《藻海无边》的身份意识与叙事策略

《藻海无边》的身份意识与叙事策略 《藻海无边》的身份意识与叙事策略 张德明 　　内容提要：加勒比女作家简·里斯的《藻海无边》以夏洛特·勃朗特的长篇小说《简·爱》为故事蓝本重写或“回写”了罗彻斯特先生的前妻，疯女人安托瓦内特／伯莎的故事。作家采用了双重乃至多重声音交替叙述的策略，使女主人公安托瓦内特门白莎从被 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 述的他者变成说话的主体。小说的独特之处不仅在于解开了《简·爱》中那个来自西印度群岛的克里奥耳女子的疯狂之谜，而且折射出身为克里奥耳女作家的里斯本人的身份危机感。小说是对存在于现实中和文本中的殖民话语和父权话语的双重反抗，通过这种后殖民的反话语实践，里斯试图重构她本人(以及与她有着同样命运的克里奥耳人)在殖民时代破碎的个人身份和文化身份。 　　关键词：简·里斯 《藻海无边》 叙事策略 文化身份 　　作者简介：张德明，浙江大学世界文学与比较文学研究所教授、北京师范大学比较文学与世界文学博士生。近期论文有《沉默的暴力》、《后殖民旅行写作与移民文化身份认同》等。 　　在20世纪加勒比英语文学中，对西方经典改写或重写的文本占了相当大的比例。德里克·沃尔科特借用荷马史诗《奥德赛》框架写的长诗《奥梅罗斯》、乔治·兰明的《带浆果的海洋》对莎士比亚的《暴风雨》的改写、威尔逊·哈利斯的小说《孔雀宫殿》对康拉德的《黑暗之心》的改写，乌娜·玛松的诗歌“结婚还是不结婚”对莎士比亚的经典独白“生存还是毁灭”的戏仿等等，明显出于一种后现代或后殖民的解构冲动，反映了后殖民地作家对帝国文学传统爱恨交加、依附与反抗并存的复杂心态。 　　1966年，长期旅居欧洲的多米尼加女作家简·里斯(1894—1979)，打破了长达25年之久的沉寂，在伦敦出版了她的最后一部长篇小说《藻海无边》，为自己建立了英语文学史和加勒比文学史上的地位。作品以夏洛特·勃朗特的长篇小说《简·爱》为故事蓝本续写了，或者不如说是“回写”(“writingback”)了罗彻斯特先生的前妻，疯女人伯莎的故事。《藻海无边》的独特之处不仅在于解开了《简·爱》中那个来自西印度群岛的克里奥耳女子的疯狂之谜，而且折射出身为克里奥耳移民作家的里斯本人的身份危机感。小说女主人公安托瓦内特／伯莎既向罗彻斯特，向英语世界的读者，也向作家本人，提出了生活在前殖民地的白种克里奥耳人的身份认同问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ：“在你们中间，我常常弄不清自己是什么人，自己的国家在哪儿，归属在哪儿，我究竟为什么要生下来……” 　　 　　身份危机与后殖民冲动 　　 　　根据卡洛尔·安·豪威尔斯(CoralAnnHowells)的考证，《藻海无边》的写作“经历了一个费力而痛苦的过程，因为它不仅仅是一个有关西印度的想像力的表达，而且包含了一种强烈的有关个人失落的质询(interpellation)的感觉”(106)。简·里斯于1894年出生于多米尼加，母亲是克里奥耳人，父亲是威尔士人。她母亲的家族洛克哈特(thelo&hart)自18世纪后期以来就拥有种植园和奴隶。随着1839年解放奴隶法案的颁布，居住在殖民地的白种克里奥耳人的经济地位和社会地位急剧下降。里斯小时候见证了19世纪英属加勒比种植园历史的最后一个阶段，“庄园世界创伤性的解体”(Howells 23)。