1. 女性写作的这三次高潮都有些什么特点？都有些什么具有代表性的作家作品？
2. "女性写作"与"女性文学"是不是一回事？
3. "女性主义文学"是不是"女权主义文学"的另一种说法？
4. "女性写作"这一概念与"女性文学"概念不同？
5. 作为最重要的女性写作者，王安忆的作品为我们提供了哪些独特的文学经验？
6. 《长恨歌》的主要特点是什么？
7. 上海的文化精神又是什么呢？作品中又是如何表现的呢？
8. 在《长恨歌》中，王安忆是怎样表现都市与女性的关系的？
9. 《长恨歌》对于中国当代文学的贡献是什么？
10. 《叔叔的故事》在叙述手法上的变化与王安忆小说观念发生的变化是否有关？
11. 王安忆小说在描写城市变迁与都市女性命运方面，与张爱玲有什么特点？
12. 张爱玲与王安忆之间主要是一种什么关系？
13. 先锋小说发生变化的原因和趋势。
14. 余华小说从先锋到世俗的变化对于先锋小说的象征性意义。
15. 什么是 “先锋小说” ？
16. 怎样理解先锋小说产生的文化背景 ？
17. 先锋小说的探索与创新主要体现在哪些方面？
18. 先锋小说的文化意义是什么 ？
19. 余华以前是个做牙医的吗？
20. 对余华如何作一个总体
评价
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，应该怎么说？
21. 余华的小说创作以 1991 年底第一部长篇小说《呼喊与细雨》发表为界，大致可以分为前后两个时期。他的前期创作有些什么作品和特点？
22. 余华的后期创作有个什么变化？
23. 《现实一种》表现了怎样的人的生存状态 ？
24. 这种人的荒谬的生存状态在《现实一种》中是如何表现的 ？
25. 马原的 “元叙事”是怎么回事 ？
26. 孙甘露的“语言实验”有些什么内容 ？
27. 先锋小说解除体后，先锋小说还有吗 ？
28. 先锋小说发生变化的原因和趋势是什么 ？
29. 余华小说从先锋到世俗的变化，对于先锋小说的有什么意义 ？
30. 应该怎样看待王朔小说的人物形象和主要内容？
31. 在20世纪八九十年代中国当代文化有些什么特点？
32. 社会转型期的市场经济对文学的影响很大吗？
33. 如何理解"文学读物"兴盛的社会文化背景？
34. 王朔在八九十年代文学中，有什么特殊地位？人们对王朔有些什么不同的看法？
35. 王朔的文学创作在文学史上有何意义？
36. 王朔小说的人物形象和主要内容。
37. 八九十年代中国当代文化的主要特点，特别是大众传媒和大众文化的重要性。
38. 王朔在八九十年代文学中的特殊地位和矛盾现象，以及人们对王朔截然不同的看法。
39. “反叛精神”常常是与“先锋精神”联系在一起的。作为大众文化代表人物的王朔，为什么也有反叛精神？
40. 以具体作品为例，掌握王朔作品中的“顽主”形象。
41. 请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？
42. “样板戏”在中国的戏剧性遭遇。
43. 戏剧艺术家和观众在京剧现代戏和“样板戏”创作过程中的影响，以及斗争哲学和道德理想在其中的作用。
44. 京剧现代戏产生的时代背景和文化语境。
45. “样板戏”的产生与京剧现代戏的关系。
46. 九叶诗人为什么主张“诗歌戏剧化”，而汪曾祺又反对“小说的戏剧化”？
47. “新生代”诗人（包括“后朦胧”和“第三代”）都是在朦胧诗影响下成长起来的，他们为什么又要打出反朦胧诗的旗号？
48. 请简要说明王安忆小说的创作过程，并重点说明其变化的原因，以及具有转折意义的几部作品的主要特点。
49. 余华的《许三观卖血记》是否也具有某些“先锋”的特点？请以作品的具体内容为例加以说明。
50. 《"锻炼锻炼"》"想批评中农干部中的和事佬的思想问
题
快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题
",但客观上却表现了当时农村中日趋激化的"干群矛盾"而受到了批判.你认为,赵树理是否有可能逃脱这场批判 为什么
51. 将以北岛,舒婷为代表的"新诗潮"称为"朦胧诗"是不是一种误解 为什么
52. 阿庆嫂与胡传魁,刁德一之间的"智斗",主要内容是什么 精彩之处是什么 为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑
53. 19 5 9年,《文艺报》组织的"文艺作品如何反映人民内部矛盾"的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论,最终导致了对赵树理的否定性意见,认为这篇作品是对农村现实的歪曲,丑化了正在进入共产主义的农民形象.这些意见是否符合作品实际 产生这种意见的主要原因是什么
54. 在20世纪60年代为什么会产生“样板戏”？“样板戏”是否具有文学价值？
55. 在王安忆的创作生涯中,《长恨歌》是成功之作还是失败之作
56. 有人认为，新中国成立“十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。”这种说法对不对？为什么？
57. 《三里湾》虽然也是歌颂合作化运动的，但却因没有表现出“无比复杂和尖锐”的两条道路的斗争而受到严厉批评。请问，所谓“两条道路”指哪两条道路？这部小说对两条道路斗争的 “消解”主要表现在哪些方面？作者采取这种表现方式的主要原因什么？
58. 王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，也都具有很浓重的幽默色彩，但又有很大的区别，这是为什么？
59. 应该如何从文学史的角度来看待汪曾祺小说的意义？
60. 贯穿中国现代文学史的主要精神线索是什么？
61. 简述晚清文学思潮，并论评其与“五四”时期文学运动的历史联系
62. 什么说文学革命使我国历史上前所未有的文学革新运动？文学革命的意义是什么？
63. 为什么在五四新文学初期，
散文
散文的阅读技巧警察的散文五分钟的朗诵散文文学类文本阅读之散文写人叙事类散文阅读
的成就最大？
64. 分别说明杨朔、秦牧和刘白羽散文的主要特点和不足
65. 《沙家浜》在“样板化”的过程中，将主要人物由阿庆嫂改为了郭建光，这是为什么？改后的效果怎样？
66. 为什么说“关于朦胧诗的论争是当代文学史上的一个奇特现象”？
67. 《三里湾》和《创业史》、《山乡巨变》都是歌颂农业合作化运动的作品，为什么《三里湾》受到了较多的批判？
68. 以鲁迅（或巴金、沈从文）的具体作品为例，说明新文学建设与传统文学的关系
69. 钱钟书的《围城》在描写知识分子的性格和命运方面有什么新的特点和独到之处？为什么说《围城》具有某种深刻的反思意味和哲学意味？
70. 茅盾曾自评其《子夜》说“吴荪甫的悲剧是带有某些悲壮性的”，你是否同一这种评说？结合对作品的分析，阐明你同意或不同意的理由
71. 朦胧诗主将北岛、舒婷、顾城各自的诗歌个性是什么？如何定位朦胧诗的文学史地位？
72. 什么是文艺的“工农兵方向”？结合解放区创作思潮，谈谈你对这一方向及其文学实践的认识与理解
73. 以丁玲、张爱玲、王安亿为例，谈一谈时代思潮对20世纪中国女性创作主题形成的影响以及这种影响下作家形成的创作个性。
74. 为何新时期文学会以整体转变的形式（伤痕文学——反思文学——寻根文学——现代派文学）形成一个又一个文学高潮，这种浪涌式文学发展对文学自身建设有何影响？
75. 《阿Q正传》和《小二黑结婚》在对农民及其文化的评价上发生了那些重大变化？请结合二部作品具体谈一谈这种变化对于文学的影响。
76. 王安忆在八九十年代的创作大致可以分为三个阶段，每个阶段的主要作品和特点是什么？
77. 京剧现代戏产生的“文化语境”主要指的是什么内容？请给予简要说明。
78. 北岛与舒婷诗歌在表达方式上的主要区别是什么？请试举一例简要说明。
79. 汪曾祺小说的散文化特征主要体现在小说结构上。请简要说明这一特征，并试举一例。
80. 王朔作品的大众文化特征主要表现在哪三个方面？
81. 出现在90年代的第三次女性写作高潮表现了什么样的不同情况？请举例说明。
82. 应该如何从文学史的角度来看待汪曾祺小说的意义？
83. 对于以韩东、于坚为代表的“第三代”诗歌的大规模出现而在诗坛上引起的一次“美丽的混乱”，你是怎样看的？
84. 说先锋小说的变化是“胜利大逃亡”的主要用意是什么？
85. 王安忆小说在张爱玲小说的基本上既有继承也有发展，以《长恨歌》为例简要说明。
86. 后朦胧诗人与朦胧诗人的主要区别是什么？
87. 样板戏重新走红的原因
88. 从先锋小说的特征看余华小说的代表性。
89. 余华小说的创作风格。
90. 比较王安忆的《荒山之恋》与张爱玲的《倾城之恋》在表现爱情对“命运的认同”上的异同
91. 以王琦瑶和白流苏为例，说明作家对现代都市的态度在他们身上的表现
92. 对赵树理的评价可以分为三个阶段，即20世纪40年代后期、新中国成立前后至“文革”、“文革”结束至今，请简要说明这三个阶段赵树理研究的主要特点。(6分)
93. 汪曾棋曾说：“散文化小说是抒情诗，不是史诗……”请以《受戒》为例，简要说明汪小说的散文化特点。
94. 《沙家浜》在“样板化”的过程中，主要人物作了什么样的修改?修改的主要目的是什么?改后的效果如何?
95. 如何辩证地评价样板戏
96. 试以朦胧诗和先锋小说的发展变化，说明先锋文学自身局限的不可超越性。
97.以《一切》和《这也是一切》为例，简要说明北岛诗歌与舒婷诗歌的主要异同
女性写作的这三次高潮都有些什么特点？都有些什么具有代表性的作家作品？
答：女性写作的三次高潮分别出现在20世纪初的"五四"时期、20世纪70年代以后和20世纪末的90年代，不同的时代也就决定着不同高潮的基本特点。
第一次高潮的主要特点是"人的觉醒"。最有代表性的作家作品主要有冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》、《庄鸿的姊姊》等小说，以及《繁星》和《春水》两部诗集和《往事》、《寄小读者》等散文；陈衡哲的《一日》；庐隐的《海滨故人》、《曼丽》；冯沅君（淦女士）的《卷葹》、《春痕》；凌叔华的《花之寺》、《绣枕》；谢冰莹《空谷幽兰》、《一个女兵的自传》、《女兵十年》等。
第二次高潮的主要特点是"女性意识的觉醒"。最有代表的作家作品有张洁的《爱，是不能忘记的》、《方舟》；张辛欣的《在同一地平线上》、《疯狂的君子兰》、《我在那儿错过你》；铁凝的《麦秸垛》、《玫瑰门》；王安忆的"三恋"、《岗上的世纪》、《弟兄们》、《米尼》、《我爱比尔》、《长恨歌》；戴厚英的《人啊，人》、《诗人之死》；谌容的《人到中年》、《人到老年》；刘索拉的《你别无选择》；张抗抗的《夏》、《北极光》、《情爱画廊》；叶文玲的《心香》；乔雪竹的（电影文学剧本）《十六号病房》、《北国红豆》、《山林中的头一个女人》；残雪的《山上的小屋》、《种在走廊上的苹果树》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《美丽南方之夏日》；池莉的《烦恼人生》、《来来往往》、《小姐你早》；方方的《黑洞》、《风景》、《祖父在父亲心中》；舒婷的《致橡树》、《四月的黄昏》；迟子建的《左面是篱笆，右面是玫瑰》；蒋子丹的《黑颜色》等。
第三次高潮的主要特点是 "个人化写作"。最有代表性的作家作品有林白的《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》、《一个人的战争》；陈染的《与往事干杯》、《私人生活》；徐小斌的《对一个精神病患者的调查》、《迷幻花园》、《双鱼星座》；徐坤的《先锋》、《游行》、《行者妩媚》；海男的《我的情人们》、《疯狂的石榴树》；张欣的《绝非偶然》、《真纯依旧》；须兰的《红檀板》、《纪念乐师良宵》、《思凡》，以及翟永明的组诗《女人》、卫慧的《上海宝贝》等。
"女性写作"与"女性文学"是不是一回事？
答：所谓"女性文学"，应该是指一种由女性作家创作的主要表现女性意识的文学。"女性写作"与"女性文学"和"女性主义文学"既有联系，又有区别。我们在《〈中国现当代文学专题研究〉自学指导》中说过，"女性写作"原指强调女性身体等生理特征的写作，现泛指极富包容性的考察女性身份和作家生平背景在创作中的深刻影响和复杂关系的文学?quot;女性文学"指以女性为创作主体，呈现女性意识和性别特征的文学。"女性文学"这一概念具有多义性。当然，对于什么是"女性文学"，也有不同的看法。有人认为，只要写的是女性，无论是男作家还是女作家创作的作品，都可以称为"女性文学"；也有人认为，只要是女作家的作品，都可以称为"女性文学"。还有人认为，只要是女作家写的女性的生活，就可以称为"女性文学"。因此，"女性文学"这一概念具有多义性。
"女性文学"无论是对于中国和世界文学史来说，还是对于文学作者和读者来说，都是一个崭新的概念。在文学发展的主要历史过程中，一直是以男性为中心的社会，女性在这个漫长的历史中，始终没有自己独立的地位，也不可能?quot;女性文学"的产生。因此，"女性文学"的提出，既可以说是一种历史的进步，也可以说是一种历史的嘲讽。也许，正是基于这种考虑，在80年代以前，许多女性作家都不愿意在自己的作家身份前面加上一个"性别"的标记，而研究者们对于是否应该提出"女性文学"这一概念，也一直持怀疑和犹豫的态度。
我个人认为，虽然在20世纪80年代中期，女作家的创作已经取得了引人注目的成就，但"女性文学"这一概念真正进入大众的视野并得到女性作家自己的认可，却是在进入20世纪80年代后期以后的事。究其原因，主要有两点：一方面随着国外女性主义文学（?quot;女权主义文学"）的兴起，"女性文学"成为了一种时髦，再加上国内文坛内外商业性炒作的风行一时，"女性文学"便成为一些先锋的女性作家和现代传媒共同看好的一个"卖点"；另一方面，由于世界妇女大会在中国的召开，女性问题受到了研究者们的较多关注，女性作家在中国当代文学上的突出成就和与男性作家创作的不同特点也引起了大家的重视，文学界对"女性文学"的态度有所改变。因此，也可以说，"女性文学"这个词，从它出现的第一天起，既带有严肃的学术性，也沾染上了金钱的铜臭。关于这一点，大家还可以讨论。
"女性主义文学"是不是"女权主义文学"的另一种说法？
答："女性主义文学"其实也可以说是"女权主义文学"的一种变通说法"女性主义文学"从本质上讲，是对男性社会的一种反抗，是"女权运动"在文学上的一种表现形式。由于女权运动和由此基础上产生的女权主义批评，强调的是女人的政治性和社会性特征，有意识地遮蔽女人的生理特征，（正如西蒙•波伏娃所说："女人不是天生的，而是变成的。"）其主要目的是为了争取"男女平等"的社会地位，因此，"女性主义文学"具有极大的挑战性和攻击性，其作品不仅仅是通过对女人生理和心理特征的展示，来引起人们的喜爱和怜惜，而常常是通过对女性意识的展现，来破坏现存的社会意识，起到惊世骇俗的阅读效果。在西方?quot;女性文学"与"女性主义文学"是一回事；但在中国，"女性文学" 则比"女性主义文学"具有更广泛的含义，或者说，更多一些文学意义，更少一些政治意义。因为中国女性很少有人赞同或参与女权主义运动。
