中国画论

nullnull中国画论 我写了一个人的名字，你肯定会说是他，如果我画了一个小人，你不一定会说是他。为什么？ 理、义、趣、法null点、画 琢、磨 旧石器、新石器 来回画、绘 点画——画——绘画 国画就叫绘画，画就是造型，绘就用来表色 null第一讲 春秋至两汉绘画理论 一、视知觉活动的认识 孔子《论语》 子夏问曰“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰“绘事后素。” 绘事后素：绚丽的绘画是产生于色彩的准则。 null “素”的上半部分是 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的意思，下半部分是一个“丝”字，“素”不是白色的意思，而是纯粹、标准色的意思。“素”是色彩的标准。色彩是一种社会文化标识，绘画是要在先认识了色彩的标准之后才能进行的。绘画是色彩的色，是社会标准的色，而不是东西是什么色。东西是什么色和我们没有关系。null二、绘画精神状态的描述 《庄子》 “宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，而不趋，受揖不立，因子舍。公使人视之，则解衣般礴。君曰：‘可矣，是真画者也。” 似庖丁解牛。 完全放松的精神状态。null三、对绘画视觉表现与功能的认识 《淮南子论画》 画西施之面，美而不可悦； 寻常之外，画者谨毛而失貌。 《伏波论画》 所谓画虎不成反类者狗也。 要传达对象的本质特征。 null四、对绘画功能的认识 《画赞序》 观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；……见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知乎鉴戒者图画也。 《论画》 故学者求习道也。若有似乎画彩，玄黄之色既著，而纯皓之体斯亡。敝而不渝，熟知其素欤。null提示： 要达到绘画的本质功能，实现传达对象的本质特性，不能被外在的繁缛存在所迷惑。即“可见与不可见” 真正的“形”之传达不仅仅在外在躯壳的表现，它必须以画家主观深入而专注地体察才能达到。null 小结： （一）《左传》的“使民知神奸”论 （二） 庄子的“解衣般礴”论 （三）《韩非子》论绘画与生活的关系 （四）《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌” null第二讲 魏晋南北朝绘画理论 一、绘画的独特性 《士衡论画》 淡青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫大于画。 图形于影，未尽纤丽之容。 它具有最直接的视觉感召力，同时又具有自身的局限性。null二、绘画的主题性 《论画》 凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。 《魏晋胜流画赞》 空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟对之通神也。null三、品评的出现及其框架的确立 谢赫的"六法" 画有六法......六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也，  ——南齐 谢赫《古画品录序》 沈子丞编《历代论画名著汇编》 格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。 nullnullnull四、审美范畴的进一步扩大 顾恺之 《小列女》面如恨，刻削为容仪，不尽生气。又插置大夫支体，不以自然。 以形写神而空其实对，荃生之用乘，传神之趋失矣。 以形写神中国绘画中人物的“神”之含义，并不局限于客观对象认识与传达的程度上，而更多地在于一种“文化成见”之上。 null五、山水精神 （1）宗炳《山水画序》 功能： “圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。” “澄怀味象”美学命题。 以山水明志“澄怀观道，卧以游之”，充分体现文人“自娱”心态。 null 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ： 且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。 null 目的： 于是闲居理气，拂觞(shang酒杯）鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂（cong聚集），独应无人之野。峰岫峣(yao高峻）嶷，云林森眇。 null（2）王微《叙画》 功能： 以图画非止艺行，成当与《易》象同体。null方法： 《叙画》 目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔拟太虚之体；以判躯之状，画寸目之明。null目的： 《叙画》 望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。 本乎形者融，灵而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。 且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。null提示： 由先秦到魏晋，为中国绘画艺术思想建立了一个基本体系的雏形。而在此际提出的问题，到了唐代则全面得以铺开。毫无疑问，后来的一切均与这个特殊时期有着无法逃避的引导作用。null小结： （一）陆机的绘画功能论及论绘画特点“存形莫善于画” （二）顾恺之的绘画理论贡献 （三）谢赫的“六法”论 （四）宗炳和王微开创山水画论 null第三讲 唐代绘画理论 唐代绘画理论扭转了魏晋六朝时代风尚的重要关键在于，用现实性与“白话”玄虚性，将一些虚澹的思想整体地译成通俗的流传语言。也就是说，俗解的现实转化成为唐代画论的一个重要开端。null一、品评的宗法及广泛的基础 唐代画论名家名列榜首的当推张彦远 《历代名画记》中： 1、把绘画同文学、诗歌更加广泛地联系。 2、将“六法”分解、组合、阐说，并置于一个新的语境中。 3、将“品”“评”更加系统地分别使用，并置于“理论（品）——操作（评）”的情境中。null 彦远试论之曰：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生，以气求其画，则形似在其间矣。” 夫象物必在形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。null模式： 1、因 因 因 因 象物 形似 骨气 立意 用笔 果 果 果 果 2、象物 形似 骨气 立意 用笔 目的 形式 内涵 审美 技法 null 夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细，自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法。 