她在十六岁时随父母离开西印度到英国，起先进入帕西女子学院，后转入皇家戏剧艺术学院。到1939年为止她共写了五本书，这些早期的作品记录了她的“创伤性的被土地本身遗弃的感觉”(Howells 23)。法国批评家蒂费纳·萨莫瓦约在《互文性研究》中指出，“借鉴已有的文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发”。里斯写作《藻海无边》的过程说明了这一点。 　　1968年8月8日里斯在与《卫报》记者汉娜·卡特(HannahCarter)的访谈时说：“《简·爱》中的疯女人一直来总是吸引着我。我确信夏洛特·勃朗特肯定有某种反西印度的东西，我为此而感到愤怒。要不然，为何她把一个西印度人写成一个可怕的疯子，那个实在令人感到恐惧的生物?我还无法说清楚为小说中的这个疯女人辩护的想法，但是当找被重新发现并受到鼓励时，我就这样做了”(qtd．inNebekerl26)。 　　1974年10月《小姐》(Mademoiselle)杂志在与里斯的一次访谈中写到，里斯在第三任丈夫去世后大病一场，住进了伦敦一家康复医院。后来她又回到她和她的丈夫曾经住过的德汶(Devon)。里斯说，当时“没人写信给她。我想大家都以为我病后已经无法工作了。”但她仍然为罗彻斯特夫人而着迷。可每次她动笔，纸上总是一次又一次跳出同样的词句：“我爬起床，走下厨房的走廊”。后来，她的一位朋友的朋友听到里斯的近况后，登门拜访，鼓励她写下去，于是她完成了《藻海无边》。她说“我不以为这一切都是偶然的。我越来越觉得仿佛我们是命中注定的”((qtd．inHowellsl27)。 　　里斯把《藻海无边》视为她的“梦幻书，它对于我一直是个恶梦”(Howells106)。书的标题来自她的一个梦。她告诉佩格·基恺尔蒂(PeggyKirkaldy)，“我醒来想到了这几个字‘藻海”’。但后来她又说书名来自一首克里奥耳民歌。她唯一能够意识到的是这部小说完成于她一次梦见孩子出生之后：“最后，我梦见我正在注视摇篮中的一个婴儿——如此卑微的一个小生灵。所以这本书一定得完成，这肯定是我真正思考的东西。此后我再也没有梦见过它”(qtd．inHowellsl06)。 　　从上述材料中可以看出，里斯一次又一次暗示了命中注定的无意识在艺术家意识中的运作。也许她从来没有有意识地理解，这种梦和无意识正是一种后殖民的创作冲动。当她选择了勃朗特创作的“可怕的疯子”作为她笔下主人公的时候，她实际上已经进入了“逆写帝国”(“empirewritingback”)的后殖民作家之列。她在给予勃朗特笔下那个影子般的人物以生动鲜明的性格的同时，也投射出了自己作为一个克里奥耳移民作家的身份困惑和身份危机，两者之间形成一种互相映射的关系，就像在镜子中一样。 　　 　　身份叙事与话语权力 　　 　　从文化诗学的角度看，叙事策略不仅属于小说的结构艺术范畴，而且属于社会学的范畴，折射出现实中的权力关系。一定的权力关系必定要在叙事中得到反映。给予某人以叙事话语，就是给予他或她一种话语权力。在夏洛特·勃朗特的《简·爱》中，疯女人伯莎是没有叙事话语的，我们只是通过简·爱的叙事话语间接地感知她的影子般的存在。但这个西印度群岛的克里奥耳姑娘究竟为何来到英国，她的内心究竟有什么想法，她对自己的身份和处境有何认识，她发疯的真正原因是什么?我们听到的只是罗彻斯特先生的一面之辞。