"女性写作"这一概念与"女性文学"概念不同？
答："女性写作"这一概念原本就是对"女性文学"概念的反叛。很显然，在西方，"女性文学"与"女性主义文学"基本上是一个概念的两种不同说法，而"女性写作"则是与"女性文学"有着本质区别的不同概念，它不但不遮蔽反而强调女人的生理特征，正如埃莱娜•西苏在《美杜莎的笑声》中所说的，女性写作的特点是由她们的生理特点所决定的。在中国，很少人用"女性主义文学"的概念，因为它是与"女权主义运动"联系在一起的；而"女性文学"与"女性写作"则比较接近，其区别仅仅在于前者常常局限于文学，而后者则包含着更为广泛的内容。因为在中文里，"写作"的内容并不仅仅是"文学"。因此，在理论上，中国人用的"女性写作"与西苏的理论无关，也就是说，与女人的生理特点无关。但是，事实上，新一代"美女作家"的创作又正是在努力地实践着西苏的身体理论。
作为最重要的女性写作者，王安忆的作品为我们提供了哪些独特的文学经验？
答：对性爱描写的认识很重要，但并不独特：王安忆把"性"看作是人性最本质最实在的因素，这与郁达夫、沈从文，以及当代最伟大的小说文体家米兰•昆德拉等世界级的文学大师的看法是一致的。
她的独特，主要在于：一，对于"爱情的宿命表达"。如《荒山之恋》。参见教材第306页。在王安忆看来，爱情导致悲剧是很正常的，并不一定都与社会有关，更重要的是由他们的性格所决定的，当一个人遇到他生命中的另一个人，就会相爱，当他们的相爱不能被社会接受，就会发生悲剧。二，对于"性行为"和"母性"力量的崇拜和臣服。如《小城之恋》。参见教材第307页。性行为使人疯狂，而母性的力量使人宁静。三，对女性的精神之恋的推崇。如《锦绣谷之恋》。参见教材第307-308页。精神恋爱，又称"柏拉图式的恋爱"，不需要肉体的接触，或没有肉欲。她证明在现代社会的女性中仍然是可以合理地存在的。四，对纯物质性的性爱关系的认可。如《岗上的世纪》。参见教材第308页。这是对精神恋爱的反证。认为纯粹的肉体关系在现代社会中也是可以合理地存在的。五，对女性魅力的歌颂。 在这方面，大家还可以通过阅读作品，做出自己的总结。
《长恨歌》的主要特点是什么？
答：我们知道，上海是中国近现代兴起的一个商业大都市，它是在殖民文化和移民文化的基础上建构起自己的文化形象的。王安忆的《长恨歌》的特出之处，恰恰在于它摒弃了一般"上海寻梦"创作的虚幻性，而去捕捉上海这座大都市的精魂，把握上海的文化精神和历史的生活情感。
上海的文化精神又是什么呢？作品中又是如何表现的呢？
答：从作品中可以感知到，上海文化对中国文化传统作了某种断裂，随着移民文化的进入而逐渐形成的商业化与个性化，是一种民间性与移民性相融汇的现代都市文化，其文化精神的象征性意象，便是"弄堂"与"小姐"。弄堂是上海文化精神赖以生存的基础，在这里可以生出各种上海文化现象。小姐是上海文化精神的生命体现，它既显示着上海的繁华，同时也揭示着繁华背后的腐烂。自由浪漫而又充满悲剧色彩的文化精神便游荡于其中。王安忆在表现上海文化精神时，没有采用"五四"以来知识分子的宏大叙事视角，而是以个人的立场，构建起一个都市民间世界，紧紧抓住弄堂和小姐这两大最具有上海文化特色的意象进行开掘，并将其景象推向抽象，使其具有了抽象的文化精神意义。
在展现上海的文化精神时，王安忆以其知识女性特有的文化气质，表现出一种典型的生活情怀。她的叙事风趣而典型，其间充满诗情画意，创造了一种古典诗词式的意境。其次，作品有意识地淡化社会生活，特别是社会政治生活对人物及其生存环境的作用，而以个人化的民间立场，去描绘一幅都市民间生活图象，呈现的是自成一体的上海文化风景。作品中所表现出来的生活情景典型而富有诗的韵致，其间又渗透着繁华的梦幻，以及这种梦幻的凄婉与悲剧色彩。这种情景不是一种记忆的状态，具有着文化记忆的虚拟性，创造的是一种淡淡的艺术氛围。正是在这种氛围中，生出了王琦瑶，并赋予她一定的荡漾着生命活力的诗情。不少论者都认为，王安忆笔下的这种情景是对张爱玲的承续与发展。但就文化精神而言，我们总觉得王安忆与张爱玲相比，还缺少那么一点东西，就是溶于生命之中的贵族意味。
在《长恨歌》中，王安忆是怎样表现都市与女性的关系的？
答：《长恨歌》借一个女人（王琦瑶）的一生，完成了对一个城市（上海）的书写。在她看来，王琦瑶的历史就是上海的历史。在这里，要注意两点：一是王安忆对上海这个城市的所有描写都与她自己的个人记忆有关，而她自己正是一位女性；二是王安忆认为女性与现代都市有着某种天然的联系，都市是为女人而设的，为女人提供了施展自己的空间，在传统社会中，在现代都市没有出现之前，女人一直是处于社会的边缘，是一个弱势群体，但在现代社会中，特别是在现代大都市中，女人所有弱势都变成了优势，她们成了男人追逐的对象，也成为男人欣赏和吹捧的目标，她们也因此而大放异彩。
《长恨歌》对于中国当代文学的贡献是什么？
答：《长恨歌》对于中国当代文学的贡献，就在于王琦瑶这一艺术形象的塑造。王琦瑶作为"上海弄堂的女儿"，她代表的是上海"过去时"的历史与现状构成的一个"上海旧梦"的神话。在她的身上，体现着权力与金钱的双重力量的腐蚀作用。王琦瑶的特殊价值，在于作家将赋予的双重意义：既关注上海的小家碧玉（在她身上包含了上海小市民生活场景的某一侧面），又具有着文化的象征意义，在现实与历史的互相映衬中，成为了一种城市文化人格与一个人含有的城市意义的综合体，体现着作家对于上海文化精神与生活情韵的深刻体验。
《叔叔的故事》在叙述手法上的变化与王安忆小说观念发生的变化是否有关？
答：受先锋小说的影响。自1985年先锋小说在叙述手法上有所突破后，"叙事"成为了一个受到广泛重视的"艺术"形式。所谓"叙事"，也就是一种富有变化的"叙述策略"。《叔叔的故事》与其他先锋小说一样，在叙述手法上主要用"复调"的手法打破传统小说的单一叙述形式，而多种不同的叙述视角又故意造成矛盾，而"解构"叙述的真实性。这种方法的采用，与王安忆小说观念的变化直接有关。这就是她对小说中的"虚构"艺术的重新认识。她在这之前的《纪实与虚构》中有所尝试，但在她于80年代末的一年停笔中有所升华，开始自觉地营造一种虚构的世界。而《叔叔的故事》正是她停笔后创作的第一部作品。
王安忆小说在描写城市变迁与都市女性命运方面，与张爱玲有什么特点？
答：可以再看看教材第301-303页。主要可重视两点：一是作家对现代都市的态度；一是家族力量在作家身上的不同作用。
白流苏对社会的恐惧，更多地代表着传统女性对现代都市的恐惧，实际上也正是张爱玲对社会的恐惧；而王琦瑶对对社会化大都市的运行规则的坦然接受，则更多地代表着现代女性对现代都市的向往，实际上也正是王安忆这种"南下干部"的后代，习惯于坦然地接受一切的态度。
两个作家对社会的态度不同，又主要在于她们的出身背景不同。我们可以看到，在出身大家族的张爱玲身上，家族力量的强大是不容低估的，这个力量投下的阴影也是无法摆脱的，而王安忆的出身与家族无关，家族力量在她的身上几乎是不起任何作用的。
张爱玲与王安忆之间主要是一种什么关系？
答：张爱玲对王安忆有影响，而王安忆对张爱玲也有发展。王安忆自己并不承认张爱玲对她有多大影响。但我们可以看到，她们在写上海和写上海女人这两点上，两人的创作是有着共同的契合点的。我们已经知道，张爱玲小说主要写了两座城：上海和香港。而张爱玲笔下的香港，实际上也可以看作是上海的翻版。张爱玲写上海写得最好的就是上海的女人，最有代表性的就是《沉香屑 第一炉香》中的葛微龙、《倾城之恋》中的白流苏和《金锁记》中的长安。而王安忆小说的主要题材，也集中在乡村小城镇和上海这两大环境中，前者可以"三恋"和《岗上的世纪》为代表，后者则可以《本次列车终点》、《流逝》、《好婆与李同志》、《米尼》、《悲恸之地》、《纪实与虚构》和《长恨歌》为代表。特别是《长恨歌》发表后，研究界普遍认为，这部作品填补了张爱玲之后中断了数十年有"海派小说"的空白，甚至直接把王安忆看作了张爱玲的传人，这不是没有道理的。
但是，这个影响主要体现在什么方面，人们的看法并不一致。有人认为主要体现在创作的题材上；也有人认为主要体现在人物的塑造上；还有人认为主要体现在作品的风格上，等等。我们在专科教材《中国当代文学》中指出，"在《长恨歌》中，王安忆追求着一种古典式的情愫、一种舒缓的叙事语调。作品在风趣而典雅的叙述语言之中，透露出的是一种王安忆作为知识女性所特有的古典情愫和写作姿态。在王安忆的笔下，不论是对生活琐事的叙述，还是对人物心境的描绘，都富有古典诗词一般的意境，即使是性爱描写也充满了诗意。作家拒绝90年代那种外露而自然的性爱描写，创造了一种荡漾着生命活力的诗情。王安忆的这种情愫，主要得益于张爱玲的影响。……王安忆得益于张爱玲，不是摹仿张爱玲的风格，也不是学张爱玲的神韵，而是从大处着手，把握住了张爱玲在现代文学史上的独特贡献，即偏离`五四`以来知识分子的宏大叙事视角，而从个人的立场上开掘出都市民间的世界。"
当然，两位不同时代的作家，即使是题材完全相同，其创作也是存在着差别的。这种差别，也就是发展。这主要体现为王安忆小说描写城市变迁与都市女性命运时叙事空间开放性的特点。关于这一点，我们在下一个问题中将作专门的讨论，在参见教材第299-304页上也有比较详尽的说明，大家可以参考。
造成这种差别的主要原因，除了时代背景不同，人物命运不同，社会内容也不同之外，还在于张爱玲从来都是把自己看作是土生土长的上海人，而王安忆则始终把自己看作是一个外来人。如果说王安忆有什么地方比张爱玲高明，比她更了解上海和上海的女人，一方面，可以说王安忆更客观，而张爱玲则陷入了自己的上海情结之中。正如苏东坡所说："横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。"另一方面，则主要在于王安忆更主重"叙事"的艺术，注重小说文体的变化，就像教材在第311页上所说："王安忆以叙述的方式建构起自我与客观世界的新关系"。
先锋小说发生变化的原因和趋势。
从先锋小说自身来说，一方面，先锋的创新能力是有限的，不是无限的，总有被新的创新力量取代和被大众接受的那一天。另一方面，作家是随社会的发展而变化的，而且这个变化是必然的，既有世俗的诱惑，也有作家自己生活经历诱惑，还有作家要求自己不断创新的冲动。
从外部情况看，时代是前进的，社会是变化的，大众对新生事物的接受能力越来越大，接受速度也越来越快。朦胧诗在几年之间就成为“昨日黄花”就是一个佐证。
总的趋势是随着创作的发展必然发生分化，最终被大众所接受。
余华小说从先锋到世俗的变化对于先锋小说的象征性意义。
我个人认为，余华可以看作是鲁迅之后中国最深刻也最有创新能力的作家。余华从先锋到世俗的变化，其文学成就有多大可以暂且不论，仅就他的变化的必然看，对于先锋小说是具有象征意义的，那就是任何文学潮流都是要随时代的发展（或时间的流逝）而变化的。
什么是 “先锋小说” ？
答：“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。
“先锋”一词在现在流行的《现代汉语词典》中的解释是：“作战或行军时的先头部队，旧时也指率领先头部队的将官，现在多用于比喻： ~ 队 / 开路 ~ / 打 ~ 。”这个解释也完全适用于我们现在所说的文学上的“先锋”，其核心要素是“创新”和“超前”。“先锋”的性质和特点，主要就是我们在教材中归纳的四点：即反叛性、先导性、流动性和悲剧性。
广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说《波动》等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以及以高行健为代表的现代主义戏剧等。这一部分内容，在专科阶段的教学中，我们是以“喧嚣与骚动”为题，作为现代主义思潮的一个部分来说的。在专科教材中我们讲到：“ 70 年代末 80 年代初，出现了一个借鉴、模仿、学习西方现代主义的文学思潮。就其规模和影响而言，远远超出了文学、艺术的范畴，可以说是一次席卷整个中国社会的文化思潮。”因此，广义的“先锋文学”与“现代主义文学”常常是同义词。残雪的创作在专科阶段的教学中，就是作为 80 年代中期出现的“荒诞小说”的一个重要内容介绍的。
狭义的“先锋小说”，则指在 80 年代中期出现的以形式探索为主要特征的小说创作潮流。其主要作家有最初的马原、莫言、残雪、苏童、洪峰，和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新，也可以包括再晚一些出现的更年轻的邱华栋、朱文、韩东、东西、刁斗、何顿等被称作“晚生代”的作家。但“晚生代”与“先锋小说”的关系，有些类似于“新生代”与“朦胧诗”的关系，其反叛的先锋精神又促使他们的许多创作特征偏离于“先锋小说”，是否应归于“先锋小说”还有待于对具体创作发展情况的观察。
我们在教学中所说的“先锋小说”，特指狭义的“先锋小说”。
怎样理解先锋小说产生的文化背景 ？
答：先锋小说或先锋文学作为一种文学潮流，出现于 80 年代中期，分化于 90 年代初期，其文化背景可以从三方面来了解。首先，“文革”结束后，中国文学在恢复“十七年”传统中，更进一步实现与“五四”文学传统的对接，新的启蒙主义思潮兴起，主流意识形态创作虽然想形成一统的文学格局，但却是心有余而力不从，这种准“共名”状态为新的文化思想与文学艺术探索留下了一定的空间，使那些不安分的作家接受西方现代文学观念、进行前卫的探索成为可能。其次，改革开放的大环境，使引进西方现代文化思想、文学艺术成为可能。从 80 年代始，李泽厚等人译介的西方文学、哲学、文化学等学术理论，以及随之涌入的西方现代主义与后现代主义新思潮，为先锋小说的出现做了准备。正是在这种大的文化背景之下，西方各种现代文学创作和文学理论都成为了先锋小说的参照范本。第三，就 80 年代前期文学创作而言，“伤痕”、“反思”、“改革”等文学创作，已无法满足文学自身发展要求，新的一代作家，便首先做了反叛者，从观念到艺术形式上进行全方位的变革。正是在这种情景下，先锋小说自然而然的出现了。
先锋小说的探索与创新主要体现在哪些方面？
答：先锋小说的探索与创新可归结为叙事革命、语言实验和生存探索。先锋作家首先颠覆了中国当代小说的叙事模式，进行了一场叙事上的革命。不论是先起的马原、莫言、残雪，还是后起的格非、孙甘露、余华。他们都打破了原有的叙事模式，构建着一种新的叙事迷宫。不论是马原的“元叙事”、“线圈式”，还是残雪的意象寓言，他们都在时空次序、因果逻辑、情节结构等方面进行着一种个人化的重构。先锋作家的第二个探索是语言实验。在这里语言不再是叙事的工具，而是叙事本体。语言与寓言，甚至叙事人称的语言称谓，都被纳入实验范围，进行了一场叙事语言的革命，把语言提高到一个新的文学高度。对于人的生存状态的探索是先锋作家创新的第三个方面。先锋作家不约而同地对过去文学的人生叙述产生了怀疑，他们摒弃了人的社会化和政治性存在，对人的生存进行了重新建构，表现着人的生存的别一种状态：人的生存的残酷性、丑陋性、偶然性、梦幻性、仇恨性、荒唐性等。他们剖示的不是人性在社会伦理道德下的常态，而是隐潜于人性深处的带有本能性的本真。这反映出先锋作家对于传统与常规的反叛。