模式： 3、自然——神——妙——精——谨——细 气运 骨法 应物 随类 经营 传移null 《历代名画记论画体工用拓写》 夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷容荣，不待（需要）丹绿之彩；云雾飘扬，不待铅粉而白。山不待空而翠，凤不待五色而綷(cui)(五色相杂的意思）。 夫画物特忌形貌，采章历历具足，甚谨甚细，而外露敲密，所以不换不了，而换于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不失其了，是真不了也。 绘画应当从实质的本体属性上进行把握。null《唐朝名画录》 景玄窃好斯艺……以张怀瑾《画品断》神妙能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不具常法，又有逸品，以其表其有劣也。 画之逸格，最难其俦（chou ）（等）.拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得其自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。 null二、 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 画同源异体体 《历代名画记叙画之源流》 ……是时也，书、画同体而未分，象制肇（开始）创而犹略，无以传其意，故有书；无已见其形，故有画。天地圣人之意也……在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也“……三曰图形，绘画是也。”《周官》教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书、画异名而同体也。null《论顾陆张吴用笔》 或问余顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：“顾恺之之笔紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。” 昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微也作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。null《笔阵图》 又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道逼矣。null三、绘画起源与功能 张彦远《叙画之源流》 夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。 古先圣王受命应箓（LU符箓），则有龟字效灵，龙图呈宝。 《说文解字》 古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史苍颉，见鸟兽蹄之迹，知分理可相别异也，初造书契。null 《叙画之源流》 《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛（田地里的小路）也。象田畛所以画也。”《释名》云：“画，挂（蒙上、糊着）也。以彩色挂物象也。” 朱景玄《唐朝名画录序》 伏闻古人云：“画者圣也。”盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。 至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。 null四、山水画论的转机1、山水画发展背景 张彦远 魏、晋一降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水则群峰之势，若钿（用金片做成的花朵型的装饰）饰犀栉（ZHI梳子、篦子），或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。 由是山水始于吴，成于二李。null2、山水的诗化 《山水松石格》 秋毛冬骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星，巨松沁水，喷之蔚 ，褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉涌至曲，雾破山明，精蓝观宇，桥 关城，行人犬吠，兽走禽惊。 《山水论》 山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍，临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，攲（YI 叹词）奇而水痕。null3、山水画的法式 《山水松石格》 丈尺分寸，约有常程；树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭……云中树石宜先点，石上枝柯末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。 《山水论》 凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高于云齐……null4、山水画中的哲学观 《山水松石格》 夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运精神…… 《山水诀》 夫画道之中，水墨最为上。         肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔底。 妙悟者不在多言，善学者还从规矩。 null启示： 1、道法自然 2、书画同源 3、意在笔先 4、尊重程式null小结： 1、品评 象物 形似 骨气 立意 用笔 自然——神——妙——精——谨——细 2、书画关系 象形，则画之意也。是故知书、画异名而同体也 3、绘画起源与功能夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。 4、山水画论凡画山水，意在笔先 夫画道之中，水墨最为上null第四讲 五代两宋绘画理论 五代的绘画在人物画上承继了唐代，山水画上也较唐代有所发展。 宋代画论上的一个重要现象是两极分制：即院体绘画系统和文人画系统。null一、文人画与院体画的审美交置 《圣朝名画评序》 所谓六要者：气韵兼力一也，格调俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。 所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。