换言之，她是失声的或喑哑的。喑哑的实质不是她不会说话，而是罗彻斯特先生不让她说话，没有给她话语权。从这个角度来看，我们可以说，生活在维多利亚时代的夏洛特·勃朗特有意无意地让罗彻斯特同时行使了殖民主义和男权主义的双重话语霸权，控制了叙事的角度、节奏和进程。 　　但在《藻海无边》中，叙事话语有了根本的转变。正如豪威尔斯指出的，里斯逆写了勃朗特的小说，挑战了她的基于主题和意识形态立场上的错误表述(misrepresentations)，声明“那只是一方——英国方面的那种东西——还有白种的西印度人的一方，一种观点”(107)。里斯将勃朗特的文本反过来写，从疯女人的角度讲述这个故事，完全转移了兴趣的中心。在里斯的小说中，原先的主角简·爱缺席了，克里奥耳女人和罗彻斯特的关系凸现出来。边缘变成了中心，疯女人获得了话语权，从被表述的他者(the other represented)成为一个说话的主体(a speaking subject)。而“一旦那个无声的狂暴的魔鬼变成一个有着自己的历史和逻辑的说话的女人，她就开始讲述一个故事，那个勃朗特出于对帝国主义的傲慢不加质疑的信仰而无法听到的故事”(108)。 　　为了给无声的疯女人安托瓦内特／伯莎以话语权，作家在叙事结构上作了精心安排。小说第一部是安托瓦内特的声音，让她从一个白种克里奥耳女性角度叙述她如何看待她周围的人们，以及那个来自她想象中的“母国”——英国的客人(即前来求婚的罗彻斯特)。第二部共七个场景，其中六个是罗彻斯特的声音，以一个来自大英帝国中心的殖民者的观点，讲述了他如何为谋求得到一笔丰厚的陪嫁从遥远的英国来到西印度群岛，如何看待殖民地定居者，即那些由于混血而被当地文化“污染”而在某种程度上变得“野蛮”，或在道德、智力，甚至种族上“退化”的白种克里奥耳人；第七个场景穿插了安特瓦内特的声音。第三部场景转到桑费尔德庄园，在看管“疯女人”的女仆的简短叙述后，引入安托瓦内特的声音，讲述了她一生中最后一个带有预言性的梦——她纵火焚烧桑费尔德庄园后跳下阁楼，然后她醒来，手持蜡烛走出幽闭的阁楼……小说至此戛然而止，留下一个开放性的结尾。 　　显而易见，这种双重乃至多重声音交替叙述的策略打破了《简·爱》中勃朗特设定的那种单一声音，避免了某一方声音绝对地压倒另一方声音的做法，从而使得《藻海无边》成为巴赫金意义上的对话型小说。另一方面，双重或多重的叙事角度也反映了殖民主义体系中心与边缘之间复杂的交互关系，凸现了女主人公的文化身份认同危机问题。 　　 　　身份叙事与镜像关系 　　 　　从哲学上说，身份(identity)就是同一性。身份认同就是寻找个人生存的根基，即“我”之所以为“我”的理由。按照拉康的观点，一个人的自我认同感，他或她的统一的自我意识首先是通过镜像建立起来的。婴儿在凝视镜子中自身映像的过程中，逐渐确认了这个形象就是他本人，从而建立起自我认同。拉康把这个阶段称之为“镜像阶段”。扩而言之，镜像不仅指主体在婴幼儿时期在镜中获得的自我形象，也指主体在成人后通过他者目光的凝视而反观自身获得的自我形象。我们的身份正是在不断与他者接触的过程中，在他者的凝视下反观自身而形成的。因此，身份的确立与镜像／凝视密切相关。 　　细读文本，我们发现，《藻海无边》中的身份叙事是通过镜像／映射关系揭示出来的。