相映生辉－外国文学与艺术

相映生辉 ──外国文学与艺术 外国文学与舞蹈 在艺术发展的历史长河中，作为艺术家族中成员之一的舞蹈，是起源最 早、最有广泛群众性的一门古老艺术。它最初的发展阶段是音乐和诗歌紧密 结合的结果。古希腊有一个关于文艺女神缪斯们的神话：“宇宙之王宙斯和 ‘记忆’女神曼摩辛，生了九个女儿，她们就是掌管文艺和历史、天文的女 神缪斯们，太阳神阿波罗是她们的领袖。这九个女神各有分工，如手执笛子、 头戴鲜花圈的伏脱卜专管音乐；头戴桂冠的卡丽奥卜专管叙事诗；手中拿着 一只琴的爱莱图专管抒情诗；头戴金冠、手持短剑与帝杖的美尔鲍明专管悲 剧有一双轻盈敏捷的脚、手里拿着七弦琴的脱西库则专管舞蹈⋯⋯她们掌管 着天上人间的一切文学艺术。天上的诗人和艺术家们，因得到她们的启示， 才写出伟大的作品来；人间也因为有了她们的存在，才开放出各种绚丽的艺 术之花。” 根据这个神话，人间之所以有舞蹈，是因为具有天才的舞蹈家得到了神 的启示。也就是说舞蹈是神的创造，而人间的舞蹈又是神的赐予。不过，古 代的人们对于神和人的概念的理解，似乎并不象现代人一样分得那样清楚。 古代人往往把一些具有不平凡才能的人、具有超乎一般人的智慧和力量的 人，或是对于人类曾做出较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的 人。 美国人乔治·汤姆生教授根据他对原始民族艺术的考察和研究得出了如 下结论；“舞蹈、音乐、诗歌三种艺术开始是合一的。它们的起源是人体在 集体劳动中的有节奏的运动。这种运动有两个构成部分——身体的和嘴巴 的。前者发展为舞蹈，后者发展为语言。开始是标志节奏的、无意义的呼喊， 后来发展为诗的语言和普通语言。抛弃了口唱，运用工具来表演，于是无意 义的呼喊就转而成为器乐的起源。” 综上所述，人类最初的舞蹈艺术来源于原始人的劳动生活和生产实践。 有的直接产生于劳动生产的过程中，成为原始人组织劳动、鼓舞劳动的一种 手段；有的则模仿和再现劳动生活的情景，以娱乐和教育本部落的成员；也 有的以幻想的形式来表现原始人战胜自然、争取丰收的理想和愿望。 文学和舞蹈同属艺术范畴。虽然表现手段各异，但都是用来反映社会生 活的，因而文学和舞蹈有着十分密切的联系。从很早的时候起，欧洲各国的 戏剧演出中就包含有舞蹈的场面，例如古希腊的悲剧、喜剧和讽刺剧，罗马 的哑剧、中世纪的民间戏剧、文艺复兴时期的假面剧等，其中都穿插有舞蹈 的场面。十四至十六世纪由于欧洲生产力的迅速发展和新的资产阶级生产关 系的形成，出现了新兴资产阶级反封建、反教会的思想文化运动——文艺复 兴运动。在这场运动中产生了与中世纪封建神学相对立，以“人”为中心的 人文主义文艺思潮，这个文艺思潮主张解放人类个性，摆脱封建制度和宗教 的思想枷锁。思想的解放使各种形式的艺术都得到了空前的繁荣和发展。在 这种思潮的影响和推动下，在意大利和法国出现了舞剧（芭蕾）的艺术形式， 不过那时的舞蹈还没有脱离开诗句，为了连贯戏剧情节的发展，甚至还要运 用歌唱和对白。当时的舞剧也大多选自神话故事传说，表现善与恶的斗争， 最后善终于战胜恶的主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 思想。 十八世纪法国资产阶级革命前夕，发生了一场为政治革命制造舆论的启 蒙运动，因而启蒙主义的文艺思潮便应运而生。它继承了文艺复兴运动和人 文主义思潮的优良传统，成为反封建、反教会的重要思想武器。这些先进的 思想影响了当时一此步的舞蹈家，使他们认识到必须用自己的艺术来传播进 步思想，用舞蹈艺术来反映现实生活中人们的思想及其行动。由于表现生活 内容的变化，艺术的表现手段和 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 也发生了变化。他们拿掉了假面具，使 演员的面孔显露在观众面前。面孔的解放，大大提高了舞蹈演员的表情能力， 为创造现实生活中的人物形象和表现人物丰富的思想感情开辟了新的道路。 也正是在这个基础上，法国出现了第一个以现实生活为内容的芭蕾舞剧《无 益的谨慎》，第一次在芭蕾舞台上出现了农民的形象，表现了他们的劳动和 爱情。 十八世纪末、十九世纪初是欧洲资产阶级革命时代，浪漫主义思潮的兴 起，反映了资产阶级上升时期的意识形态和革命精神。它在政治上反对封建 主义，在文艺上热烈追求理想世界，并运用激情的语言，奇幻的想象，夸张 的手法去塑造人物形象。这种文艺思潮直接影响了当时的舞蹈艺术。一批具 有创造革新精神的舞蹈家，突破了过去芭蕾的传统程式，把芭蕾技术提高到 一个新的高度，如男子的腾空跳跃旋转、女子的脚尖技术的高度发展，造成 了翱翔凌空。轻盈自在的感觉。他们打存陈规，开拓了极为广阔的题材领域。 如在法国十九世纪四十年代先后出现的、根据诗人海涅写的日耳曼民间传说 中关于维丽斯女鬼的故事，改编的芭蕾舞剧《吉赛尔》、根据雨果同名小说 改编的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》、五十年代根据拜伦长诗改编的芭蕾舞剧《海 盗》，以及后来在十九世纪最后二十五年中相继出现的柴可夫斯基作曲的舞 剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等，都是浪漫主义舞剧中具有代 表性的作品。 二十世纪初，欧洲的舞蹈艺术有明显不同的两条发展道路。一条是十月 革命后的苏联，在社会主义现实主义创作方法指导下，使苏联的芭蕾舞剧艺 术得到了进一步的发展。他们不仅继承了俄罗斯学派古典芭蕾的优良传统， 保留了众多的古典剧目，而且还把一批世界名著，如莎士比亚的《罗密欧与 朱丽叶》、《奥赛罗》、普希金的《巴赫奇萨拉伊泪泉》、《青铜骑士》、 巴尔扎克的《破灭了的幻想》等改编成芭蕾舞剧，同时也尝试性地在芭蕾舞 剧中创造了集体农庄庄员（哈恰图梁作曲的《加雅奈））、共青团员（楚拉 基根据奥斯特罗夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》改编的《青春》）等完 全崭新的人物形象，开创了芭蕾舞剧现实主义的广阔道路。 