反类型电影研究

反类型电影研究 反类型电影研究 卫改兰 2004212356 岁末盘点视野中的2004年好莱坞影片，在《指环王3》《蜘蛛侠2》《范-海尔辛》《亚瑟王》《谍影重重2》《特洛伊》《后天》等高成本大制作的典型类型片的包围之中，我们仍然发现了一些异样的影片：比如《史莱克2》和《杀死比尔2》。如果按照我们的观影经验来判断，不能不说它们属于类型片，但又显然不像是传统印象里的类型电影――《史莱克2》可以归于喜剧/爱情/童话类型，然而如果说《史莱克1》总体上没有脱离“英雄就美”“灰姑娘”式的爱情童话叙事模式，只在结尾处制造了一场意外的话（公主没有能够从怪物恢复成美丽的人形），那么《史莱克2》让公主自觉地选择怪物的外貌和生活则是导演和编剧有意在颠覆“爱情电影中美丽主人公”这一人物类型，并且《史莱克2》在文本特征上明显不同以往地喧哗、狂欢和游戏化。《杀死比尔2》集中了武打/动作/暴力/血腥/复仇等商业类型元素，但时刻不忘在对经典类型的重复中进行改写，时空断裂，叙事繁复，为观众制造迷局。 如果我们把这种“异样”称作“反类型”，那么值得一提的是，这种反类型丝毫没有削弱影片自身的商业性，丝毫不妨碍它们成为档期内的北美票房杀手。在电影研究越来越注重“类型”的时候，某种意义上的“反类型”以它的影响力吸引着我们的研究目光。 文献综述和概念辨析 结构主义语言学认为，意义只有通过二元对立才能存在，则对于“反类型电影”的内涵与外延界定必定要依托与之相对的“类型电影”。然而考察对“类型电影”的研究就会发现，“类型电影”虽然众所周知，但却像弥漫周围的烟雾一样，当伸手抓来想看清楚时，结果手里空空。 类型电影的形成与电影类型批评 类型电影英文为film genre，所有的研究都承认，类型电影是好莱坞电影的基本模式，形成于20世纪二三四十年代，经典的西部片、喜剧片、歌舞片、强盗片、战争片、科幻片、爱情片、恐怖片等类型在这时被确立，成为美国电影业用来组织制作者和发行影片、评论家用来指导观众观影的标准。 而作为一种电影批评理论的类型批评（genreoriticism）是在20世纪60年代中期和70年代初期从文学的类型理论引进到电影批评之中。开启人及其研究有克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》、路易斯·雅各布森的《美国电影的兴起》以及查尔斯·海姆和葛林伯格的《四十年代的好莱坞》。 电影类型批评适应了电影从发明之初就具有的、作为商业媒介在主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 和影像上不断重复的特征，并且开创性地区别于“作者论”和“社会纪实”理论，在作品、艺术家和观众之间构造了一种对等的三角互动关系，这种关系恰恰就是类型运作的机制。 随着时间推移，结构主义、马克思主义美学理论、叙事学、意识形态理论一步步介入了类型批评中，最终认为，“类型”是一个含义复杂的概念，所有电影都分担着一种或一种以上的类型，类型的法则不单单关乎好莱坞电影和一般意义的商业电影，它是在总体上为电影、影片拍摄和观看提供依据。（游飞，蔡卫，2002） 我认为，“类型电影”内涵在电影类型批评的反展过程中的已经变迁得暧昧不明：开始它指代的是经典好莱坞的商业电影及其运作机制，其后则变得更像是一种成为传统的资源，“一种作为惯例和经验的系统”（吴琼，2004），因此就有：“广义而言，所有电影都是类型电影，因为它们不是附着于就是对抗着某种类型的形式。”（阿而特曼，1977）“可以脱离类型而写作的先锋派观念是很天真的。没有人在真空中写作。在有了几千年的故事讲述之后，没有一个故事会彻底地与众不同，以至于与其它已经写过的故事毫无相似之处。”（罗伯特·麦基，2001） 这是本文在概念梳理中做出的辨析之一，本文的需要是取前一种内涵为基础。 类型电影的文化内涵 当我把由好莱坞开创的商业类型电影作为研究界定的基础时，同时得到界定的是它的文化意义：它是一种倡导娱乐和消费的大众文化。 “从情节剧中产生的大量情感涌动是由经济动力推动的，这种经济动力来自于观众的愿望。他们希望花钱去看美德得到奖赏、恶行受到惩罚，希望看到英雄救美，看到世界恢复道德秩序。”（罗伯特·考克尔，2004） 作为最典型的工业社会中的艺术，类型电影首先是一种工业产品，其机制建立在电影制作者和观众默契的基础上，默契的生成要靠长期的工业生产实践，默契建立在一整套从形式到内容构成的惯例和规则。 