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[word格式] 歌曲文本的性别符号传播

爱情让皒明白生命里有痛
2017-09-26 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《[word格式] 歌曲文本的性别符号传播doc》,可适用于综合领域

word格式歌曲文本的性别符号传播歌曲文本的性别符号传播歌曲文本的性别符号传播陆正兰内容提要歌曲是一种特殊的符号文本,其文本性别身份,有着比其他文类更为复杂的建构和传播机制在中国悠久的诗词发展史中,歌词文本性别身份的构成方式屡经变化,但还是有一定规律可循在当代商业社会,歌曲生产和流传过程中的一系列符号性别主体中,歌手对歌曲文本性别身份建构的作用更为突出,歌手的性别身份不仅能为歌曲文本性别身份定型,且加深固有的性别文化,更有可能消解歌众的能动性,使社会文化对性别符号的定型化理解趋势加重关键词歌手歌曲符号文本文本性别身份传播歌曲与”疏离式”符号文本任何文化中的符号文本,都有一定的文本身份,性别是一种重要的文本身份,而文本身份的性别,并不等同于作者的性别,这两者经常悖离影响符号文本性别身份的第一个因素是文本发出者,即作者叙述学家苏珊兰瑟曾经讨论过两种文本体裁中的作者与文本的关系:所有的符号文本可以分成”结合式”(attached)文本与“疏离式”(detached)文本两种”结合式”文本中的”我”,多为作品发出者本人苏珊兰瑟认为小说是明显的”结合式”文本:”小说中的我与作者我有某种联系……读者把简爱这人物当作作者夏洛特勃朗特自己的声音的形象”因为小说中的主人公或叙述者,多多少少包含作者自己身为男性或女性的经验,作品中的”我”通常也与作者在性别上统一此类性别上统一的“结合式”文本在小说和诗歌体裁中最为明显“疏离式”符号文本的作者与文本脱节,甚至包括性别身份的虚设歌曲是最为典型的”疏离式”符号文本:男性作者可以写”女歌”,女性作者也可以写”男歌”应该说,疏离性在其他体裁中偶尔也会出现,例如女作家哈莉特埃文斯以“乔治艾略特”笔名写的小说,相当”男性”老舍的中篇小说《月牙儿》,叙述者,主人公是女性,其文本有着明显的女性气质但与歌曲文本性别严重的疏离性比起来,小说中这样性别疏离的例子相当少见歌曲是一种非常特殊的符号文本,在其符号文本性别身份建构中,有着比其他文类更为复杂的机制一首歌在其文本生产和传播过程中,卷入了多层主体,每一层主体都有自己的性别:首先,歌词和曲调文本符号性别不一定对应于词曲作者的生理性别,作词作曲者经常会代人立言其次,歌手的性别赋予歌曲非常明显的性别身份第三,歌众传唱时又体现了一种”实践性别”,歌曲文本性别意义在传唱中得到”在场的”实现歌曲的这本文系中央高校科研前沿与交叉创新项目”中国现当代歌词的交流学研究”(项目号:SKX)及国家社会科学基金项目”中国当代流行歌曲歌词的性别研究”(项目号:ED)的阶段性成果歌曲文本的性别符号传播些主体都各自留下自己的性别痕迹,从而形成复杂性别身份歌词文本性别身份的复杂性,在中国古代诗词中早就存在,这就是所谓”男子作闺音”清田同之《西圃词说诗词之辨》对这种歌曲性别性有生动的描写:”若词则男子而作闺音,其写景也,忽发离别之悲咏物也,全寓弃捐之恨无其事,有其情,令读者魂绝色飞,所谓情生于文也”他认为作者的性别可以做到完全不露痕迹“男子作闺音”是歌词写作向来的传统,虽然《诗经》之女歌作者不可考,但屈原《九歌》中的“湘夫人”已是一例宋词中男性词作者为女性代言已成惯例,即便是一代重臣范仲淹,欧阳修等人,作诗是”诗言志”,是作者理想情怀的表现而写词时大多用女子口吻作