null韩拙《山水纯全集》 凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法，规矩用度也。倘生意纯而物理顺，用度备而格法高，故得其格法者也。虽有其格而家法不可揉杂者何哉？null韩拙《山水纯全集》 凡画者笔也。此乃心术索之未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机，握管而潜万物，挥毫而扫千里。故笔以立其形体，墨以别其阴阳。山水悉从笔墨而成。null郭若虚 又画有三病，兼系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。 荆浩 六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。 气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者， 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。null二、文人画理论系统的设立 苏东坡 味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。 《画卷杂说》俞建华编 画者文之极也，故古今之人，颇多著意……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。null《瓮牖闲评》 作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也，凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能者。 苏东坡 论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。 晁补之 画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。 欧阳修 古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。null《新校正梦溪笔谈卷十七 书画》 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 郑午昌 要之，宋人之论画，以讲理为主；欲从理以求神趣，故主运用心灵之描写；运用心灵，未必能穷理，即穷理，未必能得神趣；于是有精一神定之说，曰敬。宋画虽不能人人有此观念与学养，然号为先觉者，故以如是论调相倡也。null三、中国画分科系统的营造 （一）山水 《林泉高致》 君子之所以爱山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；鱼樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。 世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可形可望不如可居可游为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。null关山行旅图匡庐图null洞天山堂图层岩丛树图null《笔法记》 山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫（XIU），峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。 《画论》 春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。null《林泉高致》 山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。 高远之色清明，深深远之色重晦，平远之色有明有晦。 高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。 山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。null《山水纯全集》 ……愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而远，谓之阔远。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。 null踏歌图nullnull(二）人物 《苏东坡集 吴道子画后》 道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各向乘除，得自然之数，不差毫末。 出新意法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，用斤成风，盖古今艺人而已。 《图画见闻志》 ……郭汾阳婿赵纵……汾阳尝以二画张于坐侧，未能定优劣。一日赵夫人归宁，汾阳问曰：“此画谁也？”云：“赵郎也。”复曰：“何者最似？”云：“二者皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌，后者皆德赵郎性情笑言之姿耳。”null《苏东坡 续集 卷十二 传神记》 传神之难在目，顾虎头云：“传神写影，都在阿睹中。”其次在颧颊。吾尝于灯下故自颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。 《藏一话腴论写心》 写照非画科比，盖写形不难，写心惟难，写之人尤其难也。……夫善论写心者，当观其人，必胸中次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。 nullnullnull（三）花鸟 “梅、兰、竹、菊”四君子；松、柏、鹤长寿；鹿、蝠福、禄等。 《东坡全集》 故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。 《论徐黄异体》 谚云：“黄家富贵，徐熙野逸”。不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于手而应于心也。 null 《宣和画谱 花鸟叙论》 姑花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，欧鹭雁骛，必见其幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼(sun)之搏击，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。 《华光梅谱》 枝细嫩而不怪，枝多花少，言其气之全也。枝老而花大，言其气之壮也。枝嫩而花细，言其气之微也。null《子固题跋》 浓写画枝淡写梢， 鳞皴老干墨微焦， 笔分三踢攒成瓣， 珠晕一图工点椒。 