8英国17-18世纪

8英國17－18世紀 在17，18這兩個世紀裡 (1603—1800)，英國的政治、社會和經濟發生了徹底的變化，它的戲劇相應也完全改觀。最早的斯圖亞特王朝（1603—1642）主張君權神授，厲行絕對王權，結果引起清教徒革命，建立了共和政體（1642-1660）。 查理二世復辟後，與國會明爭暗鬥，關係緊張但還能相互容忍。「光榮革命」（1688)以後，英國穩定的走向民主政體，形成了以國會為主導的內閣制度。 劇院方面的變化同樣明顯。斯圖亞特王朝初期，既有的戶外劇場仍然營運，但戶內劇場開始使用，逐漸成為常態。前朝傑出的劇作家如莎士比亞、班．強生等仍然寫作，但自1610年代以後，因為宮廷的作風，以及王室豪華的宮廷面具舞的影響，一般戲劇愈來愈以刺激、恐怖與血腥為主要訴求，不復有以前的人道關懷與心裡深度。 清教徒當政時期 (1642--1660)，國會關閉了倫敦所有的劇場，只有間歇性 的祕密演出。查理二世復辟後，頒發了兩張劇院演出的特許證 (patents)，使倫敦的合法劇院大量減少，形成壟斷。仿照法國的先例，英國出現了拱門式的舞台，以及女性演員。這時的觀眾絕大多數是有錢有閒的貴族，為他們演出的英雄悲劇與習尚喜劇，受到社會普遍的揚棄，教會人士更指責它們充滿了喪德與褻瀆。更嚴重的打擊來自國會在1737 年制定的執照法(The Licensing Act)。它初意只在控制劇院對政府的批評與諷刺，但連帶限制了創作的自由，使戲劇從此衰落，傑出的劇本寥寥無幾。 約從17世紀晚期，英國出現了資本主義，建立了現代性的金融機構，中產階級隨之興起，商人成為社會的主導，也構成觀眾的主體。此時劇院所演出的雖然大部分仍是以前的作品，但新編的劇本，大多反映著這個新興階級的價值，最具代表性的劇種是感性喜劇。但是這些忙碌的生意人來到劇院的目的，主要是尋求輕鬆的娛樂，所以劇場最受歡迎的不是正戲，而是正戲演出前後所加上的前言或餘興節目，包括歌舞、鬧劇，及英國默劇等等，花樣繁多。 隨著人口迅速成長，劇院的規模也不斷擴大，17世紀的劇院只能容納700人或稍少，到了18世紀晚期，它能容納3600人以上，其中的主體來自平民階級。這樣大規模的劇院不適宜於長篇又細膩的台詞，這樣成分的觀眾也不愛深刻的哲理或心裡的洞見，於是在1780年代以後，通俗劇開始出現，迅速成為主流。它強調善有善報、惡有惡報的正義，它盡量運用佈景、燈光、音樂等等舞台效果。結果是，在18世紀的末尾，英國的舞台藝術空前進步，但它的戲劇品質卻空前蒼白。 十七世紀前半葉的職業劇場 伊麗沙白女王去世後，蘇格蘭的詹姆士六世來到倫敦即位（1603），建立了斯圖亞特(Stuart)王朝.，成為詹姆士一世。他信奉天主教，堅持君權神授，厲行絕對王權，這一切都違反了英國的民情與慣例，加以他既無前任的能力，又耽於逸樂，以致與國會及人民日益疏遠。 詹姆斯一世即位初年，即將前朝所有劇團改由皇室人員領銜，最有名的「宮內大臣劇團」改名為國王劇團（ the King’s Men, 1603），「艦隊總司令劇團」改名為亨利王子劇團（Prince Henry’s Men）。其它的劇團尚有「王后劇團」(the Queen’s Men)及兩個兒童劇團，不過這三個劇團有時停止活動，最少時不過一個而已。 在核准這五個劇團的同時，還規定了它們劇場的地址，絕大多數都在倫敦市區之內，而且戶內劇場愈來愈多。倫敦市政府一向反對演戲，伊麗沙白王朝尊重它的立場，劇場只好建在它的轄區之外，但是斯圖亞特的君主堅信君權神授，強調文化至上，根本不考慮地方政府的意見。這些新建的劇場，連拆除重建的在內，共有七個，下面將扼要介紹其中具有代表性的幾個。 第一個在市內演出的劇場是黑僧劇院（the Blackfriars Theatre）。前章已經講過，這個劇場與「劇場」的老闆白貝芝有密切關係。原來他在「劇場」地租滿期之前，就買下了黑僧修道院的一些房間，準備改建成戲院，但因遭到附近居民反對而擱置。他死時（1597），將產權遺給兒子理查，理查又把它租給教會兒童唱詩班（1600），居民沒有反對，這些兒童戲班於是又演了幾年好戲，直到風氣改變，同時戲班內部發生問題，理查趁機收回（1608），於1610 開始使用，是為第二個黑僧戲院。 因為這是沙士比亞所屬的劇院，後世特別重視，對它的細部結構爭議不少，但大體來說，它的基本結構與戶外劇場很少不同：觀眾區仍然分為三部，即「池子」、「樓廊」，與「包廂」。不同的是，池子設有座位。至於舞台，則仍在大廳一端，前方沒有大幕，後方有兩層樓台也可用來供表演，舞台兩邊坐有少數觀眾。 （插圖，Brockett, theatre, p.171） 這時「宮內大臣劇團」已經改為「國王劇團」。他們本已擁有「環球劇院」，於是兩處輪流，天冷的十月到次年五月在新家，其餘五個月分才到舊家。新家座位約為500—750個，只有舊家的1％4，但因收費較高，整體收入約有舊家的兩倍有餘，所以劇團樂於使用。這個市內的戶內劇場開風氣之先，它以後建立的劇場很少是在戶外。 第二個是1614興建的「吉星劇場」（Hope），這個劇場的原址熊園（the Bear Garden），本是專作鬥獸之用的場地。鬥獸或擾獸（animal baiting）是一些虐待動物，藉以供人娛樂的遊戲，例如鬥熊（或擾熊）可能就是將一頭熊綁在一根柱子上，縱放猛狗去咬它，使它咆哮、受傷，甚至被咬死去。古代的羅馬遊戲（the Roman Games）曾有鬥獅、鬥象、鬥人的遊戲，藉以取悅每次數以萬計的君民人等。中世紀時，擾牛是民間宗教儀式的一部分。擾熊很早就從義大利傳到英國，本來只是貴族的娛樂，後來逐漸下放到民間，在伊麗莎白時代，倫敦的熊園獲得專利，在每個星期日可以表演擾熊，收取費用。在1583年，因為觀眾過多，熊園看台倒塌，後來就長久棄置未用。 現在漢斯樓和他的女婿艾倫購下這個場地，將它改建成三層樓的大劇場，作多功能的用途：有時仍然用來鬥獸，有時又搭上活動舞台，作為演戲的場地。