”艳词”,内容也都是爱情之缠绵悱恻,悲欢离合其中原因很简单,歌词大多是为了供歌伎演唱用的在一些特殊情况下,作者会有意图地使用“性别面具”例如,不少文学史家认为明清之际,词的”女性化”是缘于文人学士的境况:”遗民士大夫经历了天崩地解的易代危难,在人生际遇上深感不幸,与处于边缘人位置的女性相认同,把不愿委身仕清的遗民心态比作守节的贞女烈妇又自恃才高,怀才不遇,特别与那些薄命的才女取得认同感,可谓放臣弃妇,自古同情守志贞居,君子所托”„由于”女性化”原因复杂,日本学者松浦友和在《中国诗歌理论》一书中概括道:”由男性诗人以女性观点进行爱情描写被确立为中国爱情诗主要方法……在中国诗史上确是典型现象乃至主流”(垒)中国学者张晓梅也认为这是”跨越了修辞,政治,性别,身份的复杂文化呈现此种抒情策略不仅揭示了文人士大夫之现实身份的层叠与复杂,还昭示着中国诗学传统深挚婉转的话语指向”男性作家借”性别面具”,可以”通过虚构的女性声音建立托喻美学,摆脱政治困境,通过一首以女性口吻唱出的恋歌,男性作者可以公开而且无惧地表达内心隐秘的政治情怀”诗词作品中的性别转换,”达到必要的自我掩饰和自我表现”,从而完成一场”政治表演”这些借用性别面具的作品,带有作者曲讳的创作意图对此,许多学者已有讨论叶嘉莹在《论词学中之困惑与(花间)词之女性叙写及其影响》一文中,探讨了男性词人作”阴性书写”,并指出男性词人的双性写作潜能,造成词体”要眇深微的美”但从文本来看,这种”双重性别”()写作,是真正表达了女性主体的声音,还是男性性别意识的一厢情愿叶嘉莹对此提出了质疑,她在文中举了一首早期的敦煌曲子词《望江南》:”天上月,遥望似一团银,夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人”叶嘉莹指出:”真正的女子写歌词就是骂那些男子的负心可是男子写歌词都是女子怎么样对他相思,怎么样对他怀念,从来也不骂他负心”叶嘉莹认为从此首词的文本性别上,可以判断词作者应该是女性也就是说,文本性别可以依靠内容分析获得一种判断标准这是一个相当犀利的观察,点出了一个深刻的文化悖论:仿写女性意识的作品,被认为是正常的女性性别文本,而女性作者写出的真正女性意识的作品,反而被认为不正常出于相同的社会偏见,对李清照一些表达女性真实思想情感的词,王灼在《碧鸡漫志》中却指责说:”自古缙绅之家能文妇女,未见如此无顾忌也”因此,古代大量男性词人为女性代言的作品,造成写作主体与文本性别身份的疏离,很容易遮蔽文化中真实的女性主体身份对此,有论者提出了尖锐的批评:”与男性诗人合一的女性抒情主人公,被剥夺了她自己的存在,有我的面目却没有我的内容和意识,只成为男性经验的比附和影子,失去了对自己经验的解释权,只能按照男性的解释原则鹦鹉学舌可见,在男性对女性的叙述中,或男性虚拟的女性叙述中,女性都只是作为被观之物,被融合之物”从性别主体研究角度来看,古代歌词作者与作品中的”我”的性别疏离性及复杂性,的确是值得探讨的一个重要问题尤其是,这种”代言”为什么多限于男性为女性代言,却很少有女性为男性代言的作品其中一个重要的传播环节原因,就是古代诗词传播中歌伎性别对歌词文本性别身弘箍擎午份的赋形作用文本性别身份的赋形中国诗一开始就是一种为配合音乐而演唱的歌辞诗在魏晋南北朝成为脱离演唱的徒诗之后,歌词单独发展,但是依然多次与诗合流从晚唐五代开始的民间歌词,大量见于”曲子词”敦煌写本,文人词集中于《花间词》从雅到俗,这些文本的性别身份都属女性词的题材,内容,风格,语言离不开男女欢爱,羁旅愁绪,基本的主题形象是”绮筵公子,绣幌佳人”尽管古代歌曲传播体制相对现在来说并不复杂,但歌伎的演唱传播是歌曲传播的必然途径男子