石守謙〈洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展〉

― 51 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 ＊ 中央研究院 歷史語言研究所 研究員 洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 石守謙* 為什麼是《洛神賦圖》? 在中��藝術的發展歷史中，「傳統」的存在扮演著極其重要的角色。如果 更仔細一點說，整個中��的藝術歷史根本是由各種門類中的一些「傳統」， 如 書法中的�王傳統、繪畫中的顧愷之傳統等等所組成， 這可一點也不為過。它 們的存在係以一種于時間軸上不斷重複出現的某一「形象」為表徵， 不過，這 個重複出現的「形象」卻在實質內涵上永遠與前一次出現時有所不同， 因此， 【摘要】作為一個長久以來深受喜愛的意象來說，《洛神賦》不僅是曹植的一個詩篇，而且是其 與王獻之書法、顧愷之圖繪這兩個具典範意義的藝術形式之結合。當這個整體形象在後世的傳遞 過程中，三者以一種既整合又各自互動的方式，對觀者與創作者產生各種啟發。因之而創生的作 品，不但意謂著屬於該時代的新詮釋，也成為下一世代再詮釋的對象。 本文首先討論十二世紀時人企圖重現《洛神賦》傳統的努力。宋徽宗不僅將傳為王獻之所書的 《洛神十三行》刻石，並親自書寫，宣示天下。現存三本最古老的《洛神賦圖卷》，雖歸諸顧愷 之之手，實亦出自宋代宮廷之製作。但與《洛神十三行》所表現的文雅不同，圖繪的重建呈現了 一種古老圖象與當代��的�合。以�十二世紀的圖繪為��，十�世紀���與��所�同圖象與當代��的�合。以�十二世紀的圖繪為��，十�世紀���與��所�同象與當代��的�合。以�十二世紀的圖繪為��，十�世紀���與��所�同 形塑的洛神則是另一種聚焦於絕俗女神的新解，這個形象至十六世紀蘇州的高度商業化的社會 中，又再變為仇英筆下的嬌媚美人。十八世紀時乾隆帝在圖卷本身進入其收藏後，不但進行了重 要的改裝工作，也命宮廷畫家丁觀鵬依其旨意修改而作摹本。皇帝的動作不但顯示其重回原來洛 神賦詩書畫合一的企圖，且藉由其理性化的新詮，也明示著一種「御定」的正統觀。 《洛神賦圖》的歷史發展亦可視為「主題傳統」中的範例。相較於「大師傳統」而言，它在中國 畫史中經常扮演著更重要的角色。 關鍵詞：洛神賦圖 顧愷之 曹植 王獻之 宋徽宗 洛神十三行 ��� �� 仇英 乾隆帝 丁觀鵬 ― 52 ― 美術史研究集刊 第����� ������������� ���������� ���� ���� 「變化」遂被視為某一傳統之得以長時��維繫于不墜的關鍵，也成為「傳統」 中不可或缺的要素。對此「變化」的人與事的瞭解，就研究者而言，有時其重 要性甚至要超過「創始」的部分，尤其是當一個「傳統」具有長時間的生命歷 程之時，更是如此。 但是，並不是每一個「傳統」都可以傳諸百代。我們很自然地會去問：為 什麼它們在生命歷程上會有長短不同的差別？對這個問題的第一個反應是去注 意「傳統」的源頭活水，以為是因為其源頭充滿了無限生機的可能性，故而可 供後來者作各種詮釋與發揮， 保證了一個綿長不絕的生命。這種「傳統」多半 冠之以一個「偉大」的藝術家之名號，如王羲之（及王獻之）、顏真卿、顧愷 之或王維、吳道子等。它雖然行之久遠，且佔著藝術論述的主流地位，導致歷 代論藝文字中產生了喜談「師資傳授」的突出現象。但其所謂「偉大的開創 者」意象中所存有之「建構性」，則在當今學術之批判剖析下，尷尬地暴露了 出來，大大地減損了它的說服力。 我們針對這個困擾時另一個可能的解決方向是去問另一種問題：為什麼不 同時空的人會不約而同地、熱心地對某件稍早事物的形象（而不選擇其他更新 鮮者），覺得有必要、有興趣去提出詮釋？他們難道不會因為前一個（或多 個）詮釋的存在， 而影響到他們投入的熱情？這些問題當然會有各式各樣， 隨 個案及參預者不同而異的可能答案；但是，不論狀況如何，最終總與其「變 化」的具體內容相關。換句話說，吸引一個新人投入某個既有「傳統」的詮釋 行列的真正誘因，很可能不是來自於那個「傳統」之「偉大」，而係因為新詮 釋所構成「變化」本身的意義較有吸引力。它不僅強於去選擇談論另外尚未為 人所熟習的新事物， 而且在與既有詮釋對照之下， 新人除了得到鼓勵之外，也 無形中獲得挑戰的樂趣， 以及得以參加某個既具歷史而又門檻高峻的精英團體 之滿足感。用這個角度來思考「傳統」， 如與前一個取徑作一比較，會有一個 基本的差異，亦即研究者所注意的焦點將從原來的創始部分，轉移至後來時間 延續較長的變化部分。而且，不僅各個「變化」的實質內容須詳加考究，其與 前已出現過之「變化」間的關係，也成為不可忽視的議題。 用這個角度去重新檢視中��藝術中的諸多「傳統」， 我們可以發現一批以 主題作為標示者， 最為適合來彰顯上述的論點。例如「輞川」、「赤壁」、 「孝經」等都是在繪畫史中活躍的要角。它們有些是與上層文化中所崇奉的經 ミュージアム ― 53 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 典或著名的文學作品有關，但也有�間性格較強的，例如「鍾馗」、「搜山」 等也可以形成「傳統」。至於一般社會應酬常見的梅蘭竹菊、福祿壽喜等，其 實也在不同程度上展現著各自具有前後傳承詮釋變化的「傳統」。它的樣貌雖 多，但總結起來，這種「主題傳統」與「大師傳統」的最大不同還在於缺乏一 個明確的起頭部分，而以後續的變化構成「傳統」的主體。換句話說，所有後 世之詮釋是在其開創典範處於一種矇矓狀態下進行的。它有的時候根本沒有一 個開創大師可以歸附，有時即使勉強為之，也在實物無徵之狀況下，被迫須賴 想像予以虛擬。如就此種特質而言，在諸多「主題傳統」之中，《洛神賦圖》 可以算是極具代表性的例子。它的矇矓起頭，正讓其「傳統」在後世的形塑與 發展向觀眾展現著高度吸引力。 《洛神賦圖》作為一個「傳統」的起頭，可說是虛實參半。