作家利用主体可直接感知的镜中之像，以及通过他者的凝视建立起来的自我形象互相补充，互相渗透，给小说女主人公以不断的刺激，让她的身份认同感在这种种刺激下不断建立又不断失去，以至最后无法建立起一个稳固的自我身份而陷入疯狂。 　　小说第一部开头第一句话道出了叙述者(安特瓦内特)感觉到的身份困境：“常言道同舟共济，白人就是如此。可我们跟他们不是同舟”(1)。 　　这句话的重要性在于，首先，它区分了自我与他者(“我们”与“他们”)，白种克里奥耳人与白人之间彼此不能相容，为下文她与罗彻斯特先生之间的互不理解和互相对抗埋下了伏笔。第二，它说明，女主人公的身份是以否定的方式建立起来的，“我”是什么，建立在“我”不是什么的基础上。而“我”不是什么，又是建立在他者对“我”的凝视、以及“我”对这种凝视反思的基础上的。由此，小说进入了复杂的多重镜像／映射关系。 　　女主人公安托瓦内特与居住在库利布里庄园周围的黑人，构成了小说中第一重镜像关系，体现了克里奥耳白人与那些已经获得自由的前奴隶社团复杂而紧张的关系。安托瓦内特说，“我从没正眼看过哪个陌生黑人。他们骂我们白蟑螂。还是少惹麻烦为妙。”小说中一个耐人寻味的细节是，一个黑人小姑娘跟在女主人公后面唱道：“白蟑螂走开，走开，走开。没有人要你，走开，走开。”尽管这只是孩子气的奚落，但它确实反映了一个事实，即没有人需要安托瓦内特。甚至连她的母亲也烦她。在安特瓦内特与罗彻斯特结婚后，女仆阿梅莉也这样唱道：“白蟑螂她嫁了人，白蟑螂她嫁了人，白蟑螂她买了个年轻人，白蟑螂她嫁了人。”正是从这重映射关系中，安托瓦内特认识到，自己既不是黑人，又不是白人，是一个介于两者之间的，被人瞧不起的“白蟑螂”。 　　第二重镜像关系由安托瓦内特与同伴蒂亚构成。蒂亚是一个与安托瓦内特同龄的黑人姑娘，俩人经常在一起玩耍，下河洗澡，煮东西吃，甚至互换衣服穿。但是实际上，蒂亚是瞧不起安托瓦内特的。因为在她眼中，安托瓦内特不是“一个真正的白人”，而只是一个“白种黑鬼”。最能体现这种紧张关系的是库利布里庄园被黑人烧毁，安托瓦内特全家出逃的那天晚上。她看见蒂亚和她的母亲站在路边。安托瓦内特的第一个冲动是跑向蒂亚，与她待在一起，因为在她心目中，蒂亚代表了她不想结束的生活的一个部分。但是，当她冲向蒂亚时，“只见她手里有块带尖棱的石头，可我没看见她扔。我也没感觉到，只觉得有什么湿漉漉的东西从脸上淌下。我瞧着她，只见她放声大哭时一张哭丧脸。我们互相瞪着，我脸上有血，她脸上有泪。就像看到了自己。像镜子里一样”(20)。 　　这里，互相凝视的镜像关系因暴力而破碎，象征了女主人公跨越文化、种族界线的努力的最终失败。 　　安托瓦内特和罗彻斯特先生构成了小说中的第三重镜像关系。两人互为镜像。安托瓦内特在罗彻斯特身上看到了纯洁的、没被污染过的英国人形象，反观自身而感到了作为一个白种克里奥耳人的身份危机。罗彻斯特则在安托瓦内特身上看到了退化的英国人形象。“她可能是纯英国血统的克里奥耳人，不过眼睛既不是英国型的，也不是欧洲型的”(34)。罗彻斯特承认，“我并不爱她。我渴望得到她，可那不是爱。我对她没几分温情，她在我心目中是个陌生人，是个思想感情方式跟我那套方式不同的陌生人”(53)。随着情节的发展，安托瓦内特的克里奥耳文化和罗彻斯特的英国文化之间的差别越来越明显了。他们不能真正互相理解，这种状况加深了她的疏离感，促使她逐渐走向疯狂。 　　与心理意义上的镜像关系相对应，物理意义上的镜子也作为重要的象征而出现。小说第一部中，安托瓦内特在经历了庄园被黑人烧毁，白痴弟弟被烧死，改嫁的母亲发疯后，被送进了修道院。