文艺心理学打印笔记

文艺心理学笔记【导论】文艺心理学：就是以审美主体在一切审美体验中的心理活动为研究对象，从整体的角度，从动态的角度，来揭示主揭示审美主体在一切审美体验中的心理活动的内在规律的一门科学。文艺心理学的任务：从整体的角度，从动态的角度，来揭示主体审美体验中各种心理因素是如何发挥自己的功能的，是如何相互联系和相互作用的，从而揭示审美主体在一切审美体验中的心理活动的内在规律。普通心理学：研究人类的普遍心理的一门科学，带有自然科学的性质，它的研究更多采用实验方法，力求定量定性。心理活动：即把审美主体的心理当做一种人类活动，一种人类的精神活动。它是动态的，不是静止的，是多面的，不是单一的，是相互联系的不是彼此孤立的。审美体验：是人的一种生命体验。作为一种心理活动，它指向人的生命，具有强烈的情感色彩，常常使人进入心醉神迷、物我两忘的境界，这种心理活动又是以经验作为基础的，它是对经验带有感情色彩的回味、反刍和体现。审美心理机制：艺术创作过程和艺术接受过程中，语言、视觉、情感、记忆的各自功能和相互联系相互作用。另外还是审美主体心理活动的社会实践性。问：文艺心理学同文艺学其他分支相比，有什么优势？答：①文艺哲学的特点：对文艺现象作的本质做形而上学的阐述，诸如文学的本质是什么，主体和客体的关系问题。对文艺现象作宏观的概括，对文艺现象微观的把握很无力。文艺社会学的特点：从社会历史的角度来研究文艺现象，把文艺现象看作是一定社会历史条件下的产物，着重研究文艺与社会的关系。局限是无法顾及文艺活动的全部丰富性和复杂性，很难充分重视艺术家的个性。文艺心理学的特点以及优势：文艺心理学把研究重点从审美客体转向审美主体，采用了“自下而上”的方法，不是从高度思辨和演绎的方法，而是经验的、实证的和归纳的方法。它能进入到艺术创作和艺术接受的个性心理的深处，这是文艺哲学和文艺社会所无法进入的领域，使一些复杂而微妙的艺术现象和审美现象得到科学而具体的阐释。与文艺哲学相比，对文艺现象作微观的把握更准确；与文艺社会学比，顾及了文艺活动的全部丰富性和复杂性，充分重视了艺术家的个性。问：文艺心理学的研究对象是什么？答：文艺心理学的研究对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动，是文艺创作和文艺接受活动中的审美心理机制。审美体验是其核心命题。从研究审美主体在一切审美体验中的心理活动内在规律这一命题出发，文艺心理学研究内容包括：作为体验阐释者的艺术家；作为体验迹化的创作过程；作为体验形式化的艺术作品；作为二度体验的艺术接受。问：文艺心理学同普通心理学是什么关系？答：①普通心理学研究的是人类的普遍心理，文艺心理学研究的是人类的特殊心理一一审美心理。后者比前者更复杂微妙，有自己鲜明的特征和独特的内容。从研究方法看，普通心理学带有自然科学的性质，它的研究更多采用实验方法，力求定量定性；文艺心理学面对情感色彩强烈和复杂微妙的审美心理，更多采用体验和内省的方法，要达到定量和定性的难度较大。当两者结合时，必须充分重视普通心理学的理论和方法，它是文艺心理学研究的基础和前提。其次，还必须充分注意审美心理的特点，强调从审美主体的心理实际出发o第一章【文艺心理学的理论背景】审美阀原则：德国实验心理学家费希纳在其著作《美学导论》中提出16种原则之一。审美阀原则运用于意识水平，它要求刺激在它能够使主体产生快乐或痛苦之前必须达到一定的强度和持续时间。换言之，进入审美阈限的刺激，才可能唤起审美愉悦。唤醒理论：英国行为主义心理学家贝里尼的理论，又称“规范与审美愉悦的关系理论”。用于人的审美则指，其愉悦由两种唤醒而得到：一是“渐进性”唤醒，它使情感达到适当程度，其过程是紧张情绪的适度递增；二是“亢奋性”唤醒，情感超过可意的程度而剧烈上升，然后在唤醒下退时获得一种解除的愉快。潜意识：奥地利精神分析心理学家佛洛依德提出，人的精神活动分为意识、前意识和潜意识三个层面。潜意识是人类精神活动最深层和最原始的部分，在这个层面充满着不容于社会的各种本能和欲望，它们时刻想冲出前意识和意识的层面表现出来。意识的抑制作用强迫它们留在潜意识深处，潜意识的大部分不能呈示到意识的水平上，但它却在冥冥之中影响甚至规定着最细微的活动。俄狄浦斯情结：弗洛伊德的著名论点。即人从儿童时期就有了性的意识，男孩的恋母弑父的情意综，就是俄狄浦情结。人格结构：佛洛依德在《自我与本我》一书中阐述，认为人格的构成包括本我、自我和超我三个部分。所谓本我，它是原始的、生来就有的潜意识的部分，遵循顺应本能冲动的愉快原则。自我代表着理智，以现实的原则来控制本我。超我是伦理化的自我，带有理想的特征。集体无意识：由瑞士心理学家和精神分析医师荣格提出，指的是那种由于某种潜在体验的普遍性而形成的人类无形的基本模式或原型的储存。它并不为个体的显意识所掌握，尽管它包含了连远祖在内的过去所有时代积淀的经验及其影响。原型：荣格提出，原型指的是集体无意识中一种先天倾向，是心理经验的一种先在决定因素，它使个体以其原本祖先当时面临的类似情景所表现的方式去行动。如英雄、大地母亲、智慧老人、魔鬼等都是原型。自卑：奥地利心理雪茄阿德勒动机理论中的重要解释概念。自卑情结，原指来源于器质性缺陷的自卑感，后兼指种族歧视造成的少数民族儿童自卑感。阿德勒认为，自卑感是人人都会有的一种情绪，起源于童年期的弱小和无助，但只有附加的器质性缺陷和社会性的挫伤才会形成一种复杂的情结。意识到自己处于劣势，会使人产生一种内在驱力或动机要改善出镜争取优势，求得对卑下的补偿。镜像阶段：精神分析学者拉康认为，即人初涉世界是非主体的，不分化的存在，在我与物之间没有什么区别。但是，一旦到了一定的年龄阶段（大约6--18个月）就进入镜像阶段，人就达到一次主体性跃迁的转换点。即婴儿在镜子中看到自己，也就是看到镜像活动与自己身体活动之间的关系时，他为自己的发现感到高兴，并拼命向镜子靠近，以便看得更清楚些。这种识别的行动正是“我”的初次出现，也就是所谓的“初次同化”（婴儿和镜子的合一）。P42同形性：格式塔心理学的基本观点之一，认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。