在西元��� �，詩人曹植創作了傳誦後世的《洛神賦》。這是事實。但是，就形象而言， 這還不能算是此「傳統」的起始。根據這個「傳統」的內部說法，與曹植作賦 相隔大約一百五��後，書家王獻之將之書寫成篇，成為中��書法史的經典名 作之一；畫家顧愷之則將之轉成圖畫，成為繪畫史上少數最有魅力的作品。自 此之後，《洛神賦》就被賦予了可見的形象，而為後人奉之為該「傳統」的初 始。但是，這一部分的真實性卻相當薄弱。雖然如此，這個「傳統」在後來的 發展上卻沒有因之受到拘束，反而更加彰顯它的特色，尤其是在它涵蓋了�種 不同藝術形式的這個特點上。我們可以發現，至遲至��世紀初時，《洛神 賦》對人們而言，就不再只是一篇詩賦， 而且同時是書法、繪畫傳統中的典 範，它們共同結合成一個《洛神賦》的整体形象。當這個形象在後世的傳遞過 程中，其中文學、書法與繪畫的部分，以一種既整合又各自互動的方式，對觀 者與創作者產生各種啟示。因之而創發的作品，在歷史時間的流動中一次又一 次地豐富了這個《洛神賦》的形象，形成了一個飽含生機的傳統，並持續地召 喚著更下一代的創作者與觀眾的投入。 本文之研究即以此認識為基本架構，特別集中考察圖繪《洛神賦》之部 分，以及其與《洛神賦》文學與書法的互動關係，以��顯示各種不同圖繪《洛 神賦》的詮釋變貌，其於各自時代文化脈絡中之不同意涵，以及其不同世代變 化間的關聯性。由於所謂顧愷之作之《洛神賦圖卷》之原本現已無跡可尋，而 且是否真為顧愷之所作，學界長久以來即抱持著懷疑的態度，而其相關之最早 ― 54 ― 美術史研究集刊 第����� ������������� ���������� ���� ���� 圖繪究竟可以上溯到什麼時候，研究者間亦有不同意見，本文不擬討論此圖繪 傳統的最早��階段，而將研究的重點首先置於��世紀，這是現存幾個較古圖 繪《洛神賦》之畫卷實際製作的�代。自��世紀後，本文則選擇了幾件具代 表性的作品，對�四、�六、�八世紀之詮釋進行說明。 ��世紀的《洛神賦》想像 《洛神賦》的聲譽固然起於曹植的賦文，但由於在此「傳統」的形塑過程 中產生了王獻之和顧愷之的參與，更有加乘的效果。尤其是後�者，分別在中 ��書畫的歷史上佔據著最高典範的位置，最能吸引後人的崇拜，其作品也成為 擁有慾望追逐的對象。可是，令人遺憾的是：這兩位大師是否真正的曾為 《洛神賦》賦予形象，實是不可冒然輕信的傳說。 王獻之的《洛神賦》書寫在書史上傳誦已久，而且較未受到書法史家正式 而嚴肅的質疑，比起他父親王羲之的《蘭亭序》在��世紀中葉所遭受的嚴重 挑戰， 1 可謂�分幸運。可是，這並不意謂此事全然令人無疑。不像《蘭亭 序》之可以根據七世紀唐貞觀�間褚遂良編的《晉右軍王羲之書目》及八世紀 初何延之的《蘭亭記》所述而被公認為流傳有序， 2 王獻之《洛神賦》書法的 早��記錄卻相當模糊。題為《洛神賦》的書跡記錄雖早在六世紀初陶弘景寫給 梁武帝的《論書啟》中出現：「昔于馬澄處見逸少正書目錄一卷，澄云：右軍 勸進、洛神賦諸書�餘首， 皆作今体」， 3 但其書者卻是王羲之。然而，王羲 之所作正書《洛神賦》是否屬實也未必肯定。在褚遂良編《晉右軍王羲之書 目》中，正書部分已無此記錄。 4 至於王獻之的參與，後來論者常引之「子敬 好寫《洛神賦》」的說法，大約只能回溯至九世紀的柳公權之時。�四世紀初 趙孟頫曾在一件他認為係唐臨的王獻之《洛神賦》作跋云： 1 關於《蘭亭序》傳世所見風格是否原屬王羲之的爭端，可見《蘭亭論辨關於《蘭亭序》傳世所見風格是否原屬王羲之的爭端，可見《蘭亭論辨》（北京：文物 出版社，1973）。 2 褚遂良褚遂良，《晉右軍王羲之書目》及何延之，〈蘭亭記〉，收於張彥遠，《法書要錄》，卷3， 見《中��書畫全書》（上海：上海書畫出版社，1993），冊1，頁48，57-58。 3 〈陶隱居與梁武帝論書啟〉，收於張彥遠，前引書，頁40。 4 褚遂良褚遂良，〈晉右軍王羲之書目〉，收於張彥遠，前引書，頁48。 ― 55 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 又有一本是《宣和書譜》中所收，七璽宛然，是唐人硬黃紙所書，紙略高 一分半，亦同��行�百五�字。筆畫沈著，大乏韻勝，余屢嘗細視，當 是唐人所臨。後卻有柳公權跋，兩行���字云：子敬好寫《洛神賦》， 人間合有數本，此其一焉。寶曆元�（825）正月廿四日起居郎柳公權記。 所以吾不敢以為真跡者，蓋晉唐紙異，亦不可不知者。 5 趙孟頫既認定此本為唐臨，可能也不認為該跋確為柳公權所書。同樣有著柳公 權跋的王獻之《洛神賦》在明末張丑的《清河書畫舫》中也著錄了一件，但是 否即為趙孟頫所見者，仍無法確認。 6 另外值得注意的是：張丑著錄本上另有 北宋周越（子發）于一○一五�的跋，以為是獻之真跡。這讓人想到董逌在 一一○七�所提及的周越藏本。據他的報導：「子發謂：子敬愛書《洛神賦》， 人間宜有數本。」 7 口氣極近所謂的柳公權跋。這到底是周越複述了自藏本中 的柳跋，還是張丑著錄本竟為後人根據董逌與趙孟頫的題記偽造而成，尚無法 判定。然而，無論如何，「子敬愛書《洛神賦》」一事即使不真，至遲到北宋 時也已成為士人間共有的知識了。 不過，北宋人雖相信王獻之有小楷書《洛神賦》，但卻恨不得見其真跡。董 逌報導他曾見四本，但都判為後人所臨， 而且「傳摹失據，更無神明」。 8 稍 早時，黃庭堅也曾經懷疑所見《洛神賦》「非子敬書」，甚至以為是周越輩所 為，已離獻之甚遠。 9 由此我們幾乎可以說，王獻之親書的小楷《洛神賦》到 了北宋時��幾乎已要從世上消失。這不能不視為他們心中的一大憾事。即使稍 後的宋徽宗經過盡力搜訪，也不過得到了原墨跡的一點殘卷，但全文九百一� 字，只剩下不過��行， 共�百五�字， 還不及全部的27.5%。 而所謂顧愷之的《洛神賦圖卷》，其早��歷史更是模糊。從現存唐代著錄 古畫的文獻，包括張彥遠之《歷代名畫記》、裴孝源之《貞觀公私畫史》在內， 都未記錄顧愷之曾有此作。