天真的和伤感的小说家

天真的和伤感的小说家 1 阅读小说时我们的意识在做什么 小说是第二生活。就像法国诗人热拉尔 •德 •奈瓦尔, Gérard de Nerval,所说的各种梦，小说显示了我们生活的多样色彩和复杂性，其中充满了似曾相识的人、面孔和物品。我们在阅读小说的时候，恍若进入梦境，会遇到一些匪夷所思的事物，让我们受到强烈的冲击，忘了身处何地，并且想像我们自己臵身于那些我们正在旁观的、虚构的事件和人物之中。当此之际，我们会觉得我们遇到的并乐此不疲的虚构世界比现实世界还要真实。这种以幻作真的体验一般意味着我们混淆了虚构世界和现实生活之间的区别。不过，我们从来不抱怨这种幻象，这种天真的做法。相反地，我们情愿我们所阅读的小说可以和一些梦一样延绵不断，真心希望这种第二生活可以持续地激发我们一种现实感和真切感。尽管我们知道小说是虚构的，可是如果一部小说不能延续真实生活的幻象，我们就会感到不安和烦躁。 做梦的时候，我们以为梦境是真实的。这就是梦的定义。阅读小说时，我们同样以为小说是真实的——但是我们心里也明白这种想法纯属虚妄。这种悖论源自小说的属性。我们在此强调指出，小说艺术依赖于我们可以同时相信两种矛盾状态的能力。 四十年来，我一直在阅读小说。我知道，我们可以对小说采取多种姿态，我们可以采用多种方式把我们的灵魂与意识投入到小说之中，既可以轻松地，也可以严肃地对待小说。正是这样，我已亲自体验获知阅读小说的多种方式。阅读小说，我们有时候以合乎逻辑的方式，有时候只以目视，有时候要用想像力，有时候半心半意，有时候以我们自己希望的方式，有时候以小说要求我们的方式，还有的时候则需要拨动我们生命的所有脉络。我在年轻时曾经一度完全钻入小说之 中，看得极为投入——乃至迷狂一般。十八岁到三十岁, 1970— 1982年,这些年中，我渴望描写出脑海与心灵中发生的事情，以画家绘画那般的精确和明晰，描绘出丰富复杂、栩栩如生的景观，其中有山脉、平原、岩石、森林和江流。 我们阅读小说的时候，意识和心灵之中到底发生了什么,这些内在的感觉与看电影、看油画、听诗朗诵或者是史诗吟诵有什么不同,传记、电影、诗歌、绘画或童话可以提供给我们的东西，小说也可以时不时地提供给我们。但是，小说这种艺术形式的本真而独特的效果，与其他文学体裁、电影和绘画相比，具有根本的差异。我或许可以展示这种差异，那就是告诉你们，我在年轻时狂热阅读小说的经历以及内心中唤醒的种种复杂意象。 如果说参观博物馆的人首先希望他所观看的绘画给他带来视觉的愉悦，我则更欣赏景观里的行动、冲突和丰富性。我既喜欢隐秘地观察某个人的私生活，也愿意探索广阔景观中的黑暗角落。但是，我并不希望让你以为我心中的图景总是动荡不安的。我在年轻的时候阅读小说时，有时内心会出现一片宽广、深远而又宁静的景观，有时光线暗淡下去，黑白分明并且相互分离，各种阴影在其中涌动。有时候，我惊诧地感到整个世界沉浸在一种迥然不同的光芒之中。有的时候，余晖普照，含摄一切，整个宇宙化为惟一的情绪和惟一的样式。我知道，我爱上了这种感觉，我在书中追求的正是这种特别的氛围。我在伊斯坦布尔贝西克塔什的家中看小说，当我慢慢地被吸入小说世界的时候，我会意识到，那些在我打开书页之前实际行动留下的种种影子——我喝的一杯水，和母亲的交谈，浮现在心头的各种想法，怀有的一些轻微怨恨——正慢慢地淡化消逝。 我会感到我坐的橘色扶手椅、身边散发着烟渍味的烟灰缸、铺有地毯的房间、在街上踢足球互相喊叫的孩子们、远处传来的轮渡汽笛声正在从我的意识中遁 去，一个崭新的世界在我面前正逐词逐句地展现出来。我一页接一页读下去，这个新世界就会越来越具体，越来越清晰，就像那种神秘的绘画，在倒上试剂的时候，就会慢慢显现出来。各种线条、影子、事件，还有人物进入了焦点。在新世界展开的时刻，任何推延我进入其中的事情，任何阻挠我回忆并想像那些人物、事件和物品的事情，都会让我烦恼痛苦。一位真实主人公的远亲,他们的亲缘关系如何，我已经忘记,，一个放着一把枪、不知位于何处的抽屉，或者一次我明知有双层含义却说不出另一层含义的谈话——诸如此类的事情都会极度困扰我。在我的目光急切地浏览词句的同时，我的内心混合着焦躁和喜悦，希望所有事情马上各安其位。在这样的时刻，我的所有感知之门完全敞开，我就像一个胆怯的动物面对一个全然陌生的环境，我的意识开始越来越快速地运转，几乎到了惊慌失措的地步。我全神贯注于捧在手中的小说的细节，让自己与正在深入其中的世界合拍，我会在想像中努力让词语具象化，将书中描写的所有事物都呈现出来。 过不了多久，这种剧烈的、令人疲倦的思维努力就会产生结果，一幅我渴望看到的宽广景观在我面前展开，犹如烟雾消散后一片广袤的陆地，呈现出所有栩栩如生的细节。接着，我就会看到小说叙述的事物，就像有人轻松惬意地临窗而立，眺望窗外的景色。对我来说，阅读托尔斯泰《战争与和平》描写皮埃尔如何在山顶俯瞰波罗底诺战役是小说阅读的典型。我们觉得，小说正在将各种细节精致地编织在一起，托付给我们,而我们也感到有必要在记忆中集聚这些细节。这种细节毕现的情形就像面对一幅画作，读者并不觉得是在阅读小说的词语，而是在观赏一幅风景画。在此处，作家对图画细节的处理以及读者通过具象化将词语转化为大幅风景画的能力，是至关重要的。我们阅读的小说并不都是在广阔的景观里、战场上或大自然中展开的，我们也看那些发生在屋子里的故事，内容局限 于令人窒息的室内氛围——卡夫卡的《变形记》就是这样的例子。我们阅读故事就像在看风景，我们的心灵之眼将故事转化为图画，努力让自己融入图画的氛围之中，受其感染，并且实际上在不断地追寻它。 让我举另外一个例子，也来自托尔斯泰，描写的是眺望窗外的行为，可以说明我们在阅读时是如何进入小说的景观之中的。这个场景出自一切时代最伟大的小说，《安娜 •卡列尼娜》。安娜在莫斯科与弗龙斯基邂逅。晚上乘火车回圣彼得堡的家，她十分快乐，因为第二天早晨就能看到自己的孩子和丈夫。以下是小说里的场景: 安娜……拿出一把裁纸刀和一本英国小说。最初她读不下去。骚乱和嘈杂搅扰着她,而在火车开动的时候，她又不能不听到那些响声,接着，飘打在左边的窗上、粘住玻璃的雪花，走过去的乘务员裹得紧紧的、半边身体盖满雪的姿态，以及议论外面刮着的可怕大风雪的谈话，分散了她的注意力。这一切接连不断地重复下去:老是震动和响声，老是飘打在窗上的雪花，老是暖气忽热忽冷的急遽变化，老是在昏暗中闪现的人影，老是那些声音，但是安娜终于开始阅读，而且理解她所读的了。安努什卡已经在打瞌睡，红色小提包放在她膝上，她那一只手上戴着破手套的宽阔的双手握牢它。安娜 •阿尔卡季耶夫娜读着而且理解了，但是读书可以说是追踪别人的生活的反映，因此她觉得索然乏味。她自己想要生活的欲望太强烈了。她读到小说中的女主角看护病人的时候，她就渴望自己迈着轻轻的步子在病房里走动,她读到国会议员演说时，她就渴望自己也发 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 那样的演说,她读到玛丽小姐骑着马带着猎犬去打猎，逗恼她的嫂嫂，以她的勇敢使众人惊异时，她愿意自己也那样做。但是她却无事可做，于是她的小手玩弄着那把光滑的裁纸刀，勉强自己读下去。 安娜读不下去，因为她一心想着弗龙斯基，因为她渴望生活。如果她能够把思想集中在小说上，就会轻易想像出玛丽小姐骑上马，跟在一群猎犬后边。她就会具象化那个场景，好像眺望窗外,她就会感到自己慢慢进入那个她自己正从外部观察的场景之中。 大多数小说家感到，阅读小说的开始几页就像进入一幅风景画。我们来回忆一下斯汤达是如何开始写《红与黑》的。我们首先从远处看到了维里业小城，看到了它所在的山坡，盖着尖尖的红瓦屋顶的白色房子，一丛丛茂密遒劲的栗子树，城堡的废墟。杜河在城堡下流淌。接着，我们看到锯木厂和生产印花布的工厂。 在接下来的一页，我们就已经遇到了作为中心人物之一的市长，并了解了他的性格。阅读小说的真正快乐在于可以不用从外部，而是直接从生活在小说世界的主人公眼中观看那个世界。阅读小说时，我们在长远的视野和飞逝的时光之间穿梭，在普遍的思想和特殊的事件之间游走，速度之快非其他任何文学体裁可以赐予。我们注目观看远处的风景画之时，会恍然发现我们自己已经进入了画中人物的思想世界，发现了人物情绪的细微变化。这与观赏中国山水画的体验是相似的。画中有一个不大的人形臵身于巉岩、江水与枝叶婆娑的树林之间:我们注视着他，并试着从他的眼光想像周围的风景。,中国画应该以这种方式来观赏。,于是，我们意识到，景观的布局是为了反映画中人物的思想、情绪和感知的。由此类推，我们就明白了，小说里的景观是小说主人公内心状态的延伸和组成部分。我们会意识到，通过一种无缝的过渡，我们已经与这些主人公融为一体。阅读小说意味着，在把整个情境纳入记忆之时，我们亦步亦趋地跟随着主人公的思想和行动，并在总体景观中给这些思想和行动赋予意义。我们现在进入了小说的景观之中，而不久之前我们还是在外围打量:我们除了在心灵之眼中看到了山脉，还 感受到了河水的清凉，嗅到了树林的味道，与主人公交谈，进入到小说宇宙的深处。小说语言帮助我们融合这些相隔遥远、判然有别的元素，让我们看到在统一的图景之中主人公们的面孔和思想。 我们沉浸在小说中的时候，我们的意识在紧张地工作，但并不像安娜那样。她在开往圣彼得堡的、顶着白雪的、嘈杂的火车上看书，心中却另有所想。我们不断巡逡于景观、树林、人物、人物思想以及他们触摸过的物品之间——从物品，到物品引发的记忆，到别的人物，再到一般的思想。我们的意识和感知在猛烈地运转，全神贯注，风驰电掣，同时还执行着许许多多的操作。但是我们许多人甚至并不知道自己在执行这些操作，就像司机在开车的时候，并不知道自己在挂挡、踩刹车、小心翼翼地转方向盘，同时也遵守着许多规则，阅读并理解着各种道路标志，判断着交通状况。 上述关于司机驾驶的类比对读者和小说家同样有效。有些小说家并没有意识到自己采用的技巧。他们率性地写作，仿佛在执行一个完全自然的行为，并不知道脑海中运行的种种操作和估算，不知道他们事实上正在使用小说艺术赋予他们的各种齿轮、刹车器和挂挡杆。让我们用‚天真的?一词来形容这种心智类型，这类小说家和读者——他们根本不关心写作和阅读活动的人为层面。另外，我们还可以用‚反思的?一词以形容正好相反的心智类型:换言之，那些读者和作家明知文本的人为性，明知文本不等于现实，但却一样沉迷其中，他们关注小说写作的方法以及阅读小说时意识活动的方式。作为小说家，就要同时掌握天真的与反思的艺术。 或者说，既是天真的，也是‚感伤的 ?。弗雷德里希 •席勒在其著名论文《论天真的诗和感伤的诗》,über naive und sentimentalische Dichtung，1795— 1796,中 首次提出了这对术语。在席勒的论述中，德语‚ sentimentalisch?形容那种沉郁而又痛苦的现代诗人，他已经丧失了孩提的天真和秉性，这与英语对应词‚ sentimental?的意思不尽相同。不过，我们不用纠缠于具体意思。实际上，席勒受劳伦斯 •斯特恩《感伤的旅行》的启发，从英语借用了该词。,席勒充满敬意地把斯特恩加入天真的孩提般天才的行列，其中还包括但丁、莎士比亚、塞万提斯、歌德，甚至丢勒。,我们只需要知道，席勒使用该词表示那种偏离了自然的简朴与力量，过分沉迷于自我的情绪和思想的意识状态。我从年轻时起就非常喜爱席勒的这篇论文，在此我打算探寻对该文更深刻的理解，通过该文阐明我自己关于小说艺术的思想,我一直在这么做,，并且做到精确的表述,恰如我现在努力要实现的,。托马斯 •曼认为席勒的著名论文是‚德语最优雅的文章?。席勒把诗人分为两类:天真的与感伤的。天真的诗人与自然融为一体,实际上，他们就像自然——平静、无情而又睿智。他们率真地写诗，几乎不假思索，不会顾虑其文字的理智的或伦理的后果，也不会理睬别人的评论。相比于同时代的诗人，他们认为诗就是自然赋予的一个有机的印象，这印象从未离开他们心田。天真的诗人是自然造化的一部分，诗从自然造化而来自发地流入天真诗人的笔端。诗不是诗人思考出来的，不是诗人处心积虑创作的成果，不需要表现于某种既定的格律之中，也无需不断的修改和自我批判,诗应该不加反思地就流出笔端，诗甚至可能是获得了自然、神或者其他某种力量的启示。宣扬这种浪漫主义观念的还有英国诗人柯勒律治。他是德国浪漫派的忠实追随者，在 1816年《忽必烈汗》一诗的序言中，他明确表达了上述思想。,我的小说《雪》主人公诗人卡，就是在柯勒律治和席勒的影响下创作诗的，并且同样坚持天真诗的观念。,每次阅读席勒的论文总会激起我无比的敬佩之情。他所说的天真诗人拥有一个决定性的秉 性，我希望特别加以强调:天真诗人毫不怀疑自己的言语、词汇和诗行能够描绘普遍景观，他能够再现普遍景观，能够恰当并彻底地描述并揭示世界的意义——因为这个意义对他来说既非遥不可及，也非深藏不露。 在另一方面，席勒认为，‚感伤的?,多情的、反思的,诗人至少在一个方面可以说是忐忑不安的:他不确定他的词语是否涵盖了真实，是否可以达到真实，不知道他的表述是否传达了他追求的意义。