一般演員都不願意在這裡表演，因為那等於是要與禽獸競爭，所以吉星劇場在戲劇方面發生的功能有限，但它反映的歷史和象徵意義卻值得注意。漢斯樓這位經驗豐富的投資人願意這樣安排，表示他覺察到在司徒亞特王朝的作風下，一般民眾追求刺激的心態。是同樣的心態，影響到這個王朝的戲劇。 第三個是1616－1617新建的「鳳凰劇場」（The Phoenix），又稱「鬥雞場劇場」(Cockpit Theatre)，原為鬥雞的地方，在倫敦鬧區的「德雷巷」（Drury Lane）。,改成劇場後專供演戲，後來因為冒犯王室，劇場改由戴福南（William Davenant, 1606--1668)經營管里。這個人將在復辟前後的戲劇史上，扮演重要的地位。 第四個是「宮中鬥雞場劇場」(Cockpit-in-Court)。它原是亨利八世王宮內的鬥雞場，偶然也用來演戲，現在在查理一世的要求下，在1629－1630年改建完成，專供劇團到宮中演出之用。它的設計家是鍾士(Inigo Jones, 1573--1652)。他出生良好家庭，年輕時曾到義大利學習舞台藝術，跟從名師參加宮廷劇場製作，詹姆斯一世任命他為宮廷娛樂官以後（1604），他又多次到義大利及法國觀察學習，帶回來當時歐洲最新式的舞台形式和換景 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 。 「宮中鬥雞場劇場」的舞台很像「奧林皮克劇院」( Teatro Olimpico)。舞台前面是畫框式的「拱門」，上面掛有大幕，演出時才揭開。拱門後面（也就是幕後）兩旁是幾對平行的「側翼」，舞台後面的中央是「中屏」，它的上面是可以活動的雲彩。側翼上面的景物，都用透視法繪製，第一道側翼前的地方，是主要的表演區。不同的是，英國此時的舞台有「前台」 (forestage or .apron)及「拱門前門」 (proscenium doors)。「前台」在「拱門」的前面，也就是大幕之外、舞台最靠近觀眾的部分。拱門外面兩旁(如圖形 ︹，橫線代表拱門)，每邊有三個或兩個門，演員可以從一個門出去，再從另一個門進來，雖然為時僅需數秒，就可表示他已經從一個地區轉到了另一個地區。這些就是「拱門前門」，它們的使用，保持了伊麗沙白時代劇場的靈活性，場次可以頻頻轉換。但這個劇場建立不久，英國國會就禁止所有的演出，要等到復辟時期以後，它才成為新建劇場的樣板。 宮廷面具舞(Court Masque) 斯圖亞特的宮廷面具舞，是用戲劇與舞蹈的形式展現一個 故事 滥竽充数故事班主任管理故事5分钟二年级语文看图讲故事传统美德小故事50字120个国学经典故事ppt ，它們大都取材於神話或傳說，其中由於某位超人的非凡力量，使混亂逐漸進入秩序。這位超人應該明顯影射該次演出特意要尊重的貴賓，大多就是國王或王后本人。班. 強生是第一個應邀編寫劇本的詩人，他以豐富的學養與橫溢的才情，提升了這個藝術的文采。他並且把面具舞的英文名字確定為法文的Masque, 而不是英文的mask，因為演出者戴上面具固然是一個特色，但表演的特色不盡如此，如果用英文字作為名稱，很容易引起以偏概全誤解。 前面介紹過的義大利的「幕間劇」和法國的「宮廷芭蕾」，是英國宮廷面具舞的前奏，不同點在於宮廷面具舞是單獨演出，並非在兩幕之間。亨利八世和伊麗莎白女王都曾模仿效法，引進這種娛樂方式，但兩人都是淺嚐即止。斯圖亞特族的君王和王后們不然，他們縱情聲色，接受呵腴，加以詹姆士一世愛好跳舞，他王后安妮 (Anne) 來自歐陸，更是從小如此，於是兩人樂此不疲。 詹姆斯一世就位的第二年，即將演出面具舞之事，付託給鍾士 (Inigo Jones, 1573--1652)和班. 強生（ 1572-1637)。前者編寫故事，後者負責佈景設計與執行。在王后安妮的示意下，強生還在既有的形式中，加進了「反面具舞」（antimasque)，裡面的人物或則滑稽、荒誕，或則醜陋、邪惡，反正是以對照的方式，襯托出「面具舞」中人物的正面形象。尤有進者，以諷刺喜劇見稱的強生，目睹宮廷的奢糜浪蕩，往往在腳本中婉轉陳詞，希望他的君、后能效法劇中人的美德懿行。 《黑色面具舞》 (The Masque of Blackness, 1605)是新王朝的首次劇目，也是.強生與鍾士第一次合作。此劇的重點在王后安妮要化裝成黑人女郎，帶著同樣化裝的宮女在河邊樹林中縱情舞蹈。強生寫出的舞台構想很複雜，其中包括背景畫片：「世界最黑的國家有條黑人河，河從東邊湖泊流出，宛延注入西邊海洋。」「小樹林，散置著數處狩獵空地」。畫片放下後，大海出現，看似波浪粼粼，流向陸地。在景中出現的有希臘神話中的神、怪、海馬等等。然後面具舞者群在一個在大蚌殼中出現，隨波載浮載沉，此時強光射出，把她們照得通明透亮。 從這裡可以看出，一個新的佈景方式出現在英國的舞台：中世紀的佈景是同時並存，這裡是前後相繼；伊麗沙白時代的佈景是聊作點綴，這裡是豪華鋪張。在劇服方面，奇裝異服當然可以預期，但女人劇服露出她們的手腕、下臂和足踝，當時很多人認為是過份「暴露」，批評它有傷風化。 （Wickham, plate 11, 《黑色面具舞》的服裝，袖裙太短，引起爭論） 詹姆斯一世的兒子查理一世，從小就參加他父親的面具舞演出，他繼位後，比父親更酷愛舞蹈。他的王后是法王路易十三的妹妹，在宮廷長大，當然精通熱愛此道。於是，在與西班牙戰爭締結和約、戰費減少之後，立即恢復了宮中面具舞，除了在內容上一貫以和平為主題之外，更為強調舞蹈及佈景，演出時間隨之？比以前增長。鍾士本來就注重舞台的視覺效果，在新王朝的要求下更為變本加厲。強生一直要求文學價值，與他經常發生衝突，如今他的立場不受新王支持，於是憤然離去（1631）。 因為參與製作可以名利雙收，競爭他空缺的大有人在。其中對後世影響最大的是上面提到過的戴福南（William Davenant, 1606--1668)。他自稱是沙士比亞的婚外子，年輕時即與文藝界密切往來，編寫劇本甚多，包括面具舞劇。這些作品的藝術成就不高，但他在1638年仍能繼承強生為桂冠詩人。 