浅谈书画同源的人文精神

浅谈 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 画同源的人文精神 摘要:中国书法和中国绘画都强调“骨法用笔”的重要性，所用工具均为毛笔。书法讲究均衡和工稳，间架结构的开合、布局同样适用于中国画的法度。谢赫六法中的“气韵生动”同样成为书法创作的金科玉律。用线的质量高下，线条中蕴含的情感力度，关乎书画作品的品味高低;个人对线条的敏感性，也决定了作者艺术道路的宽度。也就是说，书画同源之“源”不是仅停留于 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 面的表现形式、笔墨运用上的同源性，而是深入到书法与绘画艺术的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。 关键词:书画同源;源流;文人画;笔墨;道;氤氲 导论 “书画同源”这个美学命题是我们打通融会中国传统美学文化思想之钥匙，历代文人都对此有过精彩的论述。对当代而言，书和画的定义太过宽泛，对正确地认识书画同源这个命题有不少的干扰和歧义。正确地理解书和画的关系，对我们学习和理解中国画至关重要。在清楚了书和画的定义之后，我们还要理解如何看待书画同源的“源”的问题。只有打通对书和画的理解，才能正确地了解中国艺术思想。 一、关于书画同源的记载 一般说来，“书画同源”基本上是画论和画史家们的一种说法。关于这一点，最为著名的当然是颜延之的三种符号说。据张彦远的《历代名画记》记载，颜延之写道，图载之意有三:一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也;三曰图形，绘画是也。元代大画家兼书法家赵孟,，在一幅流传至直的名画上题诗道“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。他实践中得到的体会是中国绘画应以“书写”代替“描绘”。禅宗玄觉禅师在《永嘉证道歌》中说:“一性圆通一切性，一法遍合一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。”水月之喻，被概括为“月印万川”。它与华严宗一即一切，一切即一的思想相似。太空一月映现在众多江海湖泊中可以看到无数月，无数月终归来源于一月。同一本体显现为形形色色的事物，千差万殊的事物的本质又同一。书画的关系何尝不是如此。 二、形源、神源、心源 图画与文字作为先祖们记事的工具，自是拥有相同的起源，而分别以图画和文字文字为基础而产生的中国绘画与书法艺术必也应有相同的起源了。唐代，张彦远在其《历代名画记?叙画之源流》中也为我们做出过精辟的概括。书画同“形”源，更多的是指书法和绘画表现的形式。他们在笔墨运用上具有相通性。中国绘画的造型语言强调了骨法用笔，因此中国绘画在理论上具有和书法艺术一样的追求。张彦远在其《历代名画记?叙画之源流》中说道:“书之体势，一笔而成气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”而书画在笔墨运用上具有共同的规律性更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发展。文人画强调绘画中用笔本身的独立审美价值，这也符合了书法线条的价值，体现了书法和文人绘画的艺术价值取向上的共通性。《东图元览》载有:“孙尚子，善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”类似这类的记载，充分说明了书法和绘画在表现形式，方法上具有的同源性。 抒情写意的艺术境界，是书法艺术与文人画的追求，书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式、笔墨运用上的同源性，更具有相同的神髓、意境之源。书法与绘画艺术以其不同的形式，追求事物共同的意趣、神髓之源――天地不言的大美所在，也即二者具有相同的神髓、意趣之源。人的品性皆会融入其书画作品之中，书法与绘画艺术也因其作者而有了其各自品格。故此可得，书画同源，源自人心。 三、书画同源与文人画的关系 西汉的扬雄在《法言?问神》中写道:“言，心声也，书，心画也。声画形，君子小人见。”可视为最早有关书画关系讨论的文字记载。书画同源的观念唐代已经开始明确的提出，张彦远认为:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎于用笔，故工画者多善书。”