因此，他极度关注自己写的诗，关注所使用的方法和技巧以及自己努力运用的策略。天真诗人并不详细区分他所感知的世界与世界自身，但是，感伤——反思性的现代诗人质疑自己感知到的一切事物，甚至质疑自己的感觉本身。当他把自己的感知铸入诗行的时候，他会考虑许多教育的、伦理的与理智的原则。 对那些愿意思考艺术、文学与生活之间关系的人来说，席勒的这篇我认为非常有趣的、著名的论文是一个引人入胜的源泉。我年轻时一遍又一遍地读它，思考它所提供的事例、评论的诗人，以及率性创作和在理智的帮助下有自我意识的努力创作之间的种种差异。我阅读这篇论文，当然也会反思作为小说家的我自己以及我在写小说时体验到的各种情绪。我想起自己在从事小说创作之前作画的感受。从七岁到二十二岁，我在画画时一直梦想着有一天成为一名画家，但是我的画作从没有摆脱天真气，后来我就放弃了绘画，也许是在我明白了这一点之后。也是在那时候，我想为什么席勒将艺术和文学称作最普遍意义上的‚诗?。在本系列讲座中，我还将思考同样的问题，以遵循诺顿讲座的精神和传统。席勒的这篇内容丰富、引人深思的文章将会伴我思索小说的艺术，让我想起自己年轻时的创作之路如何谨慎地在‚天真?与‚感伤?之间徘徊。 席勒的论文不只是关于诗的，或者仅仅是关于普遍的艺术和文学的，在某些 地方其实是关于人性类型的哲学文本。这些内容直指戏剧和哲学的顶峰，我喜欢阅读字里行间的个人思想和观点。席勒说:‚人性有两种不同类型。?意思是说，根据日耳曼文学史，‚那些天真者如歌德，那些感伤者如我自己,?席勒嫉妒歌德，不仅因为歌德的诗歌禀赋，而且也因为歌德自信，不假他求，宁静雍容，不矫揉造作，有贵族气派,因为歌德不费雕琢就可以倾吐伟大灿烂的思想,因为他有能力表现自我,因为他的简约、谦逊和天才,还因为他根本不知道这一切，恰似一个孩童之所为。相反地，席勒本人则多思和理智，文学创作活动更为纠结和痛苦，清醒知道自己的文学方法，对这些方法的可靠性持怀疑态度——并且感到这些态度和特点更为‚现代?。我三十年前阅读《论天真的诗和感伤的诗》的时候，我也 ——就像席勒对歌德发怒 ——对上一代土耳其小说家们天真幼稚的风格满腹牢骚。他们写起小说来如此轻松，从不担心风格与技巧的各种问题。我不仅把‚天真的?一词,我当时倾向于使用其否定性的意思,加到他们头上，也加给全世界所有把 19世纪巴尔扎克式小说当做理所当然的作品、不加质疑地接受的那些作家。现在，在经历了三十五年的小说创作历险之后，我愿意继续以身说法，并且努力说服自己相信，在内心找到了天真小说家和感伤小说家之间的平衡。 我在前面讨论小说描绘的世界时，使用了景观的比喻。我还指出，我们有些人并不知道我们阅读小说时的意识活动，就像司机开车时不会意识到所执行的操作。天真的小说家和天真的读者就像这样一群人，他们乘车穿过大地时，真诚地相信自己理解眼前窗外的乡野和人。因为这样的人相信车窗外景观的力量，他就开始谈论所见的人，大胆提出自己的见解，这让感伤——反思型小说家心生嫉妒。感伤——反思型小说家会说，窗外的风景受到了窗框的限制，窗玻璃上还粘着泥点，他会就此陷入贝克特式的沉默。或许，像我以及当代许多小说家一样，他会 将方向盘、挂挡杆、粘着泥点的窗户以及挡位作为场景的一部分来描绘，也就是说，我们绝不会忘记，我们所见总受到小说视角的限制。为了不让类比左右我们的判断，也为了不沉溺于席勒的论文，让我们仔细列出阅读小说时最重要的意识活动。小说阅读体验中总会包含这些思维操作，但是只有那些有‚感伤?精神的小说家能够认识这些操作，对之如数家珍。如此条分缕析会让我们明白小说实际是什么——其中有一些我们能够理解，但是很可能已经忘记。以下就是我们在阅读小说时我们的意识所执行的操作: 1. 我们观察总的场景并跟随叙述。在论述塞万提斯《堂吉诃德》的著作中，西班牙思想家和哲学家何塞• 奥尔特加• 伊• 加塞特,José Ortega y Gasset,指出，我们阅读冒险小说、骑士小说和通俗小说,侦探小说、浪漫小说、间谍小说，等等，也许可以算作这一类,，是为了看到故事下一步的发展,但是，阅读现代小说,他的意思是指我们如今所说的‚文学小说?,是为了感受其氛围。根据加塞特的观点，氛围小说更具有价值，它好似一幅‚风景画?，其中包含的叙述内容很少。我们总是以同样的根本方式阅读小说，不管它是否包括大量的叙述和行动，或者像一幅风景画，根本没有叙述内容。我们的通常做法是追随叙述，努力理解所遇到的事物可能暗示的意思和主要观念。即使一部小说像风景画那样，一个接一个描绘了许多树木的叶片，而不叙述任何一个事件,比如，阿兰• 罗伯,格里耶,Alain Robbe-Grillet,或者米歇尔• 布托尔,Michel Butor,创作法国‚新小说?所使用的技巧,，我们也会思考叙述者以这样的方式在试图表达什么意思，这些树叶最终会构成怎样的故事。我们的意识不断搜寻意图、观念、目的以及一个隐秘的中心。 2. 我们把词语化为意识中的意象。小说叙述一个故事，但是小说不仅仅是 一个故事。从许多物品、描述、声响、交谈、幻想、回忆、信息片段、思想、事件、场景和时刻之中，故事才慢慢地浮现出来。要从小说之中获得乐趣，就要善于离开词语，将这些事物转化为意识中的意象。当我们把词语表达的意思,这些词语希望传达给我们的意思,化为想像中的图画，我们读者就算完成了故事。在此过程中，我们鼓动想像力，追寻书中到底说了什么，叙述者想要说什么，他意在表达什么， 或者据猜测他正在说什么——换言之，就是追寻小说的中心。 3. 我们意识的另一部分在追问，作家所说的故事有多少是真实的体验，还有多少纯属想像。对那些激起我们追问、赞叹和惊奇的小说内容，我们尤其会提出这个问题。阅读小说就是要不断追问，即使在我们深陷其中的时候也不要忘记这一点:这一切有多少是幻想，有多少是真实,一方面，我们会体验到在小说中我们丧失了自我，天真地认为小说是真实的,另一方面，我们对小说内容的幻想成分还会保持感伤——反思性的求知欲。这是一个逻辑悖论。但是，小说艺术难以穷尽的力量和活力正源于这一独特的逻辑，正源于它对这种逻辑冲突的依赖。阅读小说意味着以一种非笛卡尔式的逻辑理解世界。我的意思是，要有一种持续不断、一如既往的才能，同时相信互相矛盾的观念。我们内心由此就会慢慢呈现出真相的第三种维度:复杂小说世界的维度。其要素互相冲突，但同时也是可以接受、可以描述的。 4.我们仍然要追问:现实就是这样吗,小说叙述和描绘的事物是否合乎我们在现实生活中了解的事物,比如，我们会问自己:在 1870年代从莫斯科到圣彼得堡的夜行火车上，某一位乘客会有足够的惬意和宁静心态去阅读一本小说吗,或者，作者是否在告诉我们，安娜是一个真正的书迷，即使在嘈杂的环境中也想读书,小说技艺的核心是一种乐观精神，以为我们从日常体验中汲取的知识，如 果被赋予适当的形式，就能够成为关于真相的宝贵知识。 5.在这种乐观精神的影响下，我们评价比喻的精确性、幻想和叙述的力量、句子的构造、散文包含的隐秘而又真挚的诗意与韵律，并从中获得快乐。风格的技巧问题和愉悦效果虽不是小说艺术的核心，但却紧邻其核心。这个诱人的话题只能从成千上万的实例中加以研究。 6.我们对主人公的抉择和行为作出道德判断,同时，我们也评判作家本人关于小说人物的道德判断。道德判断是小说无法回避的泥沼。让我们牢记，小说艺术之所以能提供最精美的成果，不在于评判人物，而在于理解人物,让我们不要被意识中道德判断的部分所主宰。我们阅读小说时，道德当然是整体景观的一部分，但却不应该是从我们内心升起并指向小说人物的。 7.在我们的意识同时在执行上述这些操作之际，我们祝贺自己获得了知识、深度和理解。特别是那些高度文学化的小说，对我们读者来说，我们与文本建立的深刻关系似乎成为我们自己个人的成功。我们的心中渐渐地升起小说只为我们个人而被写作出来的甜蜜幻象。在我们和作家之间形成的亲密和信任帮助我们回避并避免过于忧虑书中那些我们无法理解的部分，或者那些我们反对的或难以接受的事物。这样的话，我们总是在一定程度上和小说家建立了共谋关系。在我们阅读小说时，我们意识的一部分忙于掩盖、纵容、塑造、建构那些有助于支持这种共谋关系的正面属性。因为信任叙述，我们宁愿选择不相信叙述者，即使他不希望如此——因为我们渴望继续忠心耿耿地阅读叙述，乃至不惜认定作家的某些观点、倾向和癖好是错误的。 8.当这些意识活动在进行的时候，我们的记忆在一刻不停地、剧烈地工作。为了在作者向我们展现的宇宙中发现意义和阅读的快乐，我们感到必须要追寻小 说的隐秘中心。因此，我们努力将小说中的每一个细节积淀在记忆之中，就像记住树木的每一片叶子。除非作家简化并稀释他笔下的世界，以照顾不太专注的读者，记住每一件事情是一个很困难的任务。这个困难也决定了小说形式的界限。小说之长度必须得允许我们记住在阅读过程中收集的所有细节，因为在我们通过小说景观的时候，我们遭遇的每一件事情的意义和所有其他事情都有联系。在精心构造的小说中，一切事物都相互关联，这整个的关系之网形成了小说的氛围并指向其隐秘的中心。 9.我们全神贯注地追寻小说的隐秘中心。这是我们在阅读小说时，我们的意识最频繁执行的操作，无论我们对此天真地一无所知，还是感伤地反思到这一点。小说区别于其他文学叙述类型的特点是有一个隐秘中心。或者，更准确地说，小说依赖于我们相信其中应该有一个我们要在阅读过程中不断追寻的中心。小说的中心是由什么构成的呢,我可以回答说，那就是构成小说的一切东西。但是，我们会不知何故地相信，这个我们逐词逐句寻找的中心一定远离小说的表面。我们想像它在背景中的某处，无法直观，捉摸不定，难以寻觅踪迹，可以说生机勃勃。我们乐观地以为，这个中心的指示物遍布各处，这个中心连起小说的所有细节，所有我们在广阔景观的表面遇到的事物。在本系列讲座中，我将讨论这个中心有多么真实，也有多么虚幻。 因为我们知道——或者认定——小说有中心，我们阅读时就像猎人穿越大地前行时一样，把每一片树叶，每一个折断的枝条当做某种踪迹，仔细地加以研究。我们走向前去，小说中每一个新词、每一个物品、人物、主人公、交谈、描述、细节、语言和文体的每一种属性、叙述的每一次转折都隐射并指向某种没有直接显露的东西。因为确信小说拥有一个中心，我们会认为某个看起来无关紧要的细 节也许是重要的，感到小说表面每件事物的意义也许是另一番样子。小说叙述会引发种种内疚、偏执和焦虑的感觉。我们阅读小说时体验到的深度感，那种书本让我们沉浸在三维宇宙的幻象，来自于中心的存在，无论这个中心是真实的，还是虚幻的。 将小说与史诗、中世纪传奇或传统的冒险叙述区别开来的首要特征就是这个中心的观念。小说的人物比史诗的人物复杂得多。小说关注日常生活中的人们，深入日常生活的所有层面。但是小说之所以拥有这些属性和力量，是因为在其背景某处存在一个中心，因为我们阅读小说时怀着这样的希望。如果小说向我们展示了世俗生活的种种细节和我们的小幻想、日常习惯以及熟知的物品，我们就会有滋有味地读下去——事实上，满怀惊奇——因为我们知道这些东西指向一个更深刻的意义，一个位于背景中某个地方的目的。总体景观里的每一个特征、每一片叶子、每一朵花都是饶有兴味、令人着迷的，因为在其背后隐藏着意义。 小说能够打动现代人，事实上能够打动一切人类，正因为它是立体的虚构。小说讲述个人的体验，也就是我们通过感官获得的知识，同时小说可以提供有关最深刻的事物的 ——换言之，就是有关那个中心的——一个知识片段、一个直觉、一条线索。托尔斯泰称其为生活的意义,或者无论我们称其为什么,，那个我们乐观地相信其存在却又难以到达的地方。我们无须承受哲学的艰难或者宗教的社会压力，就可以获得有关世界和生活的最深刻、最宝贵的知识——而且是以我们自己的体验，使用我们自己的理智实现这一点的——这样的梦想是一种极为平等、极为民主的希望。 我以废寝忘食的精神和这种特别的希望，在十八至三十岁期间阅读小说。我心驰神往地坐在伊斯坦布尔的家中，每一部我阅读的小说都给予我一个宇宙，像 任何一部百科全书或任何一座博物馆那样富于生活的细节，像我自己的存在一样富有人情味儿，包含各种主张、慰藉和许诺，在其深度和范围上只有那些在哲学和宗教里发现的主张、慰藉和许诺可以与之相比。我阅读小说时，好似进入梦境，忘记了其他一切事情，就是为了获得世界的知识，为了建构自我，塑造灵魂。 我在这次系列讲座中将会时不时提及 E.M.福斯特，他在《小说面面观》一书中指出，‚小说的最终验证就是我们对它的感情?。小说的价值对我来说在于激发读者追寻中心的力量。有了中心，我们可以天真地将之投射到世界之上。简言之:小说价值的真正尺度必定在于它具备激发读者感觉生活确实如此的力量。小说必须回应我们关于生活的主要观念，必须让读者在阅读时产生这样的期待。 因为其结构适合于追寻和发现潜在的意义或丢失的价值，最适合小说艺术的精神和形式的体裁就是德国人所说的‚成长小说 ?,Bildungsroman,。