从隐于内至发于外——从柳宗元和袁宏道看唐至明清游记散文发展游记是古代散文中极重要的一部分。品山水之情意，立个性之情操，文人骚客于山水间寻找寄托，寄寓情怀。这种与自然的和谐关系、个人情感志向迂回曲折的
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达，是中国文人的显著特点。游记最早由描写自然山水的小品发展而来。把大自然作为独立的欣赏对象、审美客体,是人类感知能力和审美意识的一大进步。而这种能力和意识,到魏晋南北朝时期,才突出地表现出来。这一时期那些优秀的棋山范水之作,正是中国古代游记的发端。完整的游记散文的独立出现,是在唐代。最突出的开创者就是柳宗元，他的游记成为游记散文成熟的显赫标志。而游记经过宋元的发展，到明清两代带来迎来了全面繁荣。袁宏道是这一时期的杰出代表。从柳宗元和袁宏道二人的游记散文中，或可窥见唐代到明清游记散文的发展变化。柳宗元的山水游记,常常先以客观景物建构一种意境，由景寓情。在意境中,情以物来显现，物因情而灵动。以《永州八记》之一《钴鉧潭记》为例，起首便描绘景物，营造意境：“其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流；其颠委势峻，荡击益暴，啮其涯，故旁广而中深，毕至石乃止。流沫成轮，然后徐行，其清而平者且十亩余，有树环焉，有泉悬焉。”作者以飞动的笔势写出了湍急的溪水景象。“奔注”二字描状冉水强悍的生命力，大有迅猛而来，一泻千里之势。接下来，又笔锋一转，描绘“鸾广而中深”的水潭。约有十亩大的潭水则显得格外的平静，格外的清澈。至此，作者的笔势也由峻急而变得平缓起来。由动至静，层次分明，将山水的流动变幻、神秘瑰伟与强悍的生命力表现出来，以抒发他长时间被压抑的内在不屈与傲岸的情绪。而柳宗元以意境抒情,其情对物有较大的依托性;袁宏道的抒情则具有相对的自由性。他的游记,以审美感受为主线。《由水溪至水心崖记》中，他写“众山束水,如不欲去,山容殊闲雅,无刻露态。水至此亦敛怒,波澄黛蓄,递相亲媚,似与游人娱”，采用了心境物化的手段,使感情与景物融为一体,把无形的情思化为有形的景物,给人以更为强烈的印象和感受。而《满井游记》中,在游兴的主导之下,沙堤、波光、水鸟、游鱼、游人等景物往往以游历的先后次序出现,不象柳文那样为勾勒意境而特意将景物设置一定的位置。这种状况反映了作者在文学艺术中对“自然率性”的追求。袁宏道生在新的时代，是以新的姿态来廓清旧
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的,因而他的游记与柳宗元的游记就有所不同。柳宗元是在受到黑暗势力的排斥与打击,郁郁不得志之时,把自己的生活遭遇和苦闷悲愤的思想寄托于山水之中,所以在他游记里的山水,大多给人以凄凉寂寞的感觉。而袁宏道的愤世慨俗,则是在反对天理、肯定人欲的个性解放的思想引导下,对人生、对自由有一种执着追求,因而他笔下的山水,则是表现自然风光的秀丽和生生不息的繁荣景象,为自然界的山川河流、花草树木,赋予一种生命之力。读后给人一种清新自在的感觉,使你在领略大自然风光的同时,能够得到一点人生的启迪,增加一点追求个性解放的精神力量。这种洒脱、磊落同样体现在写作手法上。他在文学上表现出极大的率意性,修辞手法不刻意求取多种形式。就比喻方式而言，多是明喻,如在《虎丘记》中:“从千人石上至山门,节比如林,植板丘积,搏垒云泻,远而望之,如雁落平沙,霞铺江上,雷辊电霍,无得而状。”在(五泻》中:“两山夹天如线,山石玲珑峭削,若叠若缕”,“山形或如炉,如钟鼓,如屏障剑戟”;在《满井游记》中:“山峦为睛雪所洗,娟然如拭,鲜妍明媚,如倩女之玻面而髻握之始掠也”等等。而柳宗元的多数游记散文都采用隐喻，曲笔寓意。作者往往是以大段或全篇景物描绘作为一个喻体,本体则是“我”。如《愚溪说》,作者以“溪”喻“我”,在溪水之“愚”和“美”中抒发自己的感慨和不平;《至小丘西小石潭记》,作者以“小石潭”喻“我”,以小石潭周围之凄清环境喻我之处境,从而寓出自已遭贬后曲折、凄苦、孤寂的心情;特别是《小石城山记》，作者写“又怪其(指小石城山)不为中州而列是夷狄,更千百年不得一售其伎，是固劳而无用,神者倘不宜如是,则其果无乎?”很明显,作者以“小石城山”喻“我”,通过对被冷落的“小石城山”的惋惜,表达对自己命运遭际的不平和愤慨。总体来说，柳文都追求神韵及整体美感,较为含蓄内敛；而袁文则表现追求率性及自然洒脱等，任情而发，不拘格套。从整个时期来看，唐宋游记传达景趣、情趣、理趣，重理念、重寄托；而明清游记刻画绘画美、意境美、风格美，重自然、重感性，自由灵活。中国山水游记散文日渐走向作家审美趣味个性化、作品风格自然化。
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