宮廷面具舞不斷在宮廷演出，隨著鍾士知識與經驗的增加，佈景的豪華壯觀，到達空前的程度。一場演出所費，可以高達4000甚至12000英鎊。在同時，因為男女同台及劇服等等問題，王室的這種活動，對社會風氣及一般戲劇也發生很深遠的影響。 詹姆斯一世父子，並未完全忽視一般戲劇。詹姆斯抵達倫敦的初年（1604），立即邀請國王劇團到宮演戲，付費30英鎊，這在當時算是非常慷慨，但是與宮廷面具舞的花費，尚不及百分之一。這個王朝對一般戲劇的不夠重視，於此可見。 十七世紀前半葉的戲劇 在1590-1642之間，英國約有250個作家寫了2000個劇本，其中在公眾劇場演出的，大都來自50人左右。在詹姆斯王朝初期，前朝就已成名的劇作家如莎士比亞、班. 強生等仍然繼續寫作，保持了相當的連貫性。從1610年代開始，隨著劇場由戶外轉到戶內，觀眾也變成以中、上階級為主，再加上宮廷風氣及面具舞的影響，英國的戲劇有了明顯的改變。劇本往往是集體創作，形式大多數是悲喜劇（tragicomedy），劇中主角總能遇難成祥，逢凶化吉。這時編寫的技巧相當進步，內容著重震驚與刺激，但缺乏前期作家的洞察力和哲學深度。詹姆斯王朝晚期和查理一世時代，戲劇重點再度轉移，震驚與刺激依舊，但變態心裡與亂倫行為屢見不鮮，有的純然只是恐怖的悲劇。下面我們將就重要的和具有代表性的作家和作品，依照時間先後予以介紹。 班．強生（Ben Jonson, 1572-1637) 他是跨越兩個王朝的大詩人和劇作家，他大部分的創作屬於斯圖亞特王朝，雖然他仍然保有上個王朝的氣質和觀念。強生是個遺腹子，繼父是位泥水匠師父。他年幼時在一位著名學者的私人傳授下，接受到完整的古典教育，後來獲得牛津與劍橋兩個大學的榮譽碩士學位。他年輕時可能曾隨繼父一起工作，不久又參軍到荷蘭打仗，後來又受雇於漢斯羅劇團，擔任演員與編劇，同時為王室編寫面具舞的劇本。 強生為人正直，持才傲物，曾因肆情打鬥坐牢，所以劇團後來不願邀請他作常任編劇，他為了替所有編劇工作者爭取較好的待遇，也不屑於為個人與劇團周旋。當時（1635）一個與劇團簽約寫劇的作家，如果每年提供三個新的劇本，並且為舊劇重寫前言或後語，年薪約為20英鎊，非常菲薄。 他深感當時缺乏適當的理論，作為編劇及評量戲劇的指導，於是翻譯了荷瑞斯的《詩的藝術》。他自己的作品則嚴格遵循古典羅馬的範例，將悲劇、喜劇嚴格區分。他寫了兩齣悲劇，但他最多也最成功的是喜劇，包括《脾性人各不同》(Every Man in His Homour, 1598)、《狐坡尼》（Volpone, 1605）、《啞妻》（Epicene，1609）、《煉金術士》(The Alchemist, 1610)， 及《巴梭羅繆市集》(Bartholomew Fair, 1614)等等。 強生早期所寫的喜劇常被稱為「體液喜劇」（Comedy of Humours)。所謂「體液」是當時及稍早的一種說法：人的脾性及行為，受到體內四種體液的影響，要四種平衡，人才能舉措適宜，他的喜劇就是要透過冷嘲熱諷，對那些某種體液過多的人加以糾正，所以他的喜劇也被稱為改正喜劇 （corrective comedy）。 讓我們看看強生所寫的第一部脾性喜劇，《脾性人各不同》。這是一個由化裝與誤會所造成的喜劇。劇情略為一個老父「善知」（Edward Knowell）偷看兒子「小善知」 (Edward Knowell, Junior)的信，懷疑他要去酒吧浪蕩，於是暗中跟蹤前往。為了警告少主，他的老僕「腦蟲」(Brainworm)化裝後也到酒吧，但反而引起連串誤會與衝突。其實這位少主熱愛一位猶太女郎，這女郎與她已婚的姊姊同住，因為她自己常與「小善知」往來，引起姊夫懷疑妻子不貞。最後鬧到公安局；酒吧的眾人鬧事打架，同時也到了該處；「小善知」與他祕密結婚的新娘也適時趕到，最後老僕承認因他的多事所造成的誤會，於是真相大白，法官要他飲酒一坏作為懲罰，然後眾人歡欣離去，全劇告終。 本劇顯然套用了羅馬喜劇的技巧與成規(conventions)，如受騙的老父、愛玩的兒子、多事的僕人、吹噓的武士、多疑的丈夫，以及秘密結婚的情人等等。不過為了嘲諷他的時代，強生把戲劇的背景轉移到了16世紀的倫敦，如它的街道、橋樑、酒吧和老猶太區等等。它的人物都只是類型而缺乏個性，大都數的名子都是明顯的標籤，如老父與兒子的姓是「善知」(Knowell)，或老僕名為「腦蟲」(Brainworm)等等。在本劇的前言中，強生提倡喜劇要真實的呈現時代的風貌，但它嘲諷的只是人的愚昧，而非罪行，因此，這類戲劇始終在輕鬆愉快的氣氛中進行。 他的《啞妻》（Epicene）也是同樣情形。主角名叫「抑鬱」(Morose)，他因為不能忍受任何噪音，立意要娶一個啞妻，他花錢讓他的姪子找尋，他久無所獲，於是找了一個男孩充數，他完婚後隨即大聲吵鬧，接著又有尋歡隊來唱歌跳舞。「抑鬱」不能忍受，只好又花了一大筆錢拜託他的姪子把新娘帶走。 完全異趣的是他的《狐坡尼》(Volpone,1605-06)，亦稱《狐狸精》。它所呈現的是一個貪婪的社會，除了兩位年輕男女之外，人人狡詐邪惡，每人名字的意義都是壞禽或惡鳥，例如主角「狐坡尼」(Volpone, fox)是狐狸，他的狡僕是「摩斯卡」(Mosca)，意為牛蠅(gadfly)，因為他助桀為虐，搔擾眾人。其它的主要人物有律師兀鷹（Voltare, vulture），富商巨鴉 (Corvino) 以及老鵰（Corbaccio）等等。只有巨鴉的妻子瑟麗雅(Celia)及老鵰的兒子柏吶瑞沃 (Bonario)名字中有天佑善良的含意。 故事以16世紀的威尼斯為背景，開始時巨富狐狸已裝病三年，透過牛蠅聲稱他隨時可能嚥氣。因他有錢而無後，那些禽鳥於是紛紛巴結，不時贈送厚禮，冀能一本萬利，獲得他的遺產。 故事開始時，牛蠅分別告訴那些禽鳥，他們每人都是狐狸遺囑中唯一的繼承人。在牛蠅的示意下，老鵰為了贏得狐狸的歡心，將兒子應得的遺產轉增給他。 