大众文化的观影心理是观众对于娱乐的追求。娱乐从情感需求来说，类型电影是一种“当代神话”，即对文学的基本母题（也就是关于人类经验不可解决的根本性迷思）达成集体梦幻（郝建，2002）；从快感制造来说，类型电影是一种“过度的、浅白的、煽情、互文的文本”（约翰·费斯克，2001）。 类型电影的分类、特征与辨认 向来没有一致的类型电影的分类标准，也没有关于类型电影特征的一致看法：英国电影学者丹尼尔·钱德勒将经典类型片的特征归结为在叙事、人物、基本主题、场景、形象、电影技巧等方面的相似性。阿而特曼把类型电影片放在整个美国娱乐活动背景中总结出七大特征：二元性、重复性、累积性、可预见性、怀旧性、象征性、功能性。《影视类型学》一 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 中将其特征总结为“外部形式和基本情感的复合体”，一为创造集体神话，塑造当代英雄；二是模式化的形式体系和定型化人物；三是非写实主义手法。此外，好莱坞电影的娱乐性还被总结为“梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情形修辞和通俗性叙事”（尹鸿） 最终，“没有一种简单而确切的方式可以用来定义类型片，最好被认为是观众和电影制作者凭直觉进行的粗略分类。辨认一种类型片最好的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 不是给它下一个抽象的定义，而是去了解在不同历史时期和地区的观众和电影制作者是如何凭直觉区分不同类型片的。”（克莉丝汀·汤普森，2004） 我认为，之所以难于总结而靠直觉把握，是因为由观众 决定 郑伟家庭教育讲座全集个人独资股东决定成立安全领导小组关于成立临时党支部关于注销分公司决定 的类型电影永远处于变化之中，不同时期和不同地域的不同观众会有不同的类型电影消费习惯，比如中国电影人向世界电影市场自觉输出的是武侠或功夫类型片。从这个角度来说，类型片研究最终要的实际意义是将目光集中于当下和本土的电影市场。不过值得一提的是，虽然类型片是一个变化中的系统，但仍然有帮助辨认的理性元素――商业机制、娱乐性质和可认知的模式。 类型、反类型与非类型 在前面相当多的准备之后，让我们回到反类型电影。“类型”与“反类型”是一组二元对立，格雷马斯的符号矩阵的结构是在“X”和“反X”之间还存在着中间地带“非X”，这个结构的启示是，从类型的角度来划分电影可以有三个系统：类型电影、反类型电影和非类型电影。如果说，反类型电影是对于类型电影的对抗和颠覆，那么非类型电影则是与类型电影无涉的影片。我认为，至少一大部分“作者导演”的艺术电影可以归为非类型电影，比如塔可夫斯基、基斯洛夫斯基、阿巴斯等等。 发展过程描述 宏观地描述发展过程必然是集中于时代性的流派和运动，对于由一部部个人作品所组成的电影史来说，例外的情况一定不少，比如1941年天才导演奥逊·威尔斯就拍出了曲高和寡的《公民凯恩》，在好莱坞的体制内诞生了一部长镜头、景深镜头、低照度、非情节剧叙事模式的影片，可谓是最经典的反类型电影。能够想象它的商业结果有多惨，威尔斯为此吃尽了苦头。 新现实主义与新浪潮（1945～1960年代末） 我认为历史上世界范围的反类型思潮可以追溯到意大利的新现实主义和法国的“新浪潮”电影运动。恰恰这一时期，一定的政治和经济原因造成好莱坞电影的衰落，严格的检查制度和某些制片方式的僵化造成了1955到1958年间的电影危机，使许多企业破产。 二战后，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945）、维斯康蒂拍摄的《大地在波动》(1947)、德·西卡拍摄的《偷自行车的人》(1948)、以及德·桑蒂斯的《罗马十一时》(1951)等开启了意大利的新现实主义。其形式特征为纪录性、实景拍摄、长镜头、非职业演员。仅仅五年时间，新现实主义就为意大利电影打开了重要的国外市场，意大利的影片产量猛增到年产100部左右，同时好莱坞已不能再垄断意大利百分之九十的放映节目。