“先锋小说”重视“文体的自觉”（即小说的虚构性）和小说叙述方法的意义和变化，带有很强的实验性，因此，又称“实验小说”。
先锋小说的文化意义是什么 ？
答：要了解先锋小说的意义，首先必须搞清楚，先锋小说作为一种创新思潮，主要兴盛于 80 年代中期。如今已基本烟消云散，但它对当代文学所产生的冲击力是巨大的，对当代文学的发展起到了积极的推动作用。它以异类的艺术思潮，改变了原有的文学图景和发展路向，特别是它打破了文化界启蒙主义、人道主义思潮试图形成新的“共名”的梦幻，促使文学创作走向个人化写作与个体叙事的无名状态。从此，不论是文化思想还是艺术方式，一元化的格局一去不再复返，多元化格局成为不争的事实。或者说，先锋小说为 90 年代文学个人化与多元化成为可能，做了道路上的清理。
余华以前是个做牙医的吗？
答：是的，而且只是个一家小乡镇卫生院里的牙医。余华的祖籍是山东高唐，但余华本人与山东一点关系都没有，是一个典型的浙江人。他于 1960 年 4 月 3 日 生于浙江杭州，是家中次子，在浙江海盐的医院环境中长大，父亲是海盐县的一名外科医生，母亲也在医院工作。 1973 年小学毕业。 1977 年高中毕业后，在卫校学习一年，分配在镇卫生院。
卫生院里单调无聊的生活促使他下决心以写作改变自己的职业。经过 5 年的努力， 1983 年（ 23 岁）终于得以进入海盐县文化馆， 1984 年在《北京文学》当年第 1 期上发表处女作《星星》，后就读于由北京鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的研究生班。在此期间，因在《北京文学》 1987 年第 1 期上发表《十八岁出门远行》而引起人们注意，并很快发表出一系列先锋实验性小说而成为当代最有影响的小说家。 1989 年调入浙江嘉兴市文联工作，现住在北京。
对余华如何作一个总体评价，应该怎么说？
余华是同时代作家中写作字数最少、废品也最少的作家之一，也是被研究得最为充分的作家之一，同时还是给中国当代文学带来真正变化的少数几个作家之一。
余华的小说创作以 1991 年底第一部长篇小说《呼喊与细雨》发表为界，大致可以分为前后两个时期。他的前期创作有些什么作品和特点？
答：前期以中短篇小说为主，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验性，以人的罪恶、暴力和死亡作为主要描写对象，用极其冷酷的笔调揭示人性丑陋阴暗的角落，处处透着怪异奇特的气息，又有非凡的想象力，客观的叙述语言和跌宕恐怖的情节形成鲜明的对比，对人的生存的异化状况有着特殊的敏感，给人以强烈的震撼，被看作是“先锋小说”的代表作家之一。
在这个时期，也可以以 1988 年为界，再分为两个阶段。他自己说：“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体上是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，……那时期作品体现我有关世界结构的一上重要标志，便是对常理的破坏。”“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立。”
余华的后期创作有个什么变化？
答：后期主要以中长篇以主，虽然“死亡”仍然是一大主题，人的生存状态仍然是主要的表现内容，极端化的处理方式仍然不时出现，但在形式和内容上都有了很大变化。叙述风格从暴躁变为平静，描写的内容从虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现出一种淡泊而坚毅的内在力量。主要作品有：
《呼喊与细雨》（长篇，《收获》 1991 年第 6 期）
《一个地主的死》（中篇，《钟山》 1992 年第 6 期）
《活着》（长篇，《收获》 1992 年第 6 期）
《祖先》（《江南》 1993 年第 1 期）
《命中注定》（《人民文学》 1993 年第 7 期）
《战栗》（中篇，《花城》 1994 年第 5 期）
《许三观卖血记》（长篇，《收获》 1995 年第 6 期）
但是，就是在这个时期，他的创作变化（特别是三部长篇的变化）十分明显。《呼喊与细雨》是他从狂暴状态松弛下来的第一部长篇，主要依靠回忆的“细雨”来滋润“呼喊”的紧张，“回忆”在这里扮演着一个全能的角色，它不但要担负着化解作者紧张情绪的重任，同时还承担着自己的温情温暖作品中那些像“看客”一样的冷漠的心。《活着》和《许三观卖血记》都带有一些“寓言”的色彩，可以看作是作者用“世俗”的方法表达的“哲学”思想。“活着”正是余华的“存在哲学”的核心。余华与当代其他许多作家的重要区别，就在于他是有思想而且是大体上成体系的哲学思想的。但这两部小说的风格和特点也不相同。相比之下，《活着》虽然比《呼喊与细雨》更加放松，即使是一次次地面对死亡，也不再采取“以暴还暴”的方式，但也还只是“逆来顺受”而已。最后，作者采用让主人公福贵以自己的名字给陪伴自己一生的牛“命名”的方式，宣告了自己对世界的看法。而《许三观卖血记》则在《活着》“温和”的基调上，增加了更多的亮色，把一出人生的悲剧变成了喜剧，甚至走向了 “幽默”， 这与早期余华的形成了鲜明的对比，达到了“笑看人生”的崇高境界。
因此，有人说，他在长时期充当先锋作家的角色后，成功地实现了几次转型。有人甚至说，“他的每部重要作品出现，几乎都是一次腾跳，一次逾越，一次精神和艺术的攀援。《一九八六年》、《现实一种》、《世事如烟》是这样，《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》也是这样。”
《现实一种》表现了怎样的人的生存状态 ？
答：要了解这部作品表现了怎样的人的生存状态，首先应了解余华小说创作中对于人的生存状态的基本把握特征，这就是，以冷峻的笔调，剖示人的别一种生存状态，即对于人性的残酷与存在的荒谬的揭示。这样，出现于他作品中的多是死亡、血腥与暴力。
《现实一种》叙述的是一个“连环套”式的仇杀故事，而且是兄弟间的仇杀，其间看不到一点点亲情，只有充满野蛮本能的暴力。不论是哥哥山岗对于弟弟山峰的虐杀，还是弟媳对于哥哥的报复，孩子的死已退居次要地位，残暴的杀戮及其快感占据了人物的整个心灵。作品进而揭示的是人性中野蛮与愚昧的兽性，并且将这种兽性与古老的奴隶角斗相连，与斗蟋蟀相连，向后，又具有着承接性，暗喻着人性恶的连续不绝。不仅如此，它还揭示了基于人性恶的生存状态的荒谬性，这就是暴力，仇杀等等，是反人性常态的，甚至是无原因性的荒诞不经，野蛮践踏文明，愚昧杀戮理智，混乱替代秩序，人的生存成了一种野蛮、愚昧、混乱、残酷、荒谬的存在。
这种人的荒谬的生存状态在《现实一种》中是如何表现的 ？
答：作家主要是通过“冷漠的叙述”者和“简略的叙述”策略上加以体现的。作家要展现别一种生存状态，要剖示反常态的人的兽性，就自然需要一种不同于正常观察世界的视角。为此，作家便在包括《现实一种》在内的作品中，创造出一个冷漠的叙述者，这个叙述者以貌似客观的态度，冷血般地叙说残忍的亲情仇杀故事。叙述者只是客观地让人物自己去表演，他不过变换着视点，展示故事的过程，将人物心理活动，价值判断等等通通略去，几乎达到一种“无我”叙述的效果。因此可看出，作品表现人生存状态具有冷漠性、客观性、感觉性等特点。另一方面，作家还采取“简略”的叙述策略。作家一再强调，要追求别一种生存状态的真实。这个真实是作家个人化的，有别于生活常态的，这样，他就将那些生活常态经验等等略去，而直截了当地将叙述人性的丑恶、黑暗，将人于简略中还原到物种状态。我们从作品中可以看到，合理化、理智性、人性善与美的叙述几乎没有，有的是违背常规的、本能性的叙述，并且侧重于人物外部动作，简单的感觉与直感的生理反应等的描写，将合理的社会化的人，简略为荒谬的、非理性的动作本能。在此，偶然性成了故事的起因。
还需说明一点，余华在《现实一种》等作品中，通过“冷漠的叙述者”和“简略叙述策略”，就是要构建一个封闭的个人化的小说世界，在反传统中，创造一个现实生活的真实的图象模型。这个图象模型，就是我们前述所分析的别一种的人的生存状态。
马原的 “元叙事”是怎么回事 ？
答：“元叙事”是现代叙事学上的一个重要的概念，它是指在小说的叙事过程中，作家从叙事的后台走向前台，直接参与叙述，并且揭穿小说的虚构性，挑明其间的种种现实与虚构的关系，成为小说叙事结构中的一个重要构成部分，从而瓦解传统小说叙事的似真幻觉。
马原的“元叙事”实际上是他在小说创作上的一种叙事革命。这首先是在叙述方式上，如在《冈底斯的诱惑》中，作家直接站出来，说明自己故事是怎样设置思考的，明确告诉你小说是虚构的，是在打破“似真幻觉”。其次是叙事结构上采用片段的拼装与组合。作品有意识地破坏故事叙述的整体性，由几个有头有尾的片段构成小说的基本内容，但有意切断故事的内在因果关系，即就是故事片段，也有意识地用一种神秘性来阻碍他们之间的联系。就叙事本身来说，总体可分为三级，第一级是作家本人，他不是后台就是前台，是整个故事叙述的总操纵者，很显然，一切都在他的摆布之下进行。第二级是叙述者，它传达着作家的声音，代替作家在讲述故事。第三级是具体的视角叙述者。这主要是“老作家”和神秘的叙述者。“老作家”讲述自己的故事和猎人的故事，神秘的叙述者讲述了陆姚亮等人的故事，以及顿珠等的故事。不仅如此，叙事笼罩在一种神秘的氛围之中。种种未知的因素和“亦真亦幻”的境地，加之叙述人物的变换于交替使用，更增加了作品的神秘性。第三，扫除了小说现实与虚幻之间的墙壁。在人们的传统观念中，一方面是将小说当作现实，另一方面现实与虚构之间又隔着一堵墙。而《冈底斯的诱惑》一方面模糊现实与虚构的导线，另一方面又穿插着二者之间的诡计，使之达到一种的“亦真亦幻”的效果，从根本上动摇了小说的根基，在暖昧、恍惚、疑虑中，最终也没有说清楚叙述着的身份。
马原在小说叙事上的探索与突破之所以具有革命的意义，就在于它标志着明晰，清楚，条理的整体叙事时代的结束，一个暖昧不明、似真似幻的个体经验与个人叙述时代的到来，对后来的叙事艺术造成巨大的影响。正是从这个意义上来说，马原小说叙事艺术上的变革，不是形式上的问题，而是从形式到内容上的全新革命。这一点，正符合“形式即内容”的叙事观点。
孙甘露的“语言实验”有些什么内容 ？
答：在先锋小说创作中，孙甘露是最致力于叙事语言实验的作家，他把语言实验推向了极端。他的小说，如《我是少年酒坛子》，创造的是一种幻想与幻境的虚构，并以此彻底切断小说与现实的关系。
《我是少年酒坛子》的语言实验，首先是与现实诗歌联姻，以梦幻般的诗化语言进行叙事，呈现出超现实主义诗歌式的冥想、沉思与梦态抒情，切断了语言“能指”与“所指”的逻辑关系，彻底突破了叙事学传统。因此，与其说《我是少年酒坛子》是在叙事，不如说它是一种诗歌意象片段的组构，是有意识地要打破小说的叙事形态。它的许多段落，就如同一首诗。第二，正因为如此，这篇小说的语言，从惯常的叙事语言结构规范中解放出来，打破了惯常的排列逻辑关系，消解或者模糊语言的意义所指，成为一种自由的语象，并且肆无忌惮地让语象干预意义的传道。语言的组合，不是依赖于现实意义，或者故事内容，而是意念。意念将语象定向组合，穿透虚幻般的梦境，走向了诗化的观念抽象。第三，语言上的这种实验，还表现在对于小说叙事结构的破坏。在这里，表面上有一个叙事结构，“引言”、“场景”、“人物”、“尾声”，而实际上这个叙事结构却具有着反讽意味。叙事结构表面上郑重其事，内在里却是一个虚幻，它被强调与语象所戏弄，身不由己地落入了语言迷宫，并被消解为一种梦幻。真是明修栈道，而暗渡陈仓，叙事结构不知不觉被瓦解，语言梦幻成了主角。小说的主体部分是“故事”，但又叙述了一个怎样的故事呢？一场在名叫“鸵鸟钱庄”酒店的不着边际的谈话，实际是一种梦语。故事的线索如同一根细小的线，若即若离，接连不断。作者并不是将读者列入故事，而是导向语言迷宫的梦境。第四，他的语言实验是与他那幻想与冥想的生命体验相联系的。孙甘露具有一种对幻想与冥想的亲和力，注重与感觉，透过想象进行着出迷与解迷的游戏，结构着理智与感觉、心灵与思想的逻辑结构，在冥想中进行语言实验，设置梦幻的迷宫。
先锋小说解除体后，先锋小说还有吗 ？
答：先锋小说的解体，主要是指先锋小说家的分化，是指先锋小说在文学史上不再被作为一个“具有突出流派特征的文学潮流”来描述。这个时间大致在 80 年代末 90 年代初，也就是余华的第一部长篇完成前后。先锋小说解除体后，余华的小说创作发生了重大变化，在他的《呼喊与细雨》、《活着》和《许三观卖血记》三个长篇中可以看到，虽然他仍然将关心人的生存状态作为创作的主要内容，但态度却从愤怒转为平和，表现的重点也由小说的结构、语言和叙事方法转为人生的经历和经验。而北村、吕新等后起之秀则仍然在坚持着形式的探索。
先锋小说发生变化的原因和趋势是什么 ？
答：从先锋小说自身来说，一方面，先锋的创新能力是有限的，不是无限的，总有被新的创新力量取代和被大众接受的那一天。另一方面，作家是随社会的发展而变化的，而且这个变化是必然的，既有世俗的诱惑，也有作家自己生活经历诱惑，还有作家要求自己不断创新的冲动。
从外部情况看，时代是前进的，社会是变化的，大众对新生事物的接受能力越来越大，接受速度也越来越快。朦胧诗在几年之间就成为“昨日黄花”就是一个佐证。
总的趋势是随着创作的发展必然发生分化，最终被大众所接受。
余华小说从先锋到世俗的变化，对于先锋小说的有什么意义 ？
答： 我个人认为，余华可以看作是鲁迅之后中国最深刻也最有创新能力的作家。余华从先锋到世俗的变化，其文学成就有多大可以暂且不论，仅就他的变化的必然看，对于先锋小说是具有象征意义的，那就是任何文学潮流都是要随时代的发展（或时间的流逝）而变化的。
应该怎样看待王朔小说的人物形象和主要内容？
答：王朔小说的人物形象大多具有作者自己的影子，多多少少都带有一种"痞子"的特性，用我们教材上的话来说，就是"大院"里的一些缺少父母管教、在城市里到处游荡的年轻人。用作者自己的命名，就是"顽主"："厚颜无耻的闲人"。他们的最为显著的特征就?quot;自由自在"，自觉地与现存的社会秩序作对，或者说有意识地用"失范"的行为挑衅既定的原则。
王朔小说的主要内容就是用"调侃"的"痞子语言"来描述这些痞子们的生活。而他们的生活特点，又可以用一个"轻与重"来概括：他们的最高理想就是"轻轻松松地活着"，他们的确也做到了这一点，但是，他们的"轻"，是生命不能承受之轻，最后得到的却是生活失重后的焦虑和孤独。
在20世纪八九十年代中国当代文化有些什么特点？
答：在什么上个世纪80年代末90年代初的中国文化中，大众传媒和大众文化的具有特殊的重要性。所以，中国当代文化的主要特点，就在于在"社会转型" 的情况下，出现了"文化的失范"。所谓"社会转型"，主要指由社会主义
计划
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经济体制向社会主义市场经济体制的转型。所谓"失范"，主要指既存规范的丧失或失去。