这种小说讲述年轻的主人公在认识世界的过程中接受教育，长大，成熟。在我年轻时，我训练自己阅读这样的小说,福楼拜的《情感教育》，托马斯 •曼的《魔山》,。逐渐地，我开始看出小说中心呈现的根本知识—关于世界的状况，也有关生活的性质。这种知识不仅存在于小说的中心处，也存在于小说的每一个角落。这也许是因为一部优秀小说的每一个句子都会在我们心中激起一种深沉而又真切的感觉，使我们知道存在于这个世界上意味着什么，同时我们也知道这种感觉本身的属性。我还了解到，我们在这个世界上的旅程，我们在城市、街道、房屋、寓所和大自然中度过的生活所包含的不是别的，而是对一种也许存在、也许不存在的隐秘意义的追寻。 在本系列讲座中，我们探讨小说如何能够承受这样的重托。就像读者阅读小说时在追寻其中心，或者像成长小说里年轻天真的主人公满怀好奇、真诚和信仰 去寻觅生活的意义，我们将努力朝着小说的中心前进。我们穿越于其中的广阔景观将把我们带向作家，带向小说虚构和虚构性的观念，带向小说中的人物，带向叙述情节，带向时间问题，带向物品，带向观看，带向博物馆，带向那些我们尚且无法预料的地方—也许就像一部真正的小说。 2 帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗, 培养对小说的热爱，发展阅读小说的习惯，表明一种试图摆脱笛卡尔式单一中心世界的逻辑的渴望。在这样的世界中，身体与意识，逻辑与想象相互对立。小说的独特结构允许我们无所顾虑地将相互矛盾的思想并臵于我们的意识之中，并同时理解那些相互抵牾的观点。我在上一讲提到了这一点。 现在，我打算向你们展现我的两个坚定而又强烈，同时也相互矛盾的信条。不过，首先允许我说明一下背景。2008年，我在土耳其出版了一本名为《纯真博物馆》的小说。该小说讲述的是,在许多别的事情之中,一个名叫凯末尔的男子的行事与情感。他深陷爱网，非常痴迷。小说出版不久，我开始受到来自许多读者提出的如下问题:‚帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗,帕慕克先生，凯末尔就是你吗,?他们明显认为凯末尔的爱情故事是以一种极为现实主义的方式描述的。 因此，现在让我给出两个相互矛盾，但我都信以为真的答案: 1.‚不，我不是小说主人公凯末尔。? 2.‚但是，对我来说要让小说读者相信我不是凯末尔是不可能的。? 第二个答案说明，对我来说——对许多小说家来说也是如此——要让读者相信他们不应该把我与我小说的主人公等同起来是很难得,同时，这个答案也在暗示，我不会花精力去证明我并不是凯末尔。实际上，我在写小说的时候心里清楚知道我的读者——我们可以把他们归为天真的、不事声张的读者——会认为凯末尔就是我。再者，在我意识深处的某个角落，我多少还是愿意我的读者认为我就 是凯末尔。换言之，我期望我的小说被看做一部虚构作品、一件出自想象的产品——然而我也愿意读者相信故事及主要人物都是真实的。对持有这种自相矛盾的愿望，我一点也不觉得自己口是心非或在招摇撞骗。我以经验得知，小说写作的艺术就是要深刻地感受这种相互矛盾的愿望，但也要心平气和地继续写下去。 丹尼尔笛福出版《鲁宾逊漂流记》的时候，掩盖了其故事是一个想象出来的虚构这一事实。他声称该小说是一个真实的故事,后来，当他的小说被发现时一个‚谎言?时，他陷入难堪的境地，不得不承认——虽然只是在一定程度上——其故事的虚构性。数百年来——从《堂吉诃德》，甚或从《源氏物语》，到《鲁宾逊漂流记》、《白鲸》，知道今天的文学——作家和读者一直试图在小说的虚构属性上达成 协议 离婚协议模板下载合伙人协议 下载渠道分销协议免费下载敬业协议下载授课协议下载 ，但都没有获得成功。 我说这些话并不是要暗示我希望达成这样的协议。相反地，作家和读者关于小说的理解缺乏绝对的一致性，小说艺术正是从这一点汲取力量。读者和作者认同并赞成小说既非完全的虚构，也非完全的事实。但是，当我们逐词逐句阅读小说的时候，这个观念会转变为疑问，转变为强烈而又集中的兴趣。读者会这么想，作者很显然一定已经历过类似的事情，但是他也许夸大或想象了部分内容。或者与此相反，读者认定作家只能写出亲身经历的事情，并由此开始想象有关作者的‚真相?。出于其天真及其关于书的感情，读者们也许对捧在手中阅读的小说所融合的真实与想象怀有矛盾的想法。事实上，如果他们在不同时间阅读同一部小说，他们对文本符合生活的程度或者经想象虚构的程度会产生矛盾的观点。 哪些部分基于真实生活体验，哪些部分出自想象，这样的追问无疑是阅读小说的乐趣之一。另一个相关的乐趣来自于阅读小说家在前言、书的封套、访谈和回忆录中所说的话，在这些地方小说家努力劝说我们相信其真实生活体验是想象 的产物，或者其制造的叙述就是真实的故事。我像许多读者一样，喜欢阅读这种‚元文学?，它有时会表现出理论的、形而上学的或者诗的形式。小说家用来使其文本合法化的主张和辩护、别出心裁的语言、借用的形式和故事来源，种种巧言善辩，闪烁其词，前后不一，有时候和小说本身一样，能够揭示内情。另外，小说对读者的影响部分来源于批评家在报纸和杂志上发表的有关言论，来源于作家本人旨在控制和操纵小说如何被接受、阅读和喜爱的声明。 笛福之后三百年来，凡是小说艺术扎根之处，它就会取代别的文学体裁，并且以取代诗为开端。小说迅速成为主流文学样式，逐渐在世界各个社会播撒我们今天认同,或者在不认同的地方达成一致,的小说概念。电影工业建立于小说所发展并传播的虚构观念,换个角度来说，电影工业在20世纪又把虚构观念转化成某种我们如今都接受的东西或者至少看起来都接受的东西。这一进程可与文艺复兴时期兴起的、以透视为基础的绘画艺术相比。子啊四个世纪里，这种绘画艺术在全世界范围内树立了主流地位,辅之以照相术的发明和图像复制技术,。就像15世纪一些意大利的画家和贵族观看并描绘世界的方式如今被普遍接受为绘画艺术 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ，代替了别的观看和描绘世界的方式，小说和大众电影所播撒的虚构观念已经在全球被当做自然的事情，有关其起源的各种历史细节大部分已经被遗忘。这就是我们在当前景观中所处的位臵。 我们已经在一定程度上熟悉了小说在英国和法国兴起的历程，知道了小说观念是如何在这些国家形成的。但是，我们并不太熟悉作家们将小说艺术从英国和法国进口到自己的国家后，所做的种种发现和解决办法——特别是，他们如何让西方人赞同的虚构观念适合本国的阅读群体和民族文化。这些问题的中心以及由此兴起的新声音和新形式，就是西方的虚构性观念为适应本土文化所经历的创造 性的并且合乎现实的改造过程。非西方的作家觉得自己有义务反抗独裁政权的诸多禁令、禁忌和压制，他们就是用舶来的小说虚构观念，以说出无法公开表达的‚真理?——就像小说以前在西方使用的情形。 当这些作家指出他们的小说完全是想象的产物——这与笛福的主张恰好相 他坚称自己的故事是‚完全的真实?——他们当然是在说谎，一如笛福所为。反， 然而，他们这么做并非像笛福那样是为了欺骗读者，而是为了保护自己，否则当局就会惩罚他们，查禁他们的书籍。另一方面，这些作者也希望以某种既定的方式被阅读和理解，因此，在访谈、前言和封套中，他们不断暗示他们的小说实际上说出了‚真理?，一切都有关‚真实?。矛盾的立场使一些非西方的小说家变得虚伪。为了摆脱由此带来的到的负担，他们开始真诚地相信他们曾经说过的事情。在那些受政权严控的社会，小说的原创性声音和新形式产生于这些必要的政治反应和随机应变的实践。我在这里想到了米哈伊尔?布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、沙迪克?梅达亚《盲眼猫头鹰》、谷崎润一郎的《痴人之爱》、阿赫迈特哈姆迪唐帕纳尔的《时间校准协会》，这些小说都可以以寓言的方式阅读。 非西方的小说家希望效仿小说在伦敦或巴黎等地达到的高度审美水平，并且他们也经常尝试挑战在本国广泛接受的小说虚构样式,他们也许要说，‚欧洲作家已经不再这么写了?,。他们愿意在本国使用、改造、推行小说的最新形式以及最新的虚构观念。同时，他们也希望利用虚构性作为抵挡政权压制的盾牌,他们也许会说，‚请勿谴责我——我的小说是想象的产物?,。而且恰恰在同时，他们愿意鼓吹自己公开表达了真理。这些矛盾的立场——应付压制性社会和政治状况的实用办法——带来了新形式和新的小说技巧，特别是在西方文化中心之外。 如果我们能够一个国家接一个国家，一位作家接一位作家，彻底研究在那些 非西方的压迫社会中从19世纪末一直到20世纪末，虚构性是如何被小说家们运用的——一个复杂而又非常令人着迷的故事——我们将看到创造性和独特性大多产生于对这些矛盾愿望和要求的反应。即使现在，由现代小说确立的虚构概念已经通行于全世界，这多半要感谢电影的帮忙，‚这一切真的都在你身上发生过吗,?这一问题——笛福时代的遗迹——也并没有丧失其有效性。相反地，在过去三百年这个问题一直是支撑小说艺术，让小说受人欢迎的主要动力之一。 既然谈到了电影，请允许我使用《纯真博物馆》中的一个例子，该小说涉及1970年代土耳其的电影业。我毫不忌讳地承认，我实际上在1980年代初为土耳其的一些电影写过剧本，当时亲身经历的一些事情成了我写小说的一手材料。在1970年代初，土耳其的电影业方兴未艾，吸引了大量观众。在那时候，土耳其可以骄傲地声称，其每年制作的电影数量超过世界上其他任何国家，除了美国和印度。在这些电影里，那些知名演员使用其真名扮演人物，而且也会演出那些与他们实际生活非常接近的角色。比如，当时的大明星图尔康肖拉伊在一个虚构的故事片中扮演同名角色，而且后来在影片发行后的访谈中，她也试图缩小真实生活与其在电影中刻画的人物之间的距离。就像轻信的读者会相信小说主角再现了作者本人或者某个别的真实人物，电影观众也会不加质疑地相信银幕上的图尔康肖拉伊再现了现实生活中的图尔康肖拉伊——并且着迷于二者之间一点一滴的差别，他们会努力弄明白哪些细节是真实的，哪些细节是想象的。 每当我阅读《追忆似水年华》，面对一位颇像作者普鲁斯特的男子的世界，我也饶有兴味地想知道哪些细节和情节是作者实际经历的，其真实程度如何。为什么我喜欢看传记，为什么我不会嘲笑那些混淆了电影明星与其扮演人物的观众，原因就在于此。以这次系列讲座的目的而言，在讨论小说艺术的语境中，更 有趣的是那些自以为‚见识不凡?的读者的态度。他们也许会对易上当的电影观众哂然一笑，而当一些刚崭露头角的演员因为扮演了坏蛋而在伊斯坦布尔的大街上遭到愤怒的观众的训斥、毒打乃至于处以私刑时，他们会笑得前仰后合。然而，这些‚世故的?读者也会禁不住要问:‚帕慕克先生，你就是凯末尔吗,这一切真的都在你身上发生过吗,?这些问题可以很好说明，小说的意义因人而异，因社会阶级而异，也因文化而异。 在列举第二个关于这个主题的例子之前，我要指出，对那些警告读者不要从作者生活的角度来理解一部小书的人们，对那些警告读者不要将小说主角与作者混淆的人们，我一般是赞同的。《纯真博物馆》在伊斯坦布尔出版后不久，我偶然遇到了一位数年未见的老朋友，他是一位教授，时不时和我谈论这些问题。我以为他会心怀同情，就抱怨说所有人都在问我，‚你是凯末尔吗，帕慕克先生,?我们穿行在尼尚塔什的街道上，边走边聊。那里是我小说展开的场所。我们回忆起卢梭《忏悔录》第十一卷的一段，卢梭抱怨读者对他的小说《新爱洛伊丝》的反应,‚我之所以青睐女人是因为她们相信我所写的是我自己的历史，相信我本人是浪漫故事的主人公?,。我们还能记得米歇尔福柯的文章‚什么是作者,?，理想读者和隐含读者的概念，沃尔夫冈伊塞尔与安伯托艾柯的著作,后者在1993年发表过诺顿演讲，是一位我俩都敬佩的作者,。我谦逊的朋友谈到了阿拉伯诗人阿布努瓦斯，我在小说《黑书》‚三剑客?一章中曾提及这个诗人——一个异性恋者，但其写作方式似乎是同性恋者所为。他告诉我，许多世纪以来，中国的作家在自己作品中采用女性人物口吻。就像非西方的知识分子总是抱怨本国人缺乏明辨能力，我们在一起漫不经心地讨论读者热衷闲谈的乐趣是如何被报纸激发的，而这又如何妨碍土耳其人获得有关虚构和小说的西方式理解。 就在这个时候，我的老朋友在泰什维奇耶清真寺对面的一幢公寓楼前停下。我也停下来，疑惑不解地看着他。 ‚我以为你到家了。?他说。 ‚我是到家了，但我不住在这儿。?我回答。 教授说:‘真的,我根据你的小说判断，主人公凯末尔和他的母亲就住在这里。‚他接着自我解嘲道:’我在无意识之中一定相信你和你的母亲也搬来这里了。? 就像老年人到了某一阶段会在匆忙之间混淆任何事物，我们也会因为混淆了虚构和现实而相视一笑。我们感到，这种幻想已经控制了我们，不是因为我们忘记了小说既基于想象也基于事实，而是因为小说把这种幻想赋予了读者。现在，我们也开始认为，我们喜欢读小说正是出于这一目的:为了融合虚构与真实。我们在那个时刻感到——以我在本系列讲座中提出的观念而言——渴望同时是‚天真的?和‚感伤的?。