团圆的结局，这使得作家在描写悲剧题材时，不把矛盾推向极致。 在以李、杨爱情故事为题材的作品中,杨妃之死是其关键。据正史记载,杨玉环在马嵬兵变时“缢死于佛室”,后来的作家在描写这一题材时,无法改变这种历史事实,于是在创作中就想方设法冲淡这一事件的悲剧色彩。《长恨歌》对杨妃之死是这样描述的:“六军不发无奈何,宛转娥眉马前死。花钿委地无人收,翠翘金雀玉搔头。”一笔带过,轻描淡写,这就相对淡化了杨妃本人对于死的悲哀和恐惧,。 《梧桐雨》与《长恨歌》不同,在该剧的第三折,作者极力渲染杨妃对于死的悲哀和恐怖。杨妃在临死前表现出了强烈的求生欲望,一方面,她苦苦地哀求明皇：“陛下,怎生救妾身一救?”另一方面,她绝望地怨恨明皇:“陛下好下的也。”这样一个有很强求生欲望的人无端地死掉了,作者并未就此止笔,又写了马践杨妃的悲惨场面,这种血淋淋的悲剧场面,在我国 诗歌 诗歌26首倪柝声诗歌智慧书红色经典诗歌朗诵稿诗歌鉴赏术语怎样读懂古代诗歌 与戏曲作品中都极为罕见,诚如剧中所说:“一个汉明妃远把单于嫁,止不过泣西风泪湿胡笳,几曾见六军厮践踏,将一个尸首卧黄沙。”在对杨妃之死的处理上,白居易承继了中国传统美学思想,追求情感的和谐,白朴则一反传统,直面惨淡的世相和人生,敢于走极笔,写真实。这预示着两位作者对悲剧冲突的不同处理方式。 悲剧最本质的特点是冲突的不可解决性。 《梧桐雨》确是一部很完善的悲剧,作者并不依了《长恨歌》而有方士到天上求贵妃一幕,也不像《长生殿》那么以团圆为结束。他只是叙到贵妃的死,明皇的思念为止,而特地着重于‘追思’的一幕,像这样纯粹的悲剧,元剧中是绝少见到的。连《窦娥冤》与《汉宫秋》那么天生的悲剧, 却勉强的以团圆为结束,更不必说别的了。”[2] 方士到天上求贵妃是道家方术,白居易借助宗教结局李、杨故事,这在一定程度上部分削解了《长恨歌》的悲剧性。一般的悲剧理论认为宗教都是削解悲剧的因素,悲剧作品中一旦出现宗教因素,悲剧就会因此而消失。因为宗教的最终目的是拯救人类