倒是在四世紀初的晉明帝名下，一度出現過這個畫 5 趙孟頫趙孟頫，《松雪齋集》（四部叢刊本，初編），卷10，頁16。 6 張丑張丑，《清河書畫舫》，見《中��書畫全書》，冊4，頁159。 7 董逌董逌，《廣川書跋》，卷6，見《中��書畫全書》，冊1，頁788。 8 同上。同上。 9 黃庭堅黃庭堅，〈題洛神賦後〉，《山谷題跋》，卷4，見《中��書畫全書》，冊1，頁682。 ― 56 ― 美術史研究集刊 第����� ������������� ���������� ���� ���� 目。對於此事，清末學者楊守敬就曾注意。 10 但即使有人要將《洛神賦》的首 度圖繪歸給晉明帝，其實貌恐亦已早不可得。現代學者陳葆真與韋正曾經分別 利用敦煌壁畫以及近�之考古發掘資料，來與現存各種版本的《洛神賦圖卷》 比較，都得到相當一致的結論，以為現今所見雖是宋人所摹，但其原始形像亦 非出自顧愷之，而可能來自於六世紀畫家所為。 11 那麼，顧愷之作為創圖者之 說，畢竟是虛構出來的。其原因或許只是由於他在圖繪文學作品上原有最高的 聲望，例如《女史箴圖》就早被公認為這個領域中的典範，一旦遇有此種類型 的繪畫，便像王獻之寫洛神一樣，全被歸到顧愷之名下。然而，不管作者為 誰，我們就現存北宋較早的文獻杷梳所見，大約可以大膽地推測：約至�一世 紀結束時，此《洛神賦圖卷》的原作應該已不在人間。至於一件顧愷之所作 《洛神賦圖卷》的可能樣貌如何， 任誰也沒見過，至多只能在想像中尋覓。這 對當時的宋人而言， 固是憾事，但也激發他們的思古幽情，甚至想像、重建的 熱誠。 此時的北宋文化確實充滿了崇古、復古的氛圍。 12 王獻之《洛神賦》殘存 的��行進入了內府收藏。在徽宗宣和�間（1119至1125），熱愛藝術並對其 收藏�分自豪的皇帝便命將此��行的《洛神賦》刻石行世，此即後世所盛稱 之「玉版��行」（圖1）。 13 此舉之為當時文化界一大盛事，吾人今日猶不難 想像。我們雖已無法探知徽宗究竟從那裏搜得那��行的殘片，而又根據什麼 來判定它是獻之的真跡，而非唐以來的臨摹本，但由現存北京首都博物館之原 刻石來看，若干筆劃細節確與諸翻版有別而較精，文字且與通行之《文選》 10 楊守敬的意見寫在現存Freer Gallery of Art 的《洛神賦圖》卷後，見Thomas Lawton,楊守敬的意見寫在現存Freer Gallery of Art 的《洛神賦圖》卷後，見Thomas Lawton, Chinese Figure Painting (Washington D.C.: The Smithsonian Institutions, 1973), pp. 18-29. 11 Pao-chen Chen,Pao-chen Chen, The Goddess of the Lo River: A Study of Early Chinese Narrative Handscrolls (Ph. D. dissertation, Princeton University, 1987)；韋正，〈從考古資料看傳顧愷之《洛神賦 圖》的創作�代〉，《藝術史研究》，第7輯（2005），頁269-279。 12 關於北宋人對「古代」的興趣與研究，參見陳芳妹關於北宋人對「古代」的興趣與研究，參見陳芳妹，〈追�代於鼎彝之間――宋代從 「考古」到「玩古」的轉變〉，《故宮學術季刊》，23卷1��（2005，秋），頁267-332。 13 秦公秦公，〈洛神賦（��行）解說〉，《中��美術全集．書法篆刻編2．魏晉南北朝書法》（北 京：新華書店，1986），圖版說明頁41；王壯弘編著，〈晉王獻之書洛神賦��行〉，《帖 學舉要》（上海：上海書畫出版社，1987），頁127-134。 ― 57 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 中的賦文稍有不同， 其中第��行之「妃」又以似「姚」的古體為之，這些 都讓人覺得確有被斷為「真跡」的條件。 14 當時的書法學者應該也都看到了這 ��行的墨跡，並作出了肯定的結論。例如黃伯思在一一一七�寫〈跋草書 洛神賦後〉時，便以確定的口吻說「至洛神小楷則子敬書無疑矣」。 15 這些意 見後來便成為徽宗臣僚在編纂《宣和書譜》（成於1120�）時， 將此《洛神 賦》殘本納入而歸於王獻之名字，並由徽宗進一步下令刻石傳世的根據。 《洛神賦》原跡殘本的出現並得以刻石傳佈， 這對當時的書法、文化界而 言，確有非凡的意義。小楷書本即運用廣泛的正式書體，但能供人作為學習典 範的作品，卻存在著不夠理想的問題。王羲之小楷作品《黃庭經》、《東方朔 畫像贊》與《樂毅論》，在當時都只能由宋太宗時編的《淳化閣帖》中的拓本 來學習。但是，對於《淳化閣帖》是否能忠實地保留王書原來的風貌，北宋的 專家們都一致地表示懷疑。王獻之親書《洛神賦》的出現，正好填補了這個缺 口。它不僅是關於王獻之小楷書的「直接」資料，而且被視為是直接繼承王羲 之小楷書典範的珍貴遺物。《宣和書譜》中寫王獻之傳時便特記：「[王羲 之]嘗書《樂毅論》一篇與獻之學，後題云：賜官奴，即獻之小字。獻之所以盡 得羲之用筆之妙。」 16此賜《樂毅論》事，係取自唐代張懷瓘之《書斷》，原 文作：「子敬五六歲時學書，右軍潛于後掣其筆不脫，乃嘆曰：此兒當有大 名，遂書《樂毅論》與之，學竟，能極小真書，可謂窮微入聖，筋骨緊密，不 減于父。」 17 由此可見《宣和書譜》的編者們確信王獻之的小楷書實得王羲之 的「真傳」，在羲之典範幾乎蕩然無存之際，獻之洛神��行的出現，有如羲 之小楷典範的新出土，這怎能不讓人感到高度的振奮？！徽宗本人當然對此特 有所覺，並在行為上充分作了表達。在宣和四�（1122）�月五日視察秘書省 時，便「宣示」他親書的小楷《洛神賦》予群臣。 18 這不僅意謂著他曾用心地 學習了��行，或許還重現了原書的全貌，並將之作為一種示範，供臣僚觀 摩。他將洛神��行刻石，大概也在這個時候，其目的亦在重建此典範，並 14 見秦公對玉版��行原石的解說。見秦公對玉版��行原石的解說。 