演唱技巧对歌剧《波西米亚人》中鲁道夫的角色塑造

演唱技巧对歌剧《波西米亚人》中鲁道夫的角色塑造 演唱技巧对歌剧《波西米亚人》中鲁道夫的 角色塑造 黄钟(中国?武汉音乐学院)2007年第3期 HUANGZHON~(JournalofWuhanConservatoryofMusic,China) 黄颢 文章编号:1003—7721(2007)O3一O139一O4 演唱技巧对歌剧《波西米亚人中 鲁道夫的角色塑造 摘要:文章论述了鲁道夫角色在演唱中要注意的几个问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ,指出几者之间相互配合的重要性. 关键词:词意;双倍单辅音;特殊元音;动的平衡 中图分类号:J653.1文献标识码:A 在声乐舞台上,人们常常可以欣赏到一些选自西方歌剧中的咏叹调.那精彩的片段,高超的演唱技巧和 丰富的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现力,曾打动许多观众.意大利现实主义作曲家普契尼创作的歌剧《波西米亚人》(以下简称《波》) 中,就有一段男高音鲁道夫精彩的咏叹调《多么冰凉的小手》.这首咏叹调不仅演唱技巧需要有扎实的基本 功,而且还要有富于表现力的高音,因为此咏叹调中就有辉煌的高音C.. 笔者认为,要塑造好男高音鲁道夫这一角色,必须具备对普契尼作品的全面了解和需要具备娴熟的演唱 技巧.本文将从如何运用演唱技巧能塑造好这一角色来提出自己的见解. 一 ,歌唱语言 1.对词意的充分理解 在音乐艺术范畴中,声乐艺术是唯一直接运用语言和音乐相结合来表达思想感情, 塑造艺术形象的艺术 形式.从歌唱的角度看,语言是声乐艺术的造型基础和创造艺术形象的核心. 笔者认为,作为歌剧演员,不仅在演唱时要清楚所要表达的内容,而且还要清楚歌剧 台词 精灵旅社2英文台词中式婚礼的主持词小品占位子台词冰雪奇缘台词中英文对照小品四大才子台词 中的每一个词 意,包括他人角色的词意.因为作为歌剧演员,你在舞台上演唱,是在进行歌剧表演.当你不清楚每一个唱 词的意思时,总会闹出很多笑话,观众也会认为你在欺骗他.《波》中鲁道夫的唱词很多,而且表演也较为复 杂,所以清楚词意就更为重要了.例如,在第二幕中,鲁道夫向朋友们介绍他刚认识的女友咪咪时的一段,中 文意思是这样的:"这是咪咪,我刚认识的快乐的绣花姑娘."由于中文语法与意大利文语法唱词的顺序是颠 倒的,如果只清楚大意,不知道每一词的意思,在表演时,肯定会闹出笑话. 2.对语感的训练 我们知道每一种语言都有它自身的语言规律.例如,法语的重音几乎在最后一个音节上,母音较为繁 杂,而且有AN,UN,IN和ON四种鼻音.每一句的尾音可与下一句连接,使乐句连贯不断,即真正的"圆连 音"(Legato).德语,它的子音特别多,而且发音要强而清楚,听起来有喉音的感觉,重音一般在第一个音节 上.意大利语是比较重视母音的语言,重音一般在倒数第二个音节上.意大利语是由拉丁语演变而来的,直 作者简介:黄颢(1970~),男,德国斯图加特国立音乐院声乐Solisten,武汉音乐学院声乐系副教授(武汉430060). 收稿日期:2007—01—01 140黄钟(中国?武汉音乐学院)2007年第3期 到16世纪末佛罗伦萨的方言被公认为意大利民族的标准语言(实际上,笔者在意大利学习期间发现,意 大利各个地方的方言很多).了解了语言的规律,只是知道了它的理性知识,这还远远不够,最重要的是要加 强语感~iJll练.