小学至高中古诗文名家朗诵[策划]

小学至高中古诗文名家朗诵[策划] 劇本導讀〈二〉 第六章 荒謬劇?犀牛 第一節 「荒謬劇」簡述 一、存在主義 如同第一次世界大戰一樣,第二次世界大戰的爆發也延遲、甚至中斷了戲劇活動的發展。然而在經歷了大戰的痛苦及殘酷的經驗之後,人們目睹了罪惡和殘暴,看到了舊有社會秩序的崩潰、道德架構的瓦解。使得以往人類賴以相信自身存在意義的眾多結構,諸如,對宗教的、政治的、道德的、社會的信仰都被摧毀,於是重新尋找人類存在的意義、增進自我的認識、了解自身與社會之間的關係、在外在的大環境中給自己一個新的定位,成為大家熱切關心的議題,並給予戲劇發展新的刺激力量。 沙特〈Jean-Paul Sartre〉這位著名的法國作家,在他一九四四年出版的《存在與虛空》〈Being and Nothingness〉一書中,就明確的提出自己的看法,他表示,人並非環境、自然、和神的產物,他擁有自由的意識及知覺,所以可以自己選擇、決定。透過這有意識的抉擇行為,即孕育出自身的存在感,並藉此創造自我, 因而人必須為自己負責。可是人類為了逃避責任所帶來的壓力,經常企圖避免面對這種抉擇。再加上人類自身的孤寂感及期望與他人達到真正溝通卻始終無望的疏離感,於是因著對孤獨與無知的恐懼感,人們不惜編出一大堆藉口,或者惱羞成怒地詛咒機械化的日子,卻依然過著單調、乏味的生活。所以人必須永無止境的創造生存的意義和面對意義不再具有意義的失落感,這就是「存在主義」〈Existentialism〉眼中現代人荒謬的處境。另一位「存在主義」作家卡繆〈Albert Camus〉在它的著作《薛西弗斯的神話》〈The Myth of Sisphus〉曾提出,「剝除了世界的幻象,失去了基督應許的天堂樂園,對故鄉貧乏的回憶,使人感受到他只是個異鄉人、陌生人。人和他的生命之間的隔閡疏離,即構成了荒謬感。……荒謬是由人類心中熱切的嚮往及需要和世界非理性的沉默,二者間對立的矛盾所產生的。」但即使如此,「存在主義」仍是積極的哲學,因為人必須在一個上帝遺棄,道德、經濟與心理理論不再是藉口的世界裡,自己抉擇、創造自己的存在。它容許人類開拓自己的命運,同時主張人類的一切乃是由自己所決定的。對於那些不採取行動為自己的意志作任何努力的人,在存在主義者的眼 裡,就是罪人。 二、荒謬主義 「存在主義」可以說是「荒謬主義」〈Absurdism〉的先驅,只是「荒謬主義」不若「存在主義」這般,在孤寂感及疏離感的衝擊下,仍抱持積極的態度以抉擇的行為來創造自我。荒謬主義者認為,在面對社會、自然與自身的矛盾衝突時,人類是毫無選擇的餘地而且無力解決。在物質生活的緊張和無法逃避死亡的確定性兩股勢力交相作用下,人類仍然堅持以科學 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 探討、以理性推理分析,他們與所居住的非理性世界之間的矛盾。這使得問題永遠無法有可解決的交集,人們因而產生了絕望的情緒,於是他的社會、他的世界失去了意義和價值。在此種荒謬的情境中解決問題的方法只有兩種,一是選擇死亡,一是選擇與非理性的世界妥協,繼續生存下去。然而對部分荒謬主義者而言,人甚至連選擇死亡的能力都沒有。