具体表现为，一，知识分子的中心地位受到质疑，人文精神受到挑战，纯文学四面楚歌。知识分子、人文精神和纯文学，作为一个整体从社会中心滑向了社会边缘，也就是所谓的"边缘化"。二，大众传媒（主要指电视、报刊，以及新近出现的互联网等）得到迅猛发展，成为控制人们生活的主要力量。三，大众文化在大众传媒的推波助澜之下，赢得了最为广泛的读者和市场。这个时期几乎所有的"文学现象"都与传媒有关，人们对文学的关注，是受传媒左右，在传媒的影响下产生的。
社会转型期的市场经济对文学的影响很大吗？
答： "社会转型"是指中国当代社会到了80年代末90年代初发生的急剧变化，其最为主要标志，就是整个社会从社会主义计划经济体制向社会主义市场经济体制的转化，由此带来了社会其它领域，包括政治、经济等一系列的连锁反应式的转化。"历史转型"则是一个大的概念，它是指中国社会历史发展中的一种形态向另一种形态的转换，这可上溯到近代，下溯到今天，以至未来的若干年，是一个大的时间概念，就像春秋战国时期，由奴隶制向封建制的转换一样，"历史转型"中可能会出现重复甚至倒退。在搞清楚"社会转型"概念之后，下面我们来看市场经济对文学的影响。按照我们这个教材的观点，可以归结为两个方面。第一，表现为流行性的现代"文学读物"的大量兴起。市场经济体制的初步形成，它要求政治、文化包括文学在内的其它领域随之变化，并与之相适应。市场经济的运作，要求文学的产生必须按市场运行规则进行，读者消费市场成为文学生产的主导因素。而且在市场经济的冲击下，造成了文学消费市场的分化，大众化的、精神消遣性的文学要求骤然上升。过去一元化的高雅的纯文学审美需求解体，读者的审美趣味、审美需求走向多样化，形成了读者群体的分化。而对于广大的大众化的读者来讲，他们需要的不是沉思与重任，而是满足娱乐与消遣，在这种情况下大众化的文学读物市场便自然而然的兴盛起来，并占据了文学消遣市场的一大份额。由此便出现了一个相当大的一个作家群体，去写作满足大众文化精神需求的文学读物。第二，市场经济对于文学创作来讲，作家的观念、精神受到经济上的冲击，造成它们精神、情感、乃至政治、经济地位的失落。我们都清楚，在社会主义经济体制下，作家是被国家包养起来的，他们作为"人类灵魂的工程师"，是社会意识形态的中心地带，社会地位高于其它人，经济上有保障。但是，市场经济打破了他们无忧无虑的美梦，把他们从中心地带挤到了边缘地带，他们不仅精神上发生了危机，连生存的基本保障--经济上也发生了危机。这在他们心里上造成了失衡，不得不面对新的生存选择和自我重新确认。在这种情形下，作家群体开始分化，有的下海经商、有的转向大众文化消遣写作、有的甚至成为文化掮客，当然，也有人坚守人文精神，艰难地从事纯文学创作。十多年过去后，现在的问题是：计划经济条件下造成的中国知识分子独立人格的萎缩与丧失，如何在市场经济条件下探寻并进行扩展？如何反省自己并建立与巩固内在心理规范？如何在市场经济条件下，继续保持和发扬知识分子的精神传统，尽快地从失落到确认、从失落到重振？
如何理解"文学读物"兴盛的社会文化背景？
答："文学读物"是一个比较宽泛的范畴，它是指与纯文学相对立的，提供给读者消闲、益智、娱乐的精神消遣品，既包括不同档次的通俗读物，也包括相当严肃的普及文化精神的文学读物，具体来讲，王朔的"顽主"系列小说、余秋雨的"大散文"，以及"布老虎丛书"、青春小说、学者随笔、政治人物传记、言情小说、武侠小说、恐怖小说等等。总之，它是一种多层次的文化文学，能够满足不同层次的精神消遣的文学作品。"文学读物"兴盛的社会文化背景，就总体而言，还由于社会转型期的市场经济体制，大众化文化消遣市场得以建立，文学生产受制于文化消遣市场运作的制约与导引。具体而言，还有以下三个方面，首先，传播媒体（大众传媒）的推波助澜，推动文学读物生产迅速进入市场运行机制，大量的读物流向读者。其次，港台、国外的武侠言情小说、流行歌曲等涌入大陆，给几十年一贯制的大陆读者带来一种新的审美感受，同时也刺激和唤醒了他们沉睡多年的精神消遣需求，改变了纯文学一统天下的单一文化消费市场，培养形成了大众化的文学时尚。生产与消费相互刺激、相互作用，文学读物便火借风势兴盛起来。最后，那就是读者整体文化层次的提高以及由此而形成的精英文化与粗俗文化需求之间的中间地带，为文学读物提供了新的市场空间。简单的普及性或者低层次的通俗读物，并不能满足大众对于高雅文化的需要，就社会发展来看，大众的审美情趣、文化需求总是趋于提升之中，拜物教只是其中的一个层面，或者是某一时间段的现象。从长远看，随着民族文化素质的整体性提高，高雅的、又是文笔浅显的雅致文化，便成为大众读者满足精神需求的消费品。这实际上也是城市文化的一个重要特征，是城市文化走向多元化发展的一个必然结果。
王朔在八九十年代文学中，有什么特殊地位？人们对王朔有些什么不同的看法？
答：我们说王朔在八九十年代文学中具有特殊的地位，是因为正统的文学批评界不愿接受他，却又无法绕开他，因为他不仅是这个时期拥有读者最多的小说家，而且还是这个时期最为突出的文学现象--"大众文化现象"最有代表的作家。
对于王朔，历来都存在着两种完全不同的意见。当华艺出版社在1992年为正处于毁誉交加的王朔推出他的第一部文集时，就有人认为，"王朔立异标新，雄居新生代京味小说头把交椅，理应占当代文学史一席之地。""中国文坛享此殊荣者当属王朔。"也有人不以为然，"王朔小说是痞气加俗气，不登纯文学大雅之堂，怎能享受这等荣耀？""王朔崇尚消费人生，作品玩世不恭，无助于社会风气的净化。"
因此，肯定王朔的意见认为，虽然王朔的小说表现的大多是"荒诞、调侃、虚伪、暴力、色情和无耻"，但也正是由于他对生活的洞察、感受，让人们领略了转型期社会斑驳陆离的生活现象，特别是他与90年代的许多文化现象都有直接有关系，从而具有着独特的认识价值。而否定王朔的意见则认为，由于他把我们社会所提倡的一切道德观念都说得一钱不值，甚至公然向整个文学传统和人文价值挑战，具有极大的破坏性，是不能接受的。一方面，纯文学圈子对王朔的作品不屑一顾，另一方面，王朔的作品却在市场上大获成功。这就是我们文学史必须面对的矛盾现象。
王朔的文学创作在文学史上有何意义？
答：王朔文学创作的意义，最突出地表现在对正统文化的反叛，较早地迎合包括世俗在内的社会情绪和知识分子精神传统的破坏。他的《动物凶猛》却表现出特殊性，这就是以其"超越通俗读物的审美趣味之上的个人性格的内容，为中国当代文学提供了创造性的新视野和新感受"。这一价值的实现，与他在这个作品中所进行的叙事冒险有着密切的关系。这首先表现在叙述者依照内心情感的思维活动，致力于互相关联的经验印象叙述，消解与弱化情节构造的功能。就故事而言，《动物凶猛》与王朔其它小说《浮出海面》《玩得就是心跳》等有内在的联系。叙述者是一个玩世不恭者，他也叙述了男女情爱并以此作为一种叙述线索，但是，这个作品的情节因素大为减弱，让位于思绪活动和经验印象。其次，我们必须看到，王朔最大的冒险是，叙述者在故事叙述过程戮穿的故事的虚构性，并进而说明自己放弃真实，在虚构中完成探索记忆的过程。其原因在于："真实的但不是如意的，伪造的都是极其绚丽。"叙述者"我"与米兰的恋爱故事并不是真实的，真实的情况是"我"与米兰从来就没有熟识过，只是在一个夏天看到一位少女便产生了惊心动魄的想象。之所以说他是冒险，那是因为虚构的戮破，就会导致叙述完全崩溃：叙述者叙述了一场原来是不存在的故事，就有可能失去读者的信任。第三，作品为这种叙事冒险，设置了一个叙事动力来源，这就是叙述者重拾逝去时光的情绪冲动。叙述者向人们叙述故事的起因，就在于无所不做的恶习，使他有机会进入别人房间，并为之所震撼。唤起心中的情感冲动，就更大一点来讲，叙述者的叙述冲动，则是因为现在的大都市，将个体经历中过去的事物丢失殆尽。而要获得现在难以寻觅的许多过去，那只能去记忆里追问和想象，这样追问和想象记忆及其情绪冲动，便成叙述者叙事的动力源。最后，我们还应该搞清楚，叙述者戮穿故事虚构性的目的，就是为了能够纯粹而绝对地表现了叙述者最为坦荡的情感以及生成这种情感的欲望冲动。或者说，他通过戮穿白日梦想的故事虚构，剥落故事所有的外在包装，显露出一种无拘无束的欲望和自由自在的情感方式。
王朔小说的人物形象和主要内容。
王朔小说的人物形象大多具有作者自己的影子，多多少少都带有一种“痞子”的特性，用我们教材上的话来说，就是“大院”里的一些缺少父母管教、在城市里到处游荡的年轻人。用作者自己的命名，就是“顽主”：“厚颜无耻的闲人”。他们的最为显著的特征就是“自由自在”，自觉地与现存的社会秩序作对，或者说有意识地用“失范”的行为挑衅既定的原则。
王朔小说的主要内容就是用“调侃”的“痞子语言”来描述这些痞子们的生活。而他们的生活特点，又可以用一个“轻与重”来概括：他们的最高理想就是“轻轻松松地活着”，他们的确也做到了这一点，但是，他们的“轻”，是生命不能承受之轻，最后得到的却是生活失重后的焦虑和孤独。
八九十年代中国当代文化的主要特点，特别是大众传媒和大众文化的重要性。
在80年代末90年代初，中国当代文化的主要特点，就在于在“社会转型”的情况下，出现了“文化的失范”。
所谓“社会转型”，主要指由社会主义计划经济体制向社会主义市场经济体制的转型。
所谓“失范”，主要指既存规范的丧失或失去。
具体表现为，一，知识分子的中心地位受到质疑，人文精神受到挑战，纯文学四面楚歌。知识分子、人文精神和纯文学，作为一个整体从社会中心滑向了社会边缘，也就是所谓的“边缘化”。二，大众传媒（主要指电视、报刊，以及新近出现的互联网等）得到迅猛发展，成为控制人们生活的主要力量。三，大众文化在大众传媒的推波助澜之下，赢得了最为广泛的读者和市场。这个时期几乎所有的“文学现象”都与传媒有关，人们对文学的关注，是受传媒左右，在传媒的影响下产生的。
王朔在八九十年代文学中的特殊地位和矛盾现象，以及人们对王朔截然不同的看法。
我们说王朔在八九十年代文学中具有特殊的地位，是因为正统的文学批评界不愿接受他，却又无法绕开他，因为他不仅是这个时期拥有读者最多的小说家，而且还是这个时期最为突出的文学现象——“大众文化现象”最有代表的作家。
对于王朔，历来都存在着两种完全不同的意见。当华艺出版社在1992年为正处于毁誉交加的王朔推出他的第一部文集时，就有人认为，“王朔立异标新，雄居新生代京味小说头把交椅，理应占当代文学史一席之地。”“中国文坛享此殊荣者当属王朔。”也有人不以为然，“王朔小说是痞气加俗气，不登纯文学大雅之堂，怎能享受这等荣耀？”“王朔崇尚消费人生，作品玩世不恭，无助于社会风气的净化。”
因此，肯定王朔的意见认为，虽然王朔的小说表现的大多是“荒诞、调侃、虚伪、暴力、色情和无耻”，但也正是由于他对生活的洞察、感受，让人们领略了转型期社会斑驳陆离的生活现象，特别是他与90年代的许多文化现象都有直接有关系，从而具有着独特的认识价值。
而否定王朔的意见则认为，由于他把我们社会所提倡的一切道德观念都说得一钱不值，甚至公然向整个文学传统和人文价值挑战，具有极大的破坏性，是不能接受的。
一方面，纯文学圈子对王朔的作品不屑一顾，另一方面，王朔的作品却在市场上大获成功。这就是我们文学史必须面对的矛盾现象。
“反叛精神”常常是与“先锋精神”联系在一起的。作为大众文化代表人物的王朔，为什么也有反叛精神？
王朔作品的反叛精神主要表现在两个方面，即，对现存的社会观念和文学观念的反叛。
王朔作品对现存的社会观念的反叛，主要表现为对人文价值、社会秩序、生活方式的嘲弄，也包括对文学和作家的嘲弄。前面我们说到，否定王朔的意见认为，由于他把我们社会所提倡的一切道德观念都说得一钱不值，甚至公然向整个文学传统和人文价值挑战，具有极大的破坏性，是不能接受的。因此，人们对王朔的拒绝和否定，主要在于他对社会观念的反叛。
而人们对王朔作品的肯定，在很大程度上却在于王朔作品对现存的文学观念的反叛。我们知道，新文学的一个重要传统就是启蒙主义，新文学从她诞生的第一天起，就自觉地承担起教育和引导人们的作用，并有意识地拉开了与大众文化的距离。从文学史的角度上看，新文学开创初期的鸳鸯蝴蝶派文学和后来和海派文学，都是与传统文学相对立的，应该属于新文学的阵营，但是它们不仅从来都没有得到过新文学朋友的地位，而且始终是新文学批判的对象。20世纪50年代以后，文学的政治性带来了严重的虚假性，使文学面目变得越来越不可爱。“文革”结束后，政治上的“拨乱反正”和文学上的返朴归真，都为作家们的反叛提供了很好的基础，文学逐渐从一元走向了多元，从集体话语演变为个人话语。王朔在这种社会和文学的背景下浮出水面，并将这种反叛推向极致，具有一定的必然性。也就是说，按照文学的这种发展规律，不出现一个王朔，也可能会出现一个“张朔”或“李朔”。我想，这也是一些纯文学评论家即使知道王朔作品具有某些“反文学”的特征，甚至更接受大众文化，也愿意承认其在文学史上有一定地位的主要理由。
以具体作品为例，掌握王朔作品中的“顽主”形象。
在教材中，对王朔作品中“顽主”形象的特点进行了总结，如表面上放荡不羁、无所敬畏，而内心里则焦虑孤独等，可以重点以《顽主》中的于观和《动物凶猛》中的米兰以例加以说明。对米兰的特点，还可以参见专科教材中的一些分析。
教材上有句很形象的话，对于掌握王朔作品中的“顽主”形象很有借鉴作用：“这些顽主们像城市的马群一样成群结队在城市里闲逛……”
请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？
王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。
“样板戏”在中国的戏剧性遭遇。
（1）样板戏的前身“京剧现代戏”在1958年至1964年间，是当时戏曲改革的一个主要成果，也是当时文坛的重要收获之一。
（2）在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家滨》（《芦荡火种》）、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中被捧上了天，作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时几乎惟一可以公开演出的剧目。
（3）1976年“文革”结束后，“样板戏”随着江青政治集团的垮台，受到人们的批判、否定和抛弃。
（4）在20世纪80年代后期以后，一部分在以前群众中影响较大的“样板戏”又重新开始与观众见面，一方面受到许多观众的欢迎，另一方面也遭到一些在“文革”中经受了苦难的老一辈文艺家的指责。
戏剧艺术家和观众在京剧现代戏和“样板戏”创作过程中的影响，以及斗争哲学和道德理想在其中的作用。
（1）在1958年开始的京剧现代戏创作热潮中，广大戏剧艺术家虽然受到“二革”创作方法和“三结合”写作方式的局限和影响，但是，他们仍然是这些作品的创作主体。在京剧现代戏的“样板化”过程中，虽然受到江青的直接干扰，但作者们仍然始终坚持着艺术创作的原则和规律，戏剧与观众的特殊关系，也使观众在作品修改中发挥出了自己独特的作用。
（2）在京剧现代戏和“样板戏”创作过程中，斗争哲学和道德理想占有突出的重要地位。其中，“道德理想”（如“爱国主义”、“忠君思想”和“集体主义”等）可以看作是当时“时代精神”的一种表现形式，并时成为“斗争哲学”合理性存在的基础，并最终使“样板戏”成为二元对立文艺观的典型范例。