狐狸還垂涎巨鴉年輕貌美的妻子，牛蠅於是告訴巨鴉說狐狸突發急病，醫生說須要美女伴眠才能救活，現在眾人都在爭取這個立功的機會，巨鴉財迷心竅，強迫妻子到狐狸臥室。他離開後，狐狸突然起身求歡，繼而意圖強暴，柏吶瑞沃為了要回財產，適時出現搭救。在他指責時，狐狸反誣他誣詐，雙方鬧進法庭，律師兀鷹玩弄法律條文，竟使狐狸無罪開釋。 此外還有其它騙人的苟當，互相糾結，奇峰迭起，其間狐狸屢遇兇險，訴訟法庭，但狐狸主僕均能運用急智，隨機應變，不僅一一予以化解，而且處處取得便宜。最後狐狸詐死，虛立遺囑，將財產遺給牛蠅，然後化妝易容，準備攜帶巨款潛逃。但牛蠅取得遺囑後，企圖假戲真做，將財產據為己有。主僕於是互揭瘡疤，暴露真相，法官於是裁決讓一對年輕人結為夫婦，同時給予所有狡詐貪婪之輩嚴厲的懲罰。他宣稱邪惡囂張到一定程度之後，一定會自取滅亡。 在強生以前，從無劇本正式出版，一方面因為沒有著作權法的保障，別的劇團隨時可以將它演出，再方面那時劇本還沒有文學地位，不被人視為「作品」。莎士比亞有生之年，並未出版他的作品，原因在此。強生為提高劇本地位，將自己的作品用對開本集結出版（1616），首創先例。莎士比亞的友人受此影響，才將他的作品，以同樣的大版本出版（1623）。風氣既開之後，劇本 演出後能否出版，變為它是否成功的一項指標。與此相應的是，演出的節目單上，開始出現劇作家的名字。這些都反映劇作家的身分與地位逐漸有了提升。 包曼特（ Francis Beaumont1584-1616) 以及福萊徹爾 (John Fletcher, 1579-1625） 這兩人的名字常常連在一起，因為有兩本劇集收集了約50個劇本，以兩人的名義出版。事實上兩人合作大約只有5 年，後來包曼特因為婚姻關係，離開了劇場工作，此後兩人雖然掛名合作，他實際上參與的不多。兩人劇本中最有名的包括《非拉斯特》 (Philaster,1609) 《少女的悲劇》(The Maid’s Tragedy,1610) 和《是不是國王》 (A King or No King,1611)。 《非拉斯特》 (Philaster,1609)是個典型的悲喜劇(tragicomedy).，劇中的主人翁非拉斯特王子，是西西里島王國的法定繼承人，但鄰國國王兼併兩國，視為眼中釘，只因王子深受島民愛載，暫時容忍。國王的女兒暗慕非拉斯特王子，當父王將她許配給西班牙王子之時，乃主動向情人吐露，雙方約定由一侍從居間聯繫。此侍從年輕俊美，本為王子心腹，形影不離。但他對王子此次交派的任務卻再三婉拒，後來不得已見到公主，受到她的寵信，才回心轉意相從。 西班牙王子性好漁色，一再秘密勾引宮女，有次醜事敗露後，反而指控公主與侍從有染。非拉斯特聞知大怒，引起一連串危機，最後導致非拉斯特被捕入獄，行將處死。此時公主出面說明，她所寵信的侍從乃女扮男裝，滿天疑雲殺氣頓時廓情，吉慶終場。 《是不是國王》也是個悲喜劇。劇情略為某國國王阿爾卜瑞斯（Arbraces）年輕英勇，但情感強烈多變。他將的妹妹許配給戰敗的國王，但此王不願接受，因為他已有戀人。阿爾卜瑞斯後來看到他久未見面的妹妹，立刻墮入情網。他深知這是不倫之戀，再三壓抑，但最後還是先吻她，接著又令她入獄。經過一連串鬧劇性的穿插，國王熱情又起，於是入獄探望，央求他妹妹滿足他的情慾，同時又懇求她拒絕他的糾纏。他妹妹一面拒絕他，同時也坦承她也愛他。國王決定振作為王，但不久又情不自禁，計畫先殺勇將，強暴妹妹，然後自殺謝罪。在此危急之時，有人暴露他的身世：王太后原來不孕無子，收養他作為己出，後來懷孕生下了他的妹妹，其實兩人並無血緣關係。障礙既除，兩人可成眷屬，他妹妹繼承大統，他仍可在位為王，被他擊敗的國王也可和他的戀人結婚。 《是不是國王》是繼《非拉斯特》之後，在當時最受歡迎的作品。兩劇都以情愛及色情為重點，劇情變化多端，高朝迭起，連接緊湊，對話流暢典雅，在在都顯示編劇技巧的高明。它們的不足也相當明顯：事件之間並無必然的因果關係，對人生世相缺少深刻的觀察，更沒有哲學性的啟迪。但是對當時黑僧劇院的觀眾，包曼特和福萊徹爾卻是最受稱道的「紳士劇作家」（gentlemen playwrights）。 他兩人合作的另一個劇本是《少女的悲劇》(The Maid’s Tragedy,1610)。 為了掩飾，好色的國王把他的情婦嫁給一個朝臣，但禁止他們發生夫婦關係。 結果引起一連串的叛難、謀殺、情殺。 堡曼退出劇壇後，福萊徹耳繼續寫作，後來加入國王劇團，莎士比亞最後兩、三個劇本，可能有他的貢獻。莎翁退休後(1609)，他成為國王劇團的主要編劇，有時獨創，有時與人合作，總計在50個左右，平均每年在4個以上。他的代表作是《娶妻馭妻》 (Rule a Wife and Have a Wife, 1624)。劇情略為 一個年輕、美麗、富有的少女，要找一個懦弱無能的丈夫，以便她婚後能自由自在，交朋結友。一個軍人通過她的檢驗，成為丈夫。她婚後立即遷居城市，舉行宴會，廣迎嘉賓。不料在宴會中她的丈夫堅持夫權，屏除所有威脅利誘，令眾人無計可施，他新妻從此改變態度。後來雖然仍有人希圖指染，她反而與丈夫攜手，取笑作弄他們。 福萊徹爾的父親是為主教，他耳濡目染，從小脾性溫文，語言便及，長大後成為典型的紳士。這一切反映在他的劇作裡，正適合國王劇場那些「紳士」觀眾的口味，有些貴族甚至願意在日常談話中，模仿他的台詞。他的聲譽在復辟時代高於莎士比亞以及強生，劇本上演的頻率也超過他們。很多劇本一直到19世紀還不斷演出。 馬辛杰（Philip Massinger, 1583-1640）自牛津大學輟學後即從事編劇，早期與福萊徹爾合作，1625開始，他成為國王劇團的首席劇作家，獨創或合寫的劇本超過55個，其中最傑出的是《新法償還舊債》（Ａ New Way to Pay Old Debts, 1621-22）。像強生的《狐坡尼》一樣，本劇中的人名大都具有象徵意義，如「善生」（Wellborn）, 「寶珠夫人」(Lady Allworth), 「愛戀大人」（Lord Lovell）等等，劇中的惡人Overreach, 本意是越過、走過頭的意義，可以配合劇情，譯為「斂財」。