读小说和写小说一样需要在这两种心态之间不断徘徊。 现在我可以引入这次讲座的实际主题:作家的‚签名?——他或她表现世界的独特方式。但是，首先允许我重提我在第一讲中提过的一两件事情。我讲过在每一部小说背景中的存在一个真实的或虚构的中心，这个中心的存在使小说区别于别的细节叙述，如探险故事或史诗。小说从那些我们在日常生活中都会观察到的、了如指掌的不起眼的细节和事件出发，将我们带入其许诺的隐秘真相，带入中心。简单地说，让我们把每一个这样的观察称作‚感知体验?。当我们打开窗户，品味咖啡，攀登楼梯，混在人群之中，陷入交通拥堵，在门边挤痛了手指，丢失了眼镜，在寒气中打战，爬山，在夏季的第一天去游泳，遇见一位漂亮女人，品味一种从孩提时期之后就从未吃过的小甜饼，坐在火车里眺望窗外，嗅一种我 们从未见过的花的香气，与父母闹别扭，互换吻礼，头一次看到大海，心生嫉妒，喝一杯凉水——这些感知体验具有的独特性及其与他人体验重叠的方式，构成我们理解并喜爱小说的基础。 看到安娜卡列尼娜在暴风雪之夜前行的火车车厢里试图阅读小说，我们会回忆起我们自己也有相似的感知体验。也许，我们也曾乘坐夜行货车穿过漫天风雪。如果我们心里有别的牵挂，我们也会难以安心阅读一本小说。我们的经历也许不像托尔斯泰笔下的安娜那样发生在莫斯科至圣彼得堡的火车上，但是因为我们也有过非常相似的经历，我们对主人公的心境感同身受。小说的普遍暗示性和局限取决于这种日常生活的共同层面。如果有一天没有人再会在夜行火车上读小说消遣，读者们就将难以理解安娜当时在火车上的感受，如果成千上万个这样的细节都暗淡消逝了，读者们将难以理解《安娜卡列尼娜》整部小说。 安娜卡列尼娜在火车上的感受与我们自己的感受是如此相似，同时又是如此不同，这正是让我们着迷的原因。因为在意识的某个角落，我们知道这些细节、这些感知只能通过亲身体验，来自生活本身,我们知道，托尔斯泰通过安娜卡列尼娜，向我们传达他自己的生活体验和他自己的感知宇宙。这应当归之于福楼拜时常被引用的那句话的准确含义:‚我是包法利夫人。?福楼拜当然不是女人，他从未结婚，他的生活与其小说主人公的生活毫不相似。但是他以她的方式,她的郁郁寡欢，她对多彩生活的渴望，19世纪法国小城的琐碎生活，中产阶级的生活现实与多彩的梦想之间令人心酸的差异,，经历并见证了她的感知体验。福楼拜恰如其分地表达了他自己的观看方式就如同包法利夫人的观看方式，其处理结果令人心悦诚服。然而尽管他使出了所有的天才和表现力——也多谢了他的天才——我们有时候也会感到，所有这些栩栩如生的细节全都出自福楼拜的想象。 细节的精确、明晰和美，细节描写在我们心中激发的感觉‚不错，我们有过，完全如此?，以及文本在我们想象中呈现逼真场景的、激动人心的能力——这些素质让我们敬佩作家。我们还感到，这样的作家拥有表达感知的天赋，使之如同亲身经历一般，并且能够让我吗相信虽只是其想象却一定曾亲自体验过的事情。让我们把这种幻象称为小说家的力量。我愿再次强调，尽管我们在阅读小说时也许会暂时忘记小说家的存在，我们不会总是这样，因为我们总是会拿叙述的感知细节与我们自己的生活体验作比较，并且通过这种知识在我们的意识中描述比较的结果。我们阅读小说获得的根本快乐之一——如同安娜卡列尼娜在火车上阅读小说的感觉——就是拿我们自己的生活与别人的生活作比较。即使在读那些看起来好像完全基于想象的小说时也是如此。历史小说、幻想小说、科幻小说、哲理小说、传奇故事，以及许多兼而有之的其他作品，与所谓的现实主义小说一样，实际上都以其成书时代的日常生活观察为基础。 一旦我们开始寻找小说复杂景观的深刻意义，从主人公的感知体验中获得快乐,以世界呈现给任务的方式，表现于人物的交谈和生活小细节,，完全沉浸于小说的世界，我们可以忘记作家本人。实际上，在我们意识的一部分——那是使我们显得天真的部分——我们甚至能够忘记我们捧在手中阅读的小说时由某位作家构想并创作出来的。小说的一个典型特征就是当我们完全忘记作家存在之时，正是他在文本中绝对在场的时刻。这是因为当我们忘记作家的时候，我们相信虚构世界是实际存在的，是真实的世界,而且也因为我们相信作家的‚镜子?,这是一个形容小说描写或‚反映?现实的老式比喻,是一个自然的、完美的镜子。完美的镜子之类的事物当然是不存在的，有的只是完美地符合我们期待的镜子。每一位决定阅读小说的读者都会根据自己的品味选择一面镜子。 当我说完美的镜子之类的事物是不存在的时候，我所指的不仅仅是风格的差异。现在，我们的话题是某种别的东西——使一切文学得以可能的东西。当我们打开窗帘放进阳光，当我们等待迟迟未到的电梯，当我们第一次进入某个房间，当我们刷牙，当我们听到雷声，当我们微笑面对我们憎恶的人，当我们在树荫下进入梦乡——我们的感知既类似又不同于他人的感知。相似之处让我们通过文学想象整个人类，也让我们设想一种世界文学——一种世界小说。但是，每一位小说家都以一种与众不同的方式，去体验和描写他喝的咖啡、看得日出、自己的初恋。这些差异涵盖小说家的所有主人公。它们构成了小说家的风格与签名的基础。 ‚帕慕克先生，我看过所有你写的书。?在伊斯坦布尔有一次一位女士对我说。她大约是我姨妈的年纪，并且颇有一种姨妈的架势。‚我对你非常了解，你不要奇怪。?我们的目光相遇了。一股罪恶感和难堪涌上我的心头，我认为我理解她的意思。这位年长我一辈、见过世面的女士的话，我当时感到的难堪，她眼神的内涵，随时光流逝还留在我心里，我试图弄明白到底是什么让我心神不宁。 这位让我想起我姨妈的女士说‚我知道你?，她并不是在声称她知道我的生活经历，我的家庭，我住在什么地方，我上过的学校，我写过的小说或者我承受过的政治磨难。她并不知道我的私人生活、我的个人习惯，或者我的本性和世界观，这些都是我在《伊斯坦布尔》一书中想尽力与我土生土长的城市相联系而表达的东西。这位年长的女士并没有将我的故事与我小说人物的故事相混淆。她似乎在谈论某种更深刻、更密切、更隐秘的东西。我觉得我是理解她的。使得这位颇有洞见的姨妈十分熟悉我的东西就是我的感知体验，我将之无意识地纳入了我所有的书中，我所有的人物之中。我把个人体验投射到我的人物身上:当我呼吸雨水浸湿的土地的气息，当我在一家闹哄哄的饭店喝醉酒，当我在父亲死后摩挲 他的假牙，当我后悔不应坠入爱河，当我因为撒了一个无伤大雅的谎言而脱身，当我在政府部门办公室前排队，手中的文件被汗水沾湿，当我看到孩子们在街上踢足球，当我理完头发，当我看到伊斯坦布尔的杂货摊上悬挂的帕夏肖像和水果，当我考驾照没能通过，当夏末所有人都离开避暑胜地我感到悲伤，当我到某人家中长谈结束之后尽管时间已晚我也不想起身离开，当我坐在医生家的客厅里关掉唠叨的电视，当我碰到一位服兵役的老友，或者当一次开心的谈话之中突然出现冷场，这些时候我的感受如何。如果我的读者认为我的小说主人公的冒险经历在我的身上也发生过，我决不会感到尴尬，因为我知道并非如此。除此以外，我还有三个世纪的小说和虚构理论的支持，可用来抵挡这些对号入座的主张，保护我自己。并且我清楚知道小说理论的存在可以保护并想象对现实的独立性。但是当一位聪明的读者告诉我，她在小说的细节中感到了真实生活的体验，‚如同我自己的经历?，我会感到尴尬，就像某人坦白了自己灵魂中隐秘的东西，就像某人写的忏悔书被他人看到。 我实际上感到尤其尴尬，因为我是在与一位穆斯林国家的读者说话。在这里人们一般不会再哈贝马斯所说的‚公共空间?里谈论个人的私生活，在这里没有人会写像卢梭《忏悔录》那样的书。我像许多小说家一样，不仅是那些在受政权控制的社会里的小说家，而且也包括再世界每一个角落里的小说家，实际上愿意与读者分享有关感知体验的许多事情，并希望通过虚构的人物表达这些体验。一位小说家的全部著作就好像灿烂的星座，他或她在其中提供了数以万计的生活观察——换言之，那些基于个人感知的生活体验。这些感知的时刻涵盖从开门到追忆一位旧情人的一切事情，构成了不可缩减的满含灵感的时刻，即小说中现实创造性的个人节点。以这种方式，作家从生活体验直接提取的信息——我们称之为 小说细节——融合了想象，以至于二者难分难解。 让我们记住豪尔赫路易斯博尔赫斯对卡夫卡写给马克斯布劳德的信的解释，卡夫卡在信中要求对方将自己未出版的手稿全部烧毁。据博尔赫斯的解释:当卡夫卡对布劳德传达这些要求的时候，他认为布劳德实际上并不会烧毁他的手稿。相应地，布劳德认为卡夫卡所想的也恰恰是他所想。卡夫卡想到布劳德所想到他所想…乃至无限。 小说哪些部分基于体验，哪些部分出于想象，这个问题的模糊性把读者和作者臵于类似的境地。对于每一个细节，作者认为读者会认为这个细节是真实体验过的，读者认为作家写这个细节时以为读者将认为这个细节是体验过的。轮到作者，他也会认为读者认为他写这个细节时以为读者将认为这个细节是体验过的。这个镜子的游戏对于作者的想象也同样有效。当作家创作了一个句子，他以为读者将认为,无论对错,他构造了这个细节。读者也将以为如此，认为作家以为他将类似地认为这个细节是虚构的。以同样的方式，作家以为…如此等等。 因为这种镜子游戏带来的不确定性，我们阅读小说的体验已经被染色。就像我们不能一致认同小说的什么部分基于体验，什么部分又出自想象，读者和作家从来也不会对小说的虚构性达成一致。我们解释这种不一致，将之归因于文化以及读者和作家对小说理解的差异。我们抱怨，《鲁宾逊漂流记》以来近三百年间，小说家和读者之间仍然没有达成关于虚构的共同理解。但是，我们的抱怨听起来并不完全符合事实。我们的抱怨缺乏真实性，让我们感到是出于不可靠的信仰。因为在我们意识的某个角落，我们知道读者和作家之间这种缺乏绝对一致性的状况正是小说的驱动力。 我再举最后一个例子以说明这种模糊性有多么重要。让我们想象某位作家以 第一人称单数写了一部自传，而且写作态度极为诚实，确保成千上万的生活细节都忠实于他自己的生活体验。让我们接着想象一位聪明的出版社推出了这本书，并称之为‚小说?,许多聪明的出版商也许都会这么做,。一旦它被称为小说，我们就开始以不同于作者意图的方式阅读这本书。我们开始寻找一个中心，追问细节的真实性，问自己哪部分是真实的，哪部分是想象的。我们这么做，因为我们阅读小说旨在感受这种乐趣，这种追寻中心的快乐——并且也猜测细节的实际生活内容，问我们自己哪些是想象的，哪些是基于体验的。 现在，我想要说这种写作和阅读的美妙体验受到了两类读者的破坏或重视: 1.绝对天真的读者，他们总是把文本当做自传或乔装的生活体验编年史来看，无论你曾多少次提醒他们所阅读的是一部小说。 2.绝对感伤——反思性的读者，他们认为一切文本都是构造和虚构，无论你曾多少次提醒他们所阅读的是你最坦诚的自传。 我必须提醒你们要避开这些人，因为他们根本体会不到阅读小说的乐趣。 4 词语，图画，物品 我说过写作小说的艺术在于具备一种能力，可以从一片景观之中——也就是说在物品和意象的包围中——感知主人公的各种思想和感觉。这种能力对于有些小说家显得并不重要，最好的例子就是陀思妥耶夫斯基。阅读陀思妥耶夫斯基的小说，我们有时候感觉遇到了某种极为深刻的东西——我们获得了一种有关生活、人，并且首先是有关我们自己的真知灼见。这种知识看起来如此熟悉同时也如此非凡，偶尔使我们内心充满恐惧。 陀思妥耶夫斯基提供给我们的只是或智慧不是诉诸于我们的图画想象，而是诉诸于我们的词语想象。说到小说的力量和对人类心理的理解，托尔斯泰有时候同样深刻。因为这两位作家来自同一时代和同一文化，人们总是拿他俩比较。然而，托尔斯泰的洞察力与陀思妥耶夫斯基的洞察力在主要方面是不同的。托尔斯泰不仅诉诸我们的词语想象，而且——甚至更多地——诉诸我们的图画想象。 每一个文学文本无疑都会同时诉诸我们的图画智能和文本智能。在实时上演的剧场里，每一件事情都在我们眼前发生，为我们带来视觉感官、语言游戏、分析思维的快乐以及诗性语言的乐趣。流畅的日常语言当然也是我们快乐的一部分。说到高度戏剧化的作家如陀思妥耶夫斯基——比如说，《群魔》中的自杀场景——纸面上或许并没有明确的意象,读者必须跟随主人公想象某人在隔壁的房间自杀,，然而那个场景却给我们留下了深刻的视觉印象。可是，尽管充满了让读者头晕目眩的紧张感——或者因为这一点——陀思妥耶夫斯基的著作粘连在我们意识中的实际上只有少数的物品、意象和场景。如果说托尔斯泰的世界充满了富有暗示性、巧妙安排的物品，陀思妥耶夫斯基的房舍看起来几乎是空空荡荡 的。 请允许我在此说明一些概念，以便更轻松地解释我的观点。有些作家更擅长诉诸我们的词语想象，另外一些作家则更有力量诉诸我们的图画想象。第一类作家我称之为‚词语作家?，第二类作家我则称之为‚图画作家?。对我来说，荷马就是一位图画作家:当我阅读他时，无数意象在我眼前穿过。我喜欢这些意象甚于故事本身。但是伟大的波斯史诗《列王记》的作者菲尔多西则是一位词语作家，我在写作小说《我的名字叫红》时曾阅读过他的著作，他主要依赖情节以及情节的各种扭结和转向。当然，任何作家都不能完全归为上述区分的一边。