作闺音现象的出现,也是这种文化传播体制的要求:歌伎的女性性别身份,要求歌词具有无可怀疑的阴性品质据说宋之前的歌者男女都有,王灼《碧鸡漫志》中说:”古人善歌得名,不择男女”“战国时,男有秦青,薛谈,王豹,绵驹,瓠梁,女有韩娥……汉以来,男有虞公发,李延年……女有丽娟,莫愁……唐时,男有陈不谦,谦子意奴……女有穆氏,方等,念奴,张红红,张好好……”但是到了宋代情况大变:”今人独重女音,不复问能否,而士大夫所做歌词,亦尚婉媚”宋人李膺也有一首《品令》戏词,曾描摹过这种景象:”唱歌须是玉人,檀口皓齿冰肤,意传心事,语娇声颤,字如贯珠……,一旦”重女音”,就要求词的内容,语言及声音风格都必须是女性的,这方为词的文体本色“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗盖声出莺吭燕舌间,稍近乎情可也”女音”其音韵清且美也”,”其声音亦清细轻雅,殊可人听””长短句宜歌不宜颂,非朱唇皓齿无以发要妙之音”这些论述从不同的角度,都把”女声”提高到歌曲传播重要环节于是,协音律,能够使”雪儿,啭春莺辈可歌”,就成了词家竭尽所能的标准,这也同时意味着”女音”参与了好歌词的标准建构就连北宋文坛领袖,诗文革新的主将欧阳修写词时,也没有摆脱这样的标准,”因翻旧阕之辞,写以新声之调,敢陈薄伎,聊佐清欢”宋人俞文豹《吹剑续录》中记录的这段文坛公案,尽人皆知:”东坡在玉堂,有幕士善讴因问:我词与柳七郎如何日:柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌杨柳岸,晓风残月学士词,须关东大汉,执铜琵琶,铁绰板,唱大江东去东坡为之绝倒”苏轼”绝倒”的原因,不是不让男性歌者唱,而是因为没有这样的唱法:”以诗为词,虽极天下之工,要非本色”柳词与苏词,不仅是两种不同的词,而且是两种不同性别身份的体裁,豪放派的词,实际上不再是歌词在古代,词该是一种靠女声传播的女性文本”词里的爱情诗,不是女人写的就是男人模仿女人写的,都属于阴性书写”所以,男性作闺音的普遍现象,让我们感受到”女声”建构古代歌词这种文本(甚至文体)性别身份的能量虽然古代文学史记下的是男性(及极个另女性)作词者的名字,歌伎的社会地位过低,在历史上留下名字的微乎其微,但这个传播环节决定了歌词文本性别身份当代歌曲文化传播中,演唱歌手的性别身份越来越重要,使歌曲文本原有的”疏离性”变得更为复杂当代歌手对歌曲性别文本身份的建构当代歌曲传播机制中,以词作音乐歌手传播公司组成复合创作主体由于商业驱动,歌手的演唱成了整个流程的轴心,成了歌曲的面孔,甚至主人一首歌流行之后,公众可能不知道此歌的词曲作者,却知道演唱此歌的歌星,歌星崇拜增强了歌曲的娱乐效应在公众眼中,只剩下这是”周杰伦”的男歌,那是”李宇春”的女歌既然歌星是歌的”主人”,歌星的形象,处理歌的方式,就成为歌曲这种符号文本最重要的”意图显露场”,歌手给歌曲文本的性别赋形的意义就显得格外重大,歌曲的每一个生产环节都会围绕着歌星来建构性别赋形一直是中国戏剧表演中的一个重大问题京形成初期,演员多为男性,剧中的女性人物也都由男性饰演,称之为”乾旦”,演员和观众都认同这种性别赋形表演,并习以为常鲁迅甚至嘲讽说”中国最伟大最持久的艺术就是男人扮女人”歌曲文本的性别符号传播但京剧的角色有着明显的性别符号特征,旦角扮演的一定是女性人物,丑行中”丑婆子”也是女性人物,但是所有这些女性角色都可能由男演员扮演角色代表表演艺术的专精,例如青衣重唱,花旦要念白甜脆,做表灵活,武旦则要求武功,这些困难的本色当行,都可以由训练有素的男演员承担尽管在”演员一角色一剧中人”这样的扮演流程里,演员性别不必等同于角色性