另一条发展道路是以美国著名舞蹈家伊莎多拉·邓肯开创的现代舞剧。 其主要特点是摆脱传统的古典芭蕾的程式束缚，以自然的舞蹈动作自由地表 现人物的思想感情和生活。后来的许多现代舞蹈家都继承了邓肯的主张，又 各自发展创造，形成了许多不同风格、特点的现代派舞蹈。邓肯的自由舞蹈 是西方社会中进步知识分子追求民主、自由、个性解放的思想在舞蹈艺术上 的反映。因此在邓肯所创作和表演的许多舞蹈作品中，无论是内容上还是形 式上都有很大的革新和创造，如《马赛曲》、《前进吧，奴隶》等舞蹈，都 具有一定的进步意义。但是，在以后发展和兴起的各个不同的现代舞蹈流派 中，有的继承和发展了邓肯的进步传统，对舞蹈艺术的革新和发展作出了较 大的贡献；有的则受文艺中各种颓废主义、形式主义流派与倾向（比如立方 主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象主义等）的影响，以“唯我 论”为其哲学思想基础，在宣传革新和标新立异的口号下，破坏舞蹈固有的 形式，否定舞蹈创作的基本规律，有的还公开反对舞蹈作品反映生活内容。 有些舞蹈作品究竟要表现什么，连作者本人也讲不明白，似乎观众越是看不 懂，这种舞蹈才越高明，因此很难为广大人民群众所接受。这是西方社会中 一部分知识分子脱离人民群众、精神空虚、苦闷仿徨，但又寻找不到出路而 陷入逃避现实的一种心态反映。 在千姿百态、万象纷呈的宏伟世界中，舞蹈和文学、音乐、美术、戏剧、 电影等之所以同属艺术这一门类，是因为它们有许多共同的特征。首先，艺 术是人类反映社会生活的一种形式。别林斯基曾说过：“哲学家用三段论法 说话，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”不过，哲 学和其它社会科学用抽象的概念反映生活，而艺术则用具体的形象反映生 活。其次，尽管各种艺术形式由于表现手段不同，在塑造形象时有其各自的 特点，然而它们都必须具有以下三个共同的特征：即形象具体性、概括性和 感染性。形象的具体性是由艺术的本质决定的。艺术按照现实生活本身的面 貌来塑造形象，富有生动可感的具体特征。艺术作品只有以具体可感的、栩 栩如生的形象呈现在欣赏者的面前，使欣赏者犹如身临其境，才能进一步对 其产生潜移默化的影响。艺术形象要有概括性，是说艺术虽然是按照现实生 活本身的样子来塑造形象的，但绝对不是对生活的简单复制，更不是现实生 活中个别对象外貌的机械的再现。艺术家对生活素材进行选择、提炼、加工、 不仅要求形象鲜明具体，而且能够体现到带有普遍意义的特征。如果没有艺 术概括，艺术创作就会降低到单纯模拟生活原型的水平。艺术形象要有感染 性，是因为艺术形象绝不是也不可能是对社会作纯客观的摹写、它是渗透着 艺术家的思想感情和审美态度，经过创作者主观意识加工改造过的客观现 实。艺术家们对生活的是非评价，爱憎感情和审美理想都体现在作品的形象 之中，只有赋予形象以一定的思想内容和艺术感染力量，才能使欣赏者的情 绪受到感染，引起共鸣，得到某种美的享受。文艺作品是否具有艺术魅力， 主要取决于形象感染力的强弱。形象感染力强的作品经久不衰；没有艺术感 染力、公式化、概念化的作品则很快就会被历史所淘汰。 人类历史发展到现阶段，形成了文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、电影 等艺术形式，这些不同的艺术形式随着社会生活的发展而发展，任何一种艺 术形式不仅不会被另一种形式所取代，还会有新的艺术形式不断产生。这主 要是因为这些艺术形式在反映社会生活的时候有着不同的艺术功能和不同的 表现手段。 文学是用语言和文字塑造形象，反映社会生活、表达作者思想感情的艺 术。它在表现手段上和舞蹈有很大差别，但它和音乐、舞蹈同是人类最先创 造出来的文艺形式，而且它们一开始就是三位一体的。作为语言艺术，文学 的形象是以文字或语言为中介，调动读者的想象，使之身入其境、如闻其声、 如见其人的。由于作为文学表现手段的语言和文字表达能力极强，几乎能使 世界上一切情景、事件、色彩、声音乃至气味、感觉、心理状态等通过它们 的描述和表达，使人有所感知，而且词义所表达的一切内容都十分明晰、确 切，不象其它艺术手段如形体、色彩、声音等所呈现或暗示的那么朦胧、宽 泛和不易限定。所以，在文学作品中，有时只需准确简明的三言两语，就可 以把事情的来龙去脉表达得清清楚楚，这一点是舞蹈艺术无法比拟的。反过 来，对于一个人物和行为的描述可能要花费作家许多篇幅，而舞蹈演员几秒 钟便可完成表达同一意义的动作。这些时间差是舞蹈选用文学、特别是诗歌 主题的一种陷阱。再者，文学中的某些要素是不能译成舞蹈的，换句话说， 文学中的某些概念，根本无法用舞蹈来表现。比如，假设把《杰夫瑟的女儿》 改编成一个舞蹈，故事梗概是杰夫瑟发誓只要上帝帮他打败敌人，他将在归 途中杀掉所遇到的第一个生灵。舞蹈家不能指望百分之七十以上的观众会记 住这个故事，或者指望他们认真地浏览节目单，这样就只有靠动作来表现。 当然，编导可以安排杰夫瑟在一个场景中虔诚地祈祷，而在另一场景中持剑 与其女儿相会。即使用一个大打出手的场面来表现杰夫瑟的胜利，也会显得 极其混乱。 再就是语言艺术表现生活的广度、深度以及它的想象、理念不可分割的 联系，使得文学比其它艺术具有巨大得多的理性力量。由于文学语言能使人 由感受体验迅速直接趋向认知、思考，便于对现实进行理性的深入把握，因 而成为所有艺术中思想认识作用最强的一种。所以说，文学是思想的艺术。 正因为文学是思想的艺术，它描绘的形象还必须借助人的思维作用才能 完全形成，而舞蹈这门艺术则以情绪的强烈而直接传感为其特长，以人体动 作和姿态为其表情手段，用生动鲜明的形态通过视觉直接作用于欣赏者的思 想感情，使观众的情绪直接受到感染，迅速产生共鸣，甚至情不自禁地投入 到舞蹈的行列中去。此外，舞蹈常常是人们在情感高度激动时的形象反映， 在酣畅淋漓的表达感情方面长于文学。