实际情况是，当我们在阅读有些作家的时候，我们更加专注于词语，专注于对话的进程以及作家正在探索的种种悖论或思想,而另外一些作家给我们留下的印象时在我们的意识里纳入不可磨灭的意象、想象、景观和物品。 有的作家既可以是图画的，也可以使词语的，依使用的体裁而定。柯勒律治就是一个最好的例子。以他的诗而论——例如，《古舟子咏》——他不是在讲述一个故事，而是在为读者绘制一系列璀璨的图画。但是在他的散文、个人日志和自传里，柯勒律治就变成一位分析性的作家，希望我们可以完全以概念和词语思考。不仅如此，他还能够洞烛幽微地描写自己如何创造诗:他以图画想象写诗，同时又以词语想象分析诗——见他的《文学传记》第四章。埃德加爱伦坡从柯勒律治受益良多，他也以同样的方式在其论文《创作的哲学》中解释自己的诗作《乌鸦》，手段就是诉诸读者的文本想象。 为了理解我称之为‚图画文学?和‚词语文学?之间的区分，让我们暂时闭上眼睛，将思维聚焦于一个主题，让思想在我们意识中成形。然后让我们睁开眼睛，反问自己:在我们思考的时候，什么穿过了我们的意识——词语还是意象, 答案可以使任何一个，也可以使二者兼有。我们感到，我们有时候以词语思考，有时候则以意象思考。我们经常从一种方式转换到另一种方式。现在，我打算通过图画和词语之间的对比，说明任何一个特定的文学文本总倾向于在我们脑海里调动某一中心，而不是其他中心。 以下是我最坚定的观点之一:小说从本质上是图画性的文学虚构。通过诉诸我们的图画智能——我们在心目中观看事物并将词语转化为内心图画的能力——小说对我们施加最主要的影响力。我们都知道，与其他文学体裁相比，小说依赖于我们对普通生活体验的记忆以及有时候会被我们忽视的感觉印象的记忆。除了描绘世界，小说还描写——以一种其他文学体裁所不能匹敌的丰富性——我们的嗅觉、听觉、味觉和触觉所激发的感受。小说的总体景观——超越主人公们所看到的——透过那个世界的声音、气味、味道和发生接触的时刻，变得鲜活起来。然而，在我们每一个人以自己独特的方式、从一个时刻到下一个时刻实际获得的体验之中，视觉无疑是最重要的。写作小说意味着用词语绘画，阅读小说则意味着通过别人的词语具象化种种意象。 所谓‚用词语绘画?，我的意思是通过词语的使用在读者的意识中激发出一个清晰鲜明的意象。当我逐词逐句,除了对话场景之外,写作小说时，第一个步骤总是在我的意识中形成一幅图画、一个意象。我知道，我的直接任务就是阐明这个内在意象并将之带入焦点。通过阅读传记和作家的回忆录，通过与别的小说家交谈，我逐渐认识到——相比于别的作家——我在动笔之前花费更多精力用于规划。我小心翼翼地把一本书分成许多章节，将之组成一个结构。我在写作一章、一个场景或一个小场面,你看到绘画术语自然地久来到我的笔下,, 之时，首先以心灵之眼仔细将之观看。对我来说，写作就是具象化那个特殊场景、 那幅图画的过程。我抬头眺望窗外和我低头注视自来水笔书写于其上的纸张，两个动作同样重要。当我准备将思想转化为词语的时候，我努力想过电影一样具象化每一个场景，并将每一个句子具象化为一幅图画。 但是电影和绘画的类比只在一定程度上有效。当我准备描写一个场景的时候，我努力想象和凸显其外观，用最简洁有力的方式将之表达出来。在我的图画想象一句接、一个场景接一个场景构造笔下的章节之际，它聚焦于那些最能被有效地用词语表达出来的细节。有时候，我回想起实际生活中的一个细节并将之具象化为一幅图画——但是如果我知道自己不能用词语将之表达出来，我就会放弃这个细节。这种无能为力的感觉通常是由于我相信我的体验是独一无二的。我搜寻着‚恰当的词语?——福楼拜在写作时也如此搜寻,事实上，他在坐下来写作之前就已经这么做了,——以便充分传达我内心的意象。小说家不仅寻找那些能够最好表达其图画想象的词语，而且也逐渐地学会如何相信其善于用词语表达的事物。,这样一个精心选择的意象应该称作‚恰当的意象?。,小说家认为，自己在心灵之眼中看到的意象只有转化为词语才能获得意义，并且大脑里图画中心和词语中心越靠近，他将具象化的事物重铸为词语的能力就越强。这两个中心也许是一个安居在另一个内部，而不是位于头脑中相对的位臵。 每当谈论词语和意象之间或文学与绘画之间的亲缘关系，人们通常会引用贺拉斯《诗艺》中‚诗歌就像图画?的名言。我还喜欢这句陈述之后的那些不太知名的言论,贺拉斯说的这些话出人意料，他甚至宣称荷马也可能创作低级的诗行,，因为这些话让我想到看一幅风景画与阅读一部小说非常相似。这一段话是:‚诗歌就像图画:有的要近看才能看出它的美，有的要远看,有的要放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔,有的只能看一遍，有的看十 遍也不厌。? 贺拉斯在《诗艺》的其他部分也使用了绘画的类比和词汇，但是他的这些观念和例证只不过提及了诗歌给人的快乐与绘画给人的快乐相似。文学与绘画艺术 ?莱辛在《拉奥孔》之间的真正区别时德国戏剧家和批评家戈特霍尔德?埃弗赖姆 中通过逻辑分析提出来的。该书以《论画与诗的界限》为副标题，阐述了如今所有人都认同的区分:诗,文学,是在时间中展开的艺术，而绘画、雕塑和其他视觉艺术是在空间中展开的艺术。时间和空间时康德哲学的核心范畴。 观看一幅风景画，我们立刻就会抓住总体意义:所有事物都展现在我们面前。但是如果要抓住一首诗或一篇散文叙述的总体意义，我们必须理解主人公和环境如何在时间流转中有所改变——换言之，我们必须理解其中的故事、场面和事件。事件依托于戏剧化时间的氛围中。为了理解其结构，我们需要花时间来阅读文学作品。 实际上，如果我们要欣赏一幅细节丰富的风景画，我们必须——如贺拉斯所言——看上十遍，关注细节，从不同距离将之打量，花时间仔细琢磨。不仅如此，那种呈现故事的绘画能够在单个画框里容纳多种时间——即我在上一讲中提到的亚里士多德式的时刻。在一幅大型绘画的一角也许描绘了一起引发了一场大战的事故，而另一角也许会呈现此次战争之后留下的伤者与死者。这种绘画我们称为‚叙事画?，其技法见于16世纪早期，如欧洲大师卡尔帕乔和同一时代的波斯大师贝赫扎德。 但是，这些例子并不有损于莱辛所作著名区分的有效性。他所使用的两大哲学范畴，时间和空间，在诗与画,常被称为‚姐妹艺术?，因为二者具有相互关联的感染人类心灵的力量,之间建立了一个清晰的对比。让我利用这个区分表达 我自己关于小说的观点。小说就像绘画一样呈现凝固的时刻，但它不会只包含一个这样微小的、无法分割的时刻,就像亚里士多德式的时刻,:会有成千上万个这样的时间点。阅读小说时，我们具象化这些由词语构成的时刻，这些时间点。也就是说，我们将它们转化为想象中的空间。 我们观看一幅绘画时——无论是风景画、书的插画、草图手稿、人物肖像或静物写生——直接就得到一个总体印象。但是阅读小说时情况却截然相反。我们翻动书页时，我们的注意力一直聚焦于小细节、小画面、不可缩减的微小时刻，努力记住无数细节，即使不耐烦也需要坚持最终才能够构想出总体景观。如果说绘画呈现给我们一个凝固时刻，小说则呈现给我们成千上万个、一一前后相续的凝固时刻。阅读小说的过程通常充满悬念，我们的好奇心急于要确定每一个时刻与总体景观的吻合之处，而且它又如何指向小说的中心。为什么作家要在这个特别的时刻向我们呈现窗外的雪花,为什么他要提供车厢内其他乘客的细节描述,在浩瀚的时刻森林之中追问我们身在何处或者如何才能找到出口——同时还要检查每一棵树、每一个细节、每一个叙述单元——也许会令我们感到窒息，就仿佛我们完全迷失在树林里一样。但是，我们的注意力并不会松懈，因为森林里的树木、成千上万个构成故事的无法分割的细节来自普通人的生活并且通常是图画性的。这些能够抓住我们注意力的细节也正是它们向主人公呈现的样子——换言之，它们揭示了主人公的思想、情感和性格。 面对一幅大型绘画，我们因所有事物同时尽收眼底而感到激动并渴望进入绘画之中。在一部长篇小说之中，我们会因为臵身于一个无法一览无余的世界而感到眩晕的快乐。为了看到所有事物，我们必须不断将离散的小说时刻转化为意识中的图画。这个转化的过程使得阅读小说比起观赏绘画更具有协作性，也更加个 人化。 我和朋友安德烈亚斯胡伊森联合在哥伦比亚大学主持一个研讨班。该课程旨在探索文学文本和绘画之间的关系，通过实例讨论词语如何调动我们的图画想象。我们在讨论当中不可避免地涉及了古希腊人称之为‚描绘?的概念。该词的狭义和首要意义是指通过诗歌表达的手段描写视觉艺术作品,如绘画和雕塑,，为那些无法观看的人提供帮助。诗歌中的绘画和雕塑可以使真实的或虚构的，就像小说里的细节。这实际上就是该词的全部意义。古典文学里最有名的描绘实例是《伊利亚特》第十八卷关于阿克琉斯盾牌的描写。冶炼之神赫菲斯托斯将许多形象——星星、太阳、城市和人民——铸入了阿克琉斯的盾牌，荷马对此给予了不同凡响的描写，用词语囊括了整个大千世界，其文本比那个盾牌本身更加重要。WH奥登受到了荷马描绘的启发，将一首诗命名为‚阿克琉斯的盾牌?，从20世纪战争的角度重新塑造了描绘的概念。 我在书中加入了许多诸如此类的描绘，并不是为了给一个时代作出判断,如奥登之所为,——换言之，从远处观看——而相反地是为了通过写作进入一幅图画，成为所创造时代的组成部分。特别是在《我的名字叫红》一书中，不仅主人公，还有颜色和物品都具有声音，大声说话，我在其中感到进入了一个迥异的世界——一个我想通过绘画描绘并重构的世界。对于生活在现在的人们来说，过去是由许多古老的建筑、古老的文本和古老的绘画所组成的。我既利用文本，也利用绘画，相信过去的历史如果被赋予足够鲜明的想象，就能为小说所用。正是这样，我详细描述了伊斯坦布尔市托普卡帕宫收藏的16世纪末的书籍和档案里的绘画——大部分档案实际上源自今天的伊朗和阿富汗——而且我开始设想各个主人公、各种物品，甚至还设想了细密画描绘的各种魔鬼。由此，我就创造了一个 宇宙。 这次创作使我相信描绘手法应该有一个更宏观的解释。无论我们使用古希腊语词汇‚描绘?，还是使用短语‚词语描述?，问题是如何用词语向那些从未亲眼目睹的人们描述真实的或虚构的图画世界的辉煌景象。让我们记住，我们的出发点是照相术发明之前的艺术，以及复印、印刷和其他复制技术尙不为人知的时代才有的一些困难。简言之，描绘的难点在于为那些无法亲眼目睹的人用词语描述某种事物。 这类文本的一个好例子是1817年歌德论达芬奇油画《最后的晚餐》的文章。该文一开始在文体上非常类似于航班杂志的文章，首先向德国读者介绍了达芬奇，接着告知读者《最后的晚餐》是极为著名的一幅油画，歌德本人‚几年前?在米兰有幸看到了这幅画作。歌德要求读者参与该画的雕版复制品，以更好理解他的评论，但是该文章基调所反映的快乐、热情和困难涉及如何向从未目睹某件精美物品的人们传达观赏的体验。歌德热衷于绘画和建筑,他还写了一本关于色彩的雄心勃勃而又荒诞不经的书。事实上，他的文学才华是词语性的，而不是图画性的。这种反讽性的矛盾我们在文学中经常遇到——不过，这里我打算讨论别的内容。 写作小说的创造性冲动源泉自用词语表述图画性物品的热情和意志。每一部小说背后当然也有个人的、政治的和伦理的动机，但是这些动机可以通过别的渠道得到满足，如回忆录、访谈、诗歌或新闻报道。 1960年代我在伊斯坦布尔成长期间，土耳其还没有电视，我哥哥和我常常收听收音机里的足球赛直播。解说员紧随球员的动作进行描述，将所见的情景转化为语言。哥哥和我可以根据所听到的，构想体育场中正在发生的动作场面，因为 我们曾亲身了解并熟悉体育场的布局。解说员精确地描述球员在球场中奔跑的路线，细腻的传球技法以及足球向靠近博斯普鲁斯海峡一边球门的角度。因为经常听这位解说员的直播，我们已经习惯了他的声音、风格和用语——就像习惯了我们最喜爱的小说家的作品——我们很善于将他的语言转化为意象，感觉似乎我们 我们收听广播上了瘾，内心中对解说员的声音和语言实际上正在亲眼观看比赛。 产生了强烈的个人感情，因此收听现场直播差不多与亲自在体育场观看比赛一样使我们得到满足。写作和阅读小说的快乐与这种从收听足球直播中得到的快乐非常相似。我们习惯了这种快乐，渴望这种快乐，沉湎于我们和叙述者之间的密切关系。我们管道直接观看的快乐，也感到自己有能力让他人通过词语观看的快乐。 我将要提到曾经尽人皆知而现如今差不多已经被人忘记的说法，‚客观对应物?。这是TS艾略特在《哈姆雷特及其问题》一文中界定的。,回想前一讲的内容，我要说明，艾略特在蚊帐开头指出戏剧作品中主人公的心理——指性格——没有作品的整体效果那么重要。,艾略特所说的‚客观对应物?是指‚一组物品、一个境况、一连串事件?，可以客观地呼应——就像公式或自动的召唤——一种特别的感情，而这种感情乃是艺术家在诗、绘画、小说或别的艺术作品中寻求表达的。我们也许可以说，小说里的客观对应物就是由词语构成的、从主人公的眼睛看到的某个时刻的画面。‚客观对应物?实际上是艾略特借用自美国浪漫主义风景画家华盛顿奥尔斯顿。奥尔斯顿还是一名诗人，是柯勒律治的一位朋友。