别,但其演出必须符合戏中的人物性别这些演旦角的男性演员,要从身体到心理各个方面实行性别转换,才能真正为女性身份赋形例如,唱旦角的男孩,除了努力学习旦角身段唱念,还要使自己在形体声音等各方面,都比女人还女人,于是”贴片子”,“绑”,”线尾子”等化妆,都是性别赋形的技术处理使用”小嗓”(假音),以趋近女子音声,在表演中则竭力模拟女性演员通常演什么样的角色,称为”本工行当”梅兰芳是旦角演员,男性的梅兰芳饰演杨贵妃是本工,扮唐明皇反而是反串”反串”这个戏曲术语与性别无关,只在扮演”非本工行当”时称反串,这是戏曲表演的重要规范演员为唱词文本的性别赋形,其自身的性别不一定是生理性别,而是戏曲文本的一种社会规定性当代流行歌曲歌手的性别赋形看上去相对简单,但影响却更为深刻:很多歌曲文本性别本属于跨性别歌,或者无性别歌,歌曲的文本性别并不十分明确,或者是故意模糊,但因为歌者的演唱,而使歌有了明显的性别身份例如《十五的月亮》,创作意图本是一首男歌,让女歌手董文华演唱本是一种”反串”但是董文华将歌词中的”你”,”我”互换,就悄悄地改变了抒情主体的性别身份,很自然地把它变为一首女歌:十五的月亮,照在家乡,照在边关宁静的夜晚,你也思念,我也思念我守在婴儿的摇篮边,你巡逻在祖国的边防线:我在家乡耕耘着农田,你在边疆站岗值班啊,丰收果里有你的甘甜,也有我的甘甜军功章呵,有我的一半,也有你的一半赋形性别,是歌曲流传更重要的一环,很多跨性别的歌和无性别的歌,因为歌手的性别赋形,而成为一首男歌或女歌《移情别恋》因为由郭峰演唱,歌曲性别身份似乎本来就是男性,实际上原歌词文本性别并不明确:要告诉我就不必藏躲其实我知道你在想什么即使你要远走还是你要分手我都会面对这一切结果歌手的赋形,使一首歌有了相当明确的性别身份这看来只是歌曲传播的一个可以改编的环节,事实上却固定了歌曲文本性别身份歌手的性别赋形消减歌众性别主体实践能动性当代歌曲的特殊性,在于它与众不同的接受方式歌曲的基本审美倾向是大众的,它的存在理由就在于它的流传歌曲生产与流传有五个基本环节:歌词一音乐一表演,传播一传唱,五个环节合力起作用这五个环节中,对应的是不同的性别主体:词作家一音乐家一歌手一传播公司一歌众前面的四者我们可以称为创作主体,最后的”歌众”是接受主体歌众的参与是歌曲文本性别构筑的最后一个环节,也是歌众的实践性别主体的在场体现从歌曲的无限传播角度看,理想的”歌众”这一接受主体,应该作为一个新的符号文本的”再创作主体”,给予歌曲新的性别含义,就如皮尔斯所说的符号”无限衍义”:”一个符号,或称一个表现体,对于某人来说在某个方面或某个品格上代替某事物该符号在此人心中唤起一个等同的或更发展的符号”符号的意义必须用一个新的符号来表达歌众歌唱是一种自我表达,自我创造,不需要遵循规定的模式,而是就自己的身体条件,感情需要,精神追求,予以改造,就像费斯克相信”大众文化不是文化工业生产的,而是人民创造的”一样,歌众的能动f生完全”有权利亦有能力将商品改造为自己的文化”在歌唱实践中,歌众可以创造性地发生个体化的变形,再生出歌曲的意义弘癌笋干福柯在他的晚期着作《性史》的第二,三卷中,对社会文化直接控制个体实践的能力表示质疑,提出了”实践自我”(practicesoftheself)这一观点他认为,自我实践可以转化为对文化的抵抗,从而自主规划自己生活,且对别人的生活也发生影响在这里,主体不再只是听话顺服的身体(docilebody)或体制结构权力支配下的受害者,而成为无所不在的微观权力及抵抗中的自由能动者那么,歌众能否在歌唱实践中充分体现实践性别意义能否抵抗上面描述的歌曲性别身份之定型化笔者曾在成都市l所各种档次KTV调查发现,事实上,歌众的实践严重受制