P45表现性：美国德裔心理学家阿恩海姆指出，每一件艺术品都必须表现某种东西。这就是说，任何一件作品的内容都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。这意味着，艺术品所表现的东西并不存在于作品中的各个组成部分中。表现性就存在与结构之中，也就是艺术品的“格式塔质”，它是在作品各组成部分的联系中呈现出的总体性质。知觉概念：阿恩海姆认为，知觉过程就是“知觉概念”形成的过程。我们可以理解为：人们感知外物时，大脑皮层就开始了对该物的结构特征的提炼过程，而不是将这个物体的形状原原本本地印进脑海中。从这个意义上说，感知具有抽象性。简化原则：阿恩海姆指出，任何作品的形式都应当在主题所允许的范围内尽可能的简单，这是一个正确的艺术原则。对于绘画之类的造型艺术来说，所谓简化就是要抓住表现的结构特征，用最精粹的形式将其呈现出来。需要层次：马斯洛认为，人的需要可分为7个层次，它们由低级到高级分别为：生理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、认识需要、审美需要以及自我实现的需要。只有较低层次的需要基本得到满足时，较高层次的需要才会发生。人在满足高一层次的需要钱，至少必须部分满足第一层次的需要。（注：马斯洛在需要层次论中片面地强调了个人内在价值的实现，忽视了社会理想对人的积极性的作用。）自我实现：指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。高峰体验：指人在进入自我实现和自我超越状态时可能感受到的一种欢乐之极的体验。高峰体验是自我完善过程中的一种自我奖赏，类似宗教皈依时刻的神秘体验。它的特征是瞬间产生，转眼即逝。决定论原则：人的心理和意识是属于个人的，是有个体性的，同时又是受社会生活所制约的。在社会文化历史学派看来，心理决定于生活方式，并且随着生活方式的变化而变化，它总是积淀着社会文化历史的蕴含。意识与活动统一原则：社会文化历史学派认为，活动是人对周围现实的能动反映，被反映的东西转化为主观映像、转化为观念的东西，同时，也正是在活动中，观念的东西转化为活动的客观产物，转化为物质的东西。他们认为人的活动有外部的、实践的活动，也有内部的心理活动，而且二者是统一的。问：试谈费希纳的某一审美原则。P16答：①审美加强原则：按照这一原则，几种快乐的条件联合起来所产生的总的满意感，大于任何一种孤立条件下所产生的满足，或是大于各个条件分别产生的快乐的总和。②多样中的统一原则：千篇一律的东西或错杂繁乱的东西都不能产生快乐，只有既表现多样又统一的东西才能引起人的快乐。③审美联想原则：审美中除了当下直接感受的印象之外，通过联想唤起过去的印象，会引起快乐。④没有矛盾、一致或真实的原则：这一原则表明，我们宁可要图像的和谐和真实，而不要起矛盾和错讹。⑤清晰性原则：对于明白、清楚的事物的直现才会引起愉快。问：如何 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 实验派的文艺心理学研究？答：实验艺术心理学主要是专业心理学家才能涉足的领域，他们不怎么理会艺术理论家更关心的宏观性课题，因为他们不能不首先考虑研究的可行性，以及至关重要的信度和效度。加德纳指出：虽然心理学家至今对艺术大师的技巧状态难以入手，但是转而研究那些作为艺术中有意义建树的前提性条件的技巧是有可能的。还可以分别地对各种艺术形式所运用的特殊媒介和符号系统加以研究，因为正是艺术形式中所采用的特定符号系统制约着不同的认知和知觉过程的功能。与艺术活动相关的潜在的主体性经验有不断深入研究的价值。研究者可以在审明艺术和非艺术的行为、思维模式的关联性质的过程中，获得有关艺术的某些独特洞见。实验的艺术心理学虽然会稳健地走向未来，但是似乎很少可能诞生一种石破天惊的结论，它的每一进展的组成的过程总是要呈现为渐进的、链式的结构。问：梦与艺术创造的关系应当如何理解？答：佛洛依德认为，与潜意识关系最紧要的是力比多，它衍化为种种意图和愿望，其实质就是一种动力性的因素。人在早期受到压抑，并在心里深处积累或潜伏下来的东西，可能转化为受阻的能量。梦便是一个显例。艺术家是一类寻求力比多能量宣泄或转移的人，通过对梦的分析，弗洛伊德发现梦和艺术家的创作意识状态有惊人的一致性。在这种意义上，所谓艺术作品，作为一种心理意义的特殊形式，就可以成为人人都可以进入并且从中得到替代性满足的对象，从而构成对现实生活中无以呈现的欲望的补偿。问：如何评价弗洛伊德的文艺心理观？答：首先，弗洛伊德极大地改变了心理学家对艺术的冷淡态度，对艺术心理问题进行了热情、广泛而深入的讨论，为艺术家的纵向心迹的剖示提供了独特的利器，是第一个把研究的视线牵入艺术家的最幽深的内在世界的心理学家。其次，弗洛伊德谈论某一个艺术理论命题时涉及的内容较广，从创作的动力、艺术家的心理素质，到艺术的形式和内容、艺术的社会功能等，都可找到相关的见述。第三，作为第一个对艺术问题表现如此大兴趣的心理学家，他对后世的影响相当深远。但是，弗洛伊德也存在着偏颇和肤浅的看法。在总的原则上，弗洛伊德理论的非社会倾向，不但在前提方面是不可验证的，而且在许多地方隐引申得有点离奇了。而且，弗洛伊德在阐述艺术心理学的问题时，基本采取“六经注我”式的态度，因而他解释的作品不一定具有充分的代表性，从而他的有关学说在解释其他种类的艺术作品时就往往南辕北辙，缺乏普遍的适用性。他对于艺术的社会功能的描述也暗含了一种不切实际的乐观倾向，另外，他的艺术趣味也偏向保守。总而言之，弗洛伊德的艺术心理学思想瑕瑜互见的特点，要求我们以一种相当审慎的态度取其精华，去其糟粕。问：谈谈原型与特定文化的关系答：艺术中的母亲原型之所以能独立地形成，同人类寻求保护和得到养育的集体无意识有着一定的内在联系。这样母亲原型就更具有普遍的力量。不过，由于母亲这种预先形成的心像在不同的婴儿和母亲之间的现实关系中存在，就逐渐呈现为不同的确定性形象，与此同时也就产生变体，但是尽管如此，它们还是具有一定的定向，那就是它们几乎都意味着养育、保持、帮助、献身和肥沃、丰饶等，而这些不能不说是人类有关母亲的集体无意识内容。