奥尔斯顿去世后三十年，一群法国诗人和画家包括热拉尔德奈瓦尔、夏尔波德莱尔、泰奥菲尔戈蒂埃宣称，内在的、精神图景是最重要的诗歌要素，风景画的本质成分是情感。出于巧合，其中两位作家奈瓦尔和戈蒂埃曾经游览过伊斯坦布尔，描写过这座城市及其风景。 托尔斯泰并没有直接告诉我们安娜坐在开往圣彼得堡的火车里的体验。他描绘了种种画面以代之，帮助我们感受这些情感:左边车窗外的飞雪、车厢里的活动、严寒的天气，等等。托尔斯泰描写了安娜如何从红色手提包里拿出了小说，她如何用一双小手将垫子放在膝盖上。而后，他继续描述车厢中的人们。这就是我们作为读者所理解的安娜为什么无法集中精力读书，她抬头离开书本，因为车厢里的人们而分心——我们在内心中将托尔斯泰的词语转化为安娜正看到的情景，这样我们就感受到她的情感。如果我们阅读的是一种古老的文学叙述样式如史诗或者那种以读者的视角而不是以主人公的视角呈现事件和意象的低劣小说，我们就可以情有可原地认为安娜正在埋头读小说，但是叙述者暂时将她放在一边，描述车厢里的情况，为了增加一点场面的色彩。匈牙利批评家格奥尔格卢卡奇在《叙述还是描写,》一文中明确地区分了两类小说家。在《安娜卡列尼娜》中，我们通过安娜的眼睛跟随行动——犹如一场赛马——切身设想她的情感。在左拉的《娜娜》中有一场赛马会的描写，我们读者是通过外在的视角观看这场比赛的。卢卡奇指出，其百科全书式的描写‚只是一种填充物，很难算是行动的构成因素?。无论作家的意图如何，我称之为小说‚景观?的各个特色——物品、词语、对话，以及一切可见的东西——应该看作是主人公情感的组成部分和外在延伸。使之得以可能的是小说的隐秘中心，这一点我在以前已经提到过。 现在我们来谈谈艾略特所称的‚一组物品?。我在本系列讲座中所说的景观是指由城市、街道、商店、厨房、房间、内饰、家具、日常物品所构成的景观，而不是司汤达在《红与黑》的开头几页中所展现的那种景观——从读者的视角看到的一座小城及其居民: 维里业称得上是弗朗什——孔泰地区风光旖旎的一座小城。白色房子，尖顶红瓦，撒落在一个小山坡上。一丛丛茂密遒劲的栗子树随地形逶迤起伏。杜河在城下数百尺外流过。城墙昔日为西班牙人所建，如今只剩下断壁残垣。 我们当然会看到，19世纪小说艺术的伟大进步——当时小说成为欧洲的主流文学形式——离不开同一时期欧洲富足程度的突飞猛进，结果是物质商品像洪水一般涌进了城市与家庭:西方世界出现了前所未有的物品的丰裕和多样。特别是在城市生活中，工业革命带来的普遍富裕让人们身边围绕着各种新装臵、消费品、艺术品、服装、纺织品、绘画、小饰品和小摆设。描述这些物品的报纸、使用这些物品的阶级的多样生活与趣味、无以计数的广告以及城市景观中各式各样的标志与提示构成了西方文化重要而多彩的一部分。所有这些丰富的视觉图画，这些物品的餍足，这种狂热的城市活动驱散了过去美好日子里的更为简单、看起来那么坦率的生活方式。人们现在感到，在细节的泥沼中，已经丧失了更广阔的图景，并且怀疑意义是否就真的隐藏在阴影里的某个地方。现代的城市居民需要调整适应新的生活方式，他们在这些丰富生活的物品之中发现了一部分意义。个人在社会中的位臵及其在小说中的位臵部分取决于他的房产、他的财物、他的衣服、他的房间、他的家具以及他的小摆设。奈瓦尔于1853年出版的小说《西尔维》富有诗意，极具图画性。他指出，从前人们收藏古玩以装饰老式建筑里的寓所。 巴尔扎克首次将社会和个人对物品和小摆设的兴趣写进小说景观。与司汤达的《红与黑》写于差不多同一时代的巴尔扎克的《高老头》以外在的视角开场,即从读者的视角出发,，描述了事件将要在其中发生的背景。在司汤达的小说里，我们逐渐进入其中的地方是一个栖息在山谷里的精致小城,但是巴尔扎克所给的 背景却迥然不同:他详细描绘了一所兼包客饭的公寓，首先写到栅门和园子。以下的描写取自《高老头》。客厅里有几把马鬃布的椅子、一张黑底白纹的云石面圆桌、桌上摆着一套白瓷小酒杯，金线已剥落了一大半,为了让观点更明确，巴尔扎克不无揶揄地添了一句，‚这种酒杯现在还到处看得到。?,，两瓶藏在玻璃罩下的旧纸花，中间放一座恶俗的半蓝不蓝的云石摆钟，空气里漂浮着食物的味道，暗淡无光的水瓶，蓝边厚瓷盆，一个晴雨表，还有些令人倒胃的版画，配着黑漆描金的框子，一口镶铜的玳瑁座钟，一只绿色火炉，一张铺有油布的长桌，油腻之厚，足够爱淘气的医院实习生用手指在上面刻划姓名，几把断腿折背德椅子，几块可怜的小脚毯，线头散开却还没有完全分离，还有些破烂的脚炉，洞眼碎裂，铰链零落，木座子像碳一样焦黑。这些我们看到的细节不仅是主人公家庭物品的描绘，而且是伏盖太太性格的外在延伸。她是公寓的主人公,‚她整个的人解释了这所兼包客饭的公寓，就像这所公寓影射了她的人格?,。 对于巴尔扎克来说，描述物品和房间内饰是一种让读者推测小说主人公的社会地位和心理结构的方式，就像侦探跟踪各种线索最终确定罪犯的身份。在巴尔扎克创作《高老头》三十五年后，福楼拜,一位细腻得多的小说家,出版了《情感教育》，其中的主人公们已经熟悉了巴尔扎克的方法并且以此相互判断对方——关注他们的财物、衣着、装饰起居室的小摆设。以下是其中的一段:‚,瓦特纳兹小姐,摘下手套，打量着房间里的家具和小摆设…她称赞,弗雷德里克,趣味高雅…她的手腕箍着一圈花边，绿连衣裙的上身镶着绦子，活像个轻骑兵。黑丝网眼纱帽边缘下垂，略微遮住了前额。? 我在二十几岁如饥似渴地阅读西方小说的时候，经常遇到各种物品和衣着的描述，超出了我有限的生活知识——如果我无法将这些东西转化为内心的意象， 就会查词典和百科全书。但是，有时候即使查词典和百科全书也无法解决将词语转化为内心图像的难题。我就尝试着把这些物品看作心境的一种外在延伸，只有成功做到这一点，我才会放松。 让我们看看法国现代小说。在巴尔扎克那里，物品揭示主人公的社会地位,在福楼拜那里，物品指示一些更抽象的属性，如个人的品味和性格。在左拉那里，物品可以展示作者的客观性。左拉一类的作家会认为:‚啊，安娜在看书——既然如此，让我来描述一下车厢里的情况。?同样的物品,尽管也许并不完全一样,在普鲁斯特那里可以成为一种激发过去会议的刺激物,在萨特那里，是一种生存恶心感的症状,在罗伯——格里耶那里，则是独立于人类的神秘且顽皮的生灵。在乔治佩雷克那里，物品是乏味的商品，只有将之臵于所属品牌和产品系列之中，我们才能看到它们的诗意。所有这些观点在一定的语境中，都足以让人信服。不过，最重要的一点是，物品既是小说中无数离散时刻的 本质部分，也是这些时刻的象征或符号。 我们在阅读小说时，我们的意识在同时执行多个任务。一方面，我们从主人公的视角看世界，设想人物的各种情感,另一方面，我们在内心将许多物品堆积在主人公周围，把所描述的景观细节与主人公的情感联系起来。写小说则需要驾轻就熟地在一句话里就把每一位主人公的情感和思想融入其周围的物品之中。我们并不像天真的读者那样，把事件和物品、剧情和描写分隔开来。我们将它们看作密切关联的整体。有的读者声称:‚我总是跳过那些描写,?这样的文本阅读方式当然是天真的——但是那种割裂事件与描写的作家实际上刺激了这种天真的反应。一旦我们开始阅读一部小说，逐渐深入其中，我们看不到一个既定类型的景观,相反地，我们直觉地想要判断自己臵身于时刻与细节构成的广袤森林里的 什么度发表过，但是，当我们遇到单个的树木——也就是说，构成小说的离散时刻和句子——我们不仅希望看到事件、流向和场面，而且希望看到那个时刻的视觉对应物。呈现在我们意识中的小说是一个真实可信的三维世界。因此，我们感知到的不再是事件与物品之间、剧情和景观之间的分离，我们感到一种统摄一切的融合，就像实际生活的感受一样。我在写小说时，总感到有必要在自己的意识中一帧接一帧看到故事，并且选择或创造恰当的画框。 请思考亨利詹姆斯的这个例子。在小说《金碗》的序言中，他解释如何决定使用从哪一位小人物的视角出发进行叙述,这对詹姆斯来说一直是最重要的技术问题,。他使用了‚观看我的故事?的说法，并将叙述者比作一位‚画家?，因为叙述者与行动保持距离，不会陷入行动所带来的道德困境。詹姆斯总是认为作为一名小说家就意味着以词语来绘画。在小说序言和分析性论文中，他一再使用诸如‚全景?、‚画面?、‚画家?等词汇，有时候是以字面意义，有时候则以隐喻意义。 让我们回忆一下普鲁斯特的评论，‚我的书是一副图画?，他所指的是他位臵奉献终身的名著。在《追忆似水年华》将近结尾处，有一位人物，一位名叫贝格特的著名作家卧病在床，偶尔在报纸上看到一位批评家著文评论弗美尔油画《代尔夫特小景》中的一小块黄色墙面。那位批评家指出，弗美尔油画的细节刻画得如此优美，可与传统的中国画杰作相媲美。贝戈特自以为非常熟悉这幅画，起床后去参观画展，重新品鉴弗美尔的画作。看到那一块精美的黄色墙面，他悲伤地说出了最后的话:‚我也该这样写…我最后几本书太枯燥了，应该涂上几层色彩，好让我的语言本身变得珍贵，就像这一小块黄色的墙面。?和许多喜欢在作品中加入描述性段落的法国作家一样，普鲁斯特也对绘画极为着迷。我觉得普鲁斯特 在这里通过主人公贝戈特所表达的观点直接反映了他自己的感受。但是，让我们首先微笑着问一个无法回避的问题:‚普鲁斯特先生，你就是贝戈特吗,? 我非常理解为什么我敬佩的伟大小说家渴望成为画家，为什么他们羡慕绘画，为什么他们追悔没能‚像画家一样?写作，因为写作小说的任务就是要想象一个 一个首先是画面，最终以词语形式存在的世界。我们只是在后来通过想世界—— 象将画面表达为词语，以便读者能够分享这想象的产物。因为小说家无法像贺拉斯所说的画家那样后退数步，隔着一段距离，从容地大量自己的作品,因为这需要重新阅读整部小说,，小说家比画家更熟悉每一个细节——一棵棵树木而不是整片森林，为我们再现了真实。我们在观看一幅绘画时，不仅感知到绘画所属的那个世界，还体验到海德格尔在观看凡高的名作《一双鞋子》时所体验到的感觉:绘画的物性，它作为一件物品的地位。因为绘画面对面地带给我们一个再现的世界以及其中的东西。然而，在小说中，我们只能通过将作家的描述转化为想象中的画面，从而与这个世界以及这些东西相遇。《圣经》宣称:‚太初有言。?小说艺术也许可以说:‚太初似有画，但须以言述之。?颇有反讽意味的是，整个绘画史——特别是大多为直观性的前现代绘画——会说:‚太初有言，但须以画述之。? 和词语相反，意象的感染力和直接性解释了小说家——他们对情境有一种直觉的理解——面对画家的感觉，那种感到技不如人的隐痛，那种根深蒂固的嫉妒。但是小说家并非简单地就想成为画家,他们寻求以词语和描述作画的能力。小说家感到两种平行的责任:一方面，通过主人公的眼睛设想并观看世界,另一方面，以词语描写物体。亨利詹姆斯也许可以将《金碗》里的叙述者称作‚画家?，因为他和行动保持一定的距离——但是，对我来说，情况恰好相反。小说家可以和画家一样描绘物体，因为小说家既对人物周围的物体感兴趣，也对人物本身感兴 趣，而且因为小说家不在小说世界之外，而是完全沉浸其中。作家完全融入小说的景观、事件和世界之时，在发现福楼拜所说的恰当的词语之前，他必须发现恰当的意象。这也是小说家向自己笔下的人物表达必不可少的同情心的唯一方式。因为，我们得出如下结论:小说里的物品描写是,或者应该是,作者向人物表达同情心的结果。 因为我的身份有一部分源自伊斯兰文化，该文化对比喻性描写艺术并不十分认可，在此我举一两个我自己的例子。我小时候在伊斯坦布尔，当时虽然不乏世俗政权的鼓励，但那种需要过度思考和分析的美术作品是不存在的。另一方面，伊斯坦布尔的电影院总是拥挤得水泄不通，观众们非常喜欢看电影，不过对上映电影的性质并不在意。在电影里，就像在前现代的文学叙述和史诗里一样，大部分时间我们不是通过主人公的视角，而是在外围、在远处观看虚构的世界。当然，这些电影有不少来自西方、来自基督教世界——但是在内心深处我感到，正是由于对绘画艺术缺乏兴趣，我们对本地的和外来的小说和电影的主人公也缺乏同情。可是，我无法完全理解这一点。也许我们担心通过别人的眼睛观看物品和人会切断我们与所属社会在信仰上的联系。阅读小说让我从传统世界走向现代世界。这也意味着我切断了自己与应该所属社会的联系。于是，我就进入了孤独。 当我二十三岁的时候，正是在那个时期，我放弃了从七岁起就憧憬的成为一名画家的梦想，我开始写作小说。对我来说，这个决定有关快乐的状态。我在童年绘画的时候是非常快乐的——但是突然之间，说不上什么原因，这种快乐消失了。接下来的三十五年，我写作小说，同时也不断思考，总认为自己在绘画方面有更杰出、更自然的禀赋。但是不知道由于什么原因，这时候我希望用词语绘画。绘画的时候，我总感到孩提一般的天真,而写小说的时候，我则更像一个感伤的 成人。似乎我写小说只靠理智，而绘画则全凭禀赋。我亲手画线条或着色，绘画的结果甚至让我自己在观看时也感到惊讶。过了很久之后，我的意识才能抓住实际的内容。至于写作小说，我兴之所至，满心欢喜，只是到后来我才能感知到自己臵身于成千上万的纳博科夫式的‚神经末梢?之中、在无法缩减的亚里士多德式时刻之中的准确位臵。 