劇情略為很久以前，「斂財」詐騙了「善生」的家財，使他債台高築，飲食難周。新寡的「寶珠夫人」同情他而伸出援手，他則只求借一室，暫時棲身。夫人允許後，外界以為他可能已成入幕之賓，即將獲得她的財產，舊日債主於是不僅不再逼債，反而給他信用貸款，使他恢復昔日聲勢。同樣的，「斂財」也想藉結婚的方式，取得她的財產；他還想將他的女兒嫁給有錢有地位的「愛戀大人」。這位大人知道實情後，須與蛇尾，趁機幫助這位女兒與「寶珠夫人」的繼子互通款曲；「善生」則透過「斂財」的一個幫閒偷取了昔日的土地買賣契約。最後，「斂財」失去了詐騙得來的土地，他的女兒也與情人秘密結婚，「愛戀大人」同時宣佈將與「寶珠夫人」結為連理。 這個劇本中的「斂財」是十年前發生過的真人真事，轟動一時，那位當事人藉詐騙斂財，最後身敗名裂，瑯璫入獄。馬辛杰據以改編，充分反映當時的社會現象，一直受到觀眾的熱烈歡迎，演員尤其愛演「斂財」這個角色。 韋伯斯特 （John Webster, c. 1580-1634） 他的生平資料甚少，只知他早期為兒童劇場寫劇，後來先後與其它作家合作，但均乏善可陳。這些累積的經驗和技巧，使他獨立寫出了兩個不朽的作品，一是《白色魔鬼》(The White Devel,1612)，充滿變態的情愛、陰謀詭計、與復仇謀殺。更勝一籌的是《馬爾菲的女公爵》（The Duchess of Malfi, 1614），介紹於下。馬爾菲的女公爵（The Duchess of Malfi, 1614） 義大利馬爾菲地區的女公爵新寡，她的兩個哥哥，一是公爵，一是紅衣主教。他們為了家庭榮譽，更為了繼承她名下的財產，警告她不得再婚。但是她愛上了管家安東尼，秘密結婚，隨即喜獲麟兒。秘密洩漏後，公爵誓言一旦查出她的丈夫，將徹底消滅他們。後來女伯爵又生下一兒一女。 公爵焦急中，在某夜潛入妹妹臥室，逼她吐實，但她堅拒透露丈夫姓名。公爵狂怒之餘，留下利刃逼她自殺。危急之中，她與安東尼定計，當眾藉故將他開除，實則要他秘密在外地置產，以圖後聚。這時馬伕長波蘇拉獲得了她的信任，她於是差遣他給丈夫帶信送錢。波蘇拉其實是她兄長的間諜，於是將一切密報他的主人。公爵知情後，與波蘇拉聯手將她和兩個孩子掐死，但兩人隨即受到良心的制裁，公爵失去理性，幻覺自己是狼，夜間每到墳場挖掘屍體。波蘇拉則悔恨之餘，希望暗助安東尼和他的長子脫險。 紅衣主教本有一個情婦，此時日久厭倦，於是鼓勵她與波蘇拉相好，她隨即並應他之請，誘使主教透露出那些報復手段，全為他在幕後主使。他自白後，要求情婦口吻聖經保證嚴守秘密。那聖經浸有巨毒，她接觸後立即死亡。波蘇拉藏身隱處，耳聞目睹一切，決心報仇。 安東尼不知妻子已死，意欲與她哥哥達成和解，於是帶著長子到達米蘭，在晚上隻身潛入紅衣主教府中。在另一方面，主教為了防止瘋弟洩密，準備將他殺死，於是吩咐僕人在當晚不論聽到任何呼喚，一律不得回應。波蘇拉聽到後以為良機難得，當晚在暗中見到人影移動，立即動刀，不料殺死者竟是安東尼。他隨即看到主教，動手殺他，他大聲呼救，當然無用；瘋癲公爵此時也投入殺鬥，最後三人俱傷重致死。 慘劇結束後，安東尼的好友出面，向法庭報告一切，並呈現他和女公爵的兒子，大家驚異中一致同意讓他繼承母親爵位。 這個劇本取材於翻譯粗糙的義大利短篇小說，聲言是具體事實。無論真假，劇中的恐怖情景及變態人物，極合當時倫敦觀眾的口味，至今仍令心理研究者的感到興趣。劇情中的骨肉相殘，有人比擬為艾斯奇勒斯的悲劇，但希臘劇中的痛苦是人類由野蠻進入文明的過程與代價，本劇呈現的則是人心深處的忌妒、仇恨與兇殘。例如公爵在掐死妹妹之前，先在黑夜中先遞給她一隻假手，上帶指環，讓他以為丈夫已遭毒害；繼而展現蠟製的她丈夫和孩子的屍體，讓她信以為真，痛不欲生。這些和更多殘忍的打擊，比之現在的恐怖電影，似有過之而無不及。 福德(John Ford, 1586-c. 1639) 有關他的生平後世知道極少，他的代表作是《可憐她是妓女》 （It’s a Pity She’s a Whore, 1629-?)，呈現兄妹間的亂倫之愛。劇情略為兩人都容貌出眾，本性善良，也因此相互愛慕。他們都盡量克制，希望能保持道德與宗教的最後防線，可是這些努力以及神父的教導俱屬徒然，妹妹終於懷孕。她本有兩位求婚者，彼此明爭暗鬥，要用毒劍毒酒制死對方。妹妹懷孕後祈求神父救她靈魂，神父則安排她與一位求婚者結婚。婚後她的丈夫知道真相，逼她供出孩子父親是誰，她堅拒之後，她的保姆受騙道出真相，立刻就被挖出眼睛。她的丈夫進而陰謀報復，於是借生日慶祝名義，邀請她哥哥參加。他來後，要求妹妹祈禱悔罪，原諒他，然後把她刺死。他隨趕即到宴會廳，坦承一切，他的父親聽後昏倒死去。他繼而與妹夫決鬥，將他殺死，他自己也被眾人殺成重傷，但對自己的不倫之戀，他至死毫無悔意。他妹妹的保姆因為參與此事，將被活活燒死。 福德是查理一世時代的代表作家，徵兆著一場暴風雨的來臨。英國不久就連續兩次內戰，導致國王被處死刑，國會關閉劇院的決定。 劇場禁演期間的戲劇活動 清教徒當政時期 (1642--1660)，國會下令關閉倫敦所有的劇場，但祕密演出仍間歇性地進行，地點隨時變更：原有劇場、私人住宅、網球場或旅社均可。為求掩飾以策安全，演出節目多為「瞎扯」（droll)，就是將以前有名的長劇縮短，做鬧劇式的安排，再摻上舞蹈與雜技。在1656年，曾為查理一世寫過「宮廷面具舞」的戴福南預期禁演令不會維持太久，於是透過有力人士的說項，公開在一棟類似劇場的大廈（Rutland House）內演出兩次，一般人士付費即可入場。第一次演的沒有劇名，只標誌為「第一天的娛樂」或「歌劇」（operas），這是歌劇一詞首次在英國使用，法律上比較安全，後來，一般史家也就把這次的節目視為英國的第一個歌劇。第二次的劇碼是《包圍羅得島》 （The Siege of Rhodes)。這次演出有兩種創新非常重要。一、 它是英國宮廷之外，首次使用義大利式的舞台拱門與透視法的活動佈景。