null柳鸦图nullnullnullnull提示： 荆浩的“六要”与“二病” 郭若虚提出的用笔“三病” 刘道醇提出的“六要”和“六长” 画家的三方面修养 null小结 宋代人物画论 以灯取影 宋代山水画论 三远论 宋代花鸟画论 象征（胸有成竹） 先看风势气韵，次究格法高低者 画者文之极也 写形不难，写心惟难 得之于手而应于心也null第五讲 元代绘画理论 一、“写意”的成立 《桐江集 卷二 心境记》 心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。 《翰林要诀 第十一 变法》 气：清和肃壮，奇丽古淡，互有出入者是也。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽圆池，气自然丽；造化上古，气自然古；幽贞闲适，气自然淡。nullnullnull《画鉴》 画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳，陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤。 俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者；形似者，俗子之见也。 古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙。 观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。nullnullnull二、“写意”与“古意” 《画鉴》赵文敏语： 作画贵有古意，若无古意，虽工无益。……殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？ 宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。 余自少小爱画，……未尝不命笔摹写，此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而初有古意。 古意： “古意”是审美观念 “古意”与“士气”有关。，意在指古老字体与书法对绘画的作用 “古意”与“复古”有关，但不能等同于对古人笔迹的传摹。 nullnull三、书画同源的深层联接 赵文敏 石如飞白木如籀(zhou)，写竹还与八法通；若也有人能会此，需知书画本来同。 《论画》 书盛于晋，画盛于唐宋。书与画一耳，士大夫工画必工书，其画法即书法所在。 《岳雪楼书画录》 写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折杈股、屋漏痕之谴意。 nullnull四、山水画 《写山水诀》 作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。 山头要有折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之情也。 树要有身份，画家谓之纽子，要折答得中，树身要各有生发。 石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。 nullnull《绘宗十二忌》 一曰：布置迫塞。二曰：远近不分。三曰：山无气脉。四曰：水无源流。五曰：境无夷险。六曰：路无出入。七曰：石止一面。八曰：树少无枝。九曰：人物佝偻。十曰：楼阁杂错。十一曰： 淡失宜。十二曰：点染无法。 画山于一幅之中先作定一主山，即从主山分布起伏，余皆气脉接，形势映带。null五、人物画 《田景延写真诗序》 夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。非形似之外，又有所谓意思与天者也。亦下学而上达。 《写像秘诀》 写真之法，先观八格，次看三庭。眼横五配，口约三匀。明其大局，好定分寸。 八格：田、由、国、用、目、甲、风、申八字。nullnull三廷解：发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，笔准下一笔，至地角为下庭，谓之三庭。 五配三匀解：三根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。 《雪松论人物画》 画人物以得其性情为妙。东丹此图，不惟尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。nullnull六、花鸟画 李衎(kan)《竹谱》 人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹，从何而来？慕远贪高，逾级蹋等，放驰性情，东抹西涂，便为脱去翰墨溪经，得乎自然。 故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直隋，以追其所见也。 null握笔时澄心静虑，意在笔先，神志专一，不杂不乱，然后落笔。 如描竹则劲利中求柔和，描竿则婉媚中求刚正，描节则分断处要连属，描枝则柔和中要骨力。祥审四时，荣枯老嫩，随意下笔，自然枝叶活动，生意具足，若待设色而后成竹，则无复有画矣。 粗忌似挑，细忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，五忌如手指及似蜻蜓。nullnullnullnull提示： 赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论 绘画要有文人气派，必须以书法用笔 李衎编写了《竹谱》，系统谈叙画竹的规则，是画竹的基础理论，强调学画竹必须从基本规矩入手，重视经营位置。 绘宗十二忌null小结： 1、倪瓒认为作画就是为了“写胸中之逸气”，“逸笔草草”，“聊以自娱” 2、气：清和肃壮，奇丽古淡 3、贵有古意，若无古意，虽工无益 4、作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字 5、写真之法，先观八格，次看三庭。眼横五配，口约三匀。明其大局，好定分寸。 null第六讲 明代画论 明代画论具有明显的综合性特征，对南宋画风的改头换面，才子风流与书卷儒雅的吴门画派，工笔仇英与写意的徐渭…… 一、南北宗论 禅文化的影响： 《憨山大师梦游全集》 为学三要：所谓不知《春秋》，不能涉世，不精老、庄，不能忘世；不参禅，不能出世。则三者，经世出世之学备矣，缺一则偏，缺二则隘，三者无一而称人者，则肖之而已。nullnullnull董其昌南北宗论 《画眼》 禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李师训父子著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕(su一种良马)，以至马夏辈。