（3）20世纪80年代后期以后，人们对“样板戏”的两种不同态度，也大致与上述两种情况有关。欢迎者主要是在欣赏艺术家们的创造成果，而反对者因为个人经历的原因以及对江青的反感外，主要还在于无法接受斗争哲学和道德理想在一部作品中的突出表现。
京剧现代戏产生的时代背景和文化语境。
（1）京剧现代戏产生的时代，主要指中国当代文学的第一个阶段“十七年时期”中的后半段，即从1958年到1964年。这个时期，刚刚进行了对中国文坛的一系列批判运动，特别是“反右运动”，并还在继续开展反右倾运动。社会上，又出现了“三面红旗”（总路线、大跃进、人民公社）的大规模运动。1962年后，“阶级斗争”学说的提出，两个阶级的斗争成为了全党全国“年年讲，月月讲，天天讲”的政治话题，而1964年刚刚开始的“四清运动”（即“社会主义教育运动”），更加剧了当时社会的政治气氛。
（2）京剧现代戏产生的文化语境，主要指当时的文化背景。一方面，传统文化作为文艺的“旧基地”遭到全面清除，在此之前的几乎所有文学创作都遭到否定和质疑，另一方面，“二革”创作方法（即“革命的现实主义和革命的浪漫主义”相结合的创作方法）成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。文艺问题作为“上层建筑”中一个重要问题得到了前所未有的高度重视，而戏剧，作为一种影响面大，涉及人广的特殊文艺形式，更是得到了比其他文艺形式更多的关注。
“样板戏”的产生与京剧现代戏的关系。
这种关系表现在多方面，我们主要可以从形式和内容两个方面来看它们的传承：
（1）在形式上，所有的“样板戏”都是在“现代戏”和其他文艺形式（包括小说、电影和话剧）的基础上产生的。“样板戏”中的京剧，主要是在 “沪剧”、“淮剧”和“话剧”等现代戏剧形式的基础上产生的，连“交响音乐”《沙家滨》实际上也是在京剧的基础上出现的“京剧音乐、交响乐、合唱和表演”的大杂烩。而“现代芭蕾”《白毛女》和《红色娘子军》也不例外。虽然《奇袭白虎团》常常被人们看作是“原创”，实际上也仅仅是一种“京剧”形式的原创，而不是从其他文艺形式改编的。这部戏的雏形，是由50年代初活跃在朝鲜战场上的一支“中国人民志愿军京剧团”于1953年在战场上创作的。在这个剧团中，最初是在东北卖艺的京剧戏班，后集体报名参军，组成了“中国人民解放军第四野战争军第七纵队京剧团”，随军从东北打到了海南，又挥师北上，打过了鸭绿江，1957年底回国后，济南军区司令杨得志把他们要到了山东，才又改编为“山东京剧团”。团中有裘盛戎的弟子方荣翔等名家名角，但只会表演不会创作和导演，团中又没有专业创作人员，写的又是真真事，因此，他们创作的京剧《奇袭白虎团》被看作是一出“京剧活报剧”。1963年为参加全国会演，由山东省委宣传部副部长严永浩亲自抓重排。江青看中该剧后，想立即抓到手，但又怕内容与彭德怀有关，直到1966年弄清与彭德怀无关后才开始样板化的进程。
（2）在内容上，“样板戏”与京剧现代戏也有许多共同之处。也就是说，“样板戏”的许多原则和特征，如教材中讲到的“强调阶级斗争，强调道德教化，从理想化出发，设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象”等，都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的，江青将其改造为“样板戏”，只是将这些原则和倾向极端化、具体化。
九叶诗人为什么主张“诗歌戏剧化”，而汪曾祺又反对“小说的戏剧化”？
“九叶诗派”主张“诗歌戏剧化”，汪曾祺反对“小说戏剧化”，都与他们的艺术追求与主张密切相关，也是他们艺术探索与创新的表现。“诗歌戏剧化”是“九叶诗派”提出的实现新诗现代化的主要
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，戏剧化原则的提出，是针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向，其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。“诗歌戏剧化”主张的理论前提，是现代人生日趋丰富复杂，人的意识也充满着更多的冲突，要捕捉表达这种人生现实，单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的，因而，必须扩展诗歌的表现方式，让它溶入更多的因素，以求诗歌对人类意识揭示的最大化。总之，“诗歌戏剧化”的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力。
汪曾祺强调一种单纯、明净的生活，其小说不太注重情节和人物塑造，他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上，重视小说的一种气氛或氛围，形成所谓的抒情小说的风格。而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现，显然同他的追求不一致。另外，戏剧性也包括矛盾和复杂，这也与汪曾祺的单纯明朗相悖。
“新生代”诗人（包括“后朦胧”和“第三代”）都是在朦胧诗影响下成长起来的，他们为什么又要打出反朦胧诗的旗号？
新生代主要是指“后朦胧”诗人和“第三代”诗人，前者对朦胧诗更多的是继承，后者对朦胧诗更多的是反叛。“第三代”诗人认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算是第一代，“文革”后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗人算是第二代，而他们把诗从群体意识中解放出来的诗人便是第三代。他们对朦胧诗的否定，是因为朦胧诗虽然恢复了诗的审美特质，显示了肯定自我的价值观，但是，朦胧诗人只关注人的社会意识，而没能充分表现个体的生命意识，朦胧诗中的自我，只是呈现了他们那一代人对自我价值从失落到寻觅的心路历程，没能体现更为复杂多变的现代人躁动不安的灵魂。因此，他们要与朦胧诗背道而驰，强调民间立场，倡导平民意识，反对文化上的精神贵族，要做诗坛上的嬉皮士和流浪汉。表现出与朦胧诗不同的反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反优美等特征。正是这样一种认识，因此他们要打出反朦胧诗的旗号。
请简要说明王安忆小说的创作过程，并重点说明其变化的原因，以及具有转折意义的几部作品的主要特点。
王安忆，当代著名女作家，是茹志鹃的女儿。1954年出生于南京，1955年随父母一起进入上海。1969年年仅15岁的王安忆到安徽农村插队落户，1972年考取徐州地区文工团，1980年开始创作，成名作是《雨，沙沙沙》。1983年随母亲茹志鹃一起赴美国参加爱荷华写作中心的创作活动，回国后从事专业创作。
王安忆的创作大致可以分为三个阶段，具体如下：P202
王安忆是一位“能够驾驭多种题材”、“始终充满活力”（洪子诚：《中国当代文学史》）的具有丰富潜力的作家。她在一篇名为《面对自己》的演讲词中，这样说 :“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。” 从 1 97 9年至今，中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革、
这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出，王安忆虽然不属于任何一个文学流派，但她却能一如既往游弋其中，并能频频爆出佳作震动文坛。比如1979年发表的短篇小说《雨·沙沙沙》，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注，之后的《本次列车终点》、《69届毕业生》等使她成为知青作家中引人注目的一位。 1 985年，中篇小说《小鲍庄》一炮打响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造极的白描手法，都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作。 1 986年以情爱、性爱及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)的发表，又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”，用女性特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说是毁誉参半，九十年代，王安忆以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机，这时期，她发表的中、长篇小说《纪实与虚构》、《香港的情与爱》、《伤心太平洋》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的写作风格焕然一新，而且为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”
余华的《许三观卖血记》是否也具有某些“先锋”的特点？请以作品的具体内容为例加以说明。
答：余华的《许三观卖血记》一直被看作是余华小说从先锋走向世俗的代表作。这部小说与他前期的中短篇相比，变化是多方面的，但是最大的变化主要集中在人物塑造、故事讲述和语言风格三方面。在以前的作品中余华同所有的先锋小说家一样，不屑于对人物进行现实主义式的“肖像描写”，看重的只是作者心目中的主观形象。“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。……我更关心的是人物欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”也许，正是因为作家的这些“误解”，先锋作家笔下的人物都没有个性，只是一个平面，或者说只是直奔人的本质，只是一种“欲望”的象征。然而到了二十世纪九十年代以后，余华小说的叙事风格基本上向着朴素、坚实，具有强烈民间意识的方向转变。《许》中的许三观、许玉兰、甚至林芬芳，不仅有名有姓，而且个个生动，其性格鲜明且随着故事的发展而有所发展，这些人物也不再只是某种欲望的代表，大有返回“典型人物”的趋势。在余华以前的作品中，常常通过虚设的时间来取消“故事”的意义，无论是过去还是未来，几乎都是以“现在时”进行叙述，现实与梦幻之间找不到一条分界线，是诗意化地融合在一起的，而在《许》里，时间不仅是具体的，而且是明确的发展着的社会事件作背景。为了把故事讲明白，诗化的意味没有了，少了些文人气，多了些民间文学的喜剧风格。当然，余华小说仍然余华小说，仍然具有着先锋小说的某些基本特点。例如，他以前的小说，每一篇都像一个“寓言”，而《许》也都带着十分明显的寓言特征。再如，以胶小说中的荒诞气息仍然存在，不同的仅仅是不再以梦境的形式，而是直接通过现实和历史来表现。还有，主宰着人物命运的那个神秘的超现实的力量，不仅仍然是余华小说的主题，而且在《许》中更被除数一双看不见的手推倒了极端。因此有人甚至仍然把《许》看作是先锋实验作品。所以，可以这样说，余华小说的变化，只是表现形式不所不同，而表现内容在本质上仍然故我，关心的仍然是人的生命，仍然是人的存在的价值和意义。因而《许》仍然具有某些“先锋”的特点。
《"锻炼锻炼"》"想批评中农干部中的和事佬的思想问题",但客观上却表现了当时农村中日趋激化的"干群矛盾"而受到了批判.你认为,赵树理是否有可能逃脱这场批判 为什么
在五,六十年代特殊的文化语境中,赵树理受到批判,是不可避免的.首先从赵树理的创作情况和创作风格来看,赵树理不能与新的国家意志构成了新的时代共名,不能不陷入创作的困境,与当时的文化语境产生矛盾,必然引起批判.赵树理是一个自觉而本色地代表农民立场的作家,在抗日民主根据地的战争环境下,为了有别于知识分子视角下的新文学叙事立场,他的创作受到了高度的推崇,一度被誉为"赵树理方向".但随着战争的胜利,新的国家意志构成了新的时代共名,对农民也有了进一步的要求,农民的本来立场及其文化形态并不总是与时代共名相一致的.这时候,本色的赵树理不能不陷入创作困境.描写土改时期农民故事的《邪不压正》已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上显出了差异;《三里湾》虽然是第一部描写合作化运动的小说,但故事情节发展很勉强,远不及后来的《山乡巨变》和《创业史》那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策;连歌颂新婚姻法的《登记》,也不能像当年的《小二黑结婚》那样深刻地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事.1958年农村"大跃进"运动,由于指导思想违背了农业生产的基本规律,各级领导盲目地夸大农业产量,以迎合好大喜功的国家意志,结果给农业生产和农民生活带来了生死攸关的严重破坏.但是,特定的历史文化背景对当时真实的生活是不允许被反映被揭露的,相反,文艺界一方面积极提倡所谓"革命现实主义和革命浪漫主义相结合"的创作方法,另一方面也相应发起批判"修正主义文艺思想"的运动,真实描写现实生活的创作非但不可能发表,而且还会给作家带来祸害,所以,当时许多歌颂"大跃进"的文学创作和所谓"民歌",不能不是对现实生活的歪曲性的描写.赵树理就在这时候发表了短篇小说《锻炼锻炼》.作为一个自觉的农民的代言人,他目睹了"大跃进"过程中实际存在的问题不可能没有反应,与农民血肉相连的赵树理不会不敏锐地发现中国农村正处于
"天聋地哑"的时期.《锻炼锻炼》虽然也利用了当时一般文学创作惯用的歪曲生活真实的方法,但仍然曲折地反映出作家的民间立场.因此,这篇小说受到批判也就不可避免.
其次,尽管以赵树理的主观创作意图而言,《锻炼锻炼》是"想批评中农干部中的和事佬的思想问题",但作品的内容显然与当时的主流意识对文学工具论的要求存在着差距.这篇作品即使在今天读来,仍然真实得让人读了感到心酸,作为一个真正的现实主义作家,赵树理曲折地写出了农村出现的真实情况.干部就是这样横行霸道地欺侮农民,农民就是这样消极怠工和自私自利,农业社"大跃进"并没有提高农民的劳动积极性,只能用强制性的手段对付农民……艺术的真实,就这样给后人留下了历史的真实性.尽管赵树理的主观创作意图还不至于达到这样的深度,他只是想反映农村现状是怎样的一幅图景而已,而且从当时可能表达的方式来说,他也只能站在杨小四等所谓新生力量的一边,但从赵树理的艺术画廊里看,这篇作品分明是与描写农村"基层干部混入了党内坏人"的艺术精神一脉相承的.因此,与赵树理解放后创作的其它作品一样,《锻炼锻炼》不可逃脱地受到了批判.
将以北岛,舒婷为代表的"新诗潮"称为"朦胧诗"是不是一种误解 为什么
将以北岛,舒婷为代表的"新诗潮"称为"朦胧诗",源于一个误解,但这一称呼形象地概括了"新诗潮"的特点,受到北岛,舒婷们的认同.