荒謬戲劇作家貝克特〈Samuel Beckett〉在他著名的劇作《等待果陀》〈Waiting for Godot〉中,就有這樣的描述, 哀斯朵剛,我們自己上吊怎麼樣, 佛拉迪米,那會讓我們死掉。 哀斯朵剛,〈極度興奮〉哇，死掉， 佛拉迪米,這還不算,外加伴隨死亡而來的一切。在血 液滴落的地方會長出曼陀羅,這就是為什麼 它們被拔起來之前會發出尖叫。你以前知不 道這件事, 哀斯朵剛,我們立刻上吊， 佛拉迪米,吊在樹枝上,〈他們走向樹,打量它〉恐怕 撐不住。 哀斯朵剛,總可以試試看吧， 佛拉迪米,試吧， 哀斯朵剛,你請。 佛拉迪米,不不,你先來。 哀斯朵剛,為什麼是我, 佛拉迪米,因為你體重比我輕。 哀斯朵剛,正因為如此,所以應該你先試。 佛拉迪米,我不懂。 哀斯朵剛,動動你的腦,行不行, 〈佛拉迪米認真思索〉 佛拉迪米,我還是弄不懂。 哀斯朵剛,是這樣,〈思考狀〉樹枝…樹枝…〈生氣〉 你自己想行不行, 佛拉迪米,你是我唯一的希望。 哀斯朵剛,我比較輕?樹枝不斷?我會翹辮子。你比較 重?樹枝斷?你比較重樹枝斷?你就會沒有 伴,而…… 佛拉迪米,我到沒想到這一層。 哀斯朵剛,要是能吊住你,什麼都吊得住。 佛拉迪米,可是我比你重嗎, 哀斯朵剛,是你說的,我不知道,不過答對的機率有五 成。 佛拉迪米,那現在怎麼辦, 哀斯朵剛,我們還是什麼都別做,這樣安全些。 劇中兩個角色決定以死亡結束等待,討論上吊的順序,只是最後仍不了了之。就如同開場的第一句台詞,「什麼事都做不成。」荒謬主義者在面對生命時的無力感,應是心中最深沉的無奈。 三、荒謬劇場 「荒謬劇場」〈The Theatre of the Absurd〉在荒謬主義思潮的影響下,發展出有別於當時正統的戲劇的另類劇場形式。其實「荒謬主義」並不是一次有意識的運動,自然「荒謬劇場」也不是一個有組織的劇壇革命。甚至有些被批評家歸類至這個派別的劇作家,還否認他們跟「荒謬劇場」有關係。「荒謬劇場」這個名詞的流 行,以至於在現在成為劇場史上的一個流派,主要是因為戲劇學者馬丁?艾斯林〈Martin Esslin〉在1961年出版的《荒謬劇場》一書。艾斯林以「荒謬主義」的概念,將一九五O年代的「前衛」劇作家貝克特〈Samuel Beckett 〉、伊歐尼斯科〈Euge`ne Ionesco〉、惹內〈Jean genet〉、亞當莫夫〈Arthur Adamov〉等人的作品的主要特點加以分析,並歸納出荒謬劇作家的劇作和時代、環境的關係。由於它的文字深具說服力,因此這些劇作家就被他統一到「荒謬劇場」之下。「荒謬劇場」對於年輕一代的劇作家有很深遠的影響,在世界各地都有優秀的荒謬劇作家出現。就英語國家來說,其中的佼佼者,無疑要以英國的品特〈Harold Pinter〉和美國的阿爾比〈Edward Albee〉最引人矚目。 伊歐尼斯科的《禿頭女高音》〈The Bald Soprano〉於一九五O年五月十一日在巴黎諾坦布劇院首演時,節目單上稱這各劇作為反戲劇〈anti-play〉。這清楚的說明了伊歐尼斯科有意識將自己的作品與當時主流的戲劇作品區隔開來。從荒謬劇日後的發展看來,這種「反戲劇」反而成了描述五O年代前衛戲劇最適切的一種說 法。