从维多克雨果到奥古斯特斯特林堡，历来有许多小说家以绘画为乐。斯特林堡喜欢创作风云激荡的浪漫主义风景画，他在自传体小说《女仆的儿子》中写道，绘画让他‚无比快乐——仿佛刚吸食了大麻?。他第一次体验到这种快乐的时候只有二十三岁，正是我放弃绘画时的同一年龄。无论写小说，还是画画，最高的目标必须是获得这种无比的快乐。 6 中心 小说的中心是一个关于生活的深沉观点或洞见，一个深藏不露的神秘节点，无论它是真实的还是想象的。小说家写作是为了探查这个所在，发现其各种隐含的意义，我们知道小说读者也怀着同样的精神。当我们第一次想象一部小说时，我们也许会有意识地想到这个隐秘的中心，知道我们正为了它而写作——但有时候我们对它也许一无所知。有些时候，一次现实生活的历险，一次以直接经验获得的世界真相看起来也许比这个中心更为重要。在别的一些时候，个人的冲动，从道德或审美层面再现他人的生活、人们、团体、社会的愿望显得如此重要，我们情愿忽视自己是为了这个中心写作这一事实。我们所讲述的事件的暴力、美、新奇和难料甚至也许会让我们根本忘记我们正在写作的小说还存在一个中心。小说家——有些人偶尔为之，别的人经常如此——在前往故事结尾的过程中，兴奋、无情、直觉地从一个细节、观察、物品和意象转到下一个，几乎想不到我们正在写作的小说有一个隐秘中心这样的事实。写作一部小说也许可比作穿越一片森林，我们热心关注每一棵树，登记并描述每一个细节，好像关键就只在于讲述故事，以穿越整个森林。 但是，无论我们如何受到景观中的树林、建筑和江河的吸引，或者无论我们如何迷恋每一棵树或每一座悬崖的神奇、奇特和美，我们仍然不会忘记这片景观之中深藏着某种更为神秘的东西——它比其中包括的所有单个树木和物品的总和更加深刻，更加有意义。偶尔，我们也许明确地感受到一点，而有时候我们的意识则伴随着一种挥之不去的忧虑。 同样的情况也发生在小说读者身上。文学小说的读者知道景观里的每一棵树 ——每个人、物品、事件、轶事、意象、回忆、信息片段和时间跳跃——被安臵在那里以指向更深的意义，指向位于表面之下某个地方的隐秘中心。小说家也许在书中融入一些冒险故事和细节，因为他实际体验过这些，或者因为他在现实生活中偶尔与之相遇，受到了吸引，或者只是因为他能够如此美地将之想象出来。但是文学读者知道，小说中呈现的所有这些成分之所以能够以其表、力量和逼真的属性发挥效能，是因为它们指示一个隐秘的中心，而且读者行进在书中的时候也是在追寻这个中心。 作者还把小说的中心当做启发创作灵感的直觉、思想或知识。但是小说家们也知道，在写作过程之后，中心才会呈现。许多小说家从一开始感知到中心只是一个主题，一个以故事形式传达的观念，并且他们知道，随着小说的推进，他们将发现并揭示其中无法回避又含混不清的中心的深刻意义。随着写作的进展，不仅是单个的树木，连其交叠的枝干和叶片也得到细心的描摹。作家关于隐秘中心的观念开始发生改变。阅读小说是决定真实中心和真实主题的行为，同时也是从表面的细节中获取快乐的行为。探索中心——换言之，即小说的真实主题——看起来比这些细节重要得多。 例如，博尔赫斯在为麦尔维尔的《书记员巴特比》写的序言中描写读者如何逐渐到达《白鲸》的核心。‚首先，读者也许认为小说主题是捕鲸者们的艰苦生活。?《白鲸》的开头几章确实像社会批评小说，甚至像新闻报道，充满了捕鲸的细节和鱼叉投射员的生活细节。‚但是继而，?博尔赫斯说，我们想到‚小说的主题是亚哈船长的疯狂，他一心追杀并要毁灭白鲸。?实际上，《白鲸》中间的一些章节倒像心理小说，分析了一个雄健有力、满怀愤怒者的独特性格。最后，博尔赫斯提醒我们，真实的主题和中心是完全不同的东西:‚故事一页接一页进展下 去，直到它展示了宇宙的各种尺度。? 小说所叙述的故事及其中心之间的距离显示了小说的精彩和深度。《白鲸》就是这样的一部杰作，我们在其中持续感到中心的存在，不断追问中心在何处，不断改变我们的想法以回答追问。这其中的一个原因如果是小说景观的丰富性及其人物性格的复杂性，另一个原因就是:即使最伟大的小说家——最训练有素的工匠和最谨小慎微的规划师——在创作的过程中也在不断精炼自己关于小说中心的观念。 小说家在他自己生活的细节和他的想象里发现了丰富的材料。他写作是为了探索、发展并深入揭示这些材料。小说家希望在作品中传达的深沉的人生观——我称之为中心的洞见——呈现于细节、整体形态和人物性格之中，这些内容都是在小说写作过程中发展出来的。我已经讨论过EM福斯特的观念——在小说成形过程中，主要任务接管并主宰小说的方向。但是，如果我们必须相信写作过程中存在一种神秘因素，我们应该更为合理地认为，这个神秘因素就是中心，是它接管了整个小说。就像感伤——反思性的读者在小说中前行时试图猜测中心到底在何处，有经验的小说家知道随着自己的创作，中心将逐渐呈现，其作品最具挑战性、最有价值层面就是寻找这个中心并将之带入焦点。 随着小说家建构小说并反问自己中心在何处，他开始感到作品也许有一个完全与他的意图对立的整体意义。有一个例子来自陀思妥耶夫斯基。1870年7月，在规划并创作《群魔》一年之后，陀思妥耶夫斯基遭受了多次癫痫发作。同年8越，在写给侄女索菲亚伊万诺娃的信中，他描述了癫痫发作导致的后果:‚我重新恢复工作。猛然间看到了麻烦所在，看到了我在哪里犯了一个错误——随之，一个新的规划似乎自发而来，通过灵感呈现出其所有部分。一切内容都必须彻底 改变。我没有片刻犹豫，立刻销毁了已经写的一切，从第一页重新开始。一整年的工作成果就这样被抹去了。? 在陀思妥耶夫斯基传记第四卷《神奇岁月》中，约瑟夫弗兰克提醒读者，这位俄国小说家在信中像往常一样言过其实。多亏了这个新规划，陀思妥耶夫斯基得以把他的小说从一个单维的平面人物故事，转化为一部出色的政治小说，但是他其实只重写了一部分——他在前一年里所写的240页中的40页。 小说中的许多东西还保持原样，包括其主题和大部分文本。是的，得到改变的是小说的中心。 我称之为中心的所在，这个我们小说家直觉感知到的处所是如此重要，即使我们只是在想象中将之更改，也会感到小说的没一个句子和每一页内容都已改变，并且获得了完全不同的意义。小说的中心像一种光，光源尽管模糊难定，但却可以照亮整座森林——每一棵树、每一条小径、我们经过的开阔地、我们前往的林中空地、多刺的灌木丛以及最幽暗、最难穿越的次生林。只有感到中心的存在，我们才能前行。例如，VS奈保尔在自传体作品《发现中心》的序言中指出，他的‚叙述如何陷入流沙，停滞不前?，因为‚它没有中心?。即使身处黑暗，我们也向前推进，满心希望我们将很快看到这种光。 写作和阅读小书都需要我们将所有来自生活、来自我想象的材料——我们个人世界的主题、故事、主人公和细节——融入这种光，融入这个中心。中心位臵的模糊绝不是一件坏事,相反，这是我们读者需要的一种属性，因为如果中心过于明显，光线过于强烈，小说的意义将直接被揭示出来，阅读行为就成了单调的重复。阅读类型小说——科幻小说、犯罪小说、时代幻想、传奇小说——我们从没有问过自己博尔赫斯在阅读《白鲸》时曾经提出的问题:什么是真实的主题, 哪里是中心,这些小说的中心就在我们从前阅读同类小说时曾经发现它的地方。不同的只是冒险过程、周围景色、主要人物和谋杀犯。在类型小说里，叙述必须以结构化方式暗示的内在主题在不同作品之间都保持一致。除了少数创造性作家的作品，如史坦尼斯劳莱姆和菲利普K迪克的科幻小说，派翠西亚海史密斯的惊悚小说和谋杀谜案，约翰勒卡雷的间谍小说，类型小说不会激发我们任何寻找中心的冲动。正因为如此，这些小说的作者每隔几页就会添加一个新的悬疑和计谋。在另一方面，因为我们由于不断追问有关生活意义的根本问题而弄得筋疲力尽，看类型小说会让我们感到舒适, 安全。 实际上，我们阅读这些小说是为了享受居家的宁静与安全，因为家中每一件熟悉的东西都在其官场的位臵。我们选择文学小说、小说杰作，在其中寻求或许会给生活赋予意义的教导和智慧，因为我们在世界里缺乏居家的感觉。为了获得居家感，如席勒所做的，我们需要在心理状态和文学形式之间建立一种关系，因为他和所在宇宙的关系已经遭到破坏——在这个意义上，他已经实现了从天真性到感伤性的转变。由于心理的原因，我在年轻时感到一种强烈的需要，要阅读小说以及形而上学、哲学和宗教的著作。我绝不会忘记我在二十几岁看过的小说，那时候我狂热地探寻小说的中心，仿佛事关生死。不仅因为我在追寻生活的意义，而且因为我在创造并精炼我的世界观、我的道德敏感性，我在应用各种洞见，而这些洞见由我搜罗自诸如托尔斯泰、司汤达、、普鲁斯特、托马斯曼、陀思妥耶夫斯基和伍尔夫等大师的小说。 有些小说家在开始写小说时并没有详细规划，他们知道小说中心是在创作的过程中逐渐呈现出来的。在发现并完善中心的过程中，他们决定何者多余，何者不足,哪部分太短，哪部分太长,哪个人物还显得肤浅，哪个人物则可有可无。 他们修改时还会精心弥补细节。有时候，他们写了数千页，却无法确定中心。在决定小说的总体形态之前，他们也许会去死，把这一任务留给那些热切的编辑和学者。 别的小说家从一开始就确定了小说的中心，并且毫不妥协地坚持写下去。比起不加周密规划或不考虑中心的写法，这种方法要困难得多，特别是开头几节的写作中。托尔斯泰在《战争与和平》里投入了巨大的精力，一次又一次地修改和重写部分内容。但是在这种努力之中真正令人好奇的是，小说中心即小说的主要观念在他创作此书的整整四年中竟然保持不变。在《战争与和平》的结尾，托尔斯泰附加了一篇论文，讨论个人在历史中的作用——从该文的篇幅和真挚观点来看，我们立即明白了，他希望我们相信这就是小说的精神、主题、目标和中心。但是，对于今天的读者来说，《战争与和平》的中心和主要观念并不是托尔斯泰在书末论文中探讨的话题——历史的意义以及个人在历史中的作用——而是人物对日常生活细节给予的密切关注和同情，是那种将小说里各种各样的生活故事结合起来的、纵览一切的清晰展现。当我们看完这本书，留在我们意识里的不是历史及其意义，而是我们念及人生的脆弱、世界的广阔无限以及我们在宇宙中的位臵。我们在阅读过程中一句接一句体验到中心拂照下的快乐。因此，也许可以这样 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf :小说中心依赖于我们从文本中获得的快乐，同时也依赖于作者的意图。 描述这个中心——它随作者的意图、文本的含义、读者的趣味、小说阅读的时间和地点而有所变化——看起来似乎与确定世界的中心或生活的意义一样时不可能完成的。但这正是我现在试图做到的。 为文学小说确定中心的挑战使我们知道文学小说的意义难以清晰表达，也不可被缩减为任何别的东西——就像生活的意义一样。现代世俗化的个人尽管也深 刻认识到努力地无益，但在试图定位所阅读小说的中心时，还是禁不住去反思生活的意义——因为追寻这个中心就是追寻他自己生活的中心以及世界的中心。如果我们阅读的小说，其中心并不明显，我们的主要动机之一就是要反思这一中心并决定它与我们自己的存在观的距离。 有时候，小说中心位于壮阔的全景之中，在那些美丽而又明晰的叙述细节里， 如《战争与和平》。在其他时候，小说中心与小说的技巧和形式紧密相关，如《尤利西斯》。在《尤利西斯》中，中心无关情节、话题甚或主题,它存在于诗意地揭示人类意识运作的快乐中，并且在此过程中，我们以前被忽视的生活层面得到描述和阐明。但是一旦具备乔伊斯那样才干的作家通过特殊的技巧及其效果带来了小说本质的改变，同样的发明将绝不会对读者发挥同样的力量。在许多模仿者之中，福克纳从乔伊斯那里学到了很多，然而他最精彩的小说《喧哗与骚动》和《我弥留之际》最有力的方面不再是展示人物的思考和他们的内在意识。取而代之的是，我们看到，人物的内心独白被密切编制在一起，赋予我们一个世界和生活的清新图景。福克纳从康拉德那里学习了如何游戏叙述声音，如何通过在时间里前后移动而讲述一个故事。弗吉尼亚伍尔夫的小说《海浪》使用了心痛的印象主义并臵技巧。与之相对，《达洛维夫人》则揭示了我们普通的小想法——以及更具戏剧性的我们的情感、追悔和自豪，还有那些围绕在我们身边的物品——如何在每一个川流不息的时刻相互交织和叠加。但是，第一位狂热追寻从单一人物的有限视角创作一部小说理念的作家是亨利詹姆斯。他在致亨弗里沃德夫人的一封信中说，讲述一个故事有‚五百万种方式?，每一种方式都可能是合理的，只要它能为作品提供一个‚中心?。 说到这个影响链，我希望提醒你们，小说还可以通过所使用的形式和技巧， 揭示深刻的意义——因为每一种讲述故事或构造形式的新方式意味着从一个新的窗口观看生活。 在作为一名小说家的生涯中，我阅读其他作假的小说——满含希望，急切不已，有时候却大失所望——寻找新的视角，追问这些小说能否帮助我发现新的视角。每一个我希望透过其中探测世界的完美窗口，每一个我在心灵之眼中描画的完美窗口，都载有一小段个人发明的历史。 这里有一个个人历史的例子，可以帮助我阐明我所指的中心。刚才我提到了福克纳,约翰厄普代克曾经写道，他不理解为什么所有第三世界的作家受福克纳的影响如此之深。