在这里，张彦远强调书画用笔的相通性的理论原因。王维认为“卦由于画，画始生书”，这两句话应作为最早把书画同源作为一种绘画的理论文字证据。在唐以前，从现有的文字记载中，我们可以看到书画同源的理论形成的脉络。而真正把书画同源理论在实践上作出努力的主要是在宋代。我们知道，在中国绘画史上，唐代是中国工笔画的高峰，到了宋代，出现了不同于以前的细腻严谨风格的绘画模式。逸笔草草的写意风格随之出现。宋代在理论和实践上都为文人画的发展提供了强大的推力。这一时期，是绘画艺术观念发生重大转变的时期。郭熙在《林泉高致》中写道:“人之学画，无异学书，”并从书画艺术创作实践出发，看到“善书者往往善画，盖其腕转用笔之不滞也，此正与论画用笔同。” 郭熙的看法表达了文人士大夫阶层对艺术精神互通性的理解。书画同源理论与文人画的兴起变得越来越密切起来。这表现为艺术家不要是画匠吃饭生存的技巧，大量的文人参与其中，成为文人抒发心中意气，表达内心情绪的艺术手段。这是类似于欧洲文艺复兴的一种艺术自觉时代，阿恩海姆认为“到公元1100年前后，发生了一种根本性的变化，一个注重个性的时代开始了。手工艺人被文人艺术家取而代之。这很像西方的文艺复兴。文人既是有才华的画家，同时也精通诗文与书法。这样就提高了绘画的地位，使之从我们所熟悉的工匠技艺上升为一种自由艺术。”文人的参与，最终是使文人画被当作艺术家是表达自己感受的独特艺术方式，这种特质，正是来源于中国的书法艺术。中国的书法艺术很早就有了这样的审美方式，书法作为艺术的一种类型一开始就具有了表现的特质。文人画和书法艺术不再专注再现，不强调对外部世界的表面的摹写，而是要达到“传神”的内在精神追求。在这种认知下，绘画从“以形写神”“遗貌取神”而成为表现“意象”的造型艺术。文人画家自觉的结合书法来改变自己的画画方式。这也使得书画同源的主张顺理成章。 鉴于书法艺术和文人绘画的共通性，历代文人画家都在探索以书入画的各种可能。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概括。此外，尚有以八分法或鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石的说法，南唐后主李煜更曾用金错书法画竹，至于郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，均由草书中得来。戴熙在《习若斋画絮》中云:“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法。落笔如作草隶而适肖物象曰画。故作字曰写，画亦曰写也。”这样，画竹也称“写竹”，增强了绘画的文人审美情趣，从中我们可以看到文人绘画艺术与书法艺术审美趋向越来越接近。这种趋同性的出现可以归结于几点。首先，文人画与书法都强调用线，线条是贯穿书法和文人画的桥梁。中国书法和中国绘画都强调“骨法用笔”的重要性，所用工具均为毛笔。书法讲究均衡和工稳，间架结构的开合、布局同样适用于中国画的法度。谢赫六法中的“气韵生动”同样成为书法创作的金科玉律。用线的质量高下，线条中蕴含的情感力度，关乎书画作品的品味高低;个人对线条的敏感性，也决定了作者艺术道路的宽度。中国绘画在材料和工具上的局限性使得其在表现空间和质感上不如西方油画的表现力度。但宣纸和毛笔的组合，在挥洒之间呈现的抽象之美，书法的点与线的控制与运用更是能很好地结合在一起。其次，中国文字本身不是绘画，但在汉字形成过程中它极大地利用和借鉴了图画，运用了与图画相似的形象思维，并且在文字的书写过程中运用了绘画的思维，注重对客观事物的观察与形象的记忆和理解，尤其重视文字所代表的客观事物的精神内涵和神情气韵的掌握。 结语 书画同源的人文特质不仅仅表现在书法和绘画的共通性。书画的“笔墨”在宣纸上造成 的美感是其他绘画材料所不具备的。书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式以及笔墨运用上的同源性，而是深入到书法与绘画艺术的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。这种审美方式也正切合了艺术的人文精神。 参考文献: [1](唐)张彦远著，俞剑华注释本，《历代名画记》上海 人民美术出版社，1964年 [2](南朝梁)刘勰著，王运熙、周锋译，《文心雕龙》上 海古籍出版社，2010年 [3](明)王世贞著，陈洁栋、周明初批注，《艺苑卮言》 凤凰出版社，2009年12月 [4]毛建波、江吟主编，窦亚杰编注，《石涛画语录》西泠 印社出版社，2006年7月