荒謬劇作家認為,如果人的處境是荒謬的,那麼應該是直接呈現「荒謬」,而不是去討論「荒謬」、說服人們去接受「荒謬」。要適當的再現「荒謬」,古老的戲劇成規、既定形式是無法完整表達這樣的主題內容。在這樣的想法、見解下引導出荒謬劇的幾項戲劇原則, , 不再敘述一個有開始、中間、結尾的故事,而是發展 一個狀況、情境。 , 情節結構不再是直線的發展,可能是結尾與開始相同 的循環性結構方式,或是劇情無任何發展、停滯不 前。 , 事件插曲之間的因果邏輯被放棄或降至最低。 , 劇中角色是類型化人物,並無獨特的個性,甚至有時 人物是可以互換的。他們在劇中的行動,也常常是毫 無動機可言的。 , 劇中並無明確的時間和地點。事件大部分都發生在象 徵的場景中,或是與實在具體世界脫離的空間中。時 間則是有彈性、可變通。 , 荒謬劇中「語言」是最被貶低的一項元素。雖然角色 會喋喋不休的說著話,但常是退化成不具意義的胡言 亂語,無法溝通、不具思想和感覺。不過有時候會以 象徵、隱喻性的話來增加語言的可看性。 , 要將荒謬劇歸類為悲劇、喜劇、通俗劇、鬧劇這些就 有的戲劇類型是不可能的事。因為它將嚴肅的、可悲 的、諷刺的、引人發笑的素材混雜在一起處理。 雖然「荒謬劇場」是文學劇場,依然能藉著文字劇本傳佈到世界各地。但是如果只是將荒謬劇孤立成文學作品來閱讀、分析,是無法真正瞭解、感受荒謬劇以舞台意象所呈現出的真正「荒謬」。 第二節 《犀牛》?作者簡介 《犀牛》的作者伊歐尼斯科,於一九一二年十一月二十六日生於羅馬尼亞的史拉提那〈Slatina〉,父親是羅馬尼亞人,母親是法國人。他出生不久,父母就遷居巴黎,所以他的第一語言是法文,他的劇本都是用法文 寫作。羅馬尼亞語則是在他十三歲時回到羅馬尼亞以後才學的。他在羅馬尼亞求學,成為布加勒斯特大學法語系的學生。畢業後,即在首都布加勒斯特的一所公立中學任教。一九三六年結婚、成家。一九三八年他得到一筆公費,使他能到法國從事研究。二次世界大戰爆發時,他在馬賽,後來回到巴黎,在一家出版社工作。當時他三十三歲,一點也看不出來即將成為著名的劇作家,甚至在那時他是不喜歡劇場的。因為他認為,看到有血有肉的人在舞台上演出是很尷尬的,而且物質真實的存在會破壞腦中的想像。 儘管如此,他仍然在一九四八年開始寫他的第一個劇本《禿頭女高音》。這個劇本的寫作靈感是來自於一本英語會話書?伊歐尼斯科學習英文的教科書。透過語言學習的過程,這些日常生活事實無可反駁的簡單陳述,使他了解,陳腔濫調的空洞語言不僅毫無意義,甚至會阻止思想的溝通。於是《禿頭女高音》完成了,並且在一九五O年五月十一日首演。雖然觀眾的反應冷淡,卻讓伊歐尼斯科經驗了劇場的感染力。促使之後他又寫了許多劇本,包括,《功課》〈The Lesson〉、《椅子》〈The Chairs〉、《犀牛》〈Rhinoceros〉、《國王 崩沮》〈Exit the King〉、《飢渴者》〈Hunger and Thirst〉等近四十個劇作,這些成功的作品,使他成為一位名聞遐邇的劇作家。 伊歐尼斯科不像貝克特那樣關心人的存在和自我認知的問題,他較關注的是社會關係的問題和中產階級人物的類型化性格。