15 黃伯思黃伯思，《東觀餘論》，見《中��書畫全書》，冊1，頁883。 16 《宣和書譜》，卷16，見《中��書畫全書》，冊2，頁45。 17 張懷瓘張懷瓘，《書斷》，收在張彥遠，《法書要錄》，卷8，見《中��書畫全書》，冊1，頁89。 18 徐松輯徐松輯，《宋會要》（續修四庫全書本，上海：古籍出版社，2003），卷1753，頁9。 ― 58 ― 美術史研究集刊 第����� ������������� ���������� ���� ���� 「宣示」於天下。 至於《洛神賦圖卷》之重建工作，則較王獻之書跡更為困難。今日所存現 分藏於北京故宮博物院、遼寧省博物館及美��佛利爾美術館的�本圖卷，都是 出自北宋徽宗或稍晚的南宋初��的製作，皆可視為此��宋人企圖重現已失去蹤 影之《洛神賦圖卷》的努力成果。這�本畫卷是當前學界公認現存�代最古老 的本子； 其中北京故宮本被推定為最早，時間應在北宋末��，遼寧本則可賴其 上題書的風格，判斷為南宋初��的作品。 19 後者之題書近似宋高宗書風，可推 知為高宗時宮人所書，傳世多本傳馬和之繪製的《毛詩圖》上也有這種現象， 是當時宮廷產製的表徵。 20 由此推之，北京本或亦為徽宗宮廷之作。高宗對父 親徽宗之行事常顯示有意識之繼承與重複，在藝術上也是如此。他亦秉承了父 親對洛神��行的崇拜，曾在一一四��自言將王獻之此《洛神賦》墨跡「置 之几間，日閱�數過」。 21 研究之餘，亦作臨寫，並如其父般「宣示」臣僚。 後來孝宗還多次將高宗御書《洛神賦》向宰臣展示，或賜予。 22 高宗命其宮廷 畫家摹繪所謂的顧愷之《洛神賦圖卷》，很可能也是跟隨徽宗的腳步而已。不 論實情如何，宮廷的發動對當時重現《洛神賦圖卷》的工作，必定扮演著關鍵 性的角色。今日吾人所見之來自此段時��的�本，其數量乍看之下或許不甚引 起注意，但如果想到這已是經過近千�時間的嚴苛篩濾過程之後的倖存，當時 實際製作的數量，如推測為數倍之多，或許亦可稱合理。南宋紹興初�時，王 銍在其《雪溪集》中提到的「近得顧愷之所畫《洛神賦圖》 本」， 23應該就是 其中之一。果係如此，則這些圖卷複本的傳佈竟有些近似於��行拓本的流 行，由之所示之當時對重現《洛神賦圖卷》所表現的熱潮，實在不得不讓人驚 嘆。然而，熱潮雖在，重建所需的條件其實並未充分具備。在那種原件已失之 不利狀況下，製作者如何想像，進而重繪這件古老而又受人景仰的顧愷之作品， 19 關於北宋本及遼寧本製作時間的推定，見Pao-chen Chen, op. tic., pp.53-109, 258-275.關於北宋本及遼寧本製作時間的推定，見Pao-chen Chen, op. tic., pp.53-109, 258-275. 20 對馬和之《毛詩圖》之研究，參見Julia Murray,對馬和之《毛詩圖》之研究，參見Julia Murray, Ma Hezhi and the Illustration of the Book of Odes (Cambridge: Cambridge University Press, 1993). 21 熊克熊克，《中興小記》（四庫全書本），卷31，頁9。 22 其時內至少兩次，分別為乾道七�春及淳熙�一�四月��四日，見王應麟其時內至少兩次，分別為乾道七�春及淳熙�一�四月��四日，見王應麟，《玉海》 （四庫全書本），卷34，頁31-32。 23 王銍王銍，〈題洛神賦圖詩并序〉，《雪溪集》（四庫全書本），卷1，頁7。 ― 59 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 便是面對這�本圖卷時必須要處理的問題。 �本��世紀的《洛神賦圖卷》除了保存的長短有別外，不僅圖象極為相 近，而且全是根據賦文的次序，由第一幕的「邂逅」至第�幕「定情」、第� 幕「情變」、第四幕「分離」而以第五幕「悵歸」作終結，一一加以圖解。 24 初看之下，它們似有一個共同的源頭，可以被視為某件更古本的「摹本」。其 實此點仍值更仔細的分析。�本之間固然存在著緊密的連屬關係，但可能不全 根據一個或可歸之為顧愷之，或者是六朝時代的原作而摹出，卻在一定程度上 加上了北宋人的想像。對此最好的証據出現在最後一幕的「泛舟」一景的奇特 樓船之圖象。姑以北京本為例，此船之奇異處在於華麗的雙船首、講究的雙層 船艙，以及前後蹺起如飛翼的蓬架（圖2）。這個形象很符合賦文本身神秘的傳 奇氣氛，但其結構卻與北宋時最先進的大型河船若合符節，尤其與一件�一世 紀所作的《雪霽江行》 25 （傳郭忠恕畫，臺北��立故宮博物院藏，圖3）最為 接近。無論是船艙、甲板、水平舵及船頭造型，基本上兩者都頗一致，只不過 在《洛神賦圖卷》上畫家另將船頭紋飾予以重複，頂艙特別加大，又將頭尾頂 蓬變形蹺起，因此形成了超乎時人視覺經驗的「怪船」。此船之「古怪」，原 因實非其「古」，而係宋人在「以怪為古」的概念指引下，以他們的現實經驗 為基礎，予以變形想像的結果。 ��世紀圖卷中呈現的古老圖象與當代奇想的混合現象，一方面展示著北 宋人想像、重現《洛神賦圖卷》的努力，另一方面也透露著一個值得注意的特 殊詮釋角度。如就《洛神賦》賦文本身來看，它除了有一個陳思王在洛水之濱 遇見女神的敘事架構外，其中最引人注意的的表現有�。其一為對洛神之美的 盡情描述，這在全文一百七�六句中佔了��八句，超過了五分之一。另一則 在其對凡人與神仙兩個世界的對立，進行了重點的處理；文中「分離」、「悵 歸」兩幕即用了���句，表現著兩個世界間的必然斷裂，而其前之「定情」、 「情變」兩幕更以大量的文句，敘寫著神仙世界中迷人的活動，展示其對凡人 24 本文對全賦結構之分析，乃採用陳葆真的研究成果，見陳葆真本文對全賦結構之分析，乃採用陳葆真的研究成果，見陳葆真，〈傳世《洛神賦》故事 畫的表現類型與風格系譜〉，《故宮學術季刊》，23卷1��（2005，秋），頁175-223。 25 陳韻如陳韻如，〈《雪霽江行》解說〉，《大觀――北宋書畫特展》，（臺北：��立故宮博物院， 2006），頁240-245。 ― 60 ― 美術史研究集刊 第����� ������������� ���������� ���� ���� 之誘惑，並強化其後對立之悲劇性。如果說曹植在文中以其餘五分之四的篇幅 在處理「凡人—神仙」關係，亦不為過。吾人考察中這�件��世紀的圖繪， 基本上也呼應著賦文中的這兩個重點，但在比例上作了調整，將「分離」與 「悵歸」擴充至全卷約�分之一的篇幅，約是交待陳思王對神女之美驚豔的兩 倍。而且，很可能是基於圖繪本身性質的斟酌，畫家刻意地避開文字在形容女 性美的優勢，不在女神形象上試與文字競爭，倒在描繪上時時企圖創造文字中 較少形容的神仙相關景物。這些神奇圖象包括了屏翳、女媧、雲車及其下之波 濤中的龍、鯨等怪獸（圖4、5）。換句話說，畫家選擇性地加強了洛神故事中 的奇幻感。陳思王在畫中所乘之奇異有如加了飛翼的怪船，其實正如畫中其他 神怪形象一樣，也是這個奇幻想像之一部分。 《洛神賦圖卷》中的奇幻想像，其實來自於一個相當古老的淵源，而非完 全為宋人新創。《洛神賦》的形象在唐時已有「傳奇」之色彩。這與唐代傳奇 小說中常見之「遇仙」、「遊仙」的主題，可說是緊密地一起發展起來的。九 世紀初��處士蕭曠夜半遇洛浦神女的故事，即是由《洛神賦》衍發而生的新傳 奇。 26 故事中不僅處處談及《洛神賦》之文字，還進一步交待陳思王後來成為 遮須��王的接續發展；故事中並透過與龍女的問答，陳述了許多與龍有關的修 煉、神仙之事。蕭曠傳奇在北宋時應頗為流行，除見於《太平廣記》之〈神〉 部外，曾慥（？至1155）所編之《類說》亦錄其大概。 27��世紀圖卷中所表現 的奇幻色彩，可說與此「通俗性」的傳奇相通，而與王獻之書寫《洛神賦》所 傳達的那種屬於「精緻文化」的文雅形象，顯然非為同類。當徽宗所命刻之 《玉版��行》與《洛神賦圖卷》在��世紀同為世人所見時，它們其實是以 不同的方式，相反而又相輔地形塑著一個洛神賦的早��形象。 �四世紀的詮釋 王獻之所書《洛神賦》之所以得到高度重視，除了書家本人之盛名外，尚 26 李昉等編李昉等編，《太平廣記》（四庫全書本），卷311，頁286-288。 27 曾慥曾慥，《類說》，卷32，收入《北京圖書館古籍珍本叢刊》，第62冊（北京：書目文獻出 版社，1988），頁531。 ― 61 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 因其風格與賦文內在表現有著巧妙的呼應。那一方面是針對著曹植的文釆，另 一方面則是具體針對文中洛神之美的抒寫。對於講究風雅的文士而言，這種 《洛神賦》的形象，尤其重要。因此，自南宋之後許多作家皆對曹植此賦極盡 贊美，不論是否將之歸因至如屈原的「幽恨莫伸」，總對其形容洛神之舉止情 狀，深為著迷。例如��世紀的劉過便曾借用賦文中洛神形象描寫一個歌舞妓 舞步的曼妙輕盈。其〈沁園春〉中即云： 洛浦淩波，為誰微步，輕塵暗生。 記踏花芳徑，亂紅不損，步苔幽砌，嫩綠無痕。…… 28 南宋末的高似孫甚至摹倣此賦文字別作《水仙賦》， 29 不論其成功與否， 此正 可見《洛神賦》在文雅圈中的魅力。而在圖繪傳統中，�四世紀中��的衛九鼎 所作《洛神圖》（圖6，臺北��立故宮博物院藏）則可視為此種角度的一個代 表。 30 衛九鼎的洛神形象全以白描勾勒以上女神的沈靜清雅，實已與��世紀圖 卷中者有著值得注意的不同。全圖採取立軸形式，且未予設色，加上用線使筆 之含蓄細緻，共同傳達著原卷所無的，極度講究幽微超俗的美感。女神幾乎完 全靜止，而實正在淩波而行的姿態，也是顧愷之本中〈徬徨〉一段圖象（圖7） 的巧妙修改，似是故意以一種「去嫵媚化」的身段來突顯女神的純淨超潔。他 的這個詮釋顯然來自於其右方由無錫高士兼詩人畫家倪瓚于一�六八�所題的 一首七言絕句（圖8）： 淩波微步襪生塵，誰是當時窈窕身； 能賦已輸曹子健，善圖惟數衛山人。 倪瓚此詩即針對原賦文第一��、一�四句的「淩波微步， 羅襪生塵」而發， 28 唐圭璋編唐圭璋編，《全宋詞》（北京：中華書局，1965），冊3，頁2146。 29 高似孫高似孫，〈水仙花後賦〉，《御定歷代賦彙》（四庫全書本），卷121，頁560-561。 30 ��立故宮博物院編輯委員會編��立故宮博物院編輯委員會編，《故宮書畫圖錄》，第5冊，（臺北：��立故宮博物院， 1990），頁107-8。 ― 62 ― 美術史研究集刊 第����� ������������� ���������� ���� ���� 似乎刻意地忽略了原來在��世紀時特有興趣之奇幻世界形象的部分。然而， 對《洛神》賦文的這個特定詮釋角度，並非倪瓚的獨創，而恐是元代時普遍流 行於文人間的看法。例如元初之劉秉忠所賦一首《讀洛神賦》便作： 八斗奇才筆力雄，洛神一賦盡為功； 當時羅襪生塵處，猶有波紋起細風。 31 除此之外，與倪瓚時代相近的楊維禎甚至以「淩波仙圖」代稱《洛神賦圖》。 32 這些都意謂著洛神賦形象的轉換，而衛九鼎的圖作正是立於此意象轉換之基 礎而來。在此基礎上，他的女神又別為一層絕俗純靜，正符合著倪瓚素為人知 的具有潔癖之高士形象，在與倪詩相配之下，一起展示了一種超越其前輩的， 對女神理想性的熱切追求。倪瓚對此「近乎合作」的詮釋成果，似乎頗為滿 意，遂在詩中亦以「賦詩已輸曹子健」一句，暗藏了與原賦意象爭勝的心情。 衛九鼎白描洛神與倪瓚詩作的緊密互動，以及其與北京本〈徬徨〉一段的 細緻呼應，也提醒觀者對此�者間關係予以特別的注意。如照此相關聯結來 看，當時很可能在江南有一個雅集之會為這�者之齊聚提供了舞台。它的可能 情境為： 北京本卷元末時應在江南，衛九鼎即在一�六八�某日得觀此畫卷， 與當時亦在場的倪瓚商榷共作詮釋，因之自畫中〈徬徨〉一段以白描變成此 圖。倪瓚並隨後在立軸衛畫洛神右方題寫上他對《洛神賦》的詮釋之詩。 此時的倪瓚正處離家飄泊於五湖�泖之際。一�六八�雖已是朱元璋建立 明朝的�代，極易讓人有天下已趨安定的印象，但對江南地主階級如倪瓚等文 士們來說，那只不過是一個紅巾盜匪的勢力，天下是否因之而得長治久安，似 乎毫無把握。 