于歌手对性别身份的赋形作用在KTV演唱过程中,原声歌手歌声的性别标记痕迹非常鲜明,歌众点歌标准,依然依据原唱歌手的性别,”点歌性别紊乱”现象很少:男性歌者点女歌手首唱的歌,只占全部点歌的六分之一,女性歌者点男歌手首唱的歌,更少到只有十分之一点歌者总觉得自己的表演,要符合歌曲已定的性别身份更有甚者,在笔者的问卷调查中发现,即便在歌众自吟自唱时,也就是脑海中无意识地浮现出一首与自己感情等各种因素相契,属于”自己”的歌时,此歌曲的原唱歌手的性别身份也会起定型作用:大部分女性歌众通常喜欢倾诉女人心灵的”女歌”,男性也容易哼唱表现男人处境的”男歌”由此可见,歌曲文本的性别性已经演化成文本固有的社会性别性因为,歌曲的性别身份,会引发社会文化对性别的许多定型性理解接收者对歌词文本的理解就会朝这些定型理解方向倾斜例如许常德作词的《独角戏》,歌词中并没有明显的性别标记,但因为歌曲的原唱是女歌手许茹芸,这首歌就一直作为女歌流传是谁导演这场戏在这孤单角色里对白总是自言自语对手都是回忆看不出什么结局自始至终全是你让我投入太彻底故事如果注定悲剧何苦给我美丽演出相聚和别离《独角戏》在女歌众中反复传播,就形成这样一种性别意识,男女爱情是一场戏,对女性而言,导演总是男性,女性只能是上演的独角戏的最后心碎者,女性只有在哀怨中认同这种性别命运安排《爱不爱我》本来也是一首男女都可以唱的“跨性别歌”,但因为零点乐队富有男性的摇滚风格,而获得男歌文本性别身份:你找个借口让我接受,我知道你现在的想法而你却看不出我的感受,天好黑风好冷你说是世界将你我作弄,现实的生活难免出现裂缝别说是偶然一次放纵,而我却陷入了困境此歌形成的是男性认同:当一个男人被背叛时,也会和女人一样感到伤痛,但更多的是对女人的责问由此可见,歌手性别对歌曲文本性别身份的赋形,明显加深了性别文化的符号印记这样一来,由歌手给性别身份赋形之后,各种对歌曲文本的理解,就携带着社会对性别身份的偏见,这些理解方式使人们觉得自然而然理应如此性别文化在社会中有着极强的根基,以至于根本无需为之提供什么证明,而成为不言自明,普遍有效之物心理学家桑德拉和达里尔贝姆认为,有一种非意识思想,即一种不为我们所察觉而在影响我们的思想意识(即思想的定向)在影响人们的心理这些思想非常平凡,为人们普遍地接受,所以得不到人们的注意,就像鱼不会在意自己是生活在水的天地里一样,这些思想以一种微妙的形式出现,不可能引起注意或受到攻击固此种社会性性别价值身份,远非歌曲的各层创作主体所能控制在歌曲中,”女歌”往往包含着社会对女性的各种期盼,想法,偏见(例如女性必须温柔体贴,善解人意,独立而不傲慢,女性必须美丽,女性最好年轻等)这些并不一定是歌曲制作集团(符号的发出者)有意为之,歌曲文本是社会的产物,性别身份的定型理解,自然而然地浸透了文本产生过程应该说,歌曲文本性别,往往比符号发出者的歌曲文本的性别符号传播主体性别更具有”流动性”,更体现出明显的”疏离性”,更容易形成一个从极端男性到极端女性的多样变体连续带但在这个娱乐至死,明星崇拜的时代,整个歌曲生产与消费的流程,都围绕着歌手展开,在歌曲作为符号文本进行社会表意的分析中,歌手的性别身份就成为中心环节歌手的赋形性别,不仅给歌曲赋予了性别身份,也可能将歌中的性别文化意识强化于他(她)所赋形的歌曲中,此种赋形力量之强大,在很大程度上消解了歌众的性别实践能动性斯图亚特霍尔在讨论主体性问题时,提出主体身份是一种变动的过程:”我们先不要把身份看作已经完成的,然后由新的文化实践加以再现的事实,而应该把身份视作一种生产,它永不完结,永远处于过程之中,而且总是在内而非在外部构成的再现”然而,在歌众歌唱这样的主体性别实践中,大部分歌众让渡了主体性别身