正是这种深层的东西成了母亲原型在艺术中成为永恒的感人至深的主题的一个重要原因。问：描述艺术活动中的自卑与超越答：在阿德勒看来，艺术创造的动力就来自于幼儿的“自卑情结”以及“追求优越”的动机。艺术家在很多方面和处于自卑或无能状态中的儿童一样，他们的心中总是拥有着某种目标，而且往往是由想象而生的优越性目标，因而，艺术家的内心充满了诸如此类的心理冲突：贫乏和富有，附属性和支配性，苦难和幸福，无知和全知以及无能和创造等。在这里，想象的目标越是优越，艺术家的不安和痛苦就可能越深，但也可能同时意味着可以激发更为惊人的创造力，获得某种真正的自卑的超越。问：格式塔文艺心理学是如何解释文学创作过程中的心物关系？答：格式塔文艺心理学对文学创作过程中的心物关系提出了两条重要原则：其一，整体性原则。认为人的一个知觉视野具有组织起来的趋势，呈现为一个完整的图形，即“整体大于部分之和”。其二，同形论，又称为异质同构论。认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。问：格式塔文艺心理学是如何解释审美活动的生理基础？答：当人们看到某种客观物体或景物时，这些客观物体或景物的结构形态会通过观察者的视觉系统在大脑皮层上引起生理力的活跃，这种生理力就构成了类似物体或景物结构的内在形式。当这种生理力的内在结构形式被观察者的心理所体验到时，尽管观察者体验到的是自己大脑皮层上的变化，但他却认为是体验到了来自物体或景物的性质。在心与物之间有了这层以大脑皮层生理力的变化为中介的关系，心理事实与物理事实便被沟通了。问：为什么马斯洛的心理学是第三思潮？答：人本主义心理学是20世纪60年代兴起的一种心理学流派。它不像弗洛伊德的精神分析那样探求人的意识的隐蔽之处，也不像行为主义心理学那样注重刺激与反应的模式，而是倾心于人的“高级意识心理”，成为精神分析与行为主义心理学之外的第三种声音。问：谈谈马斯洛的“存在性世界”与艺术的关系答：马斯洛的“存在性世界”是超越性体验的世界，是人们直接了解人类的最高美德与理想，是马斯洛的需要层次理论是的最高层次：自我实现层次，是同人类的终极价值与存在价值联系在一起。在马斯洛的“存在性世界”中，艺术无疑是占据了重要地位。但是，对于存在性价值的提升与实现，艺术的作用其实是有限的、间接的，因为存在性价值更是艺术以外的重大问题。问：社会文化历史学派文艺心理学有什么重要特征答：这个学派力图用历史唯物主义和辩证唯物主义观点来阐明人的心理现象。体现为三大原则：决定论原则；意识与活动统一原则；心理在活动中发展的原则。问：维戈茨基如何通过分析文学作品结构的内在矛盾来揭示审美反应的心理机制？答：维戈茨基力图通过对作品的分析把文艺学和心理学有机地结合起来，从艺术作品的形式出发，通过对形式的要素和结构的功能分析，说明审美反应和它的一般规律。关键是通过分析艺术作品的内在矛盾来揭示美感反应的心理机制。从方法论角度看，这种只通过分析文艺作品来研究艺术心理学的方法是有其局限性的。第二章【艺术家与体验】体验是文艺心理学的核心观念。艺术体验：所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分，而艺术体验是艺术家个体生命体验。体验的生命性：当个体的人去体验社会时，他不是被动消极的去反应，而是主体生命的全部投入，是人的生命的展开。人的欣赏体验过程是把外在的世界包含在自身生命中，世界已经主体化、内在化。体验是生命的体验，属于生命内部的情感活动，体验具有生命性。体验生成：指艺术家审美心理结构的建构过程。它多是处于两种联系中，一是与艺术家在特定时期所处的外部社会环境的联系；一是与艺术家个人经历中早期经验以及由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。体验生成过程中这两种联系的交互作用，表现为同化和顺应的双向建构过程。P87童年经验：即“童年体验”，童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、童志等。缺失性体验：指主体对各种缺失（精神的和物质的）的体验。艺术家的缺失性体验的强度以及对人生的影响与他们所遭遇的实际缺失不成正比。丰富性体验：指的是艺术家获得爱、友谊、信任、尊重和成就时的内心感受。丰富性体验是一种欢悦、幸福的体验，它使艺术家感受到生活的美好，人的心灵的美好。崇高体验：是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。（优美体验则是带有欢悦成分的相对幽雅的平和体验。优美体验即美感，混融有崇高成分。）超越体验:指的是艺术家超越实用功利和超越个体实存时的经历和感受。愧疚体验：与自我评价有关的情绪感受。当个体因自己的某种行为违反内心的道德准则而引起了愧悔、内疚、自责的心理反应时，这种种心理反应即为愧疚体验。孤独体验：指艺术家在世态创造过程中所感到的孤独绝望的体验心理。神秘体验：神秘体验包含三个要点：一是假定并相信一种超越性的终极现实的存在；二是这种终极现实是超日常经验、感官经验与逻辑理性的，它只有通过神秘的直觉、契合、顿悟、启示等才能把握；三是当主体通过神秘的感悟与“最高的存在”达到契合时，会产生一种迷狂式的同一性体验。皈依体验：归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活以后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。问：经验与体验有何联系和区别？答：①作为人的生物的与社会阅历的个人的见闻和经历及所获得的知识和技能，统称为经验。人的经验大致可分为两种：一种是纯经历性的，就是说他经历了这件事情，并有相关的常识和知识；还有一种不但有过这个经验，而且在经历中见出生命的意义、深刻的思想和动人的诗意，那么这经验就成为一种体验。所谓体验，就是经验中见出意义、思想和诗意的部分。总的来说，体验与经验联系密切，经验是体验的基础，体验则是对经验的意义和诗意的发现和升华。