33 在如此的一個日子裏，《洛神賦圖卷》、倪瓚、衛九鼎�者一 起出現，意謂著某個「雅集」的舉行。它的主人或許是某位善意接待著倪瓚短 ��居留的朋友，而雅集的主角則無疑是此北京本的《洛神賦圖卷》。當然，雅 31 劉秉忠劉秉忠，《藏春集》，卷4，收入《御定歷代賦彙》（四庫全書本），頁15。 32 此〈題淩波仙圖〉一詩未見於《東惟子文集》與《鐵崖古樂府》等書，但可見於《御此〈題淩波仙圖〉一詩未見於《東惟子文集》與《鐵崖古樂府》等書，但可見於《御 定歷代題畫詩類》（四庫全書本），卷61，頁15。 33 石守謙石守謙，〈隱逸文人內面世界――元末四大家の生涯と藝術〉，《世界美術大全集．東洋篇． 第七卷．元》（東京：小學館，1999），頁151-161。 ― 63 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 集的參預者對此傳為顧愷之的名作，必定景仰萬分，但他們卻沒有接受那�� 世紀的詮釋為唯一的正解，反而集中於他們時代所尚的對於「淩波微步」的興 趣，並進而提出他們的新精解。如此對洛神形象絕俗理想性的追求，正呼應著 身處亂世之他們的孤寂心境，也似乎意謂著他們心靈所希企的暫時避風港。 衛九鼎的白描風格可說是這種心境的最合適載体。它的來源出自約半個世 紀前的趙孟頫。這讓我們不禁要回過頭來注意北京本畫後所接一段款為趙孟頫 于一�九九�所寫的《洛神賦》行楷書全文（圖9-1）。雖然此段趙書並非真 跡，而係臨自現存天津市藝術博物館的同名作品（圖9-2）。 34不過，此卷原在 ��世紀末�四世紀初時曾引發趙孟頫的創作，倒可以得到確認。作為整個元 代復古潮流之帶動者，趙孟頫對洛神傳統的理解，不論是書法或繪畫，都�分 深入。他不但看過北京本圖卷，在右下角鈐上了印章， 並取用其形象，創作了 自喻其處境的《幼輿丘壑圖》（Art Museum， Princeton University）， 35研究過 王獻之的��行墨跡及諸多摹拓本，進而多次以其集�王書風之大成的風格， 書寫《洛神賦》。 36 他的書寫，當然是有意為之，企圖以其典麗婉約書風重現 王獻之《洛神賦》的全貌並突出其最為高雅的內涵。 37 他對��世紀《洛神賦 圖卷》中的奇幻世界，顯然沒有興趣，注意到的反而是平淡與古意。這完全與 他在以篆書筆法之白描風格，重新詮釋原來充滿神怪形象的《九歌圖》傳統的 情形，如出一轍。 38 衛九鼎的白描女神也奠基於趙孟頫的復古之上，而又賴之 寄託他們的感懷。如果說趙孟頫書寫了當代的洛神��行，那麼倪、衛等人也 34 徐邦達徐邦達，《古書畫偽訛考辨》，上卷（江蘇：江蘇古籍出版社，1984），頁21-27。 35 Shou-chien Shih,“The Mind Landscape of Hsieh Yu-yu by Chao Meng-fu,＂ Wen C. FongShou-chien Shih,“The Mind Landscape of Hsieh Yu-yu by Chao Meng-fu,＂ Wen C. Fong et. al., Images of the Mind (Princeton: The Art Museum, Princeton University, 1984), pp. 237-254. 36 趙孟頫至少臨過楷書《洛神賦》一次，另以自己風格寫過四次，並於一��趙孟頫至少臨過楷書《洛神賦》一次，另以自己風格寫過四次，並於一��○�得到墨 蹟本。見虞集，《道園學古錄》（四部叢刊本），卷11，頁5-6；及任道斌，《趙孟頫繫�》 （鄭州：河南人�出版社，1984），頁78、92、94-95、206。 37 王連起曾就趙孟頫多次以其行書重寫原為小楷的《洛神賦》全文提出說明，以為存在王連起曾就趙孟頫多次以其行書重寫原為小楷的《洛神賦》全文提出說明，以為存在 著一種「既要翩若驚鴻的婀娜，又要婉若遊龍的矯健。」的藝術追求心理。見王連起， 〈趙孟頫行書《洛神賦》真偽鑒考〉，《文物》，2002�8��，頁78-90。 38 關於白描《九歌圖》的研究，參見Deborth Del Gais Muller關於白描《九歌圖》的研究，參見Deborth Del Gais Muller,“Chang Wu: Study of a Fourteenth-Century Figure Painter, ＂Artibus Asiae, Vol. XLVII, No.1 (1986), pp. 5-34. ― 64 ― 美術史研究集刊 第����� ������������� ���������� ���� ���� 提供了一個他們時代的洛神賦圖。一切似乎回到了四世紀末王獻之與顧愷之的 情境。藉此，他們也進入了那個偉大的傳統。 從仇英的美人到乾隆帝的《洛神賦圖》 倪瓚與衛九鼎共同完成的�四世紀版洛神賦形象，基本上奠定於賦文對洛 神之美的形容，可說是視之為女性美的理想形象。但是，他們在詮釋時特別側 重於表達其超俗絕塵之上，這讓它減低了洛神形象的可親近性，也距一般�眾 稍遠。如果以之與�六世紀中蘇州職業畫家仇英所作的洛神像（圖10，臺北�� 立故宮博物院藏）相比較， 39 兩者雖皆定位於美人之理想性上，但仇英者則明 顯地加強了形象的現實感或俗世感。 故宮此卷仇英作之洛神像，或許是因為其所展現的俗世感，後來甚至被好 事者改裝，標題也成為「美人春思」。此卷確切改裝的時間不詳，不過由卷上 畢沅的鈐印看來，應在�八世紀中入其收藏之前便已經完成。待此卷進入清宮 收藏後，《寶笈�編》的編者立即指出了這個改裝的現象： 謹案是卷所繪乃洛神。獨立嫣然，亭亭雲水，正所謂淩波微步，羅襪生塵 也。引首提美人春思，後幅諸詩，亦均就春思措辭，與圖不合。或者仇英 別有美人春思圖，裝者移題跋置此卷耶？…… 40 《寶笈�編》編者的意見，雖據卷中圖像而作判讀，但現代學者亦曾提出不同 看法，以為該仕女右手撫腮，左手扶帶，不似向來所見洛神形象，而更接近 「閨怨」一型的姿態，故而仍認為「美人春思」之引首及畫後的題詩皆為原配。 