由于文学和的艺术功能各有其优长短 拙，所以人们才扬其所长，避其所短，熔二者为一炉，让它们各自发挥优势， 为一个统一的主题服务。 文学不仅是最古老的艺术形式之一，而且也是发展最快、影响最大的一 种文艺形式。悠久的历史、丰富的实践，浩瀚宏博的文学巨著，名贯古今的 作家诗人，使这门艺术无论在创作实践方面，还是在理论研究方面，都积累 了十分丰富的经验，在全人类的文艺宝库中光彩熠熠。在历代作家、诗人、 学者和文艺批评家的优秀遗产中，有些经验和理论是文学所独有的，有些则 在整个文艺领域中带有普遍的意义。比如文学和生活的关系，创作过程中形 象思维方法、塑造人物形象的方法，内容和形式的关系等这些从文学创作中 总结出来的基本经验，对各种艺术都有一定的参考价值和指导意义，所以黑 格尔把诗（文学）称为“普遍性的艺术”。 舞蹈的编导不断从文学作品中寻求启发引起联想，去进行舞蹈创作。有 史以来，许多脍炙人口的文学名著，都是作家们对于当时的社会生活进行了 深刻的观察、精巧的构思和高超的艺术表现的结果，尽管它们是按照文学的 特殊规律，以文学的形态展现出来的，但是它们的题材、内容、人物、结构， 都是作家对当时社会的艺术概括，带有很大的典型意义。一些舞蹈家善于从 中发现可以展开舞蹈的场景，然后用自己的生活经验和艺术特长去创造性地 把它们表现出来，其作品也有一定的思想艺术质量。比如舞蹈家根据法国作 家雨果的《巴黎圣母院》、俄国著名诗人普希金的《欧根·奥涅金》、《巴 赫奇萨拉伊的泪泉》、西班牙作家塞万提斯的《堂·吉诃德》等文学作品创 作的芭蕾舞剧都是优秀之作。 人们常抱舞蹈称作人体动作的诗篇，评论家也向编导和演员提出舞蹈要 有诗情的要求，这都是因为抒情舞蹈和抒情诗在其内在本质特征方面有许多 相同之处。抒情舞和抒情诗一样，比起其它艺术更富有感情的素质，它们都 是作者凭着深刻的观察和艺术的敏感，感受到了生活中的诗意和美之后，以 强烈的感情、具体的形象、浓厚的气氛、深刻的含意，来完成艺术形象的提 炼和概括的。所以当人们看了一个抒情舞之后，往往会产生一种和读了一首 优秀的抒情诗一样的精神状态，为那真挚而强烈的感情所激动，为那高尚而 丰富的情操所充实，为那优美的画面、浓郁的气氛所陶冶、所感染，这就是 诗情。而在一个抒情性的舞蹈中，有没有诗情，常常是该作品思想艺术质量 高低的关键所在。 舞蹈和文学的关系还表现在舞蹈为文学提供了描写和抒发的对象；文学 为舞蹈保存了古代舞蹈活动的文字资料。由于舞蹈是时间艺术，加上古代社 会科技水平的局限，尽管它历史悠久，传统深厚，却没有能够留下足够的形 象资料，给我们研究和继承舞蹈传统造成了不少困难。因为无法亲眼目睹古 代舞蹈家们的舞姿动态，研究工作者只得从出土文物、古代壁画、洞窟艺术 以及文学作品中寻根觅源、捕姿捉影。许多历史文学家、诗人、学者曾在他 们的文论、乐论、诗文、笔记中留下了有关当时舞蹈活动的描绘和论述，为 现代舞蹈艺术家继承和宏扬古代舞蹈艺术的遗产提供了宝贵的资料。 舞蹈作为艺术的一个品种，和其它艺术一样，都是以形象来反映社会生 活的。区别在于，各种艺术都有其独特的表现工具和表现手段。文学是语言 （文字）；美术（绘画和雕塑）是色彩、线条和形体；音乐是音响、旋律和 节奏；而舞蹈的表现工具主要是人的身体，其主要表现手段则是人体的运动。 在艺术分类中，如果按照特定存在的形态来划分，文学、音乐是时间的 艺术，美术是空间的艺术；如果按反映生活内容的特性来划分，音乐是表现 的艺术，文学、美术则是再现的艺术。由于舞蹈是在一定的空间和时间内以 身体动作过程来展示心灵、表达感情的艺术，所以它兼有时间艺术和空间艺 术二者的特长。虽然舞蹈的基本特性属于表现艺术的门类，但由于它又具有 较强的造型性，而且在其发展过程中又紧密地与文学、戏剧结合在一起，所 以在某种程度上，它又是再现的艺术。 舞蹈艺术发展到今天已经成为一种独立的综合性的表演艺术形式。它与 文学、音乐、美术等有着极为亲密而且不可分的关系。它把文学、戏剧、音 乐、美术等艺术融合在舞蹈艺术之中，极大地增强和丰富了舞蹈艺术的表现 能力，促进了舞蹈艺术的更高发展。 在各种体裁的舞蹈作品中，舞蹈和音乐具有亲密的关系。一个舞蹈作品 的成功与失败，舞蹈音乐起着决定性的作用。没有好的音乐不可能产生出完 美的舞蹈作品来。在艺术发展的历史长河中，虽然这两门艺术都有了各自的 高度的发展，产生了一些脱离舞蹈而单独存在的音乐作品，但是舞蹈却一时 也没有离开过音乐。舞蹈和音乐之所以像一对亲密无间的孪生姊妹，是因为 它们有着许多相同的特质。 首先是抒情性。音乐、舞蹈都长于抒情，当人们最激动的时候，往往又 唱又跳，抒发自己的激情。它们都是通过感情的直接表达给人以强烈的感染。 所以，抒情性是它们共同的本质属性。音乐和舞蹈在艺术表现方面的相同美 学原则是：它们都运用高度凝炼艺术语言，通过表达人们的内心情感来反映 现实。在反映生活、塑造人物时，不以如实的再现为主，而以概括的表现为 主。就是说主要不在于和生活原貌一样再现出某个特定的事物和情景，而是 着力去实现人在这种状态下的情感反应。总之，音乐和舞蹈的语言主要不是 人物行为的复写，而是人物内心的表露；不是去再现事物，而是去表现性格； 不是模拟，而是比拟。 其次是节奏性。舞蹈是人体动作的艺术，但不是所有的人体动作都能算 作舞蹈。只有经过提炼、美化、节奏化了的感情动作才能被看作舞蹈。所以， 节奏化是使自然的动作上升为舞蹈动作的条件之一，人体动作就是在有节奏 的运动中组合成基本形态的舞蹈语言。只要是舞蹈都有节奏。即使在远古时 期，当人类的祖先头上插着各种飞禽的羽毛、身上披着各种兽皮，在热烈庆 祝狩猎胜利并伴随着虔诚的图腾崇拜的时候，舞蹈也是在一种轻重有序、快 慢有节的击石声中进行的。在没有音乐旋律的情况下，圭亚那的印第安人那 里，舞蹈是凭借手拿的装有石子的空心竹杖击地、发出有节奏的声响来调节 统一动作的。现代的舞蹈作品大多数都有音乐伴奏，有的即使没有旋律，也 不能离开节奏。