（萨杜尔，1982） 新现实主义的意义在于，尽管它的发端根植于战后特殊的社会背景，并非是自觉地反抗好莱坞的类型电影，但是一，它在美学形态上上表现出了对于类型片的强烈的对抗性和陌生性，其中最根本的一点是对现实的触摸和关怀深深对立于好莱坞的梦幻性逃避与超脱；二，正是从新现实主义开始，世界电影中心开始向欧洲转移，这应该说是更宏观的对抗。 “新浪潮”1958年诞生，1960年高峰，1961年衰退，1962年危机，虽然前后不过五年，但影响巨大。以戈达尔《筋疲力尽》、特吕弗《四百下》《枪击钢琴师》、阿伦·雷乃《广岛之恋》（1959）《去年在马里昂巴德》(1961)等为代表的“新浪潮”在表达主题上现代主义，叙事上非情节化和生活流，在镜头语言上随意场面调度，大量跳接的非逻辑剪辑，以及大量的主观化现实、多余镜头甚至穿帮镜头，带有“作者电影”的强烈的个人色彩，可谓是由表及里地反类型电影。 相对于新现实主义，“新浪潮”可谓是自觉的反类型运动。新浪潮的这些主将们本身都曾在好莱坞电影中浸湮已久，深谙好莱坞电影的类型模式。戈达尔有句名言是“粉碎好莱坞美学上的帝国主义”，这种帝国主义使得“大部分非美国地区的电影，不过是些各自风格的美国式电影”。戈达尔的粉碎行动之一就是在《筋疲力尽》里在强盗片模式里进行变形、改写和破坏。 新好莱坞（1960～1970年代末） 新好莱坞诞生于经典好莱坞的困境和欧洲艺术电影尤其“新浪潮”的冲击之下，是在好莱坞体制内体制性的反类型运动，也是在反叛中更新和完善类型电影。 新好莱坞的发展可以分为三个阶段，1960年到1967年的改革阶段出现了约翰·卡萨维斯特《影子》（1960）、萨姆·佩金帕《午后枪声》（1961）、阿瑟·佩恩《邦尼和克莱德》。《影子》中的反抗特征主要体现在手提摄影、最弱照明和实景拍摄。《午后枪声》是一部反西部片，作为“英雄”的主人公被灰色人物所取代。《邦尼与克莱德》也是一部由反英雄的悲剧人物构成的反强盗片，影片笼罩着严肃的荒诞感。 1969年到1971年是黄金时代，代表是丹尼斯·霍配尔的《逍遥骑士》（1969），以“垮掉的一代”式的人物、非明星的演员、自然光效、随意剪辑、以及反喜剧反情节反因果的叙事模式为特征。 1971年到70年代末是主流阶段，群体性地出现了一批优秀导演和优秀作品：科波拉的《雨人》（1968）《教父》（1972）、马丁·斯科西斯《出租车司机》（1975）《纽约啊纽约》（1977）、迈克·尼科尔斯《毕业生》（1967）《二十二条军规》（1970）、斯皮尔伯格《大白鲨》（1975）等等。这一阶段好莱坞在产业上和艺术上重新达到了新的高度，年产200部影片，成功地争取回因为电视而流失掉的观众，其艺术特征已经不完全是反叛，而是在“坚持基本的大众电影模式的前提下，用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行”（尹鸿），主流性与创新性齐头并进，使世界电影中心再度回到美国。 综合与多元期的反类型电影（1980年代至今） 新好莱坞之后，世界电影进入了多元与综合时期，这种多元性和综合性体现在美学思潮的综合、电影语言的综合和类型电影的综合。似乎到二十世纪末，电影的发展已经穷尽了它所有的可能，所有的创作都是对已有的内容和形式的翻新和重新组合，因此电影创作的态度前所未有的包容。 而从世界电影产业格局来看，好莱坞凭借其无与伦比的市场规模优势，重在用高成本培植高科技类型片，众多的非美国电影市场（尤其如韩国和日本）在努力发展本土的类型电影，保护和拓展本土电影市场。在这种威胁和对抗的二元对立之间，独立电影在孜孜以求于艺术创造力，同时不忘寻找自己可能的市场。如果说，天生就兼有商业和艺术两难的电影曾有把天平偏向艺术的历史，那么在今天，由商业控制的新的类型片生产成为世界电影发展的主流形态。 这一时期的反类型电影有阿仑·派克《迷墙》、大卫·林奇《心中狂野》、罗伯特·责梅基斯《阿甘正传》、科恩兄弟《巴顿芬克》《血迷宫》《冰血暴》《缺席的男人》、恰克·罗索《面具》、汤姆·提克威《疾走罗拉》、昆廷·塔伦蒂诺《低俗小说》《杀死比尔》等等；具体到中国，我以为王家卫电影、周星驰电影、冯小刚电影以及张建亚的《三毛流浪记》都呈现出一定的反类型特征。 基本特征与文化艺术评析 总结反类型的特征，形式上具有： 互文性：具有可以辨认的类型特征，在这个意义上说，反类型也是类型电影。 