41 對於這個爭議，由於畫心上除了清宮藏印外，沒有出現見諸拖尾或引首上的 鈐印，無法立即判別是否原裝，只能由畫中細節來予考慮。正如《寶笈�編》 39 ��立故宮博物院編輯委員會編��立故宮博物院編輯委員會編，《仕女畫之美》，（臺北：��立故宮博物院，1988），頁22。 40 ��立故宮博物院編輯委員會編��立故宮博物院編輯委員會編，《故宮書畫圖錄》，第18冊（臺北：��立故宮博物院， 1999），頁372。 41 Ellen Johnston LaingEllen Johnston Laing,“Erotic Themes and Romantic Heroines Depicted by Ch'iu Ying, ＂ Archives of Asian Art 49 (1996), pp. 68-91 ― 65 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 所指出的，此女像最特殊之處在於其站立於大面積白描所勾出之雲朵與淡藍染 出之水波之上，這正是女神的符號，而且呼應著�四世紀衛九鼎《洛神圖》的 處理方式。衛氏之圖繪顯然在�六世紀的蘇州畫壇上頗為人所知，文徵明之 《湘君．湘夫人》（北京故宮博物院藏），以白描作�女神於一大留白之中， 即直接取法衛九鼎的圖式。據文徵明自己的報導，他曾與仇英共同商議此種表 現方式，看來仇英亦應熟知衛九鼎在《洛神圖》上所作的風格安排。 可是，仇英此卷上的洛神為何不作衛九鼎所取之姿勢，卻作了一個易於為 人聯想為「閨怨」的柔媚女像呢？她以右手撫腮，左手扶帶的姿勢，確有嬌 媚，甚至思君之意，與仇英所作之《遠眺圖》（圖11，Museum of Fine Arts， Boston）確有一些相通之處。如此對洛神的解讀，在明代中��來說，也不算 突兀。賦文中所描寫的陳思王與洛神的故事，至少自南宋時起就常有以愛情悲 劇視之，並抒發對其同情之感嘆者。�五、�六世紀蘇州講究風流的文士中， 也有持此觀點的，其中沈周便提供了一個較早的例子。他在一件顯然也是圖繪 洛神賦的手卷寫了一首詩： 煩馬蕭蕭駐西日，旌旗冉冉曳靈風； 潛川密約殷勤記，流水微辭宛轉通； 珮玉有聲山月小，襪塵無迹浦雲空； 人間離合須臾事，還似高堂一夢中。 42 詩中最後一句便直接將神人之間的愛情悲劇連到「人間離合」的現實。仇英的 洛神像，如果說也帶有點「春思」的情意，應即來自於如沈周的那種塵世同情 者的共鳴。 不過，仇英所為畢竟不只是對洛神愛情的感慨而已。他對洛神姿態的處理 另外顯示了他更積極展現其「豔麗」的企圖。那個被視為具有「春思」之意的 右手姿勢，其實在古本的《洛神賦圖》中出現於「灼若芙蕖出淥波」一段（圖 12），那正是詩人曹植刻意表述洛神「穠纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如 約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗御。雲髻峨峨，修眉聯娟。丹 42 《御定歷代題畫詩類《御定歷代題畫詩類》（四庫全書本），卷61，頁13。 ― 66 ― 美術史研究集刊 第����� ������������� ���������� ���� ���� 43 Ellen Johnston Laing, “ Notes on Qiu Ying's Figure Paintings,＂ Papers from the SymposiumEllen Johnston Laing, “ Notes on Qiu Ying's Figure Paintings,＂ Papers from the Symposium on Painting of the Ming Dynasty, Hong Kong (1988.11.30-12.2). 44 徐邦達，前引文。徐邦達，前引文。 唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權。瓖姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態， 媚於語言。」那種無法言喻之美的時候。相較之下，倪、衛等人所取「淩波微 步，羅襪生塵」兩句作全賦之代表，固在於極言洛神之美，但其出於故事中別 離之際，對仇英而言，或稍有感傷。他之選擇「灼若芙蕖出淥波」一段的文字 意象，則是轉向對女神的盡情讚美，直接而純粹地回到曹植「驚豔」的時刻。 故寫此卷仇英洛神最引人注意者無疑是她臉上鮮紅的點唇，而那正是賦文中 「丹唇外朗」的直接傳譯，由此，吾人實不難確認畫家著力於女神「豔麗」之 企圖。經過如此處理，假如觀眾暫時略去那些本來即未引人注意的，畫在洛神 足下的雲彩波紋不看，女神看來則幾乎近於仇英筆下《漢宮春曉》中極盡嬌美 之能事的宮娥（圖13，��立故宮博物院藏）。仇氏《漢宮春曉》可說是為了項 元汴那種富豪收藏家想像人世華麗之極致的工具。 43 有趣的是：此時仇英的洛 神圖繪，似與王獻之所成之書法典範完全無涉；它的高度世俗化表現，甚至可 以說是為其後來被改裝而冠上「美人春思」這種引人遐思的標題，提供著充分 的條件。 仇英洛神像之現實感意謂著洛神賦圖像傳統中世俗化的一個面相。這個面 相似自�六世紀中葉起，因為江南地區社會商業化的高度發展，頗為流行。它 的流佈也從另外一個角度作用到《洛神賦圖卷》的身上，其結果便是北京本畫 卷的改裝。本卷畫後現存�個元人題書全是明末此時偽造加入的。除上文已及 趙孟頫行書洛神完全摹自他本外，接後的李衎與虞集跋則是同一人所書，其偽 可知，後者的內容還是抄自衛九鼎白描洛神軸上的倪瓚詩，只是將最後的「衛 山人」改成「錫山人」一字之差而已。 44 作此狡詐者企圖為畫卷索取更高價 錢，自不待言；然而值得注意者則在其人確實對此洛神傳統頗有認識。除親見 衛九鼎畫軸及趙孟頫書卷外，他亦對此傳統中書法與繪畫的緊密關係，知所著 墨。