比如南斯拉夫的“哑舞”，虽然没有旋律伴奏，但舞蹈者则 利用姑娘们戴在手、脚和身上的饰物，在震动时发出有节奏的音响来统一协 调舞步、舞姿和速度。 最后是同属于时间艺术。音乐和舞蹈都是在一定时间内进行表演的艺 术，都是表达一个进行着的过程。虽然它们表现这个进程的手段不同，但都 受到时间的制约，都属于运动着的艺术。只要一停下来就意味着过程的终止， 表演也就结束了。 作为舞蹈动作不能没有节奏，作为舞蹈作品不能没有音乐，但这决不意 味着音乐在舞蹈作品中只是一种音响效果或干脆就是一种节拍器，只能起到 一种消极配合的作用。恰恰相反，音乐在舞蹈中占有非常重要的位置，它在 展现时代气氛，塑造人物形象，抒发思想感情，推动情节发展，以及加强舞 蹈的风格特点、情绪和色彩等方面都具有积极、重要的作用。所以扎哈罗夫 认为：“出色的舞蹈音乐甚至可以提高平凡的舞蹈编导。而音乐拙劣的舞剧 常常很快地从舞台上消失，同时也白白地耗费了舞剧编导和演员的劳动。” 舞剧创作的实践也充分证明了这一点。很难设想世界著名的芭蕾舞剧《天鹅 湖》，没有柴可夫斯基天才的乐曲会是什么样子。事实上，芭蕾舞剧《天鹅 湖》之所以成为不朽的经典作品，在世界各国的舞台上久演不衰，有着强烈、 巨大的艺术生命力，除了其具有高超的舞蹈技巧、典范性的优美音乐和抒情 的舞蹈场面，能给人以高度的美感享受外，作品中所表现出的真善美的胜利 和假、恶、丑的失败，是符合不同国家、不同民族中一切正直、善良的人们 的思想感情和愿望的，因此能受到各国人民的共同喜爱。 舞蹈与绘画和雕塑之间存在着密切的关系。从表现手段看，舞蹈主要由 人体动作和姿态塑造形象；绘画、雕刻则以颜色、线条作用于纸、木，或以 各种可塑可雕的材料来反映生活。从艺术形象的展示方式看，绘画、雕塑是 在空间静止存在的静态艺术，艺术形象一经创作完成，就不受时间的限制， 可以长期存在供人反复欣赏；舞蹈则是在时间的运动中展开的表演性的动态 艺术，它受时间的制约，表演一结束，形象也就消失。绘画、雕刻是用静来 表现动、用静的形态来表现动的意向，给人们造成动的感觉；而舞蹈则象流 水一样不停的动作，虽然有时有短暂的停顿出现静止造型，但也很快为下一 个动作所替代。绘画、雕塑的画面姿态是对生活高度集中概括，经过艺术提 炼而精选的最能表现人物思想感情的一瞬间；而舞蹈则必须是将这许多个“一 瞬间”联系起来；直接表现在观众面前。 尽管舞蹈与绘画和雕塑之间存在着各种各样的差异，但是，从艺术形象 的感知方式看，舞蹈、绘画和雕塑又同属视觉艺术，它们都是以具体可感的 形象作用于观众的视觉感官，从而引起欣赏者的审美意识的。其次，造型性 也是它们造型艺术形象的共同特点，从广义上讲，舞蹈也可算作造型艺术。 所谓造型，就是象形。绘画、雕刻用线条、明暗、色彩及其它物质手段象形， 舞蹈则通过人体动作姿态来象形。手段不同，要求一致，即都必须对生活进 行深入细致的观察和凝炼集中的表现，都必须通过可视的形体来表现人物内 在的气质力求形神兼备，情景交融。所以舞蹈艺术又可以说是动的绘画、活 的雕塑。 许多舞蹈家都十分重视从绘画、雕塑中汲取塑造形象的方法。邓肯在创 造崇尚自由、解放人体的现代舞蹈的过程中，曾经从古希腊的绘画、雕塑中 得到许多启迪，创造了一系列以古希腊神话为题材的舞蹈作品。邓肯和雕塑 家罗丹有着十分真挚的友谊，他俩彼此都非常钦佩对方的艺术才华，非常理 解对方的艺术构思，并且具有非常相近的艺术见解。罗丹认为雕塑应当捕捉 运动的过程，使静止的图像显示出动作的过去和末来。他对邓肯的舞蹈艺术 十分欣赏，感觉邓肯在其静止时也能以精美而饱孕激情的造型，将其艺术魅 力象放电一样发射到观众的灵魂深处，抒发人们的心灵。罗丹曾说：“邓肯 是我到现在为止所知道的最伟大的女性之一，她的艺术对于我的工作所产生 的影响，大于过去我所感受到的任何灵感。”邓肯对罗丹在雕塑艺术的造诣 也极为崇拜，对他的艺术观点有十分深刻的理解，她从罗丹的一尊雕塑《卡 莱义民》看到了一曲悲壮的舞剧。她认为雕塑家虽然只展示了这六个市民离 城赴难的刹那，然而每个塑像的动态表情中都反映出了自己过去的历史；这 六个人从不同的角度，分别代表着人生的某一个方面，组成了一支不朽的生 命之舞。邓肯和罗丹的交往成了舞蹈艺术和雕塑艺术关系史上的一段佳话。 从这两位艺术大师的见解中，我们可以进一步体会到舞蹈和雕塑的紧密关 系。 舞蹈和戏剧之间也有着千丝万缕的联系。它们同属于表演艺术的范畴， 因而都具有表演艺术所具有的一切特征。所不同的只是，戏剧的表演手段是 台词和歌唱，而舞蹈的表演手段则主要是人体的动作。 属于舞蹈艺术范畴的舞剧，是戏剧因素最强的舞蹈体裁。它既可以叫作 戏剧性舞蹈，也可以看作是以舞蹈作为表演手段的戏剧。因此，它除了因表 演手段不同而有别于其它戏剧样式外，在艺术表现的总体要求上，则和其它 戏剧样式基本相同。它有个性鲜明的人物，完整而引人入胜的情节结构和尖 锐复杂的矛盾冲突。但由于舞剧是通过提炼、美化了的人体动作和姿态来塑 造人物、反映生活的，而舞蹈艺术语言和一般生活语言相比，虽不如生活语 言在传情达意时那样明白易懂，但却比生活语言富于形象，饱含感情，具有 美感，所以舞剧较之其它戏剧样式在人物设置、情节安排上更加集中简练， 在艺术风格上具有更强的抒情色彩。由于舞剧和其它样式的戏剧有许多共同 的特征，舞剧编导常常将一些优秀的戏剧作品改编成舞剧，从而促进了舞蹈 艺术的发展和舞剧剧目的繁荣。比如芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》就是这方 面成功的杰作。 外国文学与音乐 西方音乐史家在其著作中涉及中世纪的音乐时，似乎是沿用已被广泛接 受的观点而通常避免给以精确的定义。然而在这些题目之下涉及的范围，可 以上溯至基督教时代的开端，去推测新的宗教可能从犹太教堂继承了何种音 乐成份，将何种音乐成份加以改革以适应新的需要，或是将何种音乐成份在 它流传的过程中从异族的环境中直接吸收过来。但是，所有这些充其量只是 中世纪音乐的史前史，一直到九世纪，音乐才有了可供讨论的实体，理论著 作也不再仅仅是古典音乐文献的翻版。 