南宗则王摩诘，始用渲淡，一变勾斫（zhuo斧砍）之法，其传为张璪(zao古代皇冠前下垂的装饰，用彩色丝线穿起来的成串的玉石）、荆、关、董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。nullnull画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。 作画如蒸云，度空触石，一任渺弥遮露晦明，不可预定，要不失天成之至，乃为合作。书学如洗石，荡尽浮沙浊土，则灵巧自呈，秀色自现，二者于当境时卓坚真宰，于择用时深加观力，方有入路耳。 null二、艺术修养与门类互渗 1、书法与绘画 《画源》 书者所以济画之不足者也。使画可尽，则无事乎书矣。 《覆瓿（bu小瓮）集论画》 昔人评书法，有所谓龙游天表，虎距溪旁者，言其势；曰劲弩欲张，铁柱将立者，言其雄；其曰骏马青山，醉眠芳草者，言其韵；其曰美女插花，增益得其所者，言其媚。 null《六如论画》 工画如楷书，写意如草圣。不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转碗用笔不滞也。 《输蓼馆论画》 学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。 《竹嬾（同懒）论画》 余尝泛论，学画必在能书，方知用笔。其学书又须胸中先有古今。 nullnull2、诗文与绘画 王绂（fu古代系印章的丝绳） 《书画传习录》 ……然或位居右相，驰誉止擅丹青；身本画师，能事不受逼迫，岂区区一技自鸣者哉！ 《四友斋画论》 沈石田画法从董巨中来，而于元人四大家之画，极意临摹，皆得其三昧，故其匠意高远，笔墨清润，而于渲染之际，元气淋漓，诚有所谓诗中有画画中有诗者。昔人谓王维之笔，天机所到，非画工所能及，余谓石田亦然。null《竹嬾（同懒）论画》中李日华语： 绘事须多读书，读书多，见古今事变多，不狃（niu 因袭、拘泥）狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，……何患不臻妙境？ 《道生论画山水》 诗文以意为主，而气附之，惟画亦云，无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。古人格法，思乃过半。nullnull3、人格修养与绘画 《子宁论画》 画之为艺，世之专门名家者，多能曲尽其形似，而至其意态性情之所聚，天机之所寓，悠然不可探索者，非雅人胜士，超然有见乎尘俗之外者，莫之能至。 《书画传习录》 惟品高故寄托自远，由学富故挥洒不凡，画之足贵，有由然耳。null三、山水艺术观照 王履《华山图序》 斯时也，但知法在华山，竟不知平日所谓家数者何在。 ……余应之曰：“吾师心，心师目，目师华山。” 《石田论山水》 山水之胜得之目，寓诸心，然而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。null董其昌《画禅室论画》 以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画。 唐志契《绘事微言 要看真山水》 凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云：“墨沈留川影，笔花传入神”，此之谓也。……故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。null董其昌《画旨》 老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨、尽得之矣。 《画说》 古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓。画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。null《绘画微言 写意》 写画亦不必写到，若笔笔写到便俗。落笔之间若欲到而不敢到便稚。唯习学纯熟，游戏三昧，一浓一淡，自有神行。神到写不到乃佳。至于染又要染到。古人云：“宁可画不到，不可染不到。” 《绘画微言丘 壑藏露》 盖一层上更有一层，层层之中，更复藏一层。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步。 null《绘画微言 点苔》 画不点苔，山无生气。 必要点苔从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多，一点不可少之妙。天然妆就，疏密得宜，岂易事哉！null四、人物 《论画人物》 每见梁楷诸人写佛道诸象，细入毫发，而树石点缀则极洒落，若略不住思者；正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。 《天形道貌画人物论》 衣折描法，更有十八种：一曰高古游丝描……十八曰道子观音枣核描。 nullnullnull《天形道貌画人物论》 先须意定，然后下笔。衣者折所贵，顺适简畅，最忌烦乱鄙俗，要当师一人之法足矣。null五、花鸟 沈襄《梅谱》 梅病云：碎枝杂沓，著花不粘。浓淡不分，下笔重填。枝行十字，花写十全。屈曲重叠，过节牵连。不阴不阳，无地无天。老枝花繁，正枝折尖。体无轻重，干不枯偏。此皆病梅，当知所先。null《鲁氏墨君题选语》 眉公尝谓余曰：“写梅取骨，写兰取枝，写竹直以气胜。”余复曰：“无骨不劲，无枝不秀，无气不生，惟写竹兼之。能者自得，无一成法。”眉公亦深然之。null提示： 学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。 绘事须多读书，读书多，见古今事变多，不狃（niu 因袭、拘泥）狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，……何患不臻妙境？ 惟品高故寄托自远，由学富故挥洒不凡，画之足贵，有由然耳。null小结： 山水画南北宗论； 论邪、甜、俗、赖； 中国画的特点之一一—文学、书法、印章的有机结合； 吾师心，心师目，目师华山。null第七讲 清代画论 掌握石涛论画的六个方面， 了解恽南田的“摄情”说， 郑板桥论画。 null一、石涛《画语录》 “一画” “了法” “变化” “尊受” “笔墨” “运腕” null 一画章第一 “大古无法。太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立。立于一画。一画者众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者：从于心者也；山川人物之秀错、鸟兽草木之性情、池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终末得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画，收尽鸿濛之外。