科学与人的经验的关系更为密切，因为科学是知识的体系；艺术则与人的体验有更密切的联系，因为艺术是对人的生命、生活及其意义的叩问，是价值的体系。问：体验有哪些特性？它与艺术活动有哪些同构关系？答：体验有生命性、情感性、“忘我”、“反刍”等特性与艺术活动的心灵性、意蕴性、“移情”和“诗意”等特性是同构对应的。或者说，在艺术活动中凝结了个体体验的诸种特性。没有艺术家个体的体验的特性，艺术活动也就不可能成为真正的艺术活动。从这个意义上说，艺术正是作家的个体体验的凝结与表现。体验的生命性与艺术的心灵性。体验是生命的体验，属于生命内部的情感活动，体验具有生命性。艺术是艺术家个体生命体验的转换状态。艺术家体验的生命性与艺术活动的心灵性是同构对应的。艺术家的心灵性就是艺术家生命体验的审美表现。体验的情感性与艺术活动的意蕴性。由于体验直接指向人的生命，以生命为根基，所以体验与带有认识色彩的经验不同，它带有强烈的情感色彩。可以说，情感是体验的核心。体验的出发点是情感，主体总是从自己的命运、遭遇以及全部的文化的情感的积累出发去体验和揭示意蕴；而体验的归结点也是情感，体验的终结常常是一种新的更深刻的情感的生成。艺术体验的情感性可以导致艺术深层意蕴的发现。艺术家在体验过程中，情感灌注对象的结果，就是让对象的意蕴显露出来。体验的“忘我”与艺术的“移情”。在经验中，主体和客体是分离的甚至是对立的。但在体验中，物与我的距离缩短乃至最后消失，进入“物我同一”的境界。自我仿佛移入对象中，与对象融为一体。“移情”就是把“我”的情感移至于物，使物也获得像人一样的生命与情趣。体验的“反刍”与艺术的“诗意”。体验主体对体验的反刍，指的是跳出去与自己原有的带有功利性质的经验保持距离，再次感觉自己的感觉，感受自己的感受，或者说把先前自己的感觉、感受拿出来“反刍”，再度体验。问：艺术体验的生成有什么特征？答：①体验生成的互渗性。体验是以主题在认识过程和心理过程中所积累的经验内容为对象的。先前的经验对体验生成的作用方式往往不是单向的、线性的，而是可逆的、模糊的，具有互渗性。体验生成的意向性。每个人不是对任何东西都能获得真正的体验，而是要受主体意向结构的筛选和影响。艺术家在体验生活时往往有一个先在地意象结构，只有这个意向结构中的类型物才会比较容易触发艺术家的心灵，生成某种体验。一个人意向结构的最初图式是由其最初的体验童年经验建构的，这个先在的意向结构对艺术家的体验生成起着决定和制约作用。艺术家选取艺术素材，是与其心灵活动密切相关的，它是艺术家心灵体验的外化，受其心理意向结构的深刻、隐秘、曲折的影响。所以说，艺术家表现的不仅是一段生活经历，更是一种生命体验。回忆：体验生成的重要形式。人类的记忆不同于动物之处，在于它总是在主体意识的支配下，具有一定的选择性和创造性。人的记忆从来不是原有印记的简单的保持和复呈，在记忆过程中充满了各种复杂的变化和不断的重建，这种重建是随着记忆者心理的发展变化而进行的。早期的生活经历对艺术家体验生成的作用往往不是直接的，而是经过过滤或折射的。问：童年经验对艺术家的创作有什么重要作用？答：①童年经验对于体验生成具有重要意义，每个人的一生都要受其童年的“基本选择”的影响。早期经验对后期的心理意向、人格结构等的形成有至关重要的影响，反过来，个体以后的各种经验也会反作用于早期经验，重塑并改造它们。童年时期的经验，特别是那些印象深刻的经验在相当程度上决定着艺术家对于创作题材的选择和作品情感或情绪的基调。童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，因此不是直接表现，也会作为一种基调渗透在作品中。童年经验包含着最深厚、最丰富的人生真味，可以说它本身就是一种审美体验。童年经验的可贵在于它是审美的、非功利的，是最接近艺术本质的体验。因此，童年经验作为建构艺术家体验生成的重要因素，比其他经验占有更重要的位置。冋：缺失性体验为何激活艺术家的异常认识？答：缺失即为满足。主体为了克服缺失，求得满足，会调动自己的各种心智力量，因此，缺失性体验不仅包括着情感的反应，也包括认知活动的变化。当个人的强烈欲望无法满足，处于严重的缺失状态之中时，个体往往会将心中的欲求所形成的意象幻化到某一现实对象上，以至将与所需对象有某种相像之处的对象认错。这种奇异性认知，实际上表现的是人的潜能，这种潜能因缺失而被激活，并在艺术创作中发挥着重要作用。个体处于缺失状态时，总有对于缺失对象的渴求；缺失性体验不仅给人带来痛苦，同时，往往会唤起个体的顽强意志。缺失性体验可成为艺术家创作的一个重要动力。艺术家的缺失性体验首先是对自身缺失状态的体验，这种体验是深刻、强烈的。但艺术家自身的缺失性体验往往进而变为对更为普遍的缺失的体验：他们因自身的缺失使其进而感到社会的缺失、人类的缺失。当他们感受到更普遍的缺失时，个人的缺失性体验就已经注入了社会、时代的内容，他们的作品也就成为了“世界的回声，而不是自己心灵的保姆”。问：崇高体验的特征答：①崇高体验是由衷的、诚挚的高尚体验，它摒绝一切矫饰和虚伪。②崇高体验是遭受挫折后的一场体验。③崇高体验渗透着强烈的献身冲动。问：崇高体验与马斯洛的高峰体验的异同答：崇高体验与高峰体验有某些共同点：他们都是心灵深处的狂喜和激情，都是无与伦比的人生体验，都有“来自内部的信号，和内部喊出的声音”，也都有外在触媒和机缘。所不同的是，高峰体验是宁静温婉的情绪浓雾，包裹人，使人沉溺却不自觉，身心荡漾在无名的快乐中。崇高体验则是骚动不安的激情瀚海，波涛汹涌，使人振奋，使人清醒并进击，又是带有痛苦成分的情感激流。崇高体验会自觉地变成内在驱动力，强迫艺术家以呐喊、吁求的方式或扎实的行动进入生活、投入创作。崇高体验是蕴藏着丰富的心理能量，洋溢着十足的阳刚之气的深层体验。问：试述崇高体验与成就动机相互转化的机制答：艺术家的崇高体验主要是通过成就动机形成的。成就动机，是人在某种强烈的企图发挥自我优势能力的欲望支配下，希望倾其一生，实现自我价值，尽力取得惊世骇俗的成果的动机。成就动机的萌生，往往是从社会和自然给艺术家以种种难以忍受的刺激开始的。成就动机萌生后，艺术家在直觉中所品咂到的对于人生、社会的感悟成果，及其随之而来的一切心理能量，都可能倾注进去。