中世纪音乐早期的历史是素歌的历史，教会统治着人们的精神世界，垄 断了文化，同时吸收了各类艺术的精华。音乐是宗教生活及宗教文化的组成 部分，所有神职人员都必须参加歌唱；许多人还学习承自先人的音乐艺术理 论知识，作为文科教育的初级科目之一。八至九世纪统一教堂仪式的运动导 致了规定统一的礼拜歌曲曲目，宗教音乐在此时便成了历史的中心。教会在 音乐的保存上发挥了极其重要的作用。首先是各种类型的拉丁文歌曲在九至 十三世纪间流传起来，数量越来越多，其中包括大量的古代诗歌、挽歌、赞 美歌、情歌、云游歌和单旋律歌曲。它们的分类是根据不同的题材和乐曲来 源资料所属类型而定的，但有一个不容忽视的共同特点，那就是都有很高的 文学水平。这是归功于当时绝无仅有的文化杰出人物——教士、俗僧和修道 士们，甚至还有非正式教士们。这就是音乐的理论和记谱法得以保存的土壤， 但对于非宗教音乐，人却不予重视，不重视到令人吃惊的程度。 在拉丁文歌曲流行的后期，各种民族语言的歌曲也同时流行起来。这种 歌曲以十二世纪初法国南部普罗旺斯吟唱诗人为其先导，其题材主要是宫廷 生活和骑士的爱情。普罗旺斯的艺术传到西班牙和意大利，很快也在法国北 部吟唱诗人和德国的恋诗歌手中引起了共鸣。由于法国吟唱诗人的诗歌同各 种现代文学的起源都有密切的联系，因而它的音乐类型也重新引起了人们的 重视。1250年以前，世俗歌曲根本就没有曲谱，这种现象导致了人们认为旋 律主要是由口头流传的，与歌词相比，旋律居于次要地位，甚至可有可无。 从十四世纪起，意大利、尤其是佛罗伦萨的学者经常举出某个文学家或 艺术家的名字，说是他唤醒了某种在“黑暗时代”被湮灭了的古代艺术。1350 年左右，薄伽丘提出是乔托“使得几百年来埋葬在尘垢之后的艺术再现了昔 日的光辉”；1400年，佛罗伦萨的历史学家维拉尼在其著作中说是但丁“从 黑暗的深渊中将诗歌艺术领回到了明媚的阳光之下。”在音乐理论界，坦克 托里第一个表达了某些类似的观点。在为其著作《均衡》作的序言中，他引 用柏拉图的话来证明古希腊时的观念，认为关于音乐的科学“至高无上”， 一个不懂音乐的人不能被认为是受过教育的人。在他的想象中，音乐的力量 能够感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”。 十五世纪末至十六世纪初，复兴的概念更多地从文学和美术中借用过 来。到十六世纪中叶、中世纪的观念已经改变，音乐不再是只限于研究音与 音之间关系的一门学科。在欧洲人心目中，它成为与诗歌、宗教紧密地联系 在一起，适用于典礼、节日的表达事情的方式，并进而成为家庭或学校闲暇 中的娱乐方式。 十八世纪中叶与德国北部有关的一种美学观点，属于所谓“感伤风格” 的范畴，追求的是获得一种内在的、多感的和主观的表现；忧郁的泪花是它 最渴望的反应之一。在文学中，“感伤风格”最有影响的样式是由克洛普施 托克的《救世主》所提供的。它对史诗作了新的解说，以内在主观的事件为 主导，而外在的戏剧只作为参照而存在。诗人拉姆勒模仿克洛普施托克写成 了受难康塔塔《耶稣之死》。1755年、格劳恩为它谱曲后，该作品立即成为 “感伤风格”最主要、最成功的纪念碑。 1690年，阿尔卡德学院在罗马成立，成了意大利文学界“古典主义”的 中心。它对泽诺和梅塔斯塔西奥进行的歌剧剧本的改革产生了直接的影响。 为适合音乐的特殊需要，梅塔斯塔西奥在炼字和修辞方面狠下功夫，把歌剧 体裁分成滑稽和严肃的两种，并且使后一种风格升高到前所未有的高度。他 被认为是歌剧领域内最有影响的楷模。另一方面，梅塔斯塔西奥的典雅情趣 对音乐也产生了莫大的影响。埃克锡梅诺认为是梅塔斯塔西奥的“甜美”激 励着意大利作曲家和歌唱家把音乐推向十八世纪完美的高峰。阿特亚加把歌 剧剧本的改革看成是“近代”音乐的开始。当时一些风格各异的所谓现代派， 诸如哈塞、约梅利、卢梭、格雷特利和帕伊谢洛等都宣布梅塔斯塔西奥的诗 句是他们灵感的主要源泉。典型的是，莫扎特磨炼他的作曲技术就是从为梅 塔斯塔西奥的咏叹调配乐开始的，直至创作出《蒂特的仁慈》。伏尔泰认为 这部戏剧即使不比古希腊最杰出的作品高明，至少也不相上下。海顿也把他 为梅塔斯塔西奥的《无人岛》所配的音乐列为最佳作品。 浪漫主义时代的明显标志是本能超越理智，想象超越形式、感性超越理 性、狄奥尼索斯超越阿波罗。有人哀叹浪漫主义的发展破坏了崇尚古典时期 建立起来的艺术传统，而另一些人则认为这种传统的破坏带来了所期望的光 明。浪漫主义的一些特色为音乐家的创作提供了具有特色的题材。在所有的 艺术中，音乐被大多数的画家、诗人和哲学家认为是理想的形式，这种观点 在德国最为盛行。在《关于艺术的想象》中，瓦肯罗德尔称赞音乐是艺术的 艺术，是首先懂得压缩和固持人心中的情感的艺术，是教导我们“感觉情感 情身”的艺术。他把音乐凌驾于诗之上，认为音乐的语言是两者中更丰富的 语言。蒂克比瓦肯罗德尔走得更远，他从音乐中挑选出器乐来，认为只有在 器乐中，艺术才是真正自由的，才摆脱了外界的一切限制。由于把音乐和声 的热忱转移到创作艺术方面，蒂克便把化为和声的叮咚之声的诗视作真正的 诗、“纯粹的诗”。他的《美丽的玛格龙的艳史》和《策尔宾诺》就是很好 的例证。在前一部作品中，连散文部分所写的一切——主人公的情绪和作为 背景的风景，都发着音响和回声。伯爵一点也听不见他周围的声音，因为“他 内心的音乐淹没了树木的沙沙声和泉水的溅泼声。”但是，这种内心音乐反 过来又为真正乐器的甘美的音流所淹没。“音乐象一道潺潺的小溪，他看见 娇媚的公主在银色溪流上漂浮而来，看见水波吻着她的衣袍的边缘。⋯⋯音 乐现在是唯一的运动，是自然中唯一的生命。”然后，音乐消逝了，“象一 道蓝色的光流”，消逝在空无之中，于是，骑士自己开始歌唱起来。 在《策尔宾诺》的“诗歌花园”里，玫瑰和郁金香、雀鸟和蓝天、喷泉 和暴风雨、溪流和精灵都在歌唱。在《蓝胡子》里，“花朵相互亲吻，发出 优美的声音。”在这种文学中，万物都有它的音乐，月光也罢，香气也罢， 图画也罢都有自己的音乐。另一方面，我们又读到了音乐的光线、芳香和形 式：“它们用悦耳的嗓音歌唱，同月光的音乐合着拍子。”