《波》中鲁道夫的台词大部分是生活化的语言,所以就要频繁地,花出大量时间来朗读歌词, 而且要按照音乐的节奏来读.在作曲家谱曲时,大部分的音乐节奏与语言节奏是吻合的.所以,按照音乐的 节奏来朗读歌词就掌握了语言的节奏,进而就抓住了语感. 例1 鲁道夫 3.感情的"双倍单辅音唱法 意大利的美声唱法是很讲究吐字的,我们从教科 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 或有关研究意大利美声唱法的资料中知道,其中有一 条要求是双辅音前面的元音发音短,两个辅音中,第一个辅音是不发音的,而且读起来需要断开,切不可连起 来,否则词的意思会完全改变.例如:Penna(钢笔)和Pena(痛苦),在读Penna时,如果不断开,就会读成Pe— na,那么产生的错误是显而易见的.当今十大女高音之一意大利歌唱家黎恰莱里(KatiaRiciarelli,我在意大 利学习时的声乐老师)就特别强调这一点.但她同时也指出有一些词,演唱时根据剧情的需要,在单辅音上 再加上一个辅音的唱法,就变成了双倍辅音.这里所说的单辅音唱成双倍(due意语)与双辅音读法中的前一 辅音不发音是有区别的.这时的单辅音双倍唱法,我称之为感情的"双倍"单辅音唱法.因为这时的单辅音 唱法双倍效果完全是感情的需要.例如:《波西米亚人》的第三幕中,鲁道夫告诉好友马契洛他想和咪咪分手 时,有一句唱词是这样的:"Iovogliosepararmidamimi"(我想离开咪咪).其中"Separarmi"(分开,分离)这一 词中的"S"既不是双辅音,也不是在重音的音节上,但是鲁道夫在唱这一句时就需 要把"Separarmi"唱成"(S) Separarmi",以示强调他想和咪咪分手的欲望.这一词对鲁道夫来说所表达的情感是很复杂的.因为当时咪 咪已经患上严重的肺病,整天咳嗽不止,但是鲁道夫由于太贫穷,无法医治咪咪的病,他只好用"分手"的办法 让咪咪重新去找一位有钱的公爵,然而鲁道夫在内心里却是深爱着咪咪,这种"分手"完全是无奈的选择.所 以鲁道夫当时说出"分手"时,内心的情感是十分复杂的.我从听几张帕瓦罗蒂(Pavarotti)饰鲁道夫,佛莱尼 (Freni)饰咪咪,或者卡雷拉斯(JoseCarreras)饰鲁道夫,黎恰莱里(Riciarelli)饰咪咪的唱片中同样发现这一 特点. 在这里,我所要强调的是,并不是这个词在任何时候辅音都要唱成双倍辅音,它完全取决于感情的需要, 并不与正常的读音规律相悖.在《波西米亚人》中鲁道夫角色的感情变化是最具有起伏性的,所以我们在把 握这一角色时,要注意这种感情的"双倍"单辅音唱法. 4.特殊元音在高音中的运用 通过学习和观察,我注意到学术界关于在歌唱中如何咬字和吐字的论述较多.尼科说"要给予歌唱语言 以空间(Space)_2_,',指出说话语言与歌唱语言之间是有区别的;在陈励政所着的《声乐发声浅谈》中也指出: "咬字是指声母的发音过程,而吐字是指韵母的发音过程';也有从我国民族唱法中总结的"四呼(开,齐, 撮,合)五音(唇,舌,齿,牙,喉)"的角度归纳出吐字与咬字的规律;还有的提出"出字,归韵,收音'学说等 等,可谓洋洋大观,不一而足.但不管从何种角度去探讨语言问题,总的来说都离不开一点,那就是:在歌唱 中谈吐字.作为美声唱法(Belcanto)强调声音的柔美,连贯(普契尼的作品更是如此, 这将在后面的章节中 具体阐述),那么歌唱中的元音要一致而且共鸣位置要统一.