成就动机实现以前或难以达到时，艺术家的崇高体验往往体现为极度的焦虑。不管征服自然还是面对社会斗争，人类的崇高体验往往以悲剧形式出现，而以成就动机的受挫或毁灭来达成。问：艺术家超越实用功利对艺术创作有何意义？答：文学艺术活动在本质上是对现实的超越，艺术家如果过于讲究实际，在艺术上就很难真和对个体存在的超这即是对实用功正有所创造。艺术家的超越，还包括世俗艺术趣味乃至文化环境的突破，越。在现实生活中，艺术家为了维护自己的艺术理想，常常需要做出牺牲，利的一种超越。只有超越了实用功利才能达到艺术创作成就高峰，才能取得真正的成功。问：艺术家愧疚体验的来源答：艺术家的愧疚体验尽管与自己的“不当”行为有关，但更为重要的原因在于他们有很高的道德水准，这种道德水准是他们对自己的某些行为有着苛刻的评价，由此产生愧疚的痛苦。艺术家的同情心由于他们的另一重要的心理特征有关，并以此为条件，这就是丰富、逼真的想象力。想象力促成个体深广的同情心，并与这种同情心一道引发良心。艺术家的愧疚体验还与其内心深处的矛盾情感有关。艺术家违反自己所信奉的道德准则，而且所谓的违反有时自己的一种选择，而不失为外部力量所强迫的。愧疚体验往往源于对道德准则的某种矛盾心理，他内心的某种力量试图冲破道德的束缚而且也成功了，但随之而来的是道德力量因受刺激、震动而增强，由此个体感受到了良心责备的痛苦。艺术家的愧疚体验还可能因自己所属群体之罪而产生愧疚之感。问：艺术家的孤独体验的来源答：艺术是创造性的精神劳动，艺术家最突出的人格特征无疑是他的独创性，而这种独创性的前提是艺术家精神劳动的自由性质。在某种历史条件下，具有独创性的艺术家在必要的时候常常选择特立独行的生活方式和人生准则，与流行的思维方式与行为方式保持距离乃至对立。这决定了富有独创性的艺术家比较容易受到社会阶层的排斥。有些艺术家的孤独还与他的超前意识密切相关。由于包括艺术创作在内的任何创造活动都带有超前性，都在涉足一个前人未曾进入的未知领域，因此这种探索往往是孤独的。问：是否只有信仰宗教的人才有神秘体验？为什么？答：不是的。因为由神秘体验进入归依体验，丰富多样，因人而异，一般依据其归依的对象，大致分为三种比较典型的类型，二是向宗教的归依；二是向自然的归依；三是向童年的归依。所以说，并不是只有信仰宗教的人才有神秘体验。第三章【艺术创作：体验的迹化】潜动机：之艺术家从事创作是内心的某种无意识驱动力量。显动机：创作显动机是从事创作的直接心里驱力，是有迹可循的心理动力历程。动机簇：指一个动机内由几个子动机形成的丛簇现象。其来源是，任何一个艺术家都有多层次、多维度的生理、心理、精神需求，它们汇通于同一创作活动，便构成既矛盾又趋同的创作动机。一种需要体现为一种动机，几种需要便组成一个动机丛簇，它聚集、吸附着大量的乃至全部的心理能量，以完成一个创作活动。动机冲突：指一个动机簇内各种子动机的矛盾纠葛。癫狂状态：在艺术创作中，当情感达到一种极致的状态时，便会出现一种奇异的创作现象——癫狂。这种奇异的创作现象在艺术创作中是很突出的，可以说它是情感最充分、最强烈的一种表现。6．艺术深思——艺术深思是创作冲动的思绪主流如惊涛般涌过之后的一种深沉的平静。在深思之中涌上心头的纷纭思绪，物象被反复回味体验，从而形成艺术的内形式——审美意象。在沉思中，以往的情感积累获得审美升华。它是艺术创作心理过程中一个至关重要的环节。（江西省09年7月名词解释题）7．内觉体验——深层心理内容在创作主体的有意调动和其他因素的刺激下会以不同方式显现为意识水平的心理活动。对于这种心理活动，称之为内觉体验。8．内在形式——内在形式指在艺术家的心理体验与艺术品的外在形式之间的一个中间环节，用美学上常用的术语表示就是审美意象。9．审美相似律——就是使人将本来与人无涉的外在事物变为主观存在，再由主观存在升华为新的客观存在的心理规律，它是以存在于原始思维中的那种广义相似性原理为基础的。10．形象范式——它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和个异性的范式形态。一般说来，它主要与人的无意识作用相关，通过无意识体验的创造性活动来实现，但又离不开人的生活经验。二、问答题：1、试谈谈潜动机的品格和内在机制。（四川省05年10月已考）答：潜动机有某些羞于启齿的成分。由于不符合意识自我的价值观念，难以获得认同。潜动机只能隐藏在阈限之下，客观存在是真正的动力源。潜动机的内在机制表现为直觉表象；外在机缘；情绪情感；解构重构等，创作潜动机十分复杂，千万不能把它简单化。2、试分析某一作家或作品的创作动机。答：齐白石从小家贫，一直被生活重负所压迫。一方面要保证艺术良心不被金钱玷污；另一方面又不愿趋炎附势，为宫廷作画。两种负价值迫使他处于焦虑之中。既要避开铜臭，又要避开官府，怎么办？被逼无奈，他只能选择第三条道路，过“自食其力的平凡生活“——卖画。既有饭吃，又可以保全自己的艺术追求和良心。鲁迅的《不周山》意欲用女娲造人和弗洛伊德主义解释艺术起源，但中途读了道学家之文，动机转化，在女娲两腿之间添加了“古衣冠的小丈夫”，由此导致“油滑”，且“破坏”（鲁迅语）了宏大结构。3、为什么说艺术家的癫狂不同于精神病患者的疯狂？（四川省05年10月已考简答）答：艺术家的癫狂作为人类创造活动中的一种反常的非自觉的精神现象，是一时的如痴如狂，而不是真痴真狂，不是精神病人无理智的病态，而是一时的变态或癫狂。两者根本不同的是艺术家还能从变态中返回常态，回到现实，还能从癫狂状态中恢复理智，正视现实，因而能给予创作活动总体上的控制；而精神病患者却失掉了这种能力，完全与现实失去联系。再则，艺术家的癫狂意向是有意义和价值的，是长期情感积累的瞬间爆发，相比之下精神病患者的意向是无价值和意义的，他们通常爱做呆板的、老套的、重复的、明显是无意义的事。精神病患者的癫儿是一种“病态”，而艺术家的癫狂则是有所创造，两者尽管有着很多相似，但实在是不能同日而语。4、艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的？答：艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”。