看来，浪漫主义 者对于物质的现实真是不屑一顾，明显的实体，固定的造型，甚至感情状态 的具体表现，都是他们不能接受的。在他们的心目中，有形的一切都俗不可 耐。 这个派别的所有名家在这一点上都不谋而合。诺瓦利斯的《夜颂》及其 全部抒情诗，都是黑夜和黄昏的诗歌，那种朦胧气氛容纳不了任何明晰的轮 廓。他的心理目标如他自己所说，就是探测灵魂的无名的、未知的力量。所 以，他的美学主张即是：我们的语言必须重新成为音乐，重新成为歌曲。因 而，他教导人们，在真正的诗作中，除了情绪的统一，没有任何其它的统一。 他说：“可以设想故事没有任何连贯但却象梦一样具有联想；诗歌可以和谐 悦耳，充满美丽的词句，但没有任何意义和关联，充其量是一些个别可解的 诗节，有如五花八门的碎片。这种真正的诗只能大体上有一种寓意和间接效 果，象音乐那样。”就诺瓦利斯来说，诗作的艺术形式毕竟还是规矩的，明 确的；而在蒂克笔下，为了适应内容的忐忑不安而又神秘莫测的热望，一切 都消失在、沉浸在形式的烟幕之中。蒂克写起纯粹的情绪抒情诗来，根本没 有形式可言。在他的浪漫主义时期，他缺乏凝练的才能。尽管他大谈其音乐 及语言的音乐性，他在韵律方面的天赋却十分不完善。他的耳朵似乎很不灵 便。他填充的十四行诗和意大利歌谣曲体，就象贵夫人在画好图案的帆布上 刺绣一样，虽然堆集了许多的脚韵，但诗的意认则在一大堆“一东二咚”中 被淹没殆尽。 霍夫曼在《克莱斯勒利安娜》中，把音乐解释为情绪流露和鬼魂再现， 这一尝试同蒂克对于浪漫主义理想的最初理解有着非常密切的关系。不过， 霍夫曼同时具备如此深刻而独特的音乐才能，几乎不能仅仅称之为诗人，而 应称作诗人兼音乐家，他在用语言制作音乐这一点上，远比蒂克严肃认真。 霍夫曼生活在、活动在音乐之中，他作为作曲家同作为作家一样多产，他的 作品大部分是关于音乐和最伟大的作曲家的异想天开的理解。在题名为《克 莱斯特的音乐诗俱乐部》一文中，他用颜色的名称称呼某些音调的特质，借 此创作出一系列有联贯性的心境的图画。他对于音调和颜色之间存在的亲属 关系具有特别的敏感。 蒂克试图用文学表达纯音乐，霍夫曼在这方面则有过之而无不及，在对 于克莱斯特演奏之后，在钢琴里可以听到一阵非常华美的由急奏与和音组成 的轰鸣的描写，就是用诉诸情绪的语言表现基调与和声的、闻所未闻的尝试。 如“香气在炽燃的、神秘的交错而成的圆圈中闪光”，把对于音乐的全部感 官印象融合起来，以达到浪漫主义的理想效果。 在雕刻艺术史上有一个时期，人们嫌石头太重，硬要它来表现轻飘飘的 东西。浪漫主义者也同样把语言当作音乐来对待，他们使用语言，着重推敲 它的音响，而不在乎它的意义。蒂克的剧体童话，例如《蓝胡子》，事实上 和歌剧一模一样，歌剧正好可以采用浪漫主义者所推崇的那些幻想的、传奇 性的成分。作为歌剧作者，蒂克也许很有前途，但他只写过一部歌剧，而且 没有配曲。尽管如此，浪漫主义理想总算在音乐中得到了它应用的权利。霍 夫曼标志了从浪漫主义文学创作到浪漫主义音乐创作的过渡。作为歌剧作曲 家，他不仅从音乐上阐释了为浪漫主义者所崇拜的诗人卡尔德隆，而且同当 代的浪漫主义者进行过友好的合作。他为勃仑塔诺的《快乐的音乐家》、扎 哈里亚斯·维尔纳的《东海上的十字架》配过曲，还十分成功地将福凯的《涡 堤孩》改编成三幕歌剧。尤其是他在用音乐语言翻译诗的内容方面更是才华 横溢，更能称为音乐诗人。 在用音乐表现浪漫主义艺术理想的作曲家中，韦贝尔是最卓越的一位。 他选择题材，紧步浪漫主义者的后尘。在《普赖西欧莎》中，无拘无束的流 浪生活备受颂扬。《奥伯龙》则把我们引进了从莎士比亚的《仲夏夜之梦》 发源的那个十足的魔境，莎士比亚的这个剧本显然就是蒂克所有幻想喜剧的 出发点。在《神枪手》中，韦贝尔终于象后期浪漫主义者一样，力图以国粹 为艺术手段，象法国和丹麦的浪漫主义者一样采用民间曲调，吸收民间传说 和迷信。韦贝尔按照浪漫主义者处理题材的方式来处理他的题材，比浪漫主 义者显得更有才能。象浪漫主义者喜欢把语言抽象地看作声音和韵律一样， 韦贝尔喜欢把音乐抽象地看作韵律，从而把他的艺术引向了一个极端。如果 说贝多芬提供了一幅纯心灵的图画，什么客观的东西都没有表现，只表现了 他自己的灵魂，那么韦贝尔则提供了物质的特征。他在题材方面一向信赖鲜 明的外观，信赖人们一开始就有一个概念的东西。除《田园交响乐》外，贝 多芬只描绘印象，韦贝尔则描绘事物本身。他模仿自然的声音，他让小提琴 飒飒作响，来表现树林的飒飒声；月华初上时，他用和声来暗示和描绘。他 以其伟大的天才和更适合目的的表现方法，在音乐上弥补了浪漫主义诗人的 不足。 浪漫主义文艺思潮在各个国家有各种不同的表现，在共同的特点中各有 侧重，音乐方面也随之而不同。在意大利，浪漫主义与政治密切相关，与意 大利的统一密切相关；在英国，由于它的音乐传统，主要是世界性的、其最 大的贡献在于诗、文艺评论和绘画，拜伦树立了欧洲浪漫派神话的形象，司 各特是浪漫传奇的大师；法国的浪漫主义主要在音乐、绘画、戏剧中表现“英 雄”；而在德国，正是韦贝尔在音乐中第一次生动地显示了浪漫主义的情绪， 而且由于他娴熟于戏剧艺术的技巧，树立了将几种艺术统一起来的榜样，开 辟了达到浪漫主义顶峰的艺术家瓦格纳的道路。 瓦格纳是德国十九世纪后半叶伟大的音乐家，他把文学的因素引进音乐 之中，把传统的西方舞剧改造为乐剧。在乐剧中，剧本的文学性和曲谱的音 乐性居于同等重要的地位。他把乐剧作为一种综合性的艺术形式，把诗歌、 姿态、动作、色彩和音乐紧密结合在一起，创造出伟大的作品。因此，乐剧 的欣赏者不再是传统歌剧音乐会的听众，而是进行综合性审美活动的“观众、 听众”。他用宏大的“心理体裁”来代替传统歌剧的传统体裁，乐剧的构成 强调文学的戏剧性而不是严格遵守音乐的形式规范。他废除了传统歌剧中形 式化的序曲，而代之以暗示剧本内容的前奏曲。他除了传统歌剧的宣叙调和 抒情调，用特殊的器乐法和主导动机来代替人物和事物，把主导动机组成旋 律的网络，通过主导动机的变化来取得结构上的统一。 