即亿万万笔墨。” null了法章第二 “规矩者，方圆之极则也。天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫干旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法，不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者：形天地万物者也。舍笔墨，其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯渴随之。笔操于人，勾皴烘[火共]染随之。古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也。非有法而限之也。法，无障；障，无法。法自画生，障自画退。法障不参，而干旋坤转之义得矣。画道彰矣。一画了矣。” null变化章第三 “古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者。是识拘之也。识拘于似，则不旷。故君子，惟借古以开今也。又曰：‘至人无法。’非无法也。无法而法，乃为至法。凡事，有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权。一知其法，即工于化。夫画：天下变通之大法也。山川形势之精英也。古今造物之陶冶也。阴阳气度之流行也。借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不明乎此。动则曰：‘某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品，非似某家工巧，祇足娱人。’是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹矣。于我何有哉。 ……如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有。” null尊受章第四 “受与识。先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画：含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成。此其所以受也。然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守之，彊而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：‘天行健，君子以自彊不息。’此乃所以尊受之也。” null笔墨章第五 “古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次有剥落，有豊致有飘缈。此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲有跳，有潜伏有冲霄，有崱[山则]会有磅礴[石薄]，有嵯峨有巑岏[山赞][山元]，有奇峭有险峻。一一尽其灵，而足其神。” null运腕章第六 “或曰：‘绘谱画训，章章发明。用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子，性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？’异哉斯言也。受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一丘一壑之浅近张本也。形势者，鞟[革郭]皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。警如方隅中有山焉，有峰焉。斯入也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿[部瓦]雕凿于斯人之手，可乎不可乎。且也，形势不变，徒知鞟[革郭]皴之皮毛。画法不变，徒知形势之拘泥。蒙养不齐，徒知山川之结列。山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变。笔如载揭，则形不痴蒙。腕受实，则沉着透彻；腕受虚，则飞舞悠扬。腕受正，则中直藏锋；腕受仄，则亩倚斜尽致。腕受疾，则操纵得势；腕受迟，则拱揖有情。腕受化，则浑合自然；腕受变，则陆离谲[言橘]怪。腕受奇，则神工鬼斧。腕受神，则川岳荐灵。” nullnullnull二、诸家画论 清蒋和《学画杂论/立意》：“未落笔时先须立意，一幅之中有气有笔有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。” 清王原祁《麓台题画稿/仿大痴》：“设色论； 画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入要，宜其浮而不实也。” 清沈宗骞《芥舟学画编卷二/山水/避俗》：“画与诗，皆士人陶写性情之事；故凡可以入诗者，均可以入画。” null王昱《东庄论画》说：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然。” 汤贻汾《画筌析览》：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所矣，即虚实相生...‘ 唐 岱 胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学，谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。 null郑燮 僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令不见，画毕微干，用水喷 ，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南？” nullnullnull提示： 石涛画论的创新思想： 凡山水、人物、花果、兰竹、梅花，无不精妙。且能熔铸千古，独出手眼。其构图之奇妙，笔墨之神化，题诗之超逸，都表现了他的风骨，早脱前人窠臼。他轻视泥古不化之风，是明末清初画坛革新派的代表人物。强调“画家要面向现实，投身到大自然中去”，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。要“借古以开今”，从实际生活中获得感受。其创造性，就表现在他个人心情与自然的交流，达到从古人入、从造化出的艺术境界。 null小结： 石涛 一画者众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。 无法而法，乃为至法。 郑板桥 从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。