对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件。其次，在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情感。5、试分析内觉体验与幻象型艺术的内在联系。答：内觉的构成来源于两方面的因素，一方面是与人的生理结构相联系的尚未形成的心理活动的冲动，一方面是人的意识乃至精神层次心理现象的复沉，而人作为幻象型艺术就同时蕴含着心命冲动与社会人生体验，因此它也折射出社会生活面貌，尽管它是以内在结构的相似隆而不以表层现象的真确性来显现的。而幻象型艺术家可视为这样一种人：他们最善于体验到内觉状态，善于从心灵深处挖掘艺术材料，可以说内觉体验与幻象型艺术是紧密相关的。6、作为艺术品内在形式的审美意象有何特征，它是如何形成的？答：作为艺术品骨在形式的审美意象是主体之生命体验与某种知觉表象的结合，它的一般特征：首先意象并不指涉固定的单一之物；其次，审美意象是包含着理解、评价和情感倾向的复合性心理构成；第三，审美意象指向主观体验。审美意象的产生和形成过程：首先说，审美意象绝不是一般的心理构成，它只有在特殊的心理条件即审美心境下才能产生，而审美心境的形成有赖于一种被称为“预备情绪”的心理因素的出现。在审美意象的形成过程中，各类情绪情感，感觉知觉，想象联想以及判断理解融为一体而呈现为某种具象性形式。各种心理要素的交汇融合过程即是体验过程，而那种最深刻的联系到人的生命存在的体验则可称为生命体验。生命体验寻求感性形式的过程也就是审美意象生成的过程。可以说审美意象就是生命体验的形式化。7、如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突？答：人既是一个个性的生命存在又是社会整体一分子这个事实，导致了艺术作品既包含着个体价值，又包含着社会价值的复杂性，从创作过程来看，艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾统一恰恰是艺术作品价值二重性特征的主观心理基础。在创作过程中艺术家一方面反复体验、观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方式与表达方式，一方面又扮演着某种社会集团的代表者，努力成为某种“集体之体”的思想情感的代言人。这样一来，艺术家的自我体验与角色意识便构成了推动他进行艺术创作的两种既相互排斥又彼此渗透的内驱力。8、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的说法？（江西省09年7月已考）答：根据各种对原型的即形象范式的解释，可以发现任何一个呈现于作品中的原型，实际上都会存在着三个不同层面上可供解释的原型侧面，最具体（第一层）的是原型像，其中包含了第一、二层面说明的东西；其次是原型式，它是在一定程度上剥落了原型像的具体性后留下形象的抽象框架，再就是剥落了一切具体性后余下的绝对抽象的原型义。原型像是一种已分予成的实体，本身不再具有分予的能力。原型义因其绝对的抽象性，只能是包含在原型式中的意义内涵，它也无法直接分予出艺术化的具象。因此，具有分予能力的便是处于具象与抽象间作为中介者的原型式，就集体表象而言，只有原型式才是最准确意义上的形象范式。同时，它也量作为心理形式而非外在形式而存在的，即只有作为主体的构成才有可能以主动的方式，自生自发地去分予摹本，由此而可将原型首先作为一种心理事实来看待。第四章艺术作品的心理蕴含一、名词解释：1．文学语言法则---是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律。它主要表现在以下几个方面：内指性、音乐隆、陌生化和本色化。2．文学语言层面--文学语言的层面，可以从不同角度去划分，通常可分为四个层面：语言、文法、辞格、语体。3．叙述行为--叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。（江西省09年7月选择题）4．心理唤起--即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。5．技巧的发生--艺术技巧的发生与人类的原始心理有着直接的关系，一是节奏的发生；二是人类的模仿；三是“拟人”。6．母题--母题是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件，一种模式，一种手法，一种叙述程式或某个惯用语。关键是，“母题”必须是一种程式化、惯例化的文学传统，这也是它与主题的基本区别。7．原型--是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联，通过这种原型意象，我们可以从一个特定的角度，发现文学的历史线索。原型具有丰富的心理蕴涵，它常常是人类的有一定普遍性的，相对稳定的心理模式与情绪模式的符号化，同时当然也受到特定的民族文化传统的影响。8．惯用语--惯用语是为文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。它与原型意象的区别是：前者常常是一个陈述式词组或短句，而后者则是一个名词性的词或词组。9．形式征服题材--指在艺术创作过程中，题材与形式对立、冲突，不是形式消极适应题材，而是形式征服题材，达到内容与形式的统一，这是一条普遍的艺术规律。10．对立原理--指达尔文提出的，认为人和动物的表情动作，都遵循着“对立的原理”即某种表情动作是以与之相反的表情动作为条件的。11．题材情感--指由题材本身所引发的情绪感受。12．形式情感--指由形式本身所引起的情绪感受。二、问答题：1、试结合实例论述文学语言法则和心理蕴含的关系。答：文学语言法则有内指性、音乐性、陌生化和本色化四个方面。下面谈谈内指性和心理蕴含的关系：例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这边小孩子也会回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉。”