最早把音乐的因素引入文学的是法国象征主义派的诗人。在某种意义 上，象征主义运动可以说是诗歌接受音乐影响的运动。T·S·艾略特在论“诗 的音乐”一文里，也明确论述了研究音乐可以给诗歌带来的好处： 我认为诗人研究音乐会有很多收获。⋯⋯我相信，音乐当中与诗人最有 关系的性质是节奏感和结构感。⋯⋯使用再现的主题对于诗象对于音乐一样 自然。诗句变化的可能性有点象用不同的几组乐器来发展一个主题；一首诗 当中也有转调的各种可能，好比交响东或四重奏当中不同的几个乐章；题材 也可以作各种对位的安排。 艾略特的这段论述不禁使我们想起了他的著名组诗《四个四重奏》来。 这组诗由四首诗构成，每一首诗都以一个与人的全部经验中某一相关的地方 命名。诺顿、东利克和小吉丁都是英国乡村的名字，萨尔维奇斯则是靠近新 英格兰海岸的一群岩石。每一首诗都分成具有自已内在结构的五个乐章。第 一乐章包括陈述和反陈述，类似于严格奏鸣曲式一个乐章中的第一和第二主 题。第二乐章以两种不同方式处理同一个主题，就象听同一旋律用不同的两 组乐器来演奏，或者配上了不同的和声，或者听见这个旋律被改为切分节奏， 或者被作成各种复杂的变奏一样。第三乐章与音乐的关系较少；第四乐章是 一个简短的抒情乐章。最后的第五乐章再现诗的主题并有对个别人以及比对 整个主旨的具体发挥，然后达到第一乐章中矛盾的解决。 这组诗具有明显依照音乐形式原则的结构，其中意象、象征和某些辞句 的重复使之获得了一种更深的、扩展的意义。艾略待本人也描述了这种“意 义的音乐”，但没有特别提到《四个四重奏》。他写道： 词的音乐可以说是在一个交叉点上：它的产生首先来自它与前后各个词 的关系，与它的内容其余部分的关系；而且还来自另一种关系，即在那特定 上下文中这个词的直接意义与它在别的上下文中所有的其它意义之间关系， 与它的或多或少的联想之间的关系。⋯⋯我在这里的目的是要特别指明，一 首“音乐性的诗”就是这首诗具有音乐型的声音，构成这首诗的词汇具有音 乐型的第二层意义，而这两种音乐型是统一不可分割的。 《四个四重奏》中除了音乐结构和主题材料的处理外，艾略特在意象处 理中还利用了另一点与音乐相类似的因素，这些意象在它们的上下文中或在 与其它反复出现的意象的联合中，不断以变化的形式反复再现，正如音乐中 一个乐句以变化的形式反复再现一样。当我们第一次接触到这些意象和象征 的时候，它们似乎很普通、明显而且平常，但是，在它们重新出现时就发生 了变化，好象我们听见一个乐句用另一种乐器演奏出来，或转成另一个调， 或与另一个乐句揉合在一起，或以某种方式转化、变换一样。 瓦格纳的乐曲和艾略特的诗歌雄辨地证明了音乐和文学相结合的可能 性。后来的意识流小说家之所以大量地借鉴音乐技巧，显然是受到瓦格纳乐 剧和象征派诗歌的影响与启发的结果。 自从爱德华·杜夏丹于1888年发表《月桂树被砍下了》以来，一些小说 家结合音乐技巧来描写人物的意识 流程 快递问题件怎么处理流程河南自建厂房流程下载关于规范招聘需求审批流程制作流程表下载邮件下载流程设计 。他们首先是把音乐的主导动机化为 一种小说技巧，用来暗示一再出现的人物或场景主题，创造出一种循环往复 的气氛；其次是在小说中模仿音乐的对位法，形成线交叉的复调叙述，表达 复杂的时空关系；再其次，按照音乐曲式学的原理，来构筑整部作品或某一 章节的结构框架；最后是借鉴音乐的节奏感和旋律美，追求音乐的交响效果。 瓦格纳乐剧中乐队奏出的音乐，是由简洁的主题构成的，这种主题就是 主导动机，瓦格纳把它们称为基础主题。在传统的西方歌剧中，一个角色登 场，要用半唱半白的“宣叙调”自报家门，说明身份。如果听众不懂剧本所 使用的文字（如意大利语），就会觉得念白部分冗长腻味而不得要领。瓦格 纳就在乐剧中使用主导动机来弥补语言之不足。所谓主导动机，就是用一个 特定的、反复出现的旋律来表现某个角色的性格。例如在《尼伯龙根的指环》 （1867）中，有一个用号角吹奏出来的主导动机。开始时，听众只感到这个 主导动机是一个优美悦耳的乐句，并未领会它的特定意义。由于男主角齐格 飞登台时用号角吹奏了这个主导动机，经过几次反复出现，这个乐句在听众 心目中就和齐格飞产生了直接的联系，知道这个乐句就代表着齐格飞。以后 当乐队奏出这个乐句时，即使齐格飞本人不在舞台上，听众也立即会联想到 齐格飞和他的号角。 杜夏丹在他的小说中借鉴了音乐的主导动机。他充分考虑到音乐和文学 这两种艺术之间的根本区别，同时也充分意识到音乐的某些手法通过改造可 以用来丰富文学的技巧。主动机是小说家经常使用的小说手法。杜夏丹所使 用的主志动机，是一些只有两三个词儿的短语，它们贯串在《月桂树被确下 了》一书男主人公丹尼尔·普林斯的内心独白之中。杜夏丹把主导动贡当作 一种文体风格的修辞手段，其目的是把那些短语醒目地插入到叙述之中。它 们重新唤起了独白者对于一些往昔感受的回忆，这些已经被遗忘的情景又重 新回到他的意识之中，使他曲折迂回的意识流动染上了浓厚的感情色彩。 普鲁斯特在小说的开端部分就被使用主导动机来暗示某个主题，在叙述 过程中不断回到这个主题上来，给人一种循环往复的感觉。他的《追忆流水 年华》第一卷《在斯旺家那边》开端部分范德伊奏鸣曲中的小乐句，就是把 主导动机作为主题构成因素的最佳例证。斯旺结识了交际花娥岱特，在韦杜 兰夫人的沙龙中，听到钢琴家在演奏作曲家范德伊的奏鸣曲，在旋律的展开 过程中，他清晰地分辨出有一个小乐句浮现出来，超出其它音波的回荡，持 续了若干瞬间，在他心中引起了特殊的快感。而这种由音乐引起的非凡的快 感，竟促使他对娥岱特的感情起了变化。在瓦格纳的乐剧《尼伯龙根的指环》 中，只要那个由号角吹奏的主导动机一出现，听众就会联想到齐格飞。在普 鲁斯特的小说中，范德伊奏鸣曲中的小乐句也是如此，只要它一出现，读者 就会联想到斯旺以及他和蛾岱特之间的爱情。每当普鲁斯特感到他有必要重 新渲染司旺当初和蛾岱特在热恋之中那种气氛时，他就一再使用范德伊奏鸣 曲中的这个片断。这个小乐句具有它自身的生命力，它的生命力甚至超越了 书中人物的寿命。