份建构的权利:歌众需要不断与世界与他人建立意义联系,这种意义表现的歌词文本身份,会对歌众自我进行不断地重新塑造但因为歌手性别的影响,就不是歌众身份建造歌词文本身份,而是歌词文本身份通过歌手身份构筑了歌众性别身份歌手性别赋形作用,也使歌曲文本性别的多重决定因素,被单一化了:即使是中国历史上传统的歌伎制度下,词作者的多样化处理,依然能使歌曲的文本性别呈现各种可能细腻的变易当代本来应当是个文化多元化时代,艺术家面对的选择是多样化的,他们享有比中国历史上的词作者与艺人多得多的选择自由,但当代流行文化的体制,使这种选择的宽度自动变窄,歌手对歌曲文本性别身份的强力赋形,使文本中的性别角色更加定型化,这是当代文化中值得关注的一个重要问题赵毅衡:《身份与文本身份,自我与符号自我》,《外国文学评论))OLO年第期苏珊兰瑟:《观察者眼中的我:模棱两可的依附现象与结构主义叙述学的局限》,转引自《当代叙述理论指南》,北京大学出版社年版,第页孙康宜:《文学经典的挑战》,百花洲文艺JfJ版社年版,第,页松浦友和:《中国诗歌原理》,辽宁教育出版社年版,第页张晓梅:《男子作闺音中国古典文学中的男扮女装现象研究》,人民出版社年版,第l页例如,姚立江《唐宋词中”男子作闺音”现象的现代阐释》,《北方论丛》年第期潘兰香,刘贵生《”男子作闺音”现象浅析》,《忻州师范学院)}年第期等叶嘉莹:《论词学中之困惑与(花间词之女性叙写及其影响》,台湾《中外文学》,年第,期刘纳的着作中也探讨了男性为女性代言问题,见其《嬗变辛亥革命时期至”五四”时期的中国文学》,中国社会科学出版社年版叶嘉莹在《从李清照到沈祖橥谈女性词作之美感特质的演进》(《文学遗产)年第期一文中提出词写作中的”双重性别”问题,”《花间集}oo首词,十八位词人都是男性,没有一位女性,而里面的歌词大多是以女子的口吻写的,女子的形象,女子的感情,女子的语言,这就是双重性别…)叶嘉莹:《从李清照到沈祖菜谈女性词作之美感特质的演进》,《文学遗产)o年第期王灼:《碧鸡漫志》卷二,中华书局年版,第,页马睿:《无我之”我”对中国古典抒情诗中代言体现象的女性主义思考》,《西南民族学院))年第期欧阳炯:《花间集序》,载林大椿辑《唐五代词》第一册,文学古籍刊印社年版,第页张炎:《词源赋情》,载唐圭璋《词话丛编》第一册,中华书局年版,第页吴自牧:《梦粱录》,浙江人民出版社年版,第页王炎:《双溪诗余自序》卷首,载张惠民编《宋代词学资料汇编》,汕头大学出版社年版,第页刘克庄:《翁应星乐府序》,《后村先生大全集》卷九七,上海古籍出版社年版,第页欧阳修:《西湖念语》,载邱少华《欧阳修词新释辑评》,中国书店年版,第页陈师道:《后山诗话》,载吴文治编《宋诗话全编》第七册,江苏古籍出版社年版,第页萧红:《阳性书写与阴性书写(云谣集)以外之敦煌曲子词》,《敦煌学》第辑,南华大学敦煌学研究中心编,(台北)学生书局有限公司年版,第页鲁迅:《坟论照相之类》,《鲁迅杂文全集》,河南人民出版社年版第l页CharlesSandersPeirce,CollectedPapers,CambridgeMass:HarvardUniversityPress,,,vol,P约翰费斯克:《理解大众文化》,王晓珏,宋伟杰译,中央编译出版社年版,第,页珍尼特希伯雷海登,BG罗森伯格:《妇女心理学》,云南人民出版社年版,第,页斯图亚特霍尔:《文化身份与族裔散居》,载罗钢,刘象愚编《文化研究读本》,中国社会科学出版社年版,第页作者简介:陆正兰,年生,文学博士,四川大学文学与新闻学院副教授(责任编辑:刘蔚)

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