她发现“我们宿舍里没有镜子”(26)，修女们只好对着一桶水照脸、梳头(这个以水代镜的细节在小说中第三部分再次出现)。这个细节既从字面意义也从隐喻意义否定了女主人公的自我认同。在小说第三部分中，作家再次强调了镜子的形象。安托瓦内特在与罗彻斯特结婚后到了英国，被关进了桑费尔德庄园的阁楼中幽禁起来。安托瓦内特自述： 　　这里没有镜子，我不知道现在自己变成了什么模样。我想起过去对镜看着自己刷头发，自己的眼睛也迎面看着自己的情景。我看见的那个人是我本人，可又不大像本人。好久以前我还小的时候，非常孤独，我还想去亲亲她呢。可是镜子挡在我们中间——冰硬的，我呵出的气把那镜面蒙住了。现在他们把一切都拿走了。我在这地方干什么，我是谁啊?(124) 　　这段话特别重要，因为它再次提出了身份问题。她自己的镜中形象，象征了她的作为“他者”的自我，也就是她正在失去的稳固的身份感。罗彻斯特正是通过将安托瓦内特移居到英国，并拿走她的镜子，象征性地剥夺了她建立身份的任何机会。于是，安托瓦内特完全陷入疯狂状态。 　　小说中安托瓦内特最后一次看到自己的镜中形象是在她一生中做的最后一个梦中，这个梦预示了她纵火跳楼的结局。她梦见自己拿着蜡烛走进门厅。“就在这时刻，我看见了她——那个鬼。这个披头散发的女人。四周围围着一个镀金画框，可我认识她。我扔下手里的蜡烛……”(119)于是火烧起来了。在熊熊大火中，童年往事如走马灯似的闪回而过，其中最引人注目的是一系列与自我映射、身份认同相关的声音／镜像——她母亲养的那只鹦鹉模仿女主人不断用法语叫唤着：“谁在那儿，谁在那儿?”；她所恨的男人在叫她的的声音“伯莎!伯莎!”；随后出现了她最钟爱的、象征她心目中纯正的英国姑娘的肖像画《磨坊主的女儿》；最后是一个水池，她看到蒂亚正站在池边，招呼她过去。从那喀索斯神话原型的象征意义上来看，镜(画)中之像和水中之像都是主体自我身份的映像。不同之处在于，池水更具有渗透性，不像镜子那样冰冷坚硬，会阻碍主体进人其中，与自己的身体合为一体。无疑，安托瓦内特意识到，只要跳人池中，她就能将撕裂她的身份、导致她疯狂的殖民地黑人性和克里奥耳白人性融为一体。在做了这个梦之后，安托瓦内特说，“现在我明白了我为什么会被带到这儿，我得做些什么。”然后她就拿着蜡烛出了自己的房间，下了大厅。这个细节暗示了，安托瓦内特在烧毁庄园的时候，将会获得她的被罗彻斯特剥夺的权力。火会净化一切。同时，它也暗示她会最终建立起自己的身份，哪怕是通过死亡。 　　通过上述多重凝视／镜像／映射关系，不难看出，安托瓦内特的身份，在整个小说中始终是悬而未决的问题。生活在奴隶制解放后的西印度社会，安托瓦内特过着一种“夹缝”(“in-betweenness”)中的生活。她既不是殖民者，又不是被殖民者，既不是主人，又不是奴隶，然而，她与这两者都有联系，因为她是一个白种克里奥耳女性，是定居美洲的欧洲人与当地黑人结合的产物。她一方面能够游移于黑人和白人文化之间，同时又被这两种文化所鄙视。安托瓦内特既不是富有的英国人，又不属于解放法案颁布后获得自由的当地奴隶社团。正是这种不属于任何文化的“夹缝性”，最终导致她陷入疯狂。 　　 　　身份叙事与他者话语 　　 　　在拉康心理学中，自我认同的另一重要途径是他者话语。正是他者对“我”的呼唤，对“我”的评价，使“我”意识到“我”的身份。在他者话语中，名字是最重要的。第一人称代词“我”是自我认同的重要标志。