在司旺逝世之后，这个小乐句在叙述者马塞尔的心目中还 重新浮现。 主导动机到了乔伊斯手中，既是一种结构因素，又是一种修辞因素。换 言之，乔伊斯已在他的作品中把杜夏丹和普鲁斯特二人的风格熔于一炉。在 《尤利西期》中，他分别使用了意象的、象征的和词语的三类主导动机，其 中有许多词语的微妙组合。因为乔伊斯是语言学家，所以在这方面其他作家 都望尘莫及。在他的作品中经常出现的词语主导动机，使不具备充分外语知 识的读者增加了理解上困难，也使翻译家感到异常棘手。所以美国著名学者 哈利·列文在《詹姆斯·乔伊斯批评导论》一文中称“他善于玩弄以词组表 达感情的把戏”。 伍尔夫在《雅各之室》、《达罗威夫人》、《到灯塔去》、《海浪》和 《幕间》等作品中，都使用了主导动机。伍尔夫虽然懂得希腊语、拉丁语， 但她不是语言学家，不会象乔伊斯那样热衷于双关、谐音、一词多义等语言 知识，她使用的主导动机以象征意象为主。在她的小说中，视角频繁转换， 各人的意识流互相交织、这些特殊的象征作为一种标记，帮助读者把各个人 物的内心独白—一区分开来。 福克纳也经常使用主导动机，在《喧哗与骚动》的第一、第二部分中， 就有许多例证。在第一部分白痴班吉的意识中，他的姐姐凯蒂身上有一种树 木的香味。凯蒂失去贞操后，班吉发现姐姐身上那种树木的香味消失了。他 茫然若有所失，已找不到原先的姐姐了，因而嚎啕大哭。白痴的意识中没有 贞操这个概念，树的香味就是贞操的象征。在第二部分昆丁的独白中，钟表 是一个经常出现的主导动机。昆丁痛恨钟表、回避钟表，因为钟表的嘀嗒声 记录了时间的流逝，而随着时间的流逝，庄园主失去了昔日的荣华富贵，他 失去了心爱的妹妹，她的贞操也是庄园主家族荣誉的一部分。由于企图阻止 可怕的时间流逝，他折卸了表的指针，最后索性连表也砸坏了。这个象征的 主导动机成了这个心理变态人物内心意识的标记。在这下部分中，除了表之 外，还有结婚告示、收场、钟声等象征的主导动机，它们共同组成了小说结 构框架的一部分。 音乐对于现代小说结构形式的影响，无疑要比用词汇的对位来代替音符 的对位这种修辞方法更重要。因此，小说家都热衷于仿效音乐的循环运行方 式，而不是模仿其音符的对位与叠加。即使有时候作家们也会步乔伊斯的后 尘，使用词汇的对位作为风格化的修辞手段，但他们也往往同时采用音乐的 曲式结构，一般是采用赋格曲式或奏鸣曲式。所谓奏鸣曲即表示这是用乐器 演奏的曲子。海顿之后的奏鸣曲一般有四个乐章，其中第一乐章的结构形式 最为严密，称为奏鸣曲式。现代小说家所借鉴的就是这一乐章的奏鸣曲式， 而不是四乐章的奏鸣曲整体。 意象派诗人庞德把《尤利西斯》描写成一部具有第一主题、第二主题、 汇合、展开、终曲（再现）的奏鸣曲式作品。约·沃·比奇教授也认为，《尤 利西斯》的特征是各个主题生机勃勃的展开与再现。伍尔夫的代表作《到灯 塔去》更是小说中使用奏鸣曲式的典型例子。 《到灯塔去》的第一、二、三部分别相当于奏鸣曲式的呈示部、展开部 和再现部。第一部是呈示。拉姆齐夫人温柔慈爱的性格是第一主题，父子、 子女、宾客之间的矛盾、分争，以及夫人以其人格的力量来消除矛盾、创造 和谐的气氛是第二主题。第二部是主题的展开。在战争期间，拉姆齐夫人死 去，子女、宾客离散，寂静和死亡战胜了爱情与和谐，与呈示部形成强烈的 对比。第三部是主题的变奏和再现。第一主题的再现是拉姆齐夫人的精神光 芒不灭，她的形象时时在亲友心中浮现。第二主题是父亲与子女的矛盾、以 及在宾客莉丽小姐心中引起的困惑，使读者得出了爱战胜死，和谐战胜矛盾 的结论。这样的结构安排，在对比和匀称的基础上，体现了奏鸣曲式独特的 形式美。 小说家并非都精通音乐，所以他们对音乐的借鉴也有程度上的不同。杜 夏丹对于瓦格纳的艺术成就十分钦佩，他是“瓦格纳式的轻歌剧”的提倡者。 然而他似乎对瓦格纳的乐剧理论更为关注，对于瓦格纳的创作实践进行了深 入探讨。普鲁斯特只不过是一位出入于贵族沙龙的音乐爱好者，因此，他对 于音乐的借鉴仅仅局限于主导动机的运用。伍尔夫对音乐确有相当精辟的见 解，她在小说中使用音乐的曲式结构是完全自觉的。乔伊斯不仅是一位小说 家，还是一位语言学家和音乐家。他是一位出色的男高音歌手，曾在国家音 乐节歌咏比赛中获得过铜质奖章。他在1932年发表的短文《一位被禁止出版 的作家给一位被禁止演出的歌手的信》，就是为祝贺男高音歌唱家约翰·沙 利文演出成功而写的。他在信中化了不少笔墨讨论歌剧音乐问题。伍尔夫和 乔伊斯对于音乐的借鉴就不仅仅局限于主导动机，还借用了奏鸣曲和赋格曲 的结构形式。福克纳之所以采用赋格结构，显然是受到乔伊斯、伍尔夫小说 启发的结果。 索克尔认为，艺术中所有现代主义的表现形式都只不过是运用了“音乐 的原理”，而表现主义作为一种“已存在的或最早存在的现代主义形式”， 显然是这个“音乐化”运动的典范。因此，按照这个观点，“音乐的表现主 义”是一个具有广泛共鸣的术语，二十世纪是一个所有艺术都在探索新的表 现形式方面追求音乐地位的世纪。 外国文学与美术 古希腊诗人西摩尼德斯说过“画是无声的诗，诗是有声的画”。这诗画 一致说流传千年不无道理。艺术的发展不是孤立的，而是与其它意识领域相 互联系着的。比如希腊诗歌的特点就是形象的造形感，这种波浪起伏、色泽 爽白的六脚韵诗一旦脱口而出，立刻就会在你面前呈现出一座单独的雕像或 是一幅活动的图画，使人不禁要去用手抚摸。其所以如此，原因是观念和形 式的平衡，这两者都失去了各自的特殊性而成为一个不可分割的同一体，而 不仅仅是统一。 古希腊的埃吉纳雅典娜神庙西山墙上的雕刻所描绘的希腊人同特洛伊人 争夺尸体的情形，就是根据荷马史诗创作的。在奥林匹亚的宙斯庙东西两面 山墙上的构图则取材于神话故事。西面描写了山陀儿同勒庇底人的血战场 面：半人半马的山陀儿应邀参加希腊小王波里佛依的婚礼，喝得酩酊大醉， 兽性发作，纷纷扑向勒庇底人的妻子。一场格斗激烈展开。阿波罗代表所有 希腊美德的化身，众神干预了战斗，善战胜了恶。东山墙取材于伯罗普斯和 委诺马依的神话。达尔费的先知向委诺马依预言，说他将死于自已的女婿之 手。为了避免后患，他宣布举行赛马，谁能超