朦胧诗关于"朦胧"问题的论争,直接缘于老诗人公刘对顾城几首小诗中流露出来的悲观消沉人生观的担心,公刘一方面觉得顾城很有诗才,坦率地承认自己写不出像《生命幻想曲》那样的诗句;一方面对顾城在作品中流露出来的悲观的人生观感到"颤栗",对顾城无所顾及地在诗中袒露消沉的思想状态和精神状态感到"惊异".因此,公刘怕顾城等年轻诗人误入歧途,呼吁"必须引起我们足够的重视".同样,顾城的父亲顾工在读了顾城的《生命幻想曲》后,虽然在心中暗自为自己孩子能写出这样的诗而骄傲,却不能不为孩子的政治前途而担心.因为在那个年代,"朦胧"就意味着现代,"现代"意味着西方文化,西方文化就意味着颓废,颓废也就意味着反动.这决不是危言耸听,如果说章明发表的《令人气闷的"朦胧"》一文还只是就艺术上对朦胧诗提出批评的话,臧克家,丁力等人的批评挥动的却是政治的大棒.臧克家在《关于"朦胧诗"》中说:"现在出现的所谓'朦胧诗',是诗歌创作的一股不正之风,也是我们新时期的社会主义文艺发展的一股逆流."丁力更认为,章明把这些诗称为朦胧诗不准确,把问题提轻了,不应该叫"朦胧诗",而应该叫"古怪诗",因为朦胧还是艺术问题,而古怪就是政治问题了."古怪诗的出现是受国内和国外的影响.在国内,有些人对过去的新诗重新评价,为过去不受群众欢迎的流派,如以李金发为代表的反动派翻案,这是不好的."(丁力《新诗的发展和古怪诗》)因此,我们说,把以北岛,舒婷为代表的"新诗潮"称为"朦胧诗",源于对他们诗歌创作的批评,实际上,初期朦胧诗在艺术上并不很"朦胧",较少运用整体象征,艺术上是明白的,朦胧诗论争的意义主要表现在诗歌的内容上,章明的《令人气闷的"朦胧"》就有张冠李戴之嫌,是一种误解.然而这一误解最后却成了正解,后来虽然有许多学者为朦胧诗正名,给这个新兴的诗派一个科学的命名,并正式提出将它称为"新诗潮".但是,无论是朦胧诗的反对者还是支持者,似乎都更钟情于"朦胧诗"这一称号,于是,一个贬义词成了当时流行一时的时髦.事实上,"朦胧"一词也确实概括了这一诗派的美学特征,经过论争,运用整体象征成为朦胧诗人的一种自觉追求.
阿庆嫂与胡传魁,刁德一之间的"智斗",主要内容是什么 精彩之处是什么 为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑
《智斗》是《沙家浜》中最精彩的一场戏,所谓"智斗"是指阿庆嫂在与胡传魁,刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事.在"智斗"这场戏中,充分展示了阿庆嫂的风采,她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验,同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑,左右逢源的处事作风.正如剧中人刁德一所说:"这位阿庆嫂眼观六路,耳听八方,胆大心细,遇事不慌."当她一听说胡传魁的部队就要到来,立即通过"日本鬼子前脚走,他后脚就到了"的判断,从而确定了自己的斗争策略.在与胡传魁和刁德一的周旋中,巧妙地利用胡传魁的愚蠢,面对刁德一的步步紧逼,察言观色,滴水不漏.作品的精彩和巧妙之处在于,不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着,而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠,他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑,再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心,继而从单刀直入问新四军的行踪,引阿庆嫂上钩,最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼,让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计,给阿庆嫂配上了一个真正的对手.而胡传魁虽蠢,却每每事出有因,完全符合他的性格和特征,是这场戏中不可或缺的人物.阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中凸现出来的.
"智斗"是《沙家浜》精华所在,受到观众的欢迎而经久不蓑的原因主要是有"戏",即戏剧冲突更能符合观众的审美要求.一方面"智斗"是敌我斗争最直接,最复杂,最巧妙,最紧张,戏剧矛盾最汇集的一场戏,也是最能迸出火花的一场戏,整个"智斗"充满着戏剧矛盾,是《沙家浜》最为精彩的部分.另一方面《沙家浜》的角色原型,直接来自民间文学中非常广泛的"一女三男"的角色模型,在"智斗"中,观众真正欣赏的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话,是她如何周旋于胡传魁,刁德一两个男人之间,也就是说,"智斗"适应了观众具有民间趣味的审美要求,观众更愿意,更喜欢带有传奇色彩的"地下斗争".
19 5 9年,《文艺报》组织的"文艺作品如何反映人民内部矛盾"的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论,最终导致了对赵树理的否定性意见,认为这篇作品是对农村现实的歪曲,丑化了正在进入共产主义的农民形象.这些意见是否符合作品实际 产生这种意见的主要原因是什么
1959年,《文艺报》以"如何反映人民内部矛盾",组织了对《锻炼锻炼》的讨论,有署名武养的读者指责这部作品不真实,"歪曲了我国社会主义农村的现实","诬蔑农村劳动妇女和社干部".虽然编辑部支持赵树理,以王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》一文作为这次讨论的总结,肯定这篇小说"按照生活实际去刻画有个性的活人".后来老舍和茅盾也分别撰文对赵树理的创作进行了肯定的评价.但是,当时文坛弥漫的激进主义文艺思潮和公式化,概念化的创作倾向,最终导致了对赵树理的否定性意见,认为这篇作品是对农村现实的歪曲,丑化了正在进入共产主义的农民形象.这些意见从现在来看显然是不符合作品实际的.赵树理是努力地想加入"时代的大合唱",想写歌颂农村新生事物的作品的.但长期的创作定势使他不能违背生活的真实,实际上将歌颂也写成了揭露和批判.《"锻炼锻炼"》创作的本意是站在青年干部杨小四的立场上,维护农村中的新生事物,让自私落后的人出点丑,意在"批评中农和干部中的和事佬的思想问题".但实际上却揭露了农村生活的贫困和农村干部作风的粗暴,客观上却表现了当时农村中日益激化的"干群矛盾".因此,一经发表,就受到了批判.
赵树理是一位站在农民立场上为农民说话的作家,特别是他对农村实际情况的了解,使他在五,六十年代总是显得"右倾",显得不合时宜.可以说,时代在变,而他的创作思想几乎没变,因此,他总是受到批判.事实上,自从《邪不压正》,《金锁》等作品受到批评以后,赵树理也意识到自己与时代的差距,也努力改变自己的创作来加入"时代的大合唱",但他又不肯违背生活的真实,就像《锻炼锻炼》一样,实际上将颂歌也写成了揭露和批判,这样,他努力的方向总是与时代的要求恰恰相反.时代要求他写出农村中"无比复杂和尖锐的两条道路的斗争"和两个阶级的斗争,但他在实际生活中认识到"两条道路"和"两个阶级"的斗争并不是农村中的主要矛盾.人们对赵树理的指责和批判,实际上是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化,概念化倾向的反映.也说明赵树理的创作思想始终与当时的主流意识保持着一定的距离.因此,尽管老舍,茅盾,王西彦等作家一再为赵树理辩护,也并不能改变赵树理作品"不合时宜"的命运,也就无法改变赵树理最终在劫难逃的命运.
在20世纪60年代为什么会产生“样板戏”？“样板戏”是否具有文学价值？
：在20世纪60年代为什么会产生“样板戏”？
“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。
所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏”和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的。京剧现代戏产生的时代，主要指中国当代文学的第一个阶段“十七年时期”中的后半段，这正是中国激进主义思潮形成的时期，其突出的标志是阶级斗争的不断强化。1957年反右的扩大化、1957年对彭德怀的错误批判俄反对右倾机会主义运动、1962年八届十中全会“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出和而后在全国城乡开展的社会主义教育运动，使人为的阶级斗争越演越烈。出于防止“和平演变”和对意识形态领域斗争的重视，对文艺文题抓的越来越紧，并开始了创造“无产阶级文学艺术”的构思。1958年2月28日的《人民日报》和《文艺报》发表了周扬的文艺界反右斗争的总结性文章《文艺战线上的一场大辩论》。正是从创作“无产阶级文学艺术”出发，毛泽东对拥有广大的接受群，更便于普及的戏剧给与了更多的注意。这种激进主义文艺思想将建国以来居于主流地位的政治性—真实性—艺术性结构中的“真实性”、创作者的艺术个性、对生活的独特体验和艺术表达方式成了微不足道的东西。
“样板戏”的许多原则和特征，如强调阶级斗争，强调道德教化，从理想化出发，设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象等，都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的，其样板化的过程，实际上只是这些原则和特征极端化和具体化的过程。
在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家浜》、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。样板戏成了江青等阴谋家手中的政治工具，成为江青提高自己的政治身价，打击政敌，推行其激进主义的文艺观念，实行文化“一体化”的工具。
第二个问题：“样板戏”是否具有文学价值？
“样板戏”少数属原创，多数是从其他文艺形式改编或移植的。“样板戏”及其前身的主创人员中有许多人是文学界、艺术界的行家，他们对题材的要求也是精益求精。因此“样板戏”在样板化之前，在故事情节、艺术结构、主要人物配置上已形成了基本格局。无论江青多么想让“样板化”更加观念化、纯粹化，她都不可能把自己的意图贯彻到底。如《沙家浜》，为了突出武装斗争，把郭建光定位一号人物，特意为他增加了许多场面和唱段。但从剧场效果来看，他依然无法压倒阿庆嫂，究其原因，在于郭建光不及阿庆嫂有“戏”。所谓“戏”，就是戏剧冲突，就是人物性格在彼此碰撞中的显现、互相影响、互相制约。
一、有强烈的戏剧冲突。“样板戏”均取材于革命历史斗争，情节曲折，斗争激烈，悬念丛生，赋予传奇性。创作者抓住关键场面，浓墨重彩地表现主人公与敌人面对面的较量，以表现人物的性格。《沙家浜》“智斗”中的阿庆嫂，柔中带刚，巧施手段，牢牢掌握主动权；《红灯记》“赴宴斗鸠山”中的李玉和，先调侃后大义凛然，让鸠山的伎俩一一破产。人物间的性格碰撞构成一个个戏剧冲突，成为戏中戏。
二、作品蕴含浓厚的道德思想。道德理想在“样板戏”中包括爱国主义、国际主义、对领袖和革命事业的忠诚、部分服从全局、个人服从集体等等。满足了广大群众对敌人的憎恨和道德理想。
三、“样板戏”吸收了话剧的写实手法，布景拟实、道具丰富、时空状态给人以身临其境之感。同时打破传统程序，按人物的身份、地位、性格和环境的需求化妆打扮，设计唱段、道白等，形成整体的写实风格，在此基础上，在某些重要场面，发挥传统京剧的虚拟特长，达到写实和虚拟结合的艺术效果。
四、“样板戏”一改念白传统，实现了个性化、通俗化、生活化。它是当代人的活的语言，又适合人物的身份和性格。。
可见，“样板戏”对中国当代生活的想象和审美诸方面仍然与观众是有着契合的，从而具有一定的文学价值。
在王安忆的创作生涯中,《长恨歌》是成功之作还是失败之作
第一种意见认为《长恨歌》是成功之作.这种意见可以参照教材299～303页.
第二种意见认为是不成功的,主要观点和阐述如下:
《长恨歌》写王琦瑶母女的故事,以王琦瑶为主,竟花去洋洋洒洒三十万字.篇幅长短当然不是衡量作品优劣的标准,长篇巨制的世界名著并不少见.但如果一个作家不能扬己之长避己之短,一意为大为长,则可能适得其反,这也是90年代长篇小说空前繁荣而佳作不多的根本原因.驾驭短,中,长篇小说需要作家各各不同的才具,王安忆的才能在于构建中篇,她最出色的两篇作品《小鲍庄》和《叔叔的故事》都是中篇,但她对此没有清醒的自我认识,一味追求大的境界.她曾多次表示对托尔斯泰的崇拜,她认为托尔斯泰用的现实材料都是大的,像那种纪念碑式的东西,比如大的战争,"因此他的心灵世界也是广阔和宏伟的"(王安忆:《心灵世界——王安忆小说讲稿》),而她用的材料都非常小,并认定这与她的生活局限有关系.这一观点似是而非.短暂渺小的个体生命相比于广阔的生活时空来说,永远是嫌局限的,若论生活的局限性,托尔斯泰那年代的局限要远胜于现在的作家.作家写什么,并非一定要亲历才能写,因此,更重要的是作家对于生活与世界的认识深度与广度,是先有了广阔而宏伟的心灵(仅此当然还不够),才可能写出大作品来.
王安忆的局限就在于,明知托尔斯泰是她"永远达不到的理想",却偏偏要与自己较劲,试图弄出大气象.她在《心灵世界》中分析《复活》时曾说,托尔斯泰花了十年时间创作了这部长篇小说,可现在有哪一个作家会十年磨一剑,去经营一部小说呢 职业化写作加上90年代文学的商业化运作,使古典写作已成明日黄花.王安忆认为张爱玲境界小,因此她是追求"大"境界的,而她所谓的大,不仅是篇幅的大,还有数量之多.也许这正是市场经济时代作家迫不得已的选择.郜元宝在分析王安忆的创作时也曾替她担心:"有些人对她也有很多不满,写了这么多,变化也很多,但特别淋漓尽致的东西少,冲击力很大的东西也不多.她现在撒得太开了,似乎无所不写,无所不能写,不管什么人,什么事,一旦落到她的视野,总可以写出个子丑寅卯来,就是说,她喜欢向读者展示她的笔墨的强大适应能力,特别是喜欢展示她的理解力和体贴入微的对于人物的同情,她似乎在扮演孙悟空,不管什么人,她都能钻进去,然后以人物的语言和心理来说话,代替人物来发表很长很长的一些个思绪"(王蒙,郜元宝:《谈谈我们时代的文学》).《长恨歌》就是一个典型的范例.
王安忆也曾经为苏童担心过:"我很担心他会变成一个畅销书作家,故事对他的诱惑太大了,他总是着迷于讲出一个出奇制胜的好故事,为了把故事编好,他不惜走在畅销书的陷阱的边缘薄刃上,面对着堕身的危险."(王安忆:《我们在做什么》).然而,就在此后不久,她写了《长恨歌》,并且改变了对"故事"的看法.在接受记者采访时,她认为写小说就是写故事,而且认为《长恨歌》里的故事非常好.但恰恰是王安忆自称非常满意的这部作品,也许可以算她最失败的作品之一.尤其是小说结尾,也被一些评论家认为堕入了"通俗"倾向,而小说叙述的故事本身,也带有通俗意味.其实,通俗本身并不可怕,问题是除了通俗,还要有雅,雅俗共赏才是文学的高境界.至于"雅"是什么,就很难定义了,它可以是叙述的优雅,也可以是思想的深刻.
《长恨歌》失败的最主要原因不是没有"雅",而是"雅俗"游离得不着边际.归结起来,还是因为王安忆无视自身能力,野心太大,试图用王琦瑶的一生来代表上海的历史,而实际上力不从心.为表现上海历史,王安忆常常抛开主人公王琦瑶,自己迫不及待地代人物立言,而王琦瑶的许多思想,心理,言语,怎么看都像是王安忆的,人物因此而只剩一个空架子,一个傀儡,虚飘飘被掩埋在作者冗长繁琐的议论和描写中.为了在那么长的篇幅中把一种叙述方法贯彻到底,小说中雷同的句式,词语,字眼反复出现,比如"是……的","……的样子","……的意思","……似的"等句式,几乎充斥每一页,使阅读产生疲劳.小说开篇大段描写"弄堂","流言","闺阁",不仅毫无节制,与人物游离,而且不少描写与议论都流于空洞,比喻陈旧,且缺少形象感,没有画面感,只剩下语词的堆积.虽然王安忆试图把这种精雕细刻的叙述方式贯彻到底——这种叙述方式被她自己认为是"华丽的,缜密的,在写实的基础上的一种夸张",但在第三部中还是显出捉襟见肘.第三部写王琦瑶与老克腊的畸形恋爱,最后被长脚杀死,显得过于"夸张",似乎要在冗长的平铺直叙后,人为地来个高潮.第三部与前面两部的脱节断裂,非常类似《红楼梦》前80回与后40回之间的情形.因为前两部明显缺乏故事元素,在第三部中不得不补上.对结尾的处理明显可见通俗倾向,以及作家受制于真实事件,而忘记了作家应有的想象力与对生活的高度理解力.