一旦有了趙書洛神在後，不僅提供了全部賦文，且意謂著王獻之書洛神故 事在這位後代大師手下的重現，及此「傳統」再生之明證。李衎、虞集與其後 沈度、吳寬假跋的加入，也是打造本作流傳史的陰謀，對這位明末的狡詐畫商 ― 67 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 而言，那肯定有助於強化顧主對此洛神傳統的認同。 45 他的作偽行為固然可 笑，但也可視為其時社會商業化對此「傳統」的另種詮釋。 仇英所代表之世俗化詮釋至�八世紀乾隆帝宮廷中仍有迴響。不過，乾隆 帝作為天子之尊，雖然承繼了�六世紀以來的部分理解，當他面對整個洛神賦 傳統時，所表現的世俗化詮釋，則別有另一層發展。 乾隆帝可謂是中��有史以來最大的藝術收藏家。傳世多卷洛神賦圖繪，包 括北京本在內，都相繼進入他的收藏。對於此傳統的久遠歷史與牽涉的人物， 他不僅誠懇地表示尊崇，自己也急切地希望能切入其中， 成為此偉大傳統的部 分。在乾隆��一�（1756）�月，他命宮中如意館的裱作進行了兩件有關的 工作，一是為北京本《洛神賦圖卷》作改裝，�則是為當時宮廷畫家丁觀鵬所 作的《洛神賦圖》摹本作新裱。 46雖是一新一舊，兩者卻皆包含著皇帝的積極 介入；除了引首之外，兩卷都增加了乾隆帝親自臨寫王獻之的洛神��行。從 北京本來說，改裝後由於《��行》（圖14）的加入，配合上原有的顧愷之畫 與趙孟頫書《洛神賦》全文，可說是企圖在同一手卷中同時呈現《洛神賦》在 四世紀末時完成的「詩書畫�絕」的典範。 47 詩書畫�絕的文化理想，在中�� 由來已久，但如此刻意而形象地將之落實在一件收藏品之上，正透露著乾隆帝 對此理想追求之殷切。他雖不能取得《洛神��行》王獻之的墨跡原件，但由 自己親筆臨摹者代之，並與�王書風之中興宗師趙孟頫的手書賦文匹配，或許 除了些許遺憾之外，還有著一些捨我其誰的自負。 這種心情，在一七四九�發現原來卷後的趙孟頫書跡竟為後人摹本後， 只有變得更加迫切。在乾隆帝與洛神賦傳統的關係中，一七四九�具有特殊 重要的意義。北京本《洛神賦圖卷》上現存最早的乾隆帝題識為一七四一� 45 這也可以視為明末整個對顧愷之概念形塑中的一環。關於此點，可參見尹吉男這也可以視為明末整個對顧愷之概念形塑中的一環。關於此點，可參見尹吉男，〈明代 後��鑒藏家關於六朝繪畫知識的生成與作用――以“顧愷之＂的概念為線索〉，收在薛 永�、羅世平主編，《中��美術史論文集――金維諾教授八�華誕暨從教六�週�紀念文 集》（北京：紫禁城出版社，2006），頁223-229。 46 見《各作成活計清檔》，乾隆��一��月，表作，Box No. 101，頁164。此資料由王見《各作成活計清檔》，乾隆��一��月，表作，Box No. 101，頁164。此資料由王 靜靈先生提供，謹此致謝。 47 改裝後的全貌，見故宮博物院藏畫集編輯委員會編改裝後的全貌，見故宮博物院藏畫集編輯委員會編，《中��歷代繪畫．故宮博物院藏畫集》， I（北京：人�美術出版社，1978），頁1-19。 ― 68 ― 美術史研究集刊 第����� ������������� ���������� ���� ���� 的五言詩： 賦本無何有，圖應色即空； 傳神惟夢雨，擬狀若驚鴻； 子建文中俊，長康畫裏雄； �難今並美，把卷拂靈風。 除此位於前隔水的詩外，其引首上也有皇帝親筆寫的「妙入毫顛」四大字。 當《石渠寶笈初編》在一七四五�完成時，也記錄了皇帝手書題籤，其上除 「乾隆宸翰」一印外，尚有「神品」一璽。這些都意謂著乾隆帝初得北京本時 對其價值的高度肯定。但是，自從公認傳世最重要的顧愷之作品《女史箴》入 宮（其時或在1741至1745間） 48 之後，乾隆帝得到了同時研究這兩件名蹟的 機會。他依據兩者的仔細比較之後，在一七四九�得到了「筆趣殊異」的新 結論。或許由於對圖繪作者的質疑，皇帝對後紙上的趙孟頫行書賦文也進行了 深入的觀察，果然發現它「亦屬後人摹本」。這個鑒定工作的新成果應該就是 促使他臨寫《��行》的特殊動機。于一七四九��底盡力完成了臨寫工作後， 他寫道：「此與�希堂王氏真蹟皆足為石渠寶笈中書畫壓卷，後幅紙極佳，因 背臨子敬《��行》，以志欣賞。」皇帝對於他的鑒定結果與臨寫《��行》 的成就，顯示了高度的自信。他在稍後寫於後隔水絹上的跋語中即明言此�者 可「以示具法眼藏者」。原來的洛神賦傳統中，詩、書、畫�者雖時相互動， 但罕見�者合而為一的處理；乾隆帝之重寫《��行》，並將之置入新裱之中， 此舉可謂刻意地將�絕理想實體化，確實引人注目。 乾隆帝重寫的《��行》位於最近畫作的一幅「宋紙」之上，這又似乎意 謂著欲將洛神賦形象再次引回四世紀末有王獻之參與的盛況。這充分顯示了乾 隆帝對此藝術傳統內涵的深度掌握，此則又提供他試圖介入此傳統時的良好條 48 《女史箴》入宮時間之推測係依：一、一七四一�對《洛神》題詩時似仍不知《女 史箴》。�、一七四五�《女史箴》已入《石渠寶笈初編》。關於乾隆帝與《女史箴》，可 參見Nixi Cura,“A｀ Cultural Biography o´f the Admonitions Scroll: The Qianlong Reign (1736-1795),＂ in Shane McCausland ed., Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll (London: The British Museum Press, 2003), pp. 260-276. ― 69 ― 石守謙　洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展 件。而從介入的層次來說，對北京本圖卷的改裝則又不如其命丁觀鵬所作新摹 本的深入。丁觀鵬的《洛神賦圖卷》摹本完成於乾隆�九�（1745）， 49那也是 在判定北京本圖繪非為顧愷之親筆之後不久的事。該畫作本身之不真，必然也 在一定程度上鼓舞了乾隆帝去對顧愷之原作進行更「正確」的推想。他於是任 命了長