隔絕自然本質的唯物論、資本主義社會、人類之間存有的疏離感等主題,常在他的作品中出現。他的劇本多半在探討不表意義的陳腔濫調、形上學、唯物主義,間接地討論人們在專制的統治下期望能獲得些微生活自由的徒勞的希望。所以他筆下的角色常是被剝削強迫服從的受騙者、犧牲者,他們經常被物質慾望控制、支配,因此常被描述成不具思考能力、行為言詞機械化的人。在閱讀他的作品時必須多運用思考能力,才能真正體會由劇作中的意象所呈現出的生命荒謬感。 第三節 《犀牛》?劇情綱要 柏連傑是在政府機構或私人公司譬如法律出版社擔任辦事員的工作。他生活懶散、不修邊幅,上班遲到、下班酗酒,對自己未來沒有期望,不認為自己是有前途 的人。在他好友的眼中,他是生活態度消極的失敗者。他無趣的生活中,唯一能帶給他快樂想法的事就是黛西?辦公室中的女同事,他心儀已久的對象。只是他認為,辦公室的另一位男同事杜達?一位有資格搞法律、前途有遠景的優秀青年,才有可能獲得黛西的青睞。 一個星期天的早晨,柏連傑和哲安相約在鎮上的露天咖啡座見面。兩人碰頭似乎不是為了什麼重要的事情,僅是閒聊。然而這聚會卻被突然出現的犀牛給打斷,兩人最後為了爭辯出現兩次的犀牛是亞洲犀牛還是非洲犀牛而大吵了起來,哲安因此憤而離去 假期結束,柏連傑依照慣例最後到達公司上班〈除了缺席的波夫之外〉。走進辦公室時,主任巴比龍、杜達、波塔三人正圍著報紙討論犀牛在市鎮出現並且踩死一隻小貓的事。終於巴比龍以辦公為由,結束了一場他覺得無用的爭辯。才開始工作,波夫太太就氣喘吁吁地跑進來。她說,波夫發電報給她,要她來替他請假,因為週末他去拜訪他的家人得了流行性感冒。眾人以為她上氣不接下氣是因為有心臟疾病,這時她才表明,她從 出她家門就被一頭犀牛一路追趕到辦公室,那頭犀牛現在就在樓下,它還想上樓來。就在此時傳來樓梯崩塌的聲音,原來犀牛真的想上樓來,竟然還將木製樓梯損毀。大家又圍在一起討論犀牛事件。突然波夫太太認出了這頭犀牛就是波夫變的,她決定要帶他回家,就跳下樓去〈因為樓梯已損毀〉。巴比龍要黛西找消防隊員帶梯子來就他們出去,好不容易連絡上,因為消防隊員正在鎮上各地處理犀牛的問題。在消防隊員到達之後,他們依序離開。巴比龍先生在離去前,還交代他們,這不是度假,要儘快恢復工作。柏連傑決定利用這難得的空檔,去找哲安道歉。 柏連傑來到哲安家中,發現他正在生病,就要去請醫生來替他看病。可是遭哲安拒絕,他表示只要柏連傑陪他聊天即可。於是柏連傑就告訴他,波夫變成犀牛了。沒想到兩個人又為了「變成犀牛好不好」的問題,起了爭執。糟糕的是,柏連傑發現,哲安身體的不舒適是因為他要變形成犀牛所引起的,而且哲安還打算踩死他。柏連傑趕緊把他反鎖在浴室中,然後向外求援,沒想到連門房和隔壁那對先生也叫哲安的老夫妻也都變成了犀牛。就在浴室們快倒下時,柏連傑身後的牆壁先倒塌, 他拔腿就跑向街道逃走了。 柏連傑目睹了哲安的變形過程,受到了驚嚇在家修養。杜達到他家中探望他,嘗試安慰他、減輕他的焦慮,並且帶來了巴比達先生也變成犀牛的消息。柏連傑還在犀牛群中發現他的另一個朋友?邏輯學家,打擊更大了。接著黛西也帶著餐點來探視柏連傑,還帶來了波塔?先前還和杜達激辯巴比龍變成犀牛是項錯誤的人,也選擇成為犀牛的事。