1、有人认为，新中国成立“十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。”这种说法对不对？为什么？
这种是违背实际的。虽然这是毛泽东主席的话，但现在我们历史地客观地看，仍然可以也应该作出符合当时历史的判断。A、这与当时对国内外阶级斗争状况的错误估计有关。B、这实际上是把文学艺术划入了意识形态，忽略了文学艺术对于意识形态的相对独立性。C、有题材决定论的倾向，将文艺的题材等同于主题。
2．《三里湾》虽然也是歌颂合作化运动的，但却因没有表现出“无比复杂和尖锐”的两条道路的斗争而受到严厉批评。请问，所谓“两条道路”指哪两条道路？这部小说对两条道路斗争的 “消解”主要表现在哪些方面？作者采取这种表现方式的主要原因什么？
所谓“两条道路”是指“资本主义道路”和“社会主义道路”。然后，这种表现主要在两个方面，第一，没有把两条道路的斗争写得尖锐对立。第二，这种斗争主要是通过家庭人伦关系的变化的来表现的。最后，其主要原因在于：作者较少受到当时流行的理论（意识形态）的影响，包含了作者自己的体验和思考。
3、王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，也都具有很浓重的幽默色彩，但又有很大的区别，这是为什么？
A、王朔是新北京的第二代移民，与北京的血缘要比老舍淡很多。而且，他所熟悉的主要是北京的大院，而不是胡同，大院里的居民都跟他一样，不是地道的北京人。这里的年轻人虽然也操一口流利的京腔，但也不是地道的北京话。B、王朔的幽默不是来源于北京市民的日常生活，而是来源于当下的社会生活和政治生活。C、此外，王朔笔下的人物不再像老舍笔下人物那样一本正经，而是竭力地玩世不恭，以流氓自居
4、应该如何从文学史的角度来看待汪曾祺小说的意义？
A、散文化小说在20世纪二三十年代曾有过较大的成就，在废名、沈从文、萧红之后一度中断（甚至在废名之前还可以加上郁达夫），汪曾祺的出现连续了这个被中断的遗忘的小说风格。B、汪曾祺还以自己的创作实践和创作实绩开启了“寻根文学”风气之先，影响了一大批卓有成就的当代青年作家，如阿城、何立伟、阿成等，使散文化小说得以发扬光大。C、汪曾祺小说的承前启后作用还表现在更新当代小说的观念，启动了当代作家的文体意识和语言感觉，使小说自身的审美功能得以回归。
5、贯穿中国现代文学史的主要精神线索是什么？
主要精神线索有五点，现实主义主潮、启蒙与救亡交织的文学主题、“化传统”与“化西方”相结合、主体创新精神和文体自觉意识、雅俗二元的对立互补。
6、简述晚清文学思潮，并论评其与“五四”时期文学运动的历史联系
晚清文学思潮介绍见教材论述，它和“五四”时期文学运动的历史联系在于，一是为之提供养料，如晚清翻译小说，一是为之蓄势，即作准备，提供氛围，如晚清“三界”革命，一是为之提供反省的机会，即如何突破传统思维，进一步与西方对话。
7、什么说文学革命使我国历史上前所未有的文学革新运动？文学革命的意义是什么？
文学革命的前所未有在于，它是启蒙的运动，它对传统文化价值进行评估，广泛吸收西方文化，它为文学发展从形式到内容都提供了新方向。文学革命的意义是：白话文推广，外国文艺思潮的涌入和文学社团的蜂起，文学理论建设成绩，创作取得了引人瞩目的成绩。
8、为什么在五四新文学初期，散文的成就最大？
1、中国有史以来的文学，以文为本，文章是正宗，文以载道，这样一种文学主张，对五四散文的发展依然起到了很大的作用。它无形地在思想中影响着人们。2、散文创作具有无形庞大的作者队伍，这是其他几种文体不能比的，诗人不一定写小说，剧作家不一定写诗，但所有人都写散文，造成了队伍无形壮大，带来作品数量的优势，成就相对来讲就高一点。3、五四时间是一个思想大解放的时期，思想空前自由，而散文最能适应当时时代特点，可严肃、可放松，可大可小，这几个方面，决定了散文成就更大。
10、分别说明杨朔、秦牧和刘白羽散文的主要特点和不足
杨朔是把散文当诗一样写，重意境。秦牧的散文是杂文和随笔的调和，重知识性。刘白羽的散文把革命激情熔铸到自然美景的描写中，重激情。除个人各自表现出的不足外，三人共同的不足是缺乏对现实的直面，主体性力量不足，此类散文容易变成时代的美饰。
3．《沙家浜》在“样板化”的过程中，将主要人物由阿庆嫂改为了郭建光，这是为什么？改后的效果怎样？
A．将主要人物由阿庆嫂改为郭建光的主要目的在于“突出武装斗争”，阿庆嫂属于“白区党”（活动在国民党统治区的地下共产党），属于刘少奇路线，因此这关系到突出哪条路线的大问题。
B．从剧场效果看，成为了主要人物的郭建光仍然无法压倒阿庆嫂，究其原因，就在于郭建光不如阿庆嫂有戏，不是观众的欣赏兴趣所在，他和他的战士们始终游离于该剧的核心之外。
4．为什么说“关于朦胧诗的论争是当代文学史上的一个奇特现象”？
A．论争的氛围明显不同于五六十年代，没有由一次学术讨论演变为政治运动。虽然每次“崛起”的出现引发了一次大的论争，但紧跟在一阵大棍之后 的不再是万马齐喑的沉寂，而是不屈不挠且公开发表的“商榷”。
B．在论争中人们不但发现朦胧诗在启蒙主义的人文精神和艺术探索的创新精神两个方面实现了当代文学与“五四”新文学的对接，而且其论争的方式和氛围都与“五四”时代有惊人的相似。
C．通过论争，朦胧诗由自发的探索变成了自觉的诗歌运动，完成了现代主义诗歌的中国化。
D．伴随着论争，朦胧诗的创新观念和先锋精神不但对整个诗歌的发展走向产生了影响，而且成了整个文学创作的探索者。
1．《三里湾》和《创业史》、《山乡巨变》都是歌颂农业合作化运动的作品，为什么《三里湾》受到了较多的批判？
讲评：可从两个方面加以说明。一是赵树理创作的主要特点和这些特点在《三里湾》中的表现。二是通过《三里湾》与《创业史》和《山乡巨变》的比较，说明其差异。
2．“样板戏”在“文革”后随着江青一伙的垮台受到批判和否定，20世纪80年代后期以后重新与观众见面时，仍然受到许多人的喜爱，这是为什么？
讲评：回答这个题目的方式可以多种多样。既可以以自己以前或现在对“样板戏”的亲身感受为例加以说明，也可以从“样板戏”与江青的关系加以分析，还可以从“样板戏”本身的艺术成就上加以说明。当然，有人不愿意承认“样板戏”有艺术成就，但可以从“样板戏”与“京剧现代戏”的角度加以说明，总不能连“京剧现代戏”的艺术成就和它与“样板戏”的血缘关系都不承认吧？
2、以鲁迅（或巴金、沈从文）的具体作品为例，说明新文学建设与传统文学的关系
首先时反叛和超越的关系。传统文学发展到晚清时期事实上就已经存在面对现实反映无力的问题，因此新文学是对传统文学的超越和否定。其次要看到也有继承的关系。这种继承从思想的层面上讲，就是传统伦理－政治文化精神的继承，就是现实主义美学（沈从文也许更突出传统的田园诗意美学）的继承，就是民本思想的继承，从心理上讲，就是浓厚的民族自强心理、集体心理，从文学形式上讲，就是语言、叙事、篇章和结构上的中国化、民族化。
4、钱钟书的《围城》在描写知识分子的性格和命运方面有什么新的特点和独到之处？为什么说《围城》具有某种深刻的反思意味和哲学意味？
从鲁迅到钱钟书，现代作家始终关注知识分子的性格和命运，而且始终把知识分子的性格与民族性格联系在一起。1、从鲁迅到钱钟书，现代作家都看到了知识分子的变革意识，都看到了知识分子觉醒的重要性，鲁迅笔下的子君、涓生是觉醒过的，钱钟书《围城》里的方鸿渐等人也是有觉醒意识的，他们的追求对国家对民族是很重要的。2、从鲁迅到钱钟书，现代作家又看到，知识分子也具有自身局限和不足，其中重要的一点就是，不能把自身与社会融为一体，所以不管子君、涓生多么觉醒过，不管钱钟书笔下的知识分子有多大的变革热情，他们的结局都将是归于失败，一事无成。
《围城》具有反思意味、哲学意味：1、对知识分子命运带有反思意味，有一种回顾、总结的味道；2、上升到一种哲学的意味，描写的不仅仅是民族的，不仅仅是40年代知识分子的，这也是整个人类所共有的弱点；方鸿渐的一生始终不断地从这一座“围城”走进另一座“围城”，他永不安分、永不满足，因而他永远苦恼，他总想摆脱困境，然而处处有困境，他永远也摆脱不了“围城”之困—人生处处是“围城”；3、钱钟书对知识分子的描写与鲁迅不同的是，更多地带有一种幽默、调侃的味道，以一种轻松的笔触去接触沉重的主题。
茅盾曾自评其《子夜》说“吴荪甫的悲剧是带有某些悲壮性的”，你是否同一这种评说？结合对作品的分析，阐明你同意或不同意的理由
同意。理由：1、悲壮的含义。因为悲壮一般用于肯定性对象，也就是吴荪甫的行为中包含着某种合历史的规律性，不是一个完全被否定的人物。2、形象分析。先分析吴荪甫的悲剧一面（他的性格、行为、理想等），再分析他作为民族资本家身份所具有的两面性；最后分析他的值得肯定的一面。3、文学史价值。吴荪甫作为现代文学中一个独特的“这一个”，具有相当的文学史价值（也可谈谈形象塑造中的不足之处。
朦胧诗主将北岛、舒婷、顾城各自的诗歌个性是什么？如何定位朦胧诗的文学史地位？
朦胧诗主将北岛、舒婷、顾城各自的诗歌个性特征参见教材论述，此处从略。定位朦胧诗的文学史地位，一要考虑它对其前文学的突破，二要考虑它对其后文学的影响创新，三要考虑它的美学追求和个性特色，四要考虑它自身的文学创新。
什么是文艺的“工农兵方向”？结合解放区创作思潮，谈谈你对这一方向及其文学实践的认识与理解
“工农兵方向”的内涵见教材中的论述。“解放区的创作思潮”就以赵树理为代表。“认识和理解”的回答包括现实意义、历史意义和正负面评价
以丁玲、张爱玲、王安亿为例，谈一谈时代思潮对20世纪中国女性创作主题形成的影响以及这种影响下作家形成的创作个性。
【丁玲代表2、30年代的女性创作、张爱玲代表40年代的女性创作、王安亿代表80年代的女性创作，因此，先应简单归纳各女性创作特点，然后分析不同时代思潮对这些创作特点形成的作用，如五四个性思潮对丁玲的影响，都市市民文化对于张爱玲的影响，80年代文化对于王安亿的影响，最后再谈个性特色，这里的个性既是作家本人的风格特色也是历史个性——不同时代所形成的主导文化品味。】
为何新时期文学会以整体转变的形式（伤痕文学——反思文学——寻根文学——现代派文学）形成一个又一个文学高潮，这种浪涌式文学发展对文学自身建设有何影响？
【首先对整体转变的形式（伤痕文学——反思文学——寻根文学——现代派文学）进行简单的描述（包括代表性的作家作品），其次对形成转变的原因进行分析（文学发展的自身原因和外部原因），再次对新时期文学的文学观念（如现实主义、题材至上）和文学追求（如创新和参与现实）作出分析，最后再分析对文学自身建设有何影响——这需要对新时期文学整体创作得失有一个较为清楚的理解。这种得失有很多方面，比如，浪涌性文学发展特点可能以整体的创作有点掩盖了个体创作的能力不足，一旦整体的生存氛围消散，文学发展就会陷入消沉局面，再比如，一个又一个题材领域的拓展，一方面新人耳目，另一方面导致每一个领域都没有更为深入地开掘，题材领域开拓完后，写什么才能够吸引人们的眼球成了一个问题，它暴露的是新时期文学有靠文学外部力量弥补自身文学性不足的弊端。】
《阿Q正传》和《小二黑结婚》在对农民及其文化的评价上发生了那些重大变化？请结合二部作品具体谈一谈这种变化对于文学的影响。
【答题思路：首先对二者差异的具体方面作出归纳，如麻木愚昧与勤劳朴素、阴暗绝望与开朗乐观、批判与赞美、启蒙大众与工农化、喜剧和悲剧氛围等。其次谈具体态度——1、鲁迅：鲁迅看到中国农民多少年来的悲剧命运，给予深切的理解和深厚的同情，但他的描写是沉重的，以唤起人们对中国农民现实要有清醒的认识，特别集中写出农民身上体现的麻木、愚昧、落后的思想性格，毫不留情地揭露和批判了这种性格，如《药》、《祝福》；2、赵树理：作家对农民的描写，体现了中国现代文学史自鲁迅以来对农民描写的根本变化。赵树理与鲁迅都抓住了各自时代的本质特征，他们都具有清醒的现实主义眼光，但赵树理给予农民的则更多提同情、期待和赞美，风格质朴、淳厚、诙谐、细密。谈影响，最后谈影响。影响主要是指不同价值取向对于文学写作的正负面影响，比如乡土文学主意到了乡村对于现代追求麻木不觉醒的一面，却忽视了乡村追求革命的动机和欲望，解放区文学重视了乡村的革命性一面，但对乡村传统文化心理的遗留显然缺乏更为深入的表现。】
王安忆在八九十年代的创作大致可以分为三个阶段，每个阶段的主要作品和特点是什么？
A．第一阶段的主要作品是“雯雯系列”，如《雨，沙沙沙》、《69届初中生》等，其特点是“自我抒发”。
B、第二阶段的主要作品是《小鲍庄》和“三恋”，其特点是从情绪饱满状态进入冷静的反思和理性审视。
C、第三阶段的主要作品有《叔叔的故事》等，其特点是把个人与历史，文化与社会，物质与精神等时代问题引向一种关于精神性的思考。
京剧现代戏产生的“文化语境”主要指的是什么内容？请给予简要说明。
A．从1958年到1964年间，激进主义思想逐渐成为了当时的统治力量，人为的阶级斗争愈演愈烈，文艺问题也愈抓愈紧。
B、“二革”创作方法的提出，为从观念出发，从政治愿望出发构想现实提供了理论依据。
C、从创造“无产阶级文学艺术”出发，拥有广大观众和更便于普及化的戏剧受到了更多的注意，甚至受到基本否定。
D、政治性—艺术性结构取代了原来的政治性—真实性—艺术性结构。
3．北岛与舒婷诗歌在表达方式上的主要区别是什么？请试举一例简要说明。
A． 舒婷是情感型的，而北岛是具有哲学气质的。
B． 舒婷是一个感情至上主义者，总是相信世界是美好的，而北岛是一个彻底的悲观主义者。
C、可以北岛的《一切》和舒婷的《这也是一切》或他们的其他作品为例。
4．汪曾祺小说的散文化特征主要体现在小说结构上。请简要说明这一特征，并试举一例。
A． 大多按照生活的多维流动来建构，先写环境地貌，再写人，再写人的职业和生活。
B． 作品中较多地穿插天文地理、风俗人情、掌故传说等，有杂家的风范。
C． 写人写事，主要在写生活，而且是生活的方方面面，生活的“整个流程”。
D、可以《受戒》，也可以《老鲁》或《鸡毛》等其他作品为例。
1． 王朔作品的大众文化特征主要表现在哪三个方面？
A、包含了通俗文学的诸多因素，知道什么样的作品可以成为商品。