但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地突现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理，说“白发三千丈”也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明，文学语言总是返身指向内在的心灵世界的，是内在的自足的。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学语言的美正源于此。这正表明，文学语言的内指性有助于形成文学的心理蕴含性。2、试结合实例论述文学语言层面和心理蕴含的关系。（江西省09年7月论述题已考）答：文学语言层面包括语音，文法，辞格和语体。如语音层面中的押韵，可以使诗读来琅琅上口，铿锵可诵，悦耳动听，使人受到一种和谐的音乐美。能够恰如其分地表现作者的心理状态。例如选择韵脚字就是颇有讲究的，杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子悉何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这里的韵脚字“裳”、“狂”、“乡”和“阳”全属阳韵字，读起来十分响亮、开朗，准确地传达出诗人欣喜若狂的心情。3、叙述行为的心理依据是什么？答：叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料。它同时又是最实在最方便的交际工具。叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务。4、节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？答：所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体。“三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用。节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。因此，任何艺术都不可没有节奏。节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害。5、模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？答：模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成。模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义。越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明。6、作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性？答：是具有同一性的。“拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维。它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识。甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式。7、母题同民族文化的心理有什么关系？（四川省05年10月已考）答：特定民族文学中的母题是该民族文化审美心理（包括人生观念、价值取向、情感模式、审美体验方式等）的集中体现，它以审美的方式展示了一个民族的成员对于人与世界的独特态度和把握方式。8、为什么说不能用内容和形式的二分法理解母题。答：文学作品中的母题是离不开语言形式的，更准确地说，它本身就是一套形式——语它是外于作品的，也便形式征服题材，让题第一阶段，题材情言的惯例与程式——抒情作品中的意象模式与叙事作品中的叙述模式。就是说业已形式化了的，所以说不能用内容和形式的二分法理解母题。9、艺术形式是如何征服题材的。答：作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，材归顺形式。10、形式情感是如何征服自然情感并形成审美情感的？答：形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感的：感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋。第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感。正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点。正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感。第五章艺术接受心理一、名词解释：1．图式--它是在接受主体在接受艺术品时业已存在着的一种独特的，先在的东西，从发生学上来说是问题的起点。它是通过反应发展的基本阶段的递进而得以具体的体现。是接受心理学中的一个重要范畴。2．自性--在心理学的视野里，自性问题更是一种人格或个性的问题。查尔德国认为，人格（自性）指的是在可比拟的情境中所表明的“那些使一个人的行为时时一致，并且有别于他人的多多少少有稳定性的内在因素。它有四个方面：稳定性方面、内在性方面、一致性方面、个体差异方面。3．心理时空--心理时空是客观时空在艺术主体主脑中的审美反映，是艺术主体心理结构中的一个层面。4．惯例--“惯例”即是“第一个门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构。