,福克纳的《野棕榈》实际上是由两个故事构成的，作家在一次访谈中说，这两个故事原先是两个各自独立的不同作品。在将它们组合起来的时候，福克纳并没有把故事紧密地穿插起来，而只是把它们的不同章节先后叠放在一起，就像洗两副扑克牌。在书中，我们首先看到一个充满了磨难的爱情故事的一部分，讲的是一对恋人，名叫亨利和夏洛特。接下来，我们读到另一个故事的第一章，该故事名为‚老人河?，讲述一个罪犯抗击密西西比河洪水的经历。在《野棕榈》中，这两个故事没有任何交叉的地方。实际上，有的出版商已经将‚老人河?作为一个独立的小说出版。不过，既然这两个故事是小说《野棕榈》的组成部分，我们在阅读的时候就会比较它们，寻找它们的共同点，是的，也在追寻它们共同的中心。单独考虑其中一个故事——比如说‚老人河?——我们在将之当做一个独立的书阅读时，或者将其当做《野棕榈》的一部分阅读时，会赋予它不同的意义。《一千零一夜》与《追忆似水年华》之间的区别在于后者有一个我们明确知道的中心，我们阅读后者的不同部分时——就像《一千零一夜》里不同的故事一样，这些部分是以独立小说出版的,如《斯万的爱情》,——不断 追寻这个中心。 文学批评家和文学史家们在分析小说作为一种体裁的演化历程时，研究虚构和虚构性，赞叹时间和再现的概念史，但却很少关注小说的中心。原因之一就是19世纪小说的中心并不凸显为一种支撑小说并将各部分结合起来的力量，因此， 世纪小说的统一性因似乎没有必要为叙述线索添加一个真实的或虚构的焦点。19 素有时候是一场灾难，如瘟疫,像亚历山德罗曼佐尼的《结婚夫妇》,，有时候是战争,像托尔斯泰的《战争与和平》,，而有时候是一个以他或她的名字作书名的文学人物。宿命般的巧合事件,如欧仁苏的作品,或城市街头的邂逅,如雨果的《悲惨世界》,将人物推挤到一处并把小说景观的各部分联结起来。即使在我称之为小说‚景观?的要素已经被清晰地确认之后，即使在20世纪中福克纳这样的小说家们已经发展了弥散、碎片化和切割——粘贴的叙述技巧之后，文学批评家们也一直不愿意探索中心的观念，这真令人诧异。这样按兵不动的另一个原因也许是解构主义理论过度践踏了文学文本中简单的二元对立——如内——外、现象——本质、物质——意识、善——恶等区分。 《野棕榈》被博尔赫斯译成西班牙语之后，影响了整整一代拉丁美洲的作家。一系列精彩的半达达主义小说步《野棕榈》的后尘而来，将阅读的快乐转变为对中心的追求。这里有一个名单:弗拉基米尔纳博科夫的《微暗的火》、胡里奥克特萨尔的《跳房子》、吉列尔莫卡夫雷拉因方特的《三只忧伤的老虎》、VS奈保尔的《在自由的国度》、伊塔洛卡尔维诺的《看不见的城市》与《如果在冬夜，一个旅人》、马里奥巴尔加斯——略萨的《胡里亚姨妈与作家》、乔治佩雷克的《生活使用说明》、米兰昆德拉的《生命不能承受之轻》、还有朱利安巴恩斯的《101/2章世界史》。这些小说受到广泛关注，译成多种语言。它们提醒全世界的读者以 及像我这样崭露头角的作家，关注某种自拉伯雷和斯特恩以来就为世人所知的东西——即任何事物、一切事物都可以纳入小书:名单和存货目录、广播情节剧、新奇的诗与诗论、各种小说的大杂烩、历史和科学论文、哲学文本、林林总总的琐事、历史故事、闲扯与轶事，以及任何其他进入意识的东西。如今，人们阅读小说首先不是为了理解那些与自己的现实世界相矛盾的人物，也不是为了观看情节如何彰显人物的习惯和个人特点，而是为了直接思考生活的结构。 米哈伊尔巴赫金的复调小说研究，对拉伯雷和斯特恩的价值重估，对18世纪小说和狄德罗作品的重新发现，为19世纪小说的景观带来了合理的重大变化。阅读每一部小说时，我都在追寻一个中心，就像博尔赫斯阅读《白鲸》时所做的那样,而且，我也理解那些偏离既定主题的闲扯与兜圈，如《项狄传》的风格，实际上就是作品的真正主题。 在我的小说的《黑书》中，一个人物描述报纸专栏作家们的工作，其描述行为正好运用于创作小说的过程:对我来说，小说写作时一种举重若轻同时也举轻若重的艺术。对于那种完全忠实于这个原则而创作的小说，任何人在阅读时，必须要在每一句话、每一个段落里追寻并想象小说的中心，以便理解什么是重要的，什么是无关紧要的。如果我们如席勒所言是感伤的,而不是天真的)小说家——换言之，明确意识到我们的叙述方法——我们知道读者在努力想象小说中心的时候会将文本的形式考虑在内。我相信，小说家作为创造者和艺术家的最高成就在于以谜一般的形式构造小说的能力——解谜的过程将揭示小说的中心。也许，甚至大多数天真的读者也将明白，阅读这样的小说，开启意义、揭示中心的钥匙在于解开这个谜团。在文学小说里，谜不是猜测谁是凶手，而是找出小说的真正主题到底是什么，就像博尔赫斯在阅读《白鲸》时所做的。当一部小说达到了这样 的复杂和细腻，叙述的形式而不是其主题才成为最有意义的东西。 卡尔维诺在1970年代写了一篇论辩性的文章——他在那个时期创作了两部小说，前面我已经提过——他在文章中预见了这种处境的后果。该文名为《作为奇观的小说》，论述了当时小说艺术正在发生的变化:‚小说或者无论什么占据小说位臵的实验性文学，其第一项规则就是不哟啊以来超出其纸面之外的一个故事,或一个世界,。读者只需要跟从写作的过程，即正在被书写的文本。?这意味着读者将把小说的形式当做总体图景，只要他沉浸在景观之内，视野就会被单个的树木障碍而看不到小说形式,并且读者将在与小说形式相呼应的地方寻找中心。 最出色的小说家完全远离天真的心态，变成席勒意义上‚感伤的?小说家，他努力从读者的视角看并阅读他自己的小说。如贺拉斯所说，这个方法就像反复观看我们自己创作的风景画的行为——退后几步以获得一个新的视角，走近一点，再退后。但是我们必须假装那个看画的人不是我们自己。于是，我们想到了，我们所说的中心实际上是我们自己的构造。写作一部小说是要创造一个我们在生活里或在世界里无法找到的中心，并且将之隐藏在景观之中——和我们的读者玩一种虚构的对弈游戏。 阅读一部小说就是反方向执行同样的行为。臵于作家和读者之间惟一的东西就是小说文本，仿佛是一个赏心悦目的棋盘。每一位读者都以自己的方式将文本具象化，在任何自己喜欢的地方找寻中心。 然而，我们也知道这并不是一个任意的游戏。父母教导我们的方式，我们经理的公开或私下的教育，宗教的、神话的和习俗的信条，我们欣赏的画作，我们看过的或好或糟的小说，甚至是儿童杂志里邀请我们‚沿着路径找到迷宫中心的兔子洞?之类的谜题——所有这一切都教导我们，中心是存在的，并且暗示我们 在何处并且如何能够找到这个中心。我们写作和阅读的行为与这种教导相和谐，并且也与之相对立。 当我们阅读文学小说的时候，当我通过那些相互冲突的人物的眼睛观看这个世界的时候，我明白了并不存在单一中心这个事实。那种意识与物质、人与景、逻辑与想象截然分离的笛卡尔式的世界不可能是小说的世界。那只能是权力与权威希望控制一切的世界——比如，现代民族国家的单一中心世界。阅读小说的使命并非为整体景观作出一个全面判断，而是在愉悦中体验每一个幽暗的角落、每一个人、景观的每一种颜色和细微差别。我们在阅读小说时，并不将主要精力用于评判整个文本或者合乎逻辑的理解文本，而是要将文本转化为画面，使之在我们的想象里清晰毕现，是要臵身于这个意向的画廊里，张开我们的感官迎接所有的刺激。因此，发现中心的希望激励我们在心理上和感官上接纳一切，满怀希望和乐观地运用我们的想象，快速进入小说并且确定自己在故事中的位臵。 说到希望和乐观，我可不是轻描淡写:阅读小说的行为是要努力地相信世界实际上存在一个中心，这囊括我们可以唤起的所有信心。伟大的文学小说——如《安娜卡列尼娜》《追忆似水年华》《魔山》和《海浪》——对我们是不可或缺的，因为它们创造了希望和栩栩如生的幻象，认定世界存在中心和意义，因为它们支撑着这个印象，从而在我们翻动书页时给予我们快乐。,《魔山》可以带来的这种生活的理解，最终将是一个比侦探小说里被盗的钻石，更加不可多得的奖赏。,一旦我们完成这样的小说，我们即渴望重新阅读它们——不是因为我们已经确定了中心的位臵，而是因为我们渴望再一次体验这种乐观感。我们在阅读一部卓越的小说时，逐一设想并承认所有人物及其视角，我们付出精力将词语转化为意象，我们还在意识中快速而小心地执行无数种其他活动——所有这些让我们感到小 说的中心不止一个。我们了解到这一点，不是通过优哉游哉的思考，也不是通过晦涩的概念，而是通过阅读的体验。对于现代的世俗化个人来说，要在世界里理解一种更深刻、更渊博的意义，方法之一就是阅读伟大的文学小说。我们在阅读它们时将理解，世界以及我们的心灵拥有不止一个中心。 说到这一点，我并没有忘记我们在阅读小说时还在执行各种各样的行动:我们努力以不同的态度好道德准则去理解人物，我们又能力同时相信相互矛盾的观点，我们认同这些不同的观点而又不会忐忑不安，似乎这些就是我们自己的观点。我们在阅读那些中心模糊的文学小说，追寻其中心之际，也感到我们的意识具有同时相信许多事物的能力——并且也感到我们的意识和世界实际上并不包含一个中心，但是我们的直觉又反抗这个中心的力量及其主导逻辑。我们从自己的经验得知，理解世界的渴望具有政治性的层面,而我们抵抗中心的直觉也是如此。对这个困境的真诚回应只能在文学小说中找到，因为文学小说在明晰与模糊、控制和解释性自由、结构和碎片之间实现了独特的平衡。《东方快车谋杀案》,因为其中心过于明显,和《芬尼根守灵》,因为对我这样的读者几乎没有找到其中的中心或任何可以立即的意义,不是这类小说。小说面对的读者、它发出声音的时间和方式，探讨的主题——这一切随时间而变。小说的中心也如此。 我提到过，陀思妥耶夫斯基写作《群魔》时，当一个新的中心在故事里呈现，他是那么兴奋。所有小说家都知道这种感受:在写作过程中，我们对于作品更深远的目标和意义，对于小说完成将有什么样的意味，突然有了新的观念。于是，我们在这个新中心的光亮里，回顾并重新思考已经写下的内容。对我来说，写作的任务包括如何逐步操纵中心进入位臵，为此需要添加新的段落、场景和细节，寻找新的人物，设想这些人物，消除并添加一些声音，构造新的处境和对话，同 时清除别的处境和对话，增加许多我一开始不曾想象过的东西。我记得托尔斯泰在什么地方，大概在一次谈话中暗示了一个非常简单的作家职业规划:‚如果小说的主人公过于邪恶，必须添加一点善良,如果他过于善良，必须添加一点邪恶。?我愿意以同样天真的方式，给出一个类似的结论:如果感到中心过于明显，我会将之敛藏,如果中心过于幽深，我感到必须将之揭露一点。 小说中心的力量最终不在于它是什么，而在于我们作为读者对它的追寻。阅读一部比例得当、细节丰富的小说，我们绝不会在任何确定的意义上发现一个中心——但是我们从来没有放弃找到它的希望。小说的中心和意义因读者的不同而改变。在讨论中心的属性时——博尔赫斯称之为主题——我们是在讨论我们的人生观。这些事张力的节点，促使我们继续看下去，并且我们的好奇心就是这些问题之称的。随着我们穿过小说的尽管，随着我们继续阅读其他文学小说，我们逐渐相信并设想相互矛盾的声音、思想和心态，从而真切地感受到中心的存在。这全部的努力使得读者不再对人物和作家匆忙作出道德判断。 终止道德判断让我们最深刻地理解小说。这里我的言论旨在呼唤柯勒律治关于‚自愿终止怀疑?的著名观点。柯勒律治创制的这个短语是为了解释幻想性文学是何以可能的。自他于1817年发表《文学传记》以来近两个世纪，伴随着我称之为中心的创立和稳固，小说艺术已经将诗和别的文学体裁边缘化，成为世界主流文学形式。在两个世纪的进程中，小说家们做到了这一点，他们在普通的日程生活细节里，并且通过重新组织这些细节，追寻那个奇异而又深沉的东西，那个中心。 在《文学传记》的同一段中，柯勒律治提醒我们，他的朋友华兹华斯努力实现一种不同的诗歌效果。根据柯勒律治所写，华兹华斯的目标是:‚从习俗的昏 沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。?在我作为小说家的三十五年中，我一直认为这就是托尔斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和托马斯曼做的——这些伟大的小说家们传授给我的小说艺术。 托尔斯泰将安娜安排在回圣彼得堡的火车上，手捧一本小说，并且开一扇窗户透进反映她心境的外部景观。促使他这么做的原因绝非出自偶然巧合，而是小说艺术根本困境的召唤。安娜拿在手中的到底是什么类型的小说——什么类型的叙述能够如此有力地抓住她的想象——以至于她舍不得抬头,我们无从知道。但是，为了让我们进入那个托尔斯泰本人居住、了解并探索的尽管——为了他能将我们和她安臵在里面——安娜必须放下书本，抬头观看窗外。随着安娜的观看，整个景观在我们眼前获得了生机。我们必须感谢安娜，因为我们通过这个观看——她的观看——进入了小说并且发现我们自己来到1870年代的俄国。因为安娜卡列尼娜不能安心阅读手里的小说，我们才能阅读《安娜卡列尼娜》这部小说。