隨後杜達不理會柏連傑的勸阻,也決定親身去經驗一下成為犀牛的感覺。 當杜達離去後,柏連傑告訴黛西,「杜達會做此決定是因為愛情受挫,大家都知道他愛你,你不隨他而去嗎,」黛西表示她決定要留下來陪柏連傑,因為她愛他。柏連傑高興至極,覺得心中充滿勇氣什麼都不怕。不料黛西因著害怕而決定離開柏連傑,成為犀牛族群中的一員。柏連傑一個人孤零零地成為異類,他希望自己也能成為犀牛,後悔沒把握先前改變的機會,使自己變成不正常的一方,他終於瞭解要保持自己個性的人是沒有好結果的。最後他被迫接受這個狀況,決定跟犀牛族群戰 鬥,直到末日決不投降。 第四節 《犀牛》?劇本賞析 《犀牛》是伊歐尼斯科在一九五八年完成的作品。這是一個三幕四場的長篇作品,是他成功的作品之一,亦可算是他的代表作。與他別的作品比較,甚至是和其他荒謬劇作比較起來,《犀牛》的主題似乎較明確清楚,而且它的寫作形式也較接近傳統戲劇的結構方法,所以閱讀起來也比較容易。當然,這就是選擇藉由此劇本來介紹荒謬劇的原因。 一、 主題 雖然《犀牛》是在一九五八年完成的作品,但是 他的創作動機卻是源自於伊歐尼斯科在一九三八年離 開羅馬尼亞以前,眼見許多熟識的人紛紛依附「極權 主義」、接受「納粹主義」、「法西斯主義」為信條, 所引發的感觸。正如伊歐尼斯科自己所說,「我記得 在我一生當中,我深深受到我們可稱之為流行意見的 迅速演化及感染力所震驚,力量就如同真正的傳染病 一樣。人們讓自己突然給一種新的宗教、一種學說、 一種狂熱所侵入………在這種時刻,我們目擊到一種 真正的心理蛻變。我不曉得你是否注意到這種現象,當人們不再分享你的意見,當你不再能使他們了解自己時,他們會有一種印象,覺得自己碰上了怪物。他們自己就像犀牛一樣,混合有坦誠和兇猛性格,所以他們可以問心無愧地殺死你。而且過去四分之一世紀的歷史經驗指示我們,有如此轉變的人不僅是像犀牛,事實上就是犀牛。」 所以「犀牛」是極權主義的象徵,劇中變成犀牛的人則是極權主義的信奉者。有人成為犀牛是因為他們欽慕壓抑人類溫柔的情感時所產生的暴力和單純,有人是為了順應潮流,有人只是想要親身經驗以期能瞭解一種現象和它的影響,有人則僅是因為害怕與眾不同而已。這些狀況表明了人們因為不同的理由接受極權主義,但是無論理由為何他們都得了所謂「犀牛炎」的流行性傳染疾病。將極權主義視為一種需要治癒的傳染性疾病,是伊歐尼斯科對極權主義的譴責。 《犀牛》一劇,除了對追求集體一致和麻木不仁提出指責外,伊歐尼斯科也對不負責任的個人主義進 行諷刺。劇中主角柏連傑雖然最後沒有變成犀牛,但這結果並不是他極力保持自己的意識型態所造成的,而是因為他在人群中總是不得其所的疏離感,使得集體的思想無法影響他。在戲終了前,他覺得犀牛是美麗的,於是懊悔自己先前沒有把握機會成為犀牛。雖然最後他還是決定抵抗到底,但卻是為境況所迫的,這使得他最後的反抗顯得可笑、滑稽。由結局的安排,可以得知伊歐尼斯科對不負責任的個人主義有何看法。 此外,伊歐尼斯科還提出他對知識、科學分析、理性邏輯的看法。他認為,理則學無法真正地指述事實、分析人所遭遇的狀況,更別說是解決問題,甚至它只會製造更多的困惑。這由第一幕中邏輯學家和其他人的對話,即可窺知一二。 