它是具有约定性的，有关艺术接受活动所涉及的接受环境，接受对象和接受方式等的综合性心理反应机制。5心理常态--心理常态是动态的，一种不断顺应和发展进化的过程。是接受者能够主动地适应接受对象从而可以理想地欣赏和获得审美愉悦。就是心理常态。（四川省05年10考名词解释）6．娱乐--哪里有艺术，哪里就有快乐，在欢乐的下面有着深刻的意义：首先对个体而言，文艺能够移化心灵；其次，宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性等到重建的力量。7．心理治疗--艺术的心理治疗是以设定的艺术手段所形成的“心理反馈”调动主体在系统发育中所具备的特定反应潜能，从而调节其神经系统以趋向比较稳定而舒展的心境状态。8．批评意识--批评意识是批评家持特定态度实现其还原欲望的心理现象。二、问答题：1、怎样理解心理图式选择性？答：因为接受者的图式是一种先存的心理因素在特定条件下的组合，它总是出现出一种趋向有个体的选择性反应的内在倾向。由于各种心理因素的定向性质是相当普通的事实。臂如，感觉是对事物的个别属性的选择。所以不同方式，不同特征，不同素质的情感主体具有千差万别的不相类同的需要和态度，他们自觉或不自觉地扶择不同的体验对象，以适应相应的情感条件。同时，图式的选择倾向也是一种变化和发展的势能，随着接受经验的递增，这一势能得到强化的可能性也就越大。然而从受动方面看，选择功能也毕竟暗含着主体图式的现实的不完善性，甚至其有限的反应敏度有可能偏离某些艺术的审美内涵，尤其在情感未能充分地对应于特定艺术时，情形更是如此。2、如何分析文学艺术对于人的内在方面的积极影响？答：艺术总是为人们提供了一种宣泄的体验，这种体验的特殊性在于它可以使接受者既掩饰了那些源自本我、自我和超我的种种幻想又从中得到愿望的满足。艺术有助于提高自性的意识。尽管艺术无力使人充分地意识到自性中受压抑的冲动，但是却可以神秘而无意识地解放这种冲动，在某种意义上说，艺术极其有力的地方就在于，它可以合得接受主体的投射和内摄活动更加活跃而又充满了变化。在艺术的天地里，人不仅仅获得即时的、别样的心绪，而且也在历时的意义上延伸着一种内存的变异。3、心理时空的特征有哪些？答：1）审美心理时空的超越性：“空间和时间是一切存在的基本形式”。2）审美心理时空的“有机性”：日常认知心理时空是作为理性思维载体的纯粹认知性的单一时空表象，而审美心理时空则是由记忆，想象，情绪，情感以及无意识欲望等心理因素介入的复合时空表象。3）审美心理时空的互渗性：这里的“互渗性”指的是在审美心理时空的统一结构中，时间感和空间感相互渗透，相互融合的特点。其中，又可细分为两种情境。其一是空间感向时间感的生成，其二是时间感向空间感的转换。4、怎样认识惯例经验与艺术发展的辩证关系？（江西省09年7月简答题已考）答：几乎在每一种艺术接受活动中我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹。同样，各种艺术也不可能没有自身特殊的惯例形式，两者是互相呼应的。惯例经验在接受活动中并非偶然性的心理现象，主体对艺术惯例的了解程度和破译水平构成了接受的一种心理基础。在艺术接受中主体的惯例经验固然有无可否认的意义，然而在其背后也可能潜伏着导向非“具体化”或非审美化的因素。特定的艺术惯例总是引发、塑造着接受主体的情感体验，以至于使继起体验常常成为一种心心相印式的痴述和沉醉，而这样的峰巅体验对于没有相应惯例经验的所谓“零度接受者”来说，几乎就是不可奢望的审美享受。惯例经验进化有渐变特性，事实上，艺术寻求对自身惯例的某种充实与超越几乎是从未停息过。惯例与审美的丰富多样倾向是不矛盾的，艺术接受优越于人对一般对象的经验把握恰恰就在于它促使人能动去获取新鲜的感受。5、艺术接受中的异态的重要表现有哪些？（四川省05年10月已考）答：幻觉与现实的界限的合一；“虚假的社会化”；“认知失调”；情绪变态；趣味紊乱；理性化防卫等。6、娱乐与情感的关系如何把握？答：1对个体而言，文艺能移化心灵；2宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性得到重建的力量。7、艺术的心理治疗的最根本的依据是什么？答：艺术的心理治疗满足人类的本质需要，这些需要往往更明显地表现在患者身上，也同样明显地从患者通过艺术接受获得的各种益处上反映出来。8、具体描绘批评家的心理特征。答：批评家在天性上或者说先天的心理素质上有一些明显的特征，如攻击性，概念想象力，面对庞杂对象具有强化和简化的能力等等，下面分别描绘。（1）攻击型气质。优秀的批评家首先是一个不安分的批剔者，一个读者日后是否成长为批评家，其初始与其说取决于他鉴赏力的高低，毋宁说取决于他是否是一个富有挑剔个性的人物，是否是一个攻击性很强的人物，举凡大批评家，没有几个不以挑剔性批评、攻击性批评为能事。（2）想象力。优秀的批评家同优秀的艺术家一样，依靠其超人一筹的想象力征服别人。不过想象力的方向和体现，在不同的情况下并不一致，艺术家的想象力是形象想象力、意象想象力、情感想象力。批评家的想象力是范畴想象力、概念想象力、建筑理论框架的想象力。批评家要把握或要表现自我都离不开这种能力，无论是艺术世界还是内在世界，其内部是多维度的、丰富多姿而又杂乱不堪。批评家若要对此作理智而清晰的描述，作细密周到而令人信服的解析，或者把艺术创造的信息以理论形态来扩散和传播就得借助概念，借助范畴，借助于理论框架。（3）强化和简化。面对庞杂纷繁的艺术现象，批评家总是在不断地进行选择、留取或淘汰、阐释或缄口不言，批评总要指到一些有趣的、有价值的话题来发挥。有自知之明的批评家知道他们并不能总是在任何题目上作出成绩的，也不是每一个题目都有批评效应和批评价值的，但他们必须在某一些问题上显示出自己的才能来，有所不言而有所言，他们相信自己涉足的批评题目要比他们忽略的题目更有意义，促使批评家这么行动的是强化和简化的心理能力。这是两种相反的能力，但却是相辅相成的。当批评的意识之光照耀到它该照耀的地方时，同时也就略过了某些领域处于黑暗之中。（4）知觉敏锐。批评家是理性精神极强的人，然而，我们千万不要以为他们在感知上没有什么