进而元音在歌唱中的作用就提高到了重要的地 位上.关于专门的元音发音论述就更多了,在这里就不再一一列举.我只想探讨一下意大利语中特殊的元 音对鲁道夫角色在高音中的运用问题. 我们知道,意大利语中有一些特殊的元音发音法.都体现在双元音中,大致有两类: 第一,延长第一个元音的发音法.有些双元音在发音时是需要延长第一个元音的,如"mio"(我的)不能 发成"缪",应该发成"咪一哦",其中的"i"要发得相对较长.还有"Vien"(来),"Scuote"(摇晃)等等.在唱这 黄颢:演唱技巧对歌剧《波西米亚人》中鲁道夫的角色塑造141 一 类元音的高音时,就要在很快唱出第一元音的基础上,迅速地松开上下唇,并同时稳住喉头,保持口腔的充 分打开,并慢慢地滑向第二个元音,这样既唱对了歌词,又保持了高音区松弛,柔和(这是鲁道夫角色的要求 所决定的)的音色,与中声区保持了相对的统一而达到了最终的效果. 第二,只发后一个元音的发音法.在这里我想说明的是,这种类型往往被许多歌唱者所忽略,例如:"gia— da"(玉石);"caio"(喂)等等,这一类的双元音,第一个元音是不发音的.我们知道,子音"g"和"c"在元音"a,o, u"前面发"格"和"颗",在元音"i,e"前面发"几"和"其",但是一旦在子音"g,c"与元音"a,o,u"之间加上一个元 音"I,,,那么原来在"a,o,u"之前发"格"和"颗"的"g,c"就变成"几"和"其"的音,元音"i"只起子音发音变化作 用,而元音"i"本身并不参与发音.这样一来,像"gia,gio,cia,cio"等一类的词就不应该发成"几呀,几哦,其 呀,其哦",而应发成"加,交,恰,瞧".另外还有"q"这个子音总是只与"u""元音结合在一起的,所以,这时的 " u"元音就应发得极其短暂,很快滑向后面的元音.在唱这一类的高音时,必须做好发后面元音的腔体准备, 而后面的元音大都是开口元音,所以要使后咽壁站起来,达到声音高位置与吐字准确的统一. 二,呼吸运用 1.呼吸中"动的平衡". 呼吸(Fiato)是每一位演唱者所必须要解决好的问题,因为它是发声的原动力,在我国古代有关唱歌知识 的系统论着中就已强调这一点.例如,在元朝燕南芝庵的《唱论》中提到"捶欠遏透.'',意思是指控制气息, 终止得深透.又提到"声要圆熟,腔要彻满_7_,',即依歌声的进行,用各种办法来控制气息.在我国民族传统 声乐中就很讲究"养气".要做到气长劲足,就必须"蓄气_,'.这也就是气息的支持(Support).作为美声唱 法,同样讲究呼吸问题,意大利伟大的男高音歌唱家卡鲁索曾说过:"一旦掌握了呼吸的艺术,学生也就算走 上了可观的文艺高峰的第一步……口_,'当今世界上杰出的三大男高音之一普拉契多?多明戈(PlacidoDo— mingo)曾说过:"……我习惯用一条系得很紧的弹性腹带,有时我也用腹带顶着钢琴唱,我把钢琴顶开去,所 以我感觉唱时要把顶住我的任何东西推开."他的这种做法验证了呼吸中气息支持的重要性.在《波》鲁道 夫角色强调的是音乐的抒情性与戏剧性(第三幕)相结合,但重点在抒情上.这种抒情性音乐的线条相当连 贯,体现出鲁道夫的诗人气质.创造这一角色时,呼吸运用就要更加注意控制气息的灵活性.所谓气息的控 制,是指相互作用力的对抗,而这种对抗又不能是僵死的,静态的点,而是处在运动中的点.笔者认为是"动 的平衡",也就是说在深吸气后所产生的横膈膜向下的力与腹肌支持横膈膜向上的力形成对抗的支持点,有 了这种对抗才能有支持,这种支持同时又需要控制.