颠覆性：改写类型模式，颠覆观众的心理预期 更具体地说，反类型电影往往具有：时空交错的叙事模式，渺小灰色至少是平凡的主人公，反常规的镜头语言，断裂化、碎片化、狂欢化、游戏化、承认裂缝与矛盾的文本，对生活与环境的荒诞化表现。 反类型电影对经典类型电影的扬弃是在社会历史中进行的，从其发端于二战的背景来看，反类型从一开始就是一种不同的价值观诉求，时代要求人们从“梦幻”和“神话”中抽身出来，面对残酷的现实。从更广阔的社会文化背景来说，电影诞生的二十世纪本身就是一个“上帝死了”，现代主义的怀疑、愤怒、反叛、焦虑、孤独、失落与后现代主义的游戏、狂欢、模仿、消解并行不悖的时代。如果说，经典的类型电影是一种古典主义式的对于圆满、崇高、完美的回忆与想象，反类型的电影只不过是往前走到现代主义和后现代主义而已。 到二十世纪，文学已经走过了数千年历程。在电影刚刚记录“火车进站”时，文学史上已经有了数量庞大的现代主义作品。反过来可以说，电影用短短一百年浓缩了文学数千年的发展史，所以可以想想电影在发展与创新中从文学得到了多少关照。但是电影在文化内涵的角度上有一点极不同于文学，那就是它的商业性以及商业所要求的娱乐性。 从电影的生存机制要求来说，不只是好莱坞电影，绝大多数电影都要关照娱乐性。应该注意在我梳理的反类型影片中，多数都达到了商业上的成功。所以即使是反类型电影，也有“反”的原则和底线，要能够为观众制造快感，或者为观众留下一定的古典主义影子。我认为在电影日益成为媒介产品核心内容的今天，讨论商业电影中的反类型片更有意义，而在商业电影范畴内，反类型的革命性无论如何是有限的。 个案：2004中国电影及《功夫》 2004年的中国电影市场，《恋爱中的宝贝》和《2046》以艺术片内核在爱情类型片的包装下暗渡陈仓，《可可西里》在类型化的制作进程中改变成了艺术片，《天下无贼》以典型类型片的结构赢得了大众对导演艺术水准的承认，《十面埋伏》在武侠类型和高科技中耀武扬威。岁末，还有《功夫》。 《功夫》，从名称上来说就知道是一部武打动作片，从周星驰标签中可知道是一部喜剧片或者搞笑片，这些都没错。但是《功夫》的反类型特征和它的类型化一样明显。它是反武侠的，首尾呼应地调笑了所有的武功秘笈，然后是从对以往武侠片的动作与场面的重复中解构武侠动作程式；它的无俚头搞笑的台词和镜头语言既是重复自己的类型特征，同时本身成就一种狂欢和游戏的文本。《功夫》里还有一句台词与《大话西游》产生了互文效果（“下雨了，收衣服了！”）它还是一部反黑帮片，让所有的黑帮人物荒诞化、萎缩化。 和周星驰所有的电影一样，它的叙述模式是类型化的，不脱离小人物的挣扎史，甚至《功夫》更感伤和温情，这体现在其古典主义的爱情诉求上，《功夫》最后解构了“功夫”，只留下爱情。 参考文献： 电影艺术辞典.中国电影出版社.1986 游飞.蔡卫.世界电影理论思潮.中国广播电视思潮.2002 郝建.影视类型学.北京大学出版社.2002 郝建.杨勇.类型电影和大众心理模式,当代电影美学文选.北京广播学院出版社.2001 吴琼.电影类型：作为惯例和经验的系统.北京电影学院学报.2004年4期 尹鸿.好莱坞的全球化策略与中国电影的发展.传媒学术网 【美】克莉丝汀·汤普森.电影艺术－形式与风格.北京大学出版社.2004 【美】罗伯特·考克尔.电影的形式与文化.北京大学出版社.2004 【美】罗伯特·麦基.故事－材质、结构、风格和银幕剧作的原理.2001 【美】查·阿尔特曼.类型片刍议.世界电影.1985年6期 【美】克莉丝汀·汤普森.大卫·波德维尔.世界电影史. 北京大学出版社.2004 【美】约翰·费斯克.理解大众文化.中央编译出版社，2001 【美】杰姆逊.后现代主义与大众文化.北京大学出版社.1997 【法】乔治·萨杜尔.世界电影史.中国电影出版社.1982 1、​ 对格式的要求 知网学位 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 检测为整篇上传，上传论文后，系统会自动检测该论文的章节信息，如果有自动生成的目录信息，那么系统会将论文按章节分段检测，否则会自动按每一万字左右分段检测。格式对检测结果可能会造成影响，需要将最终交稿格式提交检测，将影响降到最小，此影响为几十字的小段可能检测不出。都不会影响通过。系统的算法比较复杂，每次修改论文后再测可能会有第一次没测出的小段抄袭（经2 年实践经验证明，该小段不会超过200 字，并且二次修 改后论文一般会大大降低抄袭率）