二、它包括女性演員。 這些活動顯示，英國戲劇在官方 18 年的封閉期間並未完全中斷；相反的，它作了一些重要的嘗試。 復辟時代的劇場 查理二世受邀回國繼承王位，開始了「復辟時代」(1660--1685)；但是為了敘述方面，一般戲劇史都把1600當作這個時代的結束。清教徒處死他父親時，已隨母后居留巴黎的查理二世立即宣佈繼位。他復辟時在法國已經居留將近二十年，一直生活優裕，行為浪漫。他即位後迅即按照法國的作法，頒發了兩張永久性的特許證 (patents)，授與持證者在倫敦演戲的專利。特許證最初的獲頒者一是奇里古 (Thomas Killigrew, 1612—1683)，一是戴福南。奇里古做過演員和編劇，接著加入宮廷服務，政變時一度追隨二世流亡，於是現在獲得特權。此外尚有第三張特許證，但迅即撤銷，影響有限。 他兩人中奇里古組成了國王劇團( the King’s Men)，團員多為政變前的老輩演員，外加以前禁止參與的女演員。戴福南組成了公爵劇團 (the Duke’s Men)，演員多為年輕之輩，同樣男女均有。他們的特許證可以轉讓，加以人謀不臧，明爭暗鬥，以及國喪、瘟疫等等原因，倫敦的劇團及劇場一直問題重重。奇里古不善經營，他的劇團被逼合併到公爵劇團，成為聯合劇團 （the United Company，1682）。這個倫敦獨有的特許劇團，不久落到一個詭計多端的商人手中。後來部分演員忍無可忍，脫離劇團，在林肯旅社區的舊有劇場，靠王室頒發的一張執照（license）營運（1695）。再經過劇場場地變換，倫敦1730年代有兩個比較持久的劇團出現，一個是國王劇團，劇場在「德雷巷」（Drury Lane），另一個是公爵劇團，劇場在「考文園」 (Covent Garden)。 這兩個劇團可能是受到法國的影響，都放棄了以前留下的舊有劇院，另外找了網球場改成劇院。它們的設計者約翰、韋柏（John Webb, 1611--1672)是瓊斯的學生 一脈相承的結果，英國的舞台設計，一般都像在義大利一樣，在活動的中屏上繪著劇情需要的背景，在固定的翼幕上繪著與這背景相配的景觀。遲至1750 年左右，還有一位作家估計，經常使用的佈景，大約有十種類型，像廟宇、宮殿外景、宮殿內景、城牆和城門、街道、臥室、監獄、花園、墳墓、以及郊外等等。 這些常用的景片，在劇場興建時就可以僱畫家畫匠繪製，在啟用演出後還可以重複使用。 如果有時更換新的佈景，還可提高票價，足見使用標準的景片才是常態。 這兩個劇場都不大，每個大約只能容納700觀眾或者略少。觀眾區仍像以前一樣分為三個部分，但觀眾成份則大不相同。包廂的觀眾大多是王公貴族和貴婦；池子設有鋪著綠布的長凳，大多是時髦的紈胯子弟，他們來劇院主要是為了會友聊天，很少專心看戲。樓廊的坐客主要是企求攀權附勢的商賈，樓廊的上層多半是貴族觀眾的僕役。 「表演區」有兩個，一是拱門後面、側翼與中屏之間的空間，一是與之相連的前台。 除非演員是在中屏打開後被「發現」，他們都由前台邊門進出。他們由一道門出去，隨著由另一道門進來，就可表示他們已經從甲地到了乙地。因為有此慣例，劇本中即使兩行台詞相互連接，但是故事背景可能已經轉變。 復辟時代的最大特點是引進了女性演員，她們的地位一直成為社會的話題。她們的休息室（Green room），王公貴人可以進去造訪密會，她們的子女，不少都是婚外情的結晶。查理二世與搦耳．關（Nell Gwen，約1642－87）的親密關係更是公開的秘密。她本來只在劇院內叫賣水果，後來接受了一點舞蹈練習就登台演出，風姿迷人，數位貴人成為入幕之賓之後，又被國王納入禁臠。類似麻雀變鳳凰的例子情形很多，而且持續到十九世紀的晚期。清教徒的力量曾經封閉了劇場，復辟後的劇場，可以說是過度的反彈。 英雄悲劇 在復辟時代上演的劇本中， 1/3 以上是舊作，其餘 2/3 的新作中，固然劇類繁多，但多為前代的重複或餘響，最能標誌時代特色同時也最盛行的戲劇只有兩類：一是「習尚喜劇」(comedy of manners)，一是「英雄悲劇」 (heroic tragedy)。前者接近這個新時代中貴族的色情生活，後者反映他們精神空虛中的響往。 隨著查理第二君臣的返國，法國的戲劇成為英國的典範，法國新古點主義的戲劇理論，同時變成衡量英國舊劇的標準。當時最負聲譽的劇作家和批評家德萊登（John Dryden, 1631--1700)，在《論戲劇詩體》（Essay on Dramatic Poesie,1668）中就提唱三一律等等規律的優點，批評莎士比亞的戲劇雖然偉大，但充滿缺失。. 他比較推崇的劇作家是包曼特以及福萊徹爾，他寫道：「他們的喜劇中有一種歡快 (gaity), 他們較為嚴肅的劇本中有一種悲情 (pathos)，普遍適合所有人的脾性。 莎士比亞的文字則稍嫌陳舊，班、強生的機趣（wit)又比他們的略遜一籌。」 在這種理論下，德萊登本人要從新改寫莎劇，下焉者改變部分莎劇的情節，更成為時代風氣。例如，為了符合新古典主義賞善懲惡的道德標準，《李爾王》有了一個喜劇的結局：孝順的三女兒不僅未死，而且與劇中的孝子結婚。 在戲劇的語言方面，同樣受到法國悲劇家如高乃怡以及拉辛的影響。查里二世流亡法國之時，深愛法文用韻文寫的戲劇，復辟之後，他立即示意模仿，結果就是英文的英雄雙韻體詩（heroic couplets）：每行五個音步，每個音步有兩個音節，第一個是輕音，第二個是重音。莎士比亞的詩行也是如此，不過它不押韻，而現在的詩格則每兩行要押韻一次。 直到1677 年止，「英雄悲劇」就是用這種詩行寫成；有的歷史學者只承認用這種詩行寫成的才算英雄悲劇，不過更多的人並不這樣嚴格。他們注重的不是押韻的有無，而是情節與人物的特質。 英雄悲劇的故事往往是一對英雄、美人墜入愛河，可是他們的愛情會危害到他們的家庭和國家。於是他們面臨愛情（(love)與榮譽（honor)、責任（duty）或勇氣（valour)的抉擇。在爭扎的過程中，他們都展現出異常的活力、想像力，以及恢弘的氣度，透過長篇大論，說得鏗鏘有致。