歌唱者深吸气形成这种对抗后处于暂时的静态的对抗 点,就在发声的刹那间,腹部肌肉收缩的力量(向上)大于横膈膜扩张(向下)的力量,从而使气息从里往外呼 出,通过声带的冲击而发声.这种呼气唱的过程,并不是一味地只有腹部肌肉收缩的力量(向上),同时横膈 膜需要有强烈的向外扩张(向下)的力量.这样一组大小不等而方向又相对的力始终伴随着歌唱的整个过 程.这个过程我称之为"动的平衡".这种"平衡"就是控制.在日常的训练中,对于腹部肌肉收缩的力量(向 上)是比较容易做到的事情,而对于横膈膜向外扩张(向下)却不是轻而易举的事.对于横膈膜的训练是非常 重要的,它是能否控制住呼吸的关键力量,所以我们在平时的练习中,要加强横膈膜向外扩张力量的训练. 在这里,我所要强调的是,作为《波》中鲁道夫,由于需要音乐线条流畅,连贯(Legato),而且风格决定的柔和 抒情为主的声音音色,所以在呼吸运用中的"动的平衡"的"动"字上就大有文章可做.这种"动"既体现在能 有效地控制横膈膜扩张的基础上,更要注意腹部肌肉的收缩力量,只有让横膈膜扩张的力量与腹部肌肉收缩 的力量协调而且均匀,才能使声音"动"起来,从而使音乐的流动性,柔和性加强.反之,如果横膈膜的扩张与 腹部肌肉的收缩得不够均匀,就会破坏声音的连贯性,从而使音乐笨重,失去抒情性的效果. 2.呼吸在高,低,快,慢,强,弱等不同音高,不同速度和不同力度中的运用 我们知道,控制气息是演唱呼吸的基本方法.在出现快慢,强弱的变化时,需要更加灵活地运用气息, 《唱论》中有同样的论述,如"偷气,取气,换气,歇气,就气,爱者有一口气",说的是在演唱中要根据不同的情 况,运用不同的呼吸方法.美国戏剧性男高音詹姆士?马克雷肯认为"唱高音时气息向下……唱轻声时需更 142黄钟(中国?武汉音乐学院)2007年第3期 多的气息支持".抒情女高音阿尔贝纳斯(LieiaAlbanese)认为"表演紧张时,需多用气息支持],'.凡此 种种,都是说要在不同的情况下,运用不同的控制气息的方法.众所周知,在现实主义歌剧中,由于戏剧性效 果的加强,乐队伴奏较之古典主义庞大了很多.因为总体上是需要强大的气息来推动声音音量的发展.但 是正因为戏剧性的效果强调,所以对比性就加强了.《波》中鲁道夫在演唱声音的高低,强弱和速度的快慢 时,就要善于抓住相应的控制气息的方法.在速度较慢的地方要注意气息的连贯,均匀.如第三幕中鲁道夫 的咏叹调《咪咪是个风流的女人的开头几句就要注意这种控制方法.在速度较快的地方就要注意"偷气"的 运用,即吸得快而不易让人觉察,同时注意气,声,字的结合,要感觉声音"坐"在气上.第四幕,鲁道夫有一句 "决斗在如火如荼地进行着,而这边的双人舞也在不断地跳"就需要"偷气"的运用.在声音的强弱方面,特别 是强弱的转换之中,更要加强横膈膜的控制,在强音时,加强腹部的推动力量;在弱音时,加强横膈膜向下扩 张的力量.在咏叹调《多么冰凉的小手》中有一句"我是谁"(Chison),就要在bb2上进行强弱转换,这就要考 虑收,扩的比例关系,否则声音就会有裂痕,从而产生不必要的音色变化《多么冰凉. 的小手》结束之前有一 个高音c3,在迎接此音到来之前,就要做深吸气的动作,让横膈膜较为彻底地下降,从而唱出辉煌的高音来, 接下来的中声区的同音延续,气息量就可以相应减少.诚然,演唱过程中各个器官的运作并不是彼此分离 的,它更需要相互配合,从而实现整个状态的完美统一. 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