但“我”是为自己所用的，而“我”的名字则是为他者所用的。正是他或她对“我”的名字的呼唤，使“我”将自己与这个名字认同起来，从而确认自己的身份。按照拉康的观点，名字属于象征界，体现了父权制的权力。从《藻海无边》中我们看到，安托瓦内特的名字始终处在变化中，她无法把握自己的名字。她的父名首先是科斯韦，父亲死后，母亲改嫁梅森先生，于是她变成了安托瓦内特·梅森，然后她嫁给了罗彻斯特先生，又成了安托瓦内特·罗彻斯特。父名(姓)的不断变化反映了这个克里奥耳女人无法掌握自己命运的悲剧世身份。但是，更为重要的是罗彻斯特对她的称呼的改变。在婚后不久，他就没有再叫她安特瓦内特，而是叫她伯莎。安托瓦内特认识到，“名字是重要的”。她直截了当地对罗彻斯特说，“伯莎不是我的名字”。那么，罗彻斯特为什么要改变他的妻子的名字呢?无论从文化人类学还是从知识社会学的角度看，给予陌生的东西以熟悉的名字，其根本的动机是为了控制被呼唤的事物，使之成为主体可掌控之物。在罗彻斯特心目中，安托瓦内特是来自西印度群岛的桀骜不驯的、令他不安的“他者”，对于这个陌生的“他者”，他只有用自己熟悉的名字去呼唤它才能把它控制住。“安托瓦内特”这个名字带有克里奥耳化法语的发音，是罗彻斯特所陌生的。而伯莎叫是一个地道的英国女人的名字。罗彻斯特在和安托瓦内特结婚后，有时也叫她“马里奥内特”(“Marionette”)，意为牵线木偶，明显体现出他想把安托瓦内特置于自己控制下的强烈欲望。罗彻斯特想通过剥夺安托瓦内特的名字，剥夺她的身份，使她成为自己的驯服对象。因此我们不妨说，罗彻斯特在剥夺安特瓦内特的财产之前，首先剥夺了她的名字；在用铁链将安托瓦内特绑起来之前，已经用名字先将她绑起来了。从这个角度来看，他的思维方式既是男权主义中心的，也带有原始的名物崇拜的痕迹，与那些被他所瞧不起的运用奥比巫术的“野蛮人”没什么两样。正如安托瓦内特一针见血地指出：“你用别的名字叫我是想把我变成另一个人。我知道，这也是奥比巫术”(92)。 　　总的说来，在《藻海无边》中，我们看到的是一个被多重边缘化了的个人寻找她的身份认同的经过以及她的最终失败。对于女主人公安托瓦内特，我们可以这样定义她：作为一个生活在殖民地的女人，她被排除出中心而成为边缘；作为一个欧洲人和当地人混血的克里奥耳人，她又是边缘中的边缘，既被纯种的白人所蔑视，又被纯种的黑人所篾视。最后，作为一个女人，她又被排除出男人的世界。她是三重的边缘人物，面临着三重的身份认同危机，正是这种身份危机最终使她发疯，走上自我毁灭之路。因为“疯狂的定义就是身份的丧失，某种不平衡的非确定性侵入了以前被认为是确定的自我的日常生活实践和属性中”(Hogsan85)。 　　作为一部叙事策略建立在对19世纪英国帝国主义经典文本重写(回写)上的小说，《藻海无边》是对存在于现实中和文本中的殖民话语和父权话语的双重反抗。通过这种后殖民的反话语实践，里斯试图重构她本人(以及与她有着同样命运的克里奥耳人)在殖民时代破碎的个人身份和文化身份。通过独特的叙事艺术和策略，她既让这个边缘人物发出了声音，也让自己作为一个流亡在帝国中心的克里奥耳作家亲身感受的身份疏离感得以释放。“里斯的双重反抗标志着她对边界性(outsderliness)的认识的维度，因此这是一个恰当的反讽，里斯的文学复活通过这部小说得以实现，她在英国文学和加勒比文学传统中的地位也因此得以建立”(Howells24)。