總之，劇作家和演員都盡量要把他們塑造成為超人。今天看來，這些超人顯得矯揉做作；尤其是當他們命運突然由無望變成圓滿結局，更使情節顯得不盡情理。這些缺點，當時也有人覺察出來，御弟白金翰公爵就曾在《排演》（the Rehearsal, 1671）一劇中予以揶揄諷刺，使此類劇本不得不改弦更張。德萊登力矯此弊，放棄了他一向擅長的詩體，模仿他奉為「神聖的沙士比亞」，採用無韻詩寫「英雄悲劇」。 他的 《一切為了愛》（All for Love, 1677）， 公認是此類中的傑作。他根據的是莎士比亞的《安東尼與克麗歐佩特拉》，不過他從故事尾聲時開始著手，將政治與軍事等類事件減少，將重點放在安東尼在愛情與榮譽（責任）之間的徘徊，語言則盡量讓他發揮愛情的種種變化（如熱戀、憐惜、天倫之愛、忌妒、殉情等等），以及它與榮譽、責任、勇氣的種種衝擊。《一切為了愛》和莎比亞的原劇，都表現著羅馬法律與埃及愛情之間的衝突。原劇交叉展現羅馬和埃及兩個遼闊的世界，使人感到羅馬法律的強大和難以逃避，因此更襯托出愛情的力量。改編呈現的只是埃及的一面，集中於男主角一個人在愛情與責任之間的反覆。在今天看來，兩劇固各有千秋，但莎劇顯然較優，可是《一切為了愛》不僅當時非常受到觀眾的歡迎，而且歷久不衰；相反的，莎劇在同一時期卻屢演屢敗，黯然無光。 習尚喜劇 與英雄悲劇成強烈對照的是世俗喜劇。它的特色是劇中充滿性愛與色情，男人固然極盡勾引的能事，女人即使沒有自動投懷送抱，也會半推半就。雙方在成其好事之前，往往談吐銳利，形成所謂的機鋒(repartee)。這種尋歡逐愛的結果，往往取決於才智（wit），才智高者得其所欲，低者則成為取笑的對象。這些人有時也有所不為，但那只是畏懼社會譴責的結果，而非出於高尚的道德情操。既為喜劇，這類劇本的結局，大多是即將來臨的婚姻，然而這婚姻卻是形式勝於實質：一對男女結合了，但是回顧從前，他們沒有刻骨銘心的記憶；展望未來，他們也沒有攜手合作的願景。他們的才智機鋒，婚後將置於何地？ 習尚喜劇反映著當時上層社會的人事、風俗及觀念，但大的環境在變，個別作家的取向與才情不同，因而個別劇本的重點也在不斷轉移，其間軌跡，可藉三位最為傑出的劇作家加以說明。 德萊登是當時少數職業作家之一，不僅長於英雄悲劇，也能寫世俗喜劇。他的《婚姻風尚》（Marriage a la Mode ,1671或 1672），兼有兩者特色。一方面是一個青年愛上篡位的西西里國王的公主，因為身分懸殊，好事難偕，後來發現他是合法王子，如是繼承王座，順利娶得公主。另一方面，一對夫婦結婚兩年後 彼此厭倦對方，遂分別與一對已經訂婚的男女發生關係。幾經風波，最後四人訂約，此後互守婚姻界線，「不得侵犯彼此財產。」 魏徹利（William Wycherley，1640?--1716）把世俗喜劇的玩世不恭的心態帶到頂峰。他是當時「宮廷才子」之一， 與白金翰公爵極為親近，他的《鄉下太太》（The Country Wife , 1675)，把婦女們對性的飢渴，丈夫們對「綠巾」的恐懼，作了肆無忌憚的鋪陳。他使用世俗喜劇的慣例，將人物名字當做標籤「名籤」（ticket names），指出他們的特性。例如，《鄉下太太》裡的何那原文為Horner，意為「使別人長角的人」，長角就像我們所說的戴綠帽子，何那到處勾引有夫之婦，所以有這個名籤；反過來看，看了這過名籤，就可以想像出他的「德行」。從這裡，可以推想到這類喜劇的人物刻劃趨向於類型化，簡陋化。 針對世俗喜劇，當時很多人士提出了嚴厲的攻擊，目標之一是康格里弗（Willaim Congreve, 1670--1729）)。他在19歲時就寫了他的第一個劇本，接著還有《為愛而愛》（Love for Love，1695）等等劇本與小說，都是典型的復辟時代作品。他受到攻擊後立即辯駁，但他在次年寫出的《世道》（The Way of the World,1700），卻顯示他的劇本已經轉變了重點。 本劇情節一如上述，但它最受稱道的優點，在兩個主角的觀念和他們之間精彩絕倫的對話。 他們之間有場對話，公認是對婚姻關係最深刻的討論。雋語機鋒 （repartee)之中，既展現他們的「才情」（wit)， 也透露著他們中庸的處世之道。他們認識到週遭遍是庸俗、虛偽、與狡詐，但他們並不因此而憤世忌俗，或離群隱退。「萬麗」但求能潔身自愛，不忮不求；「可佩」本人雖是謀略高手，但他為尊重愛侶而願意約束自己，同時對她提出了合理的婚後要求。這一對情侶一直是英國喜劇中最受稱道的絕配，因為他們，《世道》也成為風尚喜劇的頂點。但是，在教會人士有組織的杯葛下，此劇的首遭到冷漠的反應，使得康格里弗從此不再撰寫劇本，世俗喜劇很快也就成為絕唱。 其它的劇類 除了英雄悲劇與習尚喜劇之外，這個時期還有一些其它的戲劇類型，其一就是「體液喜劇」，班．強生的追隨者們，以當時倫敦為背景，寫了很多脾性偏頗的人物，予以冷諷熱嘲。另一個類型為歌劇。它繼續戴福南在清教徒當權時代所作的嘗試，在演出時大量使用活動佈景，類似義大利及法國的歌劇，但不同的是，英國歌劇固然有音樂和唱詞，但是很少詠頌調（recitative）。 這個時期的第三個劇類是計謀喜劇（comedy of intrigue），它最值得注意的作家是班恩（Aphra Behn，1640--1689)。她是英國第一個靠寫作維生的女性作家，至少寫了17個劇本，大多數為喜劇，其中又為人稱道的是《流浪漢》（The Rover,1677)最。她受到包曼特以及福萊徹爾的影響，作品中往往帶有濃重的色情，有的劇本還包括妓院的場景。她因此受到批評，但這些批評者也承認，男性作家所寫的並無不同。班恩為後來的女性劇作家開展了一條新路，在1695--1715之間，她們共有37個劇本在倫敦上演。 最後一類是「感傷劇」（sentimental drama)。在這個時期最成功，同時對後來影響也最大的劇作家是奧特維（Thomas Otway，1652--1685)。 