二、 情節結構 《犀牛》一劇的情節結構,並不似其他荒謬劇一樣,以結尾與開始相同的循環性結構方式,或是劇情無任何發展、停滯不前。而是以更接近傳統戲劇的線型結構方法,循序漸進的推展事件的發展。 不過異於傳統戲劇的是,它並不是以懸疑、衝突、環環相扣的事件來營造戲劇高潮,而只以出現愈來愈多的犀牛畫面來壓迫主角生存的空間,以舞台的畫面意象來推展戲劇行動。 至於人物之間的對談、爭辯,對於情境的塑造、問題的解決並無明顯的助益。伊歐尼斯科甚至常利用兩組人物同時談論不同的議題,以互相間插的對話陳述,來降低事件的關聯性。將彼此間的對話切割,讓觀眾在觀賞戲劇時,不能在聽到的時候,立即連結、瞭解他們談論的內容為何。自然此時談話內容不是重點,伊歐尼斯科只是要讓觀眾明白,語言並不能幫助思考、協助人之間的溝通。當然,台詞也不具有推展劇情的功用。 三、 角色人物 除了與主角柏連傑有直接關係的人有命名之外,其餘人多以工作職稱或社會階層來稱呼,諸如,女侍者、雜貨商、雜貨商之妻、家庭主婦、老紳士、邏輯學家、老闆等。從這點就可以知道伊歐尼斯科企圖將人物扁平化,僅以類型來呈現角色而不著重人物性格 及內在動機的描述。 其餘人物雖有名字,但也都只是中產階級社會中 各種小人物的縮影,即使被賦予了不同的性格,他的 想法、行為模式也都只擁有一個單一的面向而已。在 劇中看不見作者對他們的過去生活有任何的描述,我 們無法拼湊他們的過去、得知他們的未來,所看見的 只是現在正發生的事。他們是誰並不重要,重要的是 他們正在經歷的事情。所以不論他是誰,他的名字是 什麼,他都只是伊歐尼斯科用以呈現劇中社會的一個 小元素罷了。 四、 語言 誠如先前所說的,在荒謬劇中,語言的功能是被貶低的。因為荒謬劇作家認為,語言無法傳遞思想、表達感覺,對話不能幫助溝通、化解歧見。所以荒謬劇中常以角色發表長篇大論、喋喋不休卻不具實質意義,或者是雞同鴨講、風馬牛不相干的對話,來呈現言語的荒謬性。 從伊歐尼斯科的另一個作品《禿頭女高音》我們 可以知道,伊歐尼斯科是非常瞭解語言荒謬性的劇作 家。只是在《犀牛》一劇中,語言的荒謬性並不是他 重要表現的議題,所以語言的使用上並不似《禿頭女高音》那般特異,角色之間的應答也有跡可循,互有關聯。只是他仍有以其他的方法,表現語言的不可信。 例一, 邏輯學家,〈向老紳士〉這裡有一個三段論法的例子。 貓有四隻爪子,依西多和佛力科都有四隻 爪子,因此依西多和佛力科都是貓。 老 紳 士,我的狗有四隻爪子。 邏輯學家,那麼牠就是一隻貓。 ? 理則謬誤時,語言是無法指述事實的。 例二, 柏連傑,哲安，〈他再敲一次門〉哲安， 〈在平台末端的那扇門稍微打開,有一個留有白色山羊鬍子的小老頭出現。〉 老 頭,什麼事, 柏連傑,我要見哲安,我是他朋友。 老 頭,我以為你要找我。我也叫哲安,不過你要找 的是另一位。 ? 喊一聲「哲安」,兩個人答「有」,同樣的「符徵」, 不同的「符旨」。語言的狹隘性,讓人之間的溝通 要不產生誤差是難上加難。 此外,伊歐尼斯科除了以上述的例子,來質疑語言的功能外,他還以兩組人的對話間插呈現,顯示出另一種雞同鴨講的對話情況。 