B、他的大多数作品都呈现出自我重复和批量生产的痕迹。
C、善于利用大众传媒，是创造热点和现象的高手。
2．出现在90年代的第三次女性写作高潮表现了什么样的不同情况？请举例说明。
A、有意识、非常自觉地坚持性别立场，自觉地表现和挖掘女性经验，大胆地表达女性意识，如陈染的《私人生活》，林白的《一个人的战争》等。
B、也在理性的层面，用一种调侃的戏谑的方式消解男权社会的话语秩序和文化规则，如徐刊的《先锋》等。
C、还用以通俗文学读物似的言情故事来吸引读者，如张欣的小说。
D、更有一批被称为用“身体写作”的“美女作家”把女性的身体、性、欲望作为商业卖点，如卫慧的《上海宝贝》等。
3．应该如何从文学史的角度来看待汪曾祺小说的意义？
A、散文化小说在20世纪二三十年代曾有过较大的成就，在废名、沈从文、萧红之后一度中断（甚至在废名之前还可以加上郁达夫），汪曾祺的出现连续了这个被中断的遗忘的小说风格。
B、汪曾祺还以自己的创作实践和创作实绩开启了“寻根文学”风气之先，影响了一大批卓有成就的当代青年作家，如阿城、何立伟、阿成等，使散文化小说得以发扬光大。
C、汪曾祺小说的承前启后作用还表现在更新当代小说的观念，启动了当代作家的文体意识和语言感觉，使小说自身的审美功能得以回归。
4．对于以韩东、于坚为代表的“第三代”诗歌的大规模出现而在诗坛上引起的一次“美丽的混乱”，你是怎样看的？
A、虽然它与朦胧诗同属先锋实验诗歌，但它是以否定的姿态出现的。虽然它与后朦胧诗都是以反叛朦胧诗的姿态出现的，但它又不同于后朦胧诗，它采取的方式是变异的。因此，它更具后现代的特点。
B、由于它现在仍处于“正在进行时态”，在理论上和实践上都采取了一种极端化的随意化的方式，还有许多“伪诗人”浊迹其中，所以，一时很难看清。
C、既有人说这是“语言意识的觉醒”，具有“超语义的美”，创造了“汉语的奇迹”，也有人说这是对诗歌的亵渎。我认为……
说先锋小说的变化是“胜利大逃亡”的主要用意是什么？
A、虽然先锋小说的始作俑者马原带头逃亡了，但其他作家仍在坚持创作如北村、吕新等。
B、虽然它的代表作家余华的创作发生了变化，但变化后的余华影响更大，成就更突出。
C、虽然旧的先锋小说已经解体，但新的先锋小说又在崛起，如邱华栋等“晚生代”等。
D、离开先锋小说阵营的先锋作家仍然拥有一般作家所没有先锋精神。
王安忆小说在张爱玲小说的基本上既有继承也有发展，以《长恨歌》为例简要说明。
A、《长恨歌》中的王琦瑶与张爱玲《金锁记》中的长安、《倾城之恋》中的流苏、《沉香屑 第一炉香》中的微龙等女性是同一类人，她们都识文断字，并尝试着摆脱旧家庭的笼罩，把自己交付于社会化的大都市。
B、在张爱玲的作品中，这种出走始终是不成功的。张爱玲小说的叙述空间，一直局限于家族式的封闭空间中，人物心理的活动也同样具有浓烈的家庭和闺阁特点。
C、王安忆小说对都市女性命运的阐释模式发生了根本的变化，王琦瑶从家庭走向社会几乎没有遇到任何来自自己传统家庭的限制，因此，她的叙述空间是开放式的。
D、张爱玲作为真正现代意义上的第一个都市作家，对现代社会化的大都市怀有相当矛盾的心理，但王安忆作为上海大都市的寻梦者，对社会化大都市有一种迫切拥抱的心理。
后朦胧诗人与朦胧诗人的主要区别是什么？
A、他们比朦胧诗人年轻，没有经历过“文革”的灾难岁月。
B、他们更强调体现古老的文化传统和知识分子的精英意识，更注重从哲学层面探讨人生的价值和诗歌的终极意义。。
C、他们对西方现代主义文化有着更为广泛的涉猎和更为丰富的心得，也更为看重对“精神家园”的追寻。
样板戏重新走红的原因
1、简要描述样板戏走红的现象（演出市场的火爆、样板戏VCD的畅销、样板戏附属品的市场行为等）；
2、样板戏的忠实观众和歌迷（对青春的追忆和那个特殊的充满激情的年代的缅怀）；
3、样板戏本身的艺术魅力（名作家、名艺术家的全身心投入；全国上下的合力浇灌；戏曲的民间艺术形态等共同熔铸成样板戏的经典品性）。
从先锋小说的特征看余华小说的代表性。
参考网上课堂上有关先锋小说特征的内容。
（1）理论：拆除“正常”的栅栏
从“正常”思维的视角看，人们之所以能长期理性地看待这个世界，并且不约而同地做到“按规律办事”，是因为“规律”——这种看待人和世界的观念是对人的宏观研究的结果，为大多数人所接受认可；另外一种对人的微观研究则立足于人的主体性，致力于探求人的深奥莫测的精神世界和千变万化的行为表现，通过对人的本质、人格、本能、潜能、情感、价值、需要、信仰的剖析，揭示现代人在现代社会生活中的生存状态及其在未来的可能性。先锋小说以迅雷不及掩耳之势实施对惯例的偏移，把“正常”替换成“反常”。似乎一夜之间，“反常”成了先锋小说的“正常”，从根本上颠覆了专制的传统思维。“人”在先锋小说中已不再是我们通常意义上的“人”，“人”变得既模糊又陌生。新时期之初关于人性、人的价值、自我以及个性解放构成的“人的神话”和“大写的人”的权威观念被一一瓦解，人物不再是人物本身，人物成为作家演绎先锋观念的符码。在先锋小说中，人物的身份发生了转变，土匪、疯子、白痴、精神病患者、“外乡人”、“算命先生”神出鬼没。
如余华的《一九八六年》、《世事如烟》
（2）心理：建构另外一个王国
西方学术界对人有两种基本看法：一种是“自我”，即正常的人、心理健全的人；另一种是“分裂的自我”，即反常的人、心理疯狂的人，大众舆论把这种人称之为“精神病患者”。先锋小说家在标新立异的创作实践中正是抓住人的这种复杂的心理世界建构了关于人的心灵的“另外一个王国”。
如余华的《十八岁出门远行》中的“司机” 。
（3）叙述：感觉与幻觉的交织
先锋作家把幻觉从内心深层结构中解放出来，幻觉跟随真实一道挤进生活的实际存在，并通过幻觉的捕捉完成对生活的极端戏弄。
余华习惯于把现实的感觉和幻觉，再和梦境中的想象混为一体。《四月三日事件》、《一九八六年》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《往事与刑罚》，都是余华叙述感觉最好的作品。余华把怪异、荒诞、罪恶、丑陋、宿命等等掺和在一起，组成一个阴冷幽暗的地狱，每个人都因经受着病变的折磨而表现出一系列不可思议的怪异之举，生与死、幻觉与现实之间的距离自然也就消除了。
（4）爱情：把圣洁的光环丢弃在风中
一是对传统爱情模式的颠覆；二是对性的张扬。情爱、性爱、无爱之性是人类性关系的三种不同形态。
先锋小说家试图以此反抗传统爱情观念对人心灵的压抑。
在先锋小说家那里，为了更深刻地揭示现代人精神上的生存危机，先锋小说家们在消解爱情模式的同时，用性的无限泛滥演绎人性的挣扎。
先锋小说家们乐此不疲地把爱情中的“性”与“爱”剥离开来，把性当做个性的最终表达，在性的撞击中闪耀生命的火花，从而褪去了性观念上沉甸甸的感情和文化的意义，以生命存在的本真状态来呈现。先锋小说家认为：性对道德和伦理等文化意识形态的冲击是文明压抑下的逆反与背叛，是生活粗糙和破裂后心灵的见证。
余华一般不写爱情。或者只写无爱。《爱情故事》、《古典爱情》。
余华小说的创作风格。
（1）死亡和暴力
这种倾向在小说中触目可见。如《现实一种》、《古典爱情》、《一九八六年》、《在细雨中呼喊》、《世事如烟》等。
（2）冷硬与荒寒
如《古典爱情》：赴京赶考而落榜的柳生，归来寻找曾有一夜柔情的小姐。柳生来得及时，此时小姐的一条玉腿被切下正准备上席——余华所展示的古代饥荒吃人场面令人毛骨悚然，肉铺前排长龙的人群正等着屠夫分肉。
（3）名字的取消和身份的模糊
《我没有自己的名字》“我”的姓名无法确定，故事的背景地点也无法确定，仿佛是当代一个江南小镇；“我”是个人云亦云的傻子，是个孤儿，别人叫我什么我就答应什么，拥有许多名字，其实一个也没有，全是个声音的空洞。
《世事如烟》中所有人物只有“1，2，3，4，5，6，7”阿拉伯数字或“算命先生”、“灰衣女人”、“瞎子”这些名词。
《往事与刑罚》用“陌生人”、“刑罚专家”代替具体人名。
比较王安忆的《荒山之恋》与张爱玲的《倾城之恋》在表现爱情对“命运的认同”上的异同
王安忆在《荒山之恋》中侧重的是爱情的宿命表达，表达的是一种性格悲剧，即爱情对命运的认同。如叙述上的先知先觉；结构上的殊途同归；因性格软弱而最终选择了殉情自杀来完成对自我的宣泄等。教材P306。
张爱玲的《倾城之恋》抒写的是文明与人性的哀歌。如，以衰落中的文化作为背景；想追求爱情但在冷酷的现实面前只好退而求婚姻的无奈的白流苏；因香港的陷落而意外获得的患难夫妻之情。P131。
同者，都是宿命的表达；都是文化荒芜的背景。异者，前者为性格悲剧，后者乃时代悲喜剧（悲者是时代巨轮下个人的渺小和无能为力，喜者恰恰是“机关算尽”时得不到的幸福在无所作为下降临）。
以王琦瑶和白流苏为例，说明作家对现代都市的态度在他们身上的表现
两位主人公本质上是同类人，而且在两位作家笔下女性才是上海这样的大都市的精魂；但两位作家在对人物的抒写中却铺展出不同的叙述向度。
张爱玲小说的叙述空间，一直局限于家族式的封闭空间中。人物的心理活动也同样具有家庭和闺阁的特点。人物的命运和性格发展也因此是在原地踏步，使小说的叙述时间处于一种静止的、凝滞的状态。
王安忆小说某种程度上继承了张爱玲小说对都市人物心理的剖析，但她笔下的人物（如王琦瑶）却更为自然地把自己交给了社会化的大都市，家庭对她们的约束和托庇荫变得更为松弛，因此她对上海的叙述往往在流通的开放性空间全面展开。P301。
对赵树理的评价可以分为三个阶段，即20世纪40年代后期、新中国成立前后至“文革”、“文革”结束至今，请简要说明这三个阶段赵树理研究的主要特点。(6分)
A．在第一阶段，赵树理的创作得到了广泛赞誉，周扬、陈荒煤主要从政治评价着手，而郭沫若和茅盾则主要对作品的内容和形式给予了赞扬。(2分)
B．在第二阶段，赵树理的创作一直处于褒贬毁誉之间，“左”的思潮越是泛滥，农民的利益越是受到损害，赵树理受到的批评就越多。(1分)
C．在第三阶段，赵树理重新受到好评，先是其“现实主义”精神和“反封建”主题得到赞颂，后也指出了过于强调为政治服务对作品艺术性的妨碍，90年代后，其民俗和民间文化的内容受到重视。(2分)
汪曾棋曾说：“散文化小说是抒情诗，不是史诗……”请以《受戒》为例，简要说明汪小说的散文化特点。
A．《受戒》具有“流水般”的自然风格，作品中所有的人都自自在在，两个主人公明海和英子的初恋也含蓄健康而富有诗意。(2分)B．作品的结构方式也如同生活流，从当地人当和尚的风俗，到明海受戒，通过小英子的视线自然展示，且妙趣横生，浑然天成。(2分)C．作品描写的重点不是明海与英子的恋爱，而是洋溢着浓郁地域色彩的民风民俗。(1分)
《沙家浜》在“样板化”的过程中，主要人物作了什么样的修改?修改的主要目的是什么?改后的效果如何?
A．主要人物由开茶馆的地下工作者阿庆嫂改为了新四军排长郭建光。
B．修改的主要目的在于“突出武装斗争”，阿庆嫂属于“白区党”(活动在国民党统治区的地下共产党)，属于刘少奇路线，因此这关系到突出哪条路线的大问题。
C．从剧场效果看，由于郭建光不如阿庆嫂有戏，不是观众的欣赏兴趣所在，所以，成为了主要人物的郭建光仍然无法压倒阿庆嫂，他和他的战土们始终游离于该剧的核心之外。
如何辩证地评价样板戏
关于样板戏艺术价值：如果从中国音乐领域的成就看，钢琴奏曲《黄河》是至今还没有哪部作品能超越的经典，（当然，她是从《黄河大合唱》这部经典基础上再创作的经典）。奇怪的是音乐发烧友最为追捧的是高潮处出现《东方红》和《国际歌》那一版，普遍认为这一版才是正宗。舞剧《红色娘子歌》的音乐，也是认可雨果公司出品的60年代版，尽管是单声道的。陈思和以“民间文化”的观点解析样板戏的艺术价值，是很有独到之处。想想金庸的小说，之所以有其艺术生命力，也在于“民间文化”的因素。《黄河》、《红色娘子军》采用的是外来的西方艺术形式，之所以能够在当代中国成功，也在于这两部作品的民族化。另外，还有一个现象，真正经典的产生，往往是，或者源于政治（如故宫、秦兵马俑等），或者是源于宗教（如敦煌的艺术、欧洲各地的大教堂等），商业是否能产生经典艺术，很让人怀疑，充其量也就是好莱坞那种模样的“经典”。
试以朦胧诗和先锋小说的发展变化，说明先锋文学自身局限的不可超越性。
可以从理论和实践两个方面展开。
在理论上，以先锋文学的性质为根据，简要说明先锋文学一旦被社会所接受，其使命也就结束，就只能走向自己的反面。
在实践上，按题目要求，必须同时以“朦胧诗”和“先锋小说”两个方面的艺术实践为例。在朦胧诗方面，随着论争的开展，大家接受了朦胧诗，它作为一个诗歌艺术的探索运动，其使命也宣告终结，后来者提出“打倒”和“Pass”，也就是必然趋势。
以《一切》和《这也是一切》为例，简要说明北岛诗歌与舒婷诗歌的主要异同。P 252-253
共同点：（1）都是朦胧诗潮中的主将；（2）都表现了内向的风格；（3）都是自己真情实感的自然流露。 2、不同点：主要表现在诗歌创作的思维方式和艺术倾向上。 北岛是一个孤独、激奋的时代觉醒者，在《一切》中，他以怀疑和指控的态势切入格格不入的现实，表现了他对十年“文革”浩劫的社会现实的批判、怀疑和反抗，，对时代和历史的深客反思。北岛是一位冷峻的启蒙理性主义者，他的怀疑和批判虽立于现实，但其指向依然是一个未来的世界。 而舒婷则是一个有着鲜明的女性意识的情感型诗人，在《这也是一切》中表现出舒亭特有的温情、浪漫和理想主义色彩。舒婷诗歌的精神原动力即是建立在理想主义的未来意识之上的，她著名的诗句是：“理想使痛苦光辉”，她说：“我已经意识到、被迫意识到，只有我的理想才是我的‘上帝’，它仲裁一切”，“我曾经渴望全心归依，渴望着一声听人指引......我的痛苦，来自我的理想，我的追求......./这就是我的十字架。”
补充：北岛与舒婷虽然都是内向型的，但他们在表达方式上却有很大不同：舒婷是情感型的，主要致力于挖掘自己（女性）的心灵；而北岛则是思辨型的，主要致力于探讨人类的精神。舒婷是一个感情至上主义者，并且与所有的女性作家一样，重视自己的直觉和感悟，总是相信世界是美好的，而北岛则是一个彻底的悲观主义者。（
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