他在年輕時編寫過英雄悲劇，也改編過沙士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，但是他的盛名卻植基於 1680 年代兩個新型的劇本，一個是《孤兒》（The Orphan，1680)，又名《不幸的婚姻》（The Unhappy Marriage）；另一個是《保持了威尼斯》（Venice Preserved，1682)，又名《陰謀穿幫》（A Plot Discovered）。此劇描寫一個青年人在愛情與責任之間的強力衝突，還依循著英雄悲劇的大致方向，但因其中情節安排巧妙、文字類似沙士比亞，又影射查里二世王朝中的陰謀鬥爭，一直評價甚高。 《孤兒》代表著新的潮流。它的故事如下：一對欒生兄弟都愛上了由其父所收養的孤女莫霓蜜亞 (Monimia)。但兄天性過分謹慎，既不願傷害弟弟的感情，又擔心父親反對，於是秘密與莫女結婚，並安排共度良宵。弟弟竊聽到兩人私語，按時先去幽會，並於次晨告知莫女。女莫可如何，只誓言離去，立志以終身懺悔補贖。弟弟準備以死謝罪，於是刺激其兄比劍，藉機自撞其劍至死，女隨即服毒自殺，兄見狀乃用弟撞死之劍了結殘生。 在本劇中，沒有邪惡的人物。弟弟雖然鹵莽狡猾，但他的行為起於愛情、繼以無知、終於自盡。就如他在死前所說，假使哥哥不是那樣過分謹慎，這一切的悲劇都可以避免。至於莫霓蜜亞則是完全無辜的受害者。這正是此後一個世紀中「感傷劇」（sentimental drama)的雛形。在這類戲劇中，故事多以家庭生活為中心，主人翁都是無辜或半無辜的受害者，他們積極的作為不多，但一旦捲入困境，便受苦受難無窮，令人憐憫。有的學者因此稱之為「憐惜悲劇」（pathetic tragedy)。這類故事強調的是當事人的善良與不幸，它的目標是賺取觀眾的同情與眼淚，所以有的劇本被稱為「眼淚悲劇」（tearful tragedy)。以前悲劇中的主人翁大都是男性，現在因為是家庭中令人感傷的故事，所以大多數的主人翁都是女性。這類型劇本中，因此有很多被稱為「她的悲劇」（she-tragedy)。這個時期的這些悲劇，十九世紀以後逐漸為人遺忘，連被譽之為「僅次於沙士比亞」的奧特維，也僅僅具有歷史的意義。 十八世紀的政府與社會 查理二世去世後，其弟詹姆士二世繼位(1685)，力圖保持絕對君權和恢復天主教信仰，國會於是從荷蘭迎接其女瑪麗及其夫婿威廉繼位，兩人帶領了15000軍隊抵英，逼使詹姆士二世逃到法國，因為這次革命沒有流血，英國人稱它為「光榮革命」（1688)。次年國會通過「權利法案」，規定國王不能否決國會通過的法案和法律。從此，英國逐漸成為君主立憲的國家，最後變成國王只是虛位，國會掌握了所有的權力。瑪麗去世後，威廉三世獨自為君（Williams III, 1689--1702），因其不黯英語，一切政務惟重臣是賴，其中最重要的沃波爾（Robert Walpole, 1676--1745），逐漸在實質上領導內閣，成為後來首相制的先驅。 威廉三世的祖國荷蘭，在1581就已經開始建立了以商人階級為主導的政權，逐漸制定了很多近代的經貿制度。英國近水樓台，於是在政治民主化的同時，漸次形成形成了自己的資本主義。它的貿易在17世紀時就已經遍及全球，此時更是空前興盛。為了增進生產、擴大貿易、方便集資，許多現在性的金融制度相繼出現。私立的英國銀行( the Bank of England)，倫敦股票交易所（the London Stock Exchange）在威廉三世時相繼成立。特許公司（chartered companies）早已有之，現在更得到政府強力的支持，在世界各地經營牟利，其中的「英國東印度公司」The British East India Company）在18世紀中葉擊敗法國，獨霸印度，後來更引發與我們的鴉片戰爭。 在農業方面，地主們在1710--1780之間提倡「科學耕種」，許多佃農與小的自耕農固然被迫流離，到都市謀生，但是它使小麥產量增加了三分之一，牲口體重增加了一倍，英國從此擺脫了飢饉之慮，更不像以前一樣，每隔幾年就有荒年，荒年中必有很多人餓死。結果人口迅速成長，而且集中都市，戲劇中心的倫敦更為突出：它的人口在14世紀末期約為5萬，在1600約為20萬，在1750年約為80萬，在1800年更增加到100萬。倫敦劇院不斷擴建，當然與此關係密切。 劇院觀眾中，最大成分來自新興的中產階級，其中又以商人居首。他們最高的價值是金錢，他們行為的南針是謹慎、誠信和務實。他們不像復辟時代的貴族，有錢有閒，又有很高的文化素養，有的甚至希望在演出中學到那些文雅、俏皮的談吐。在他們喜愛的習尚喜劇中，商人這類俗子凡夫，只是輕蔑、嘲諷的對象。現在商人成為劇院的顧客恩主，當然希望聽到他們的觀念得到印證，或他們的同類受到揄揚。更何況在一天忙碌、身心俱疲之餘，他們還到劇院來看戲，主要是追求一些輕鬆的娛樂。他們頗像今天百老匯的觀眾：是「疲倦的生意人」(tired businessmen )。 商人觀眾的品趣與希望，劇團當然力求滿足。德雷巷劇院在1747年開始由一組新人接管經營時，博學的約翰遜博士（Dr. Samuel Johnson）就提出這樣的建議。在他為新劇團首演的序幕中，他寫道： 戲劇的法則都由戲劇的恩客們規定， 因為我們靠娛人生活，生活就必須娛人。 （The drama’s laws the drama’s patrons give, For we that live to please must please to live.） 在追求「愉人」的不斷試誤中，長久而最受歡迎的是英國默劇 (English pantomime)，一種以義大利藝術喜劇為基礎，再加上機關佈景的新劇種，下面再加說明。 政府的執照制度及其影響 觀眾以外，劇院還要注意政府的相關規定。查理二世頒發兩張執照(patents)，限制倫敦劇場的數目，使執照的持有人獲得壟斷的特權，結果造成紛爭不斷，對英國戲劇產生了相當不利的影響，下面我們將簡略介紹幾點關鍵的改變及其結果。