老 闆,〈聳聳肩膀,在窗口〉你不常見到這種事， 家庭主婦,〈向邏輯學家及正在為她檢食品的老紳士〉 請您抱牠一會兒， 女 侍 者,〈向哲安〉我頭一次看到， 邏輯學家,〈向家庭主婦,把貓抱在懷裡〉牠不凶吧, 老 闆,〈向哲安〉向彗星一般地跑過去， 家庭主婦,〈向邏輯學家〉牠連蒼蠅都不會傷害。〈向 其他人〉我的酒怎麼了, 雜 貨 商,〈向家庭主婦〉我有的是酒。 哲 安,〈向柏連傑〉喂,你認為怎樣, 雜 貨 商,〈向家庭主婦〉而且還是好貨。 老 闆,〈向女侍者〉不要閒呆著,招呼這些先生 們。〈他指著柏連傑和哲安。退場。〉 如果將動作指示拿掉,或者是閉演聆聽這些台詞,要在聽見的瞬間,馬上瞭解彼此間對話的意義,實在不事件容易的事。 以上是就主題、情節結構、角色人物、語言這四個部分來分析《犀牛》的文本。要知道如果只藉由劇本研讀的方法,即想瞭解荒謬劇所蘊含豐富的舞台意象,是不可能的,所以一定要留意機會進劇場去觀賞演出,親身感受荒謬劇中所呈現的「荒謬」。 ◎自我學習評量 一、 請解釋「荒謬」二字。 二、 仔細觀察生活,尋找你認為理性無法處理、說明的荒 謬處境,例子多多益善。 三、 存在主義與荒謬主義在面對生命的態度上有何差 異,你自己面對生命又有何獨到的看法, 四、 請由《犀牛》一劇中,舉出具體事例說明伊歐尼斯科 對知識、科學分析、理性邏輯的看法。 五、 選擇一位荒謬劇作家〈伊歐尼斯科之外〉,介紹其生 平及著作。 六、 選擇一個荒謬劇本〈《犀牛》之外〉,嘗試以荒謬劇 的原則、特徵來檢視它。 ◎ 進階挑戰?增廣見識 一、 影片欣賞 1. 《末路狂花》 2. 《城市英雄》 3. 《大審判》 4. 《天使熱愛生活》 5. 《十誡》?波蘭導演奇斯勞斯基執導的十部系列短 片 二、 劇本 1.《淡江西洋現代戲劇譯叢?貝克特戲劇選集》 顏元叔主編 驚聲文物供應公司 2.《淡江西洋現代戲劇譯叢?伊歐尼斯科戲劇選集》 顏元叔主編 驚聲文物供應公司 3.《淡江西洋現代戲劇譯叢?阿爾比戲劇選集》 顏元叔主編 驚聲文物供應公司 三、 戲劇理論書籍 1.《現代劇場藝術》 Edward A. Wright著 石光生譯 書林出版社 2.《世界藝術欣賞》 Oscar G. Brockett著 胡耀恆譯 志文出版社 3.《從寫實主義到後現代主義》 鍾明德著 書林出版社 4.《薛西弗斯的神話》 卡繆著 志文出版社 5.《存在主義》 松浪信三郎著 志文出版社 參考書目 《現代劇場藝術》 Edward A. Wright著 石光生譯 書林出版社 《世界藝術欣賞》 Oscar G. Brockett著 胡耀恆譯 志文出版社 《從寫實主義到後現代主義》 鍾明德著 書林出版社 《淡江西洋現代戲劇譯叢?貝克特戲劇選集》 顏元叔主編 驚聲文物供應公司 《淡江西洋現代戲劇譯叢?伊歐尼斯科戲劇選集》 顏元叔主編 驚聲文物供應公司 《淡江西洋現代戲劇譯叢?阿爾比戲劇選集》 顏元叔主編 驚聲文物供應公司 《薛西弗斯的神話》 卡繆著 志文出版社 《存在主義》 松浪信三郎著 志文